摘要： 黃楊木雕作品與工筆人物畫都在我國藝術(shù)領(lǐng)域有著重要成就，本文通過黃楊人像木雕作品對工筆人物畫在線條上的借鑒與啟示進行分析和說明，通過對線條的運用和以線造型特點的分析，從而得出黃楊人像木雕與工筆人物畫之間的線條造型審美之間所存在的共通性，并且揭示這種相似性所想傳達的某種特有的審美取向以及文化內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：黃楊木雕；工筆人物；線條

一、黃楊人像木雕及作品分析

（一） 關(guān)于黃楊木雕

黃楊木雕是浙江地區(qū)的傳統(tǒng)民間雕刻藝術(shù)之一，主要產(chǎn)于浙江省樂清市。因為雕刻木材是黃楊木材而得名，但是黃楊木生長非常緩慢，故古人云：千年難長黃楊木。浙江的民間雕刻家們發(fā)現(xiàn)它的質(zhì)地堅韌光潔，有非常好的紋理并且十分細密，顏色整體嫩黃，如象牙一般，置放時間久后會顏色變深，給人古樸感覺的，硬度適中，是雕刻小型圓雕的上佳材料。黃楊木顏色呈乳黃，作品上漆初顯姜黃色，后變橙黃， 時間愈久，其顏色由淺而深，逐漸變成紅棕色，給人以古樸典雅的美感，更是珍貴。浙江省溫州市樂清市是黃楊木雕的發(fā)源地，溫州的黃楊木雕創(chuàng)始于 宋 、元 ，流行于明 、 清 。在解放后黃楊木雕也迎來了春天，重新獲得了蓬勃發(fā)展的機會，國家也大力扶持該項目，成立了關(guān)于黃楊木雕的研究小組。黨和政府擴大當?shù)氐乃囆g(shù)雕刻工廠，老藝人的回歸和新藝人的加入也使得隊伍壯大。

黃楊木雕的萌芽、興起、發(fā)展直至后期審美和雕刻方式的轉(zhuǎn)變，細枝末節(jié)中也都可以尋覓到中國畫發(fā)展共通的地方。黃楊木雕和中國畫都是我國重要的藝術(shù)文化，需要一代一代的保護、傳承與發(fā)展。由于當代人們的審美觀念一直在發(fā)生變化，黃楊木雕作品中線條的雕刻精益求精。面對中國畫中需要大量線條來表現(xiàn)造型和美感的工筆人物畫，人們也是在不斷思考新的線條表達方式和技巧，而黃楊木雕中的人像木雕作品可以給予工筆人物畫線條的運用更多啟示。

（二）吳堯輝黃楊木雕作品《競》

以吳堯輝大師為例，當代黃楊人像木雕作品整體呈現(xiàn)“生動”感，結(jié)合黃楊的特殊木質(zhì)優(yōu)點，更大程度地去表現(xiàn)技法。吳堯輝大師的作品中筆者最欣賞的就是《競》，在欣賞過程中可以深刻地感受到作品的生動感，精妙之處在于是運用線條，化靜為動。仿佛穿越至唐朝，觀賞皇家貴族的馬球活動。該作品選用上乘黃楊木雕刻，結(jié)合鏤雕、透雕、拼雕等傳統(tǒng)技法秉承以線塑形，結(jié)合用刀寫意的雕刻手法，呈現(xiàn)出一組騎術(shù)精湛、英姿颯爽的女子馬球隊。整幅作品疏密有度，奔放有序，俯仰有致，張合得體，每個人物服飾褶皺的雕刻線條都圍繞著形體特點去表達，富有動感，使一件靜止的工藝品產(chǎn)生一種動態(tài)感，仿佛運動中有陣風吹著她們的衣擺，體現(xiàn)了線條在木雕中的作用[1]。所以線條讓本身靜止的藝術(shù)品活了起來，充滿生命力，讓整個藝術(shù)品更富有張力，具有了厚重感。

二、作品通過線條來表現(xiàn)生動的氣韻

南朝謝赫在著作《六法論》中提出了六個法則，第一法則也是法則中最重要的，就是氣韻生動，在中國工筆人物畫中最講究的還是整個畫面的神韻，不論是創(chuàng)作者還是觀賞者都特別注重畫面所要表達的思想情感及精神，工筆人物畫中對于線條的勾勒十分講究力道與氣韻的完美結(jié)合，前人在繪畫實踐中總結(jié)了許多詞語來形容力道，常常使用“藏而不露”“力透紙背”等形容詞來形容用筆的力度。在工筆人物畫的創(chuàng)作行筆的過程中，畫家需要依靠慣性一氣呵成，線條在畫面中穿插有序，連接自然而且沒有氣息的停頓，這樣整個畫面才可以做到氣息通暢、形神兼?zhèn)洹?/p>

