沙武田 李志軍

(陜西師范大學(xué) 歷史文化學(xué)院，陜西 西安 710119)

莫高窟第353窟開鑿于盛唐時期，西夏、清重修，目前窟內(nèi)所存壁畫皆為西夏時期作品，塑像則經(jīng)過清代修補。窟內(nèi)呈覆斗頂結(jié)構(gòu)，西、南、北三壁開龕，西壁龕內(nèi)塑結(jié)跏趺坐托缽佛一鋪七身，南壁龕內(nèi)塑倚坐佛一鋪五身，北壁龕內(nèi)則塑結(jié)跏趺坐佛一鋪五身，西、南、北三壁龕兩側(cè)各有等人大小站姿菩薩兩身，其上為一佛二菩薩說法圖。東壁門頂為七佛一菩薩造像，門兩側(cè)各四身站姿等人大小菩薩像。目前學(xué)界對第353窟尚未有任何研究，而窟內(nèi)三面佛龕中主尊的身份及其相互間的組合關(guān)系等問題更是我們討論西夏時期三佛造像的典型案例，筆者于此不揣冒昧，略作考釋，不當之處，祈請方家教正。

一、第353窟東壁門頂“七佛一菩薩”與末法主題

敦煌石窟中東壁門上是石窟內(nèi)位置較高且較為重要的部分，與西壁相對甚至還高于西壁龕內(nèi)或中心佛壇，此位置一般以尊像畫為主，常常是各時代新題材或特殊性題材出現(xiàn)的地方，且與石窟的中心思想關(guān)聯(lián)緊密(1)沙武田《吐蕃統(tǒng)治時期的敦煌石窟研究》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2013年，第73頁。。

(一)莫高窟第353窟東壁門頂七佛一菩薩造像定名

莫高窟第353窟東壁門頂是七佛和一身菩薩造像(圖1)。七佛皆趺坐于蓮花之上，或雙手持說法印或一手持說法印一手持禪定印，七佛北側(cè)是一身趺坐菩薩。中晚唐以來，在東壁門頂繪制過去七佛造像是敦煌石窟的傳統(tǒng)(2)張世奇、郭秀文《莫高窟第245窟主尊定名考》，《西夏學(xué)》第15輯，蘭州：甘肅文化出版社，2017年，第172頁。，如莫高窟第309窟東壁門頂過去七佛。因此筆者以為第353窟東壁門頂七佛造像應(yīng)為常見的過去七佛。

圖1 莫高窟第353窟東壁門頂七佛一菩薩造像

關(guān)于北側(cè)菩薩的身份，據(jù)《增一阿含經(jīng)·十不善品》記載：

佛告阿難九十一劫有佛出世，名毗婆是如來……復(fù)于三十一劫中，有佛名試詰如來……復(fù)有佛出現(xiàn)世間，名毗舍羅婆……于此賢劫中，有佛出世，名拘樓孫如來……于此賢劫中有佛出世，名曰拘那含牟尼如來……于此賢劫有佛，名為迦葉……我今(釋迦牟尼佛)如來出現(xiàn)于世，將來久遠彌勒出現(xiàn)，至真等正覺。(3)[東晉]僧伽提婆譯《增一阿含經(jīng)》卷44，《大正藏》，第1冊，第786-787頁。

根據(jù)上引經(jīng)文記載，與七佛密切關(guān)聯(lián)的是未來佛彌勒，而彌勒在釋迦寂滅五十六億七千萬年以后降生人間之前，則常以菩薩身居欲界第四天兜率天宮內(nèi)院為諸天講演妙音佛法，號一生補處菩薩：

佛告優(yōu)波離：“諦聽諦聽，善思念之。如來、應(yīng)、正遍知，今于此眾說彌勒菩薩摩訶薩阿耨多羅三藐三菩提記。此人從今十二年后命終，必得往生兜率陀天上。爾時兜率陀天上，有五百萬億天子，一一天子皆修甚深檀波羅蜜，為供養(yǎng)一生補處菩薩故，以天福力造作宮殿?！?4)[南朝宋]沮渠京聲譯《佛說觀彌勒菩薩上生兜率天經(jīng)》卷1，《大正藏》，第14冊，第418頁。

