麻曉楠

（天津科技大學(xué) 藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，天津 300457）

一、龍神形象在中國(guó)動(dòng)畫(huà)中的重要地位及成因

談及中國(guó)動(dòng)畫(huà)史，無(wú)論是在以“中國(guó)學(xué)派”為代表的20世紀(jì)60年代至80年代，還是動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)興起，神話題材再次煥發(fā)時(shí)代特色而備受矚目的當(dāng)今，龍神作為重要的民族神話符號(hào)，是中國(guó)動(dòng)畫(huà)重述神話過(guò)程中難以缺席的一員。追溯《大鬧天宮》《哪吒鬧?！返却硇悦佬g(shù)片，龍神形象為世界動(dòng)畫(huà)帶來(lái)了“中國(guó)龍”的鮮明造型符號(hào)與中國(guó)動(dòng)畫(huà)獨(dú)有的文化視角，在跨文化的博弈和交流中有著重要意義。而在近年來(lái)，以《大圣歸來(lái)》《哪吒之魔童降世》為代表的新神話題材動(dòng)畫(huà)在票房與口碑上的表現(xiàn)，又一次將中國(guó)動(dòng)畫(huà)推上了備受矚目的位置，在這些具有時(shí)代性的新神話故事中，龍神形象隨著神話的重述被賦予了更加寬廣的意味，演繹出豐富多變的動(dòng)畫(huà)角色序列。

龍神形象在中國(guó)動(dòng)畫(huà)中之所以層出不窮，變化多樣，究其原因有二：其一，龍神作為由古至今中國(guó)民間文化、文人藝術(shù)、宗教藝術(shù)等共同參與的幻想神話符號(hào)，其創(chuàng)作者與受眾，均涵蓋了各個(gè)階層與領(lǐng)域，其神性為民族文化集體所賦予；其二，龍由多種生物特性結(jié)合而成，為“綜合圖騰”①。在文學(xué)范本中有龍與人、魚(yú)、蛇、熊、云、虹等形態(tài)相互關(guān)聯(lián)與轉(zhuǎn)化之說(shuō)，龍神又脫胎于神話生物，在神話文本中多有人化形象，使龍神形象具有得天獨(dú)厚的、跟隨時(shí)代變化與發(fā)展的包容性。

二、龍神形象在中國(guó)動(dòng)畫(huà)中的類型化變更

20世紀(jì)50年代，正是中國(guó)動(dòng)畫(huà)由童話時(shí)代向民族化風(fēng)格時(shí)代轉(zhuǎn)型的時(shí)期。在此階段新中國(guó)藝術(shù)動(dòng)畫(huà)中提及龍神時(shí)，尚未形成完整的角色造型——《小鯉魚(yú)跳龍門中》，鯉魚(yú)并未完成對(duì)龍神的轉(zhuǎn)化，而是把龍門作為自然環(huán)境與現(xiàn)代建筑的分水嶺，以小鯉魚(yú)的視角，揭示中國(guó)水利建設(shè)的新成就。《壁畫(huà)里的故事》中，美術(shù)設(shè)計(jì)為洪水披上了龍頭，象征被人民群眾戰(zhàn)勝的自然災(zāi)害。這個(gè)時(shí)期龍神作為“水神”的意味被創(chuàng)作者去神化，指代“水”這一自然元素，被賦予了“自然可以被戰(zhàn)勝”的意義。

60年代到80年代，強(qiáng)調(diào)動(dòng)畫(huà)民族化的“中國(guó)學(xué)派”在世界立足，而傳統(tǒng)神話與民間傳說(shuō)正是民族化劇本的重要源泉。在這一時(shí)期的動(dòng)畫(huà)作品中，作為角色的龍神們依托民族神話，開(kāi)始有了更具象的龍形。不同于西方傳統(tǒng)神話的“惡魔龍”，中國(guó)龍神的善惡并非固有屬性：部分動(dòng)畫(huà)中龍神作為反派登場(chǎng)，如《大鬧天宮》向玉帝告狀的臣子老龍，《哪吒鬧海》中作惡的敖丙和引來(lái)天災(zāi)的龍王；另一些動(dòng)畫(huà)中，龍神擁有正義的形象，如偶動(dòng)畫(huà)《龍牙星》中的龍童子，《天書(shū)奇譚》中，主角蛋生使用法術(shù)變出的金龍。總而言之，無(wú)論善惡，這個(gè)時(shí)期的龍神形象更多地從階級(jí)社會(huì)流傳至今的傳統(tǒng)神話文本出發(fā)，其塑造多有對(duì)“神仙”“法力”“皇權(quán)”的隱喻。這些龍神造型，極大地保留了傳統(tǒng)美術(shù)對(duì)于龍形象的認(rèn)知，沿襲“三停九似”等法則。即使化作人身，大部分龍神角色依然保留龍頭的馬面鹿角、尖耳尖牙等元素，與人類的頭部造型有較大差別。