而在黃楊人像木雕作品中，要表現(xiàn)出工筆畫的工整細致和體現(xiàn)出氣韻生動，線條更是極其重要的因素，用三角鑿刻出的線條猶如中鋒用筆，均勻流暢，適合用于表現(xiàn)工筆畫風格的作品，用刀時按照線條的曲、直、粗、細隨時調(diào)整刀具的方向和角度，使線條飽滿而富有彈性。完美流暢的線條不僅可以給人以視覺征服的感受，還能為整個工藝品的整體效果錦上添花。整件木雕工藝品中的線條千變?nèi)f化，用雕刻手法突出曲直、剛?cè)?、虛實等的強烈對比，形成人像木雕獨有的特點。線條的變化使整件木雕作品轉(zhuǎn)折起伏、動靜結(jié)合以及虛實相生。線條賦予了作品獨特的藝術(shù)美感，既有適當夸張的感覺，又不脫離實際。

所以線條是整件工藝品質(zhì)感與量感表現(xiàn)的重要元素之一，線在工筆人物畫和黃楊人像木雕中都起到了引導(dǎo)的作用，藝術(shù)家在不同的感情作用下也創(chuàng)造出了各種用筆，強調(diào)了線條的重要性，線條不但可以表現(xiàn)物體的質(zhì)感和整個物體的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，而且可以表達超出技法以外的東西，比如畫家的內(nèi)心情感等等。

線型語言可以表達作品的神韻，有時候作品的線條程式化并不是指作品呆板、無趣，而是指線條在繪畫或者雕塑工藝中語言形式的統(tǒng)一性與裝飾性。

前面提到的在黃楊人像木雕中吳堯輝創(chuàng)作的《競》亦是如此，六位翩翩起舞的女騎，雖然穿著統(tǒng)一，但她們體現(xiàn)出來的神韻卻各不相同。再者來看《千手觀世音菩薩》這件作品，這件木雕作品是我們熟知的千手觀音，作者采用了木雕的形式來表現(xiàn)，使觀賞者有著不一樣的感受，整件作品大部分采用了圓雕和鏤刻的手法。在筆者對木雕的理解里，佛教的菩薩是人間萬象的一個理想的狀態(tài)。它與傳統(tǒng)的人物創(chuàng)作有極大的不同，木雕創(chuàng)作雕塑的過程中，除了需要先掌握人體結(jié)構(gòu)，更要善于抓住佛像人物要表達的內(nèi)在精神，再根據(jù)整體產(chǎn)生自己的理解和反應(yīng)。用細微的變化來表現(xiàn)它的藝術(shù)精神面貌，而這些細微的變化就來源于線條的千變?nèi)f化，而線型語言的程式讓《千手觀音菩薩》畫面統(tǒng)一，每只手都有自己的韻味。從以前發(fā)展至今，木雕線條隨著時代的發(fā)展及需求，不斷地發(fā)展和演變，從粗線條到細線條各種變化。不管是工筆人物畫中的高古游絲描還是鐵線描等，或是木雕中的曲直粗細，都是前人在不斷實驗研究、鉆研中得來的，它不是憑空出現(xiàn)，也不是人們想象而來的[2]。不論是人像木雕或是工筆人物畫中的線條就是為輔助整幅畫面服務(wù)的，線條讓每件作品變得更加精細、更加富有獨特的神韻。

三、黃楊人像木雕中“以線造型”手法帶給工筆人物畫的啟示

中國不論在繪畫或者雕塑等藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家們都極其看中作品中線條的表現(xiàn)和運用是否巧妙周到，創(chuàng)作一件藝術(shù)品時，作者往往是通過對象肉眼可見的外在形象主觀把握，將客觀對象的形態(tài)進行適當?shù)乃囆g(shù)加工，為此來表達自己想表達的情感的一種方式，使“以線造型”的手法成為了一種既可以表現(xiàn)出物體本身的形象又能表達出作者想要表達的思想情感的一種藝術(shù)語言表現(xiàn)形式。

而在黃楊人像木雕里，在創(chuàng)作立體的木雕作品時，線條在作品中的存在雖然看似一種簡單的元素符號，就是因為線條擁有簡單明了的特點，才能使觀賞者在欣賞人像木雕時有一種視覺上的不一樣的審美享受，一件好的木雕藝術(shù)品在創(chuàng)作過程之中，作者只有通過對線條的表達運用，才可以通過線條稍微忽略對事物本身的臨摹刻畫，而是更多地去關(guān)注作者自己內(nèi)心情感的表達，以利于突出雕塑作品所要表達的思想及精神[4]。在創(chuàng)作過程中只有恰當?shù)剡\用線條這個普通的元素，才可以使觀賞者與創(chuàng)作者之間，甚至是人與木雕作品之間產(chǎn)生一種特有的情感共識。

隨著工筆人物畫中“曹衣帶水，吳帶當風”的流傳和出現(xiàn)，人像木雕的創(chuàng)作過程中，作者常常使用有規(guī)律、有節(jié)奏的線條來增加整件作品的美感，由陰刻、陽刻來表現(xiàn)想表達的造型效果，由于線條的排列、組合表現(xiàn)節(jié)奏規(guī)律，從而使結(jié)構(gòu)造型豐富多彩，產(chǎn)生強烈的裝飾效果。雖然在人像木雕與中國工筆人物繪畫之中，“以線造型”的手法各不相同，但線條在兩者中運用手法的巧妙性和共性是不可忽略的[4]。無論是人像木雕中的“線體結(jié)合”，還是工筆人物畫中的線描，都將“以線造型”的手法運用得十分巧妙到位。

《山靜居論畫》中說過：“畫無定法，物有常理，物理有常，而其動靜變化機趣無方，出之于筆，乃臻神妙。”這段話的意思是說，繪畫本沒有既定的方法可言，事物卻存在一定的規(guī)律性。事物動靜變化多端，體現(xiàn)無限的氣質(zhì)，以一定的筆意模仿、發(fā)揮，就能將形神表達得妙趣橫生[5]。線條在作品中的運用往往可以成為創(chuàng)作者思想活動的延續(xù)，在實際創(chuàng)作中，線條在作品中復(fù)雜多變，這種變化在一定程度上可以豐富作品，更能提高造型能力及線條本身的表現(xiàn)力。

所以，無論是從人像木雕作品還是工筆人物繪畫作品上看，線條在藝術(shù)領(lǐng)域的運用范圍都是非常廣泛而有效的，通過閩侯木雕的走訪，人像木雕因為借鑒了工筆人物畫的線條，達到了一定的審美高度，成為了一件件藝術(shù)精品?！耙跃€造型”表達了藝術(shù)家們的內(nèi)在情感，并且達到的藝術(shù)效果都十分顯著，雖然人像木雕跟工筆人物繪畫的內(nèi)容或者創(chuàng)作形式都會跟隨著時代變遷而有所調(diào)整，但是“以線造型”的造型表現(xiàn)形式始終都在被采納和運用，都是由于“以線造型”自身所具有的優(yōu)越性，使得它無法在藝術(shù)造型發(fā)展的歲月長河中被忽視[4]。無論人像木雕與工筆人物繪畫，線條作為一種藝術(shù)里最基本的造型語言，在木雕或是工筆畫之中的運用，并不會因為兩者之間的差異而產(chǎn)生特別大的差別。

四、結(jié)論

任何成功的作品都不是僵死的、用無變化的形體而堆砌出來的。而在黃楊人像木雕工藝的藝術(shù)家們在創(chuàng)作實踐中，同樣地汲取了中國工筆人物畫藝術(shù)的美學(xué)營養(yǎng)，學(xué)習(xí)了工筆人物畫的創(chuàng)作手法，對提升人像木雕創(chuàng)作的審美藝術(shù)有著深遠的意義。藝術(shù)作品只有繼承了前人的精華，才能談得上創(chuàng)新，工筆人物繪畫同人像木雕工藝相結(jié)合，可以達到畫面虛實相對、立體感強的效果。分析研究人像木雕工藝的線條對中國工筆人物畫的線條借鑒及共性，有助于人們進一步了解人像木雕，也更加了解自己的工筆人物畫創(chuàng)作，有助于我們對中國畫的繼承和創(chuàng)新，更有助于藝術(shù)家對民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)的傳承和發(fā)展。

參考文獻

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付吟軒

1996年3月生，河南鄭州人， 碩士，研究方向為中國畫。