因此筆者以為，莫高窟第353窟東壁門頂為過去七佛和菩薩身的彌勒所組成的七佛一彌勒造像。

(二)七佛一彌勒造像的源流及含義

七佛一彌勒造像組合有著悠久的歷史傳承，并非西夏時期才出現(xiàn)的新樣式，據(jù)龐躍雷先生研究，七佛一彌勒造像起源于公元前三世紀左右的犍陀羅地區(qū)(5)龐躍雷《北涼石塔七佛一彌勒造像考察》，《西北美術(shù)》2019年第3期，第126頁。，在該地區(qū)共發(fā)現(xiàn)六例此類造像組合。(6)[日]粟田功《犍陀羅美術(shù)Ⅱ》，東京：二玄社，1990年，第291頁。公元三世紀左右，位于中國新疆拜城的克孜爾石窟第80窟、97窟主室正壁“降伏六師外道”畫面上部出現(xiàn)“七佛一菩薩”，第114窟則將主尊彌勒像繪在主室正壁的龕內(nèi)，而其對面前壁門道上部的“降伏六師外道”畫面中出現(xiàn)七佛一菩薩(彌勒菩薩)。(7)趙莉《克孜爾石窟“七佛一菩薩”壁畫試析》，《吐魯番學(xué)研究》2003年第1期，第113-114頁；《克孜爾石窟降伏六師外道壁畫考析》，《敦煌研究》1995年第1期，第150-151頁。

中國內(nèi)地最早的實例是北涼石塔塔肩七佛一彌勒造像組合，據(jù)統(tǒng)計“十四個石塔中雕刻有十六組七佛一彌勒的造像組合”。(8)龐躍雷《北涼石塔七佛一彌勒造像考察》，第125頁。在北涼石塔上與過去七佛組合的十六身彌勒造象中，“跏趺坐彌勒兩身，一身為彌勒佛造像，一身為彌勒菩薩造像；彌勒立像一身；彌勒半跏趺坐一身，其中交腳彌勒十二身”(9)龐躍雷《北涼石塔七佛一彌勒造像考察》，第129頁。。交腳彌勒是敦煌早期石窟中常見的彌勒造像，莫高窟共計24例交腳彌勒造像，其中北涼六例，北魏十六例，西魏北周兩例。(10)龐躍雷《敦煌交腳彌勒造像的考察——以北涼時期為中心》，《貴州大學(xué)學(xué)報(藝術(shù)版)》2020年第3期，第79頁。段文杰先生認為：“這一時期多以交腳而坐的彌勒菩薩或彌勒佛為主像，一般都在中心柱或南北壁的上層闕形龕中，象征高居于‘兜率天宮’之中”(11)段文杰《早期莫高窟的藝術(shù)》，敦煌研究院編《中國石窟·敦煌莫高窟(一)》，北京：文物出版社，2011年，第175頁。。無論是菩薩裝的彌勒造像亦或是象征居于兜率天宮的交腳彌勒，其基本含義表達的都是彌勒尚未下生成佛前的狀態(tài)。

北涼時期，高僧曇無讖首倡末法之說，末法即正法毀滅之意，佛教界認為，在釋迦寂滅后佛教的發(fā)展要經(jīng)歷一個由正法到末法的過程，當修行者減少，且修行不能成就正果時，即是佛教預(yù)言的末法來臨。(12)慈怡法師《佛光大辭典》，北京：書目文獻出版社，1989年，第2002頁。從傳世文獻和出土文物銘文記載來看，北涼的佛教徒相信公元434年就進入了末法時期。(13)殷光明《試論末法思想與北涼佛教及其影響》，《敦煌研究》1998年第2期，第91頁。七佛一彌勒的樣式在涼州大量出現(xiàn)且同時傳入其他地區(qū)(14)白文《“七佛”與彌勒信仰——慶陽北石窟寺第165窟的主像構(gòu)成》，《敦煌學(xué)輯刊》2018年第3期，第94-100頁。，終北朝之世，一直盛行。(15)賀世哲《關(guān)于十六國北朝時期的三世佛與三佛造像諸問題(一)》，《敦煌研究》1992年第4期，第3-4頁。這與當時的末法思潮有著極為密切的關(guān)系。(16)龐躍雷《北涼石塔七佛一彌勒造像考察》，第129頁。過去七佛與菩薩身彌勒的組合表示釋迦以過去佛身份與前六佛組成過去七佛，而接替釋迦接管娑婆世界的彌勒尚以菩薩身居于兜率天宮內(nèi)院，娑婆世界則進入無佛時代，無佛和隨之而來的佛法消逝是末法時代的基本標志。