90年代到2000年初，隨著動(dòng)畫(huà)市場(chǎng)的逐漸開(kāi)放和文化產(chǎn)業(yè)的迅速發(fā)展，龍神形象的階級(jí)意味又逐步減少，正統(tǒng)與正義力量的意味逐步取而代之。這一時(shí)期中國(guó)動(dòng)畫(huà)中的龍神角色，更多地被設(shè)計(jì)為神話英雄的正義伙伴與同陣營(yíng)角色，如動(dòng)畫(huà)《寶蓮燈》《西游記》中的白龍馬，《哪吒?jìng)髌妗分械男↓埮?。曾在美術(shù)片《哪吒鬧海》中作惡多端的龍?zhí)影奖?，在《哪吒?jìng)髌妗贰斗馍癜駛髌妗分幸踩サ袅朔慈诵缘膼荷駝∏?，變成棄暗投明的一方?！盎锇椤钡亩ㄎ?，使得擬人化的龍神造型符號(hào)進(jìn)一步偏向人類，不僅僅擁有人身，在頭部塑造上也逐步去掉了動(dòng)物符號(hào)，甚至出現(xiàn)了《哪吒?jìng)髌妗分行↓埮@樣人化的、沒(méi)有任何元素指向傳統(tǒng)龍神造型的角色，并在絕大部分情節(jié)中保持著人類外觀。

21世紀(jì)以來(lái)，隨著知識(shí)產(chǎn)權(quán)品牌化進(jìn)程，神話故事與神話角色作為積累深厚、大眾認(rèn)可的創(chuàng)作源泉，迎來(lái)了新一波的動(dòng)畫(huà)改編熱潮。這些動(dòng)畫(huà)在重述神話的過(guò)程中，龍神形象又有了新的發(fā)展，“神性”被“自然性”“人性”進(jìn)一步取代：一方面，龍神定位回歸自然，作為自然中多物種多元素融合的神話角色，是自然力量的象征。如《大魚(yú)海棠》中的龍王面具，戴上后可聚水成通天水龍；《大圣歸來(lái)》中的巨大白龍，生于自然，未馴化，無(wú)語(yǔ)言，無(wú)陣營(yíng)。龍神指代的不再是曾經(jīng)的“可征服的自然”，而是現(xiàn)代的“需要了解其規(guī)律、和諧共存的自然”。另一方面，回歸自然的龍神，其“神”的身份特權(quán)被進(jìn)一步弱化。舉例來(lái)說(shuō)，敖丙這個(gè)在多部動(dòng)畫(huà)中皆有出場(chǎng)的龍神貴族，在《哪吒之魔童降世》中被當(dāng)作妖族，人神不容，甚至?xí)蚱洚愑诔Ｈ说纳矸菔艿秸`解與壓迫。這一時(shí)期失去身份特權(quán)的龍神，面對(duì)自身與外界環(huán)境的沖突，開(kāi)始重新覺(jué)醒自我認(rèn)知。敖丙是如此，在動(dòng)畫(huà)《白蛇緣起》中有著類似龍神造型的小白亦是如此。自我認(rèn)知的突破、克服沖突的努力，使得這些角色塑造更加豐滿，也更具有人性魅力。這些新的龍神遵循現(xiàn)代動(dòng)畫(huà)角色設(shè)計(jì)規(guī)律，在人形基礎(chǔ)上保留一兩點(diǎn)能指向“龍”的關(guān)鍵符號(hào)，如敖丙的“龍角”，小白的“蛇釵”。而角色對(duì)這些關(guān)鍵要素的態(tài)度，也往往象征著角色自我覺(jué)醒的階段：敖丙從極力掩飾龍角到接受自己；小白取回蛇釵，恢復(fù)記憶和認(rèn)知自己的身份。以上兩方面可見(jiàn)，在當(dāng)代動(dòng)畫(huà)重述的神話中，龍神形象又承擔(dān)了“與自然和解”“與自身和解”的重要意義。

此外，隨著社會(huì)發(fā)展與文化交流，其他文化體系中的相關(guān)神話形象也對(duì)當(dāng)代中國(guó)動(dòng)畫(huà)中的龍神塑造產(chǎn)生了一定影響。如動(dòng)畫(huà)《西行紀(jì)》，在中國(guó)四海龍王神話體系的基礎(chǔ)上加入了婆羅門神話中的龍眾設(shè)定。動(dòng)畫(huà)《哪吒之魔童降世》中，龍族被人視為妖怪惡魔，同西方神話中人與龍對(duì)立關(guān)系類似；群妖之首的龍王被天庭鎖在海底鎮(zhèn)壓眾妖的形象，又與《啟示錄》中被天使捆于地底，作為地底魔之首的龍形象有所重疊。這些角色在設(shè)計(jì)上與其他文化的巧妙聯(lián)結(jié)，進(jìn)一步豐富了龍神的多元形象，帶來(lái)了中國(guó)神話創(chuàng)作進(jìn)一步融合發(fā)展的可能。