(三)七佛一彌勒造像與第353窟末法主題

如前所論，七佛一彌勒造像的出現(xiàn)與末法思潮關(guān)系密切，莫高窟第353窟東壁門頂過去七佛與彌勒組合的出現(xiàn)亦是反映同樣的思想背景。西夏時期是繼北涼之后又一個末法思潮高漲的階段，隨著佛教思想的發(fā)展，不斷有高僧大德補充完善末法學(xué)說，在新補充論述的正法、像法、末法所持續(xù)的時間基礎(chǔ)上，公元1052年被認為末法來臨(17)沙武田《敦煌藏經(jīng)洞封閉原因再探》，《中國史研究》2006年第3期，第61-73頁。，1052年正是西夏統(tǒng)治敦煌的時間。這一時期與末法關(guān)系密切的賢劫千佛變相(18)梁尉英《敦煌石窟賢劫千佛變相》，敦煌研究院編《1994年敦煌學(xué)國際研討會文集·石窟考古卷》，蘭州：甘肅民族出版社，2000年，第50頁。繼續(xù)流行，自中唐以后便幾乎消失的涅槃圖像驟然興起(19)常紅紅《東千佛洞第2窟壁畫研究》，首都師范大學(xué)博士學(xué)位論文，2015年，第164頁。，莫高窟西夏重修洞窟中以凈土元素為基調(diào)以及供養(yǎng)人畫像缺席等現(xiàn)象(20)沙武田《西夏時期莫高窟的營建——以供養(yǎng)人畫像缺席現(xiàn)象為中心》，《西夏學(xué)》第2輯，蘭州：甘肅文化出版社，2017年，第123頁。，都是法滅思想在西夏彌漫的集中體現(xiàn)。在西夏遺僧一行慧覺所編《華嚴經(jīng)海印道場懺儀》中，在贊嘆諸佛時，與會者要高聲念誦諸佛名號，依次是三身佛、藥師佛、阿彌陀佛和諸菩薩圣眾，其中有一位國師居于末位和十方諸佛菩薩同受贊嘆：

南無大愿摜甲求生凈土末濁夏國護持正法護法國師(21)[元]慧覺輯錄《華嚴海印道場懺儀》卷3，《大正藏》，第74冊，第152頁。

在慧覺所整理的西夏華嚴宗傳承譜系中并沒有這位“護持正法護法國師”的名諱(22)白濱《元代西夏一行慧覺法師輯漢文〈華嚴懺儀〉補釋》，《西夏學(xué)》第1輯，銀川：寧夏人民出版社，2006年，第76-80頁。，可見這個稱呼并非是某位具體僧人的封號，而是表達對于末法濁世能護持正法的國師等高級僧侶的尊重，使其得以與十方圣眾同受贊嘆，此條記載可作為西夏時期受到末法思潮影響的直接證據(jù)。

據(jù)陳瑋先生研究，西夏皇帝常自我標榜為轉(zhuǎn)輪王(23)陳瑋《西夏佛王傳統(tǒng)研究》，《中央民族大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》2016年第4期，第90-97頁。，轉(zhuǎn)輪王是佛教著名的護教法王，佛教的王權(quán)觀念主要是“一佛一轉(zhuǎn)輪王”的模式，佛或法師負責傳法(法施)，轉(zhuǎn)輪王則負責供養(yǎng)(財施)(24)孫英剛《轉(zhuǎn)輪王與皇帝：佛教對中古君主概念的影響》，《社會科學(xué)戰(zhàn)線》2013年第11期，第80頁。。末法結(jié)