三、從龍神形象的演變看中國(guó)動(dòng)畫(huà)重述的中國(guó)神話

總的來(lái)說(shuō)，龍神形象在中國(guó)當(dāng)代動(dòng)畫(huà)中大體演變分化為兩個(gè)方向：擬人的形象“更像人”，非人的形象“更接近自然”。

擬人化的龍神在造型符號(hào)上逐步脫離“三停九似”類的范式模板，在全方位實(shí)現(xiàn)人形的前提下，把握“龍角”等關(guān)鍵符號(hào)，在影片完整的語(yǔ)境中有效指向龍神角色。隨著社會(huì)文化意識(shí)發(fā)展，龍神角色逐步去除了皇權(quán)與階級(jí)的刻板印象，性格與經(jīng)歷上逐步接近人類，也往往要克服人類英雄所要面臨的內(nèi)外部障礙，這樣的塑造更能讓觀眾產(chǎn)生共情。非人的龍神形象塑造上則逐步將其神性自然化——將多種生物、自然元素的造型材質(zhì)進(jìn)行融合，使其成為幻想的自然造物，有自己的一套體型樣貌、生存法則。這樣的龍神生于山川自然，歸于宇宙洪荒，帶出了自《山海經(jīng)》以來(lái)中國(guó)幻想藝術(shù)龐大而瑰麗的世界觀，喚起的是觀眾對(duì)自然世界的向往與對(duì)未知宇宙的渴求。

形成分化的表象，其實(shí)都來(lái)自于當(dāng)代神話創(chuàng)作者對(duì)“人性”與“神性”的重新認(rèn)識(shí)。在新神話中，“自我實(shí)現(xiàn)”作為馬斯洛人類需求理論的最上層需求，是“人性”的象征，而自然與幻想則代替了階級(jí)與宗教成為新的“神性”代言。羅蘭·巴特在《神話修辭術(shù)》中表明“神話是歷史選擇的言說(shuō)方式”②。當(dāng)代創(chuàng)作者重述的神話必然與當(dāng)今社會(huì)意識(shí)形態(tài)息息相關(guān)，隨著社會(huì)發(fā)展與影片創(chuàng)作需求，即使是傳統(tǒng)神話中的同一角色，也會(huì)在新的作品中呈現(xiàn)不同的形象。在此基礎(chǔ)上，以龍神形象的演變發(fā)展為代表，可分析出當(dāng)代中國(guó)動(dòng)畫(huà)重述神話的幾點(diǎn)特性：

其一，體現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)的思想意識(shí)，淡化神權(quán)。從當(dāng)代人的精神需求出發(fā)，敘述“人與自我”“人與人”“人與自然”的關(guān)系。

其二，逐漸擺脫美術(shù)片、少兒動(dòng)畫(huà)時(shí)代的二元對(duì)立模式，擺脫類型化，恢復(fù)龐大的神話世界觀。

其三，神話形象能指豐富，并開(kāi)始出現(xiàn)多元文化的投影。

四、結(jié)語(yǔ)

由中國(guó)動(dòng)畫(huà)中龍神形象的演變脈絡(luò)，可以看出當(dāng)代中國(guó)動(dòng)畫(huà)重述的中國(guó)神話的發(fā)展方向，是符合時(shí)代發(fā)展需求的，也是具有創(chuàng)造性與充滿活力的。當(dāng)代中國(guó)動(dòng)畫(huà)以傳統(tǒng)的文化遺產(chǎn)作為依托，用現(xiàn)代的創(chuàng)作理論與綜合創(chuàng)作手段創(chuàng)新神話角色、劇情、敘事，使神話角色形象的塑造進(jìn)一步體現(xiàn)了當(dāng)代社會(huì)對(duì)“人的自我認(rèn)知和自我實(shí)現(xiàn)”“人與自然和諧共處”等現(xiàn)代性議題的關(guān)注。動(dòng)畫(huà)作為一門綜合藝術(shù)，需要融合文學(xué)、歷史、繪畫(huà)、電影等多方面知識(shí)，也更容易集中各方面神話研究的綜合成果，相信隨著進(jìn)一步的知識(shí)積累與融合創(chuàng)新，中國(guó)動(dòng)畫(huà)會(huì)逐漸構(gòu)建出更加完整和創(chuàng)新的神話系統(tǒng)，為中國(guó)新神話的發(fā)展做出有力的推動(dòng)?！?/p>

注釋：

①李雄.聞一多“龍為綜合圖騰說(shuō)”與中國(guó)龍文化掃描[C]//中國(guó)聞一多研究會(huì).聞一多研究集刊（紀(jì)念聞一多誕辰100周年）.武漢：武漢出版社，2004：19.

②羅蘭·巴特.神話修辭術(shù)[M].上海：上海人民出版社，2016：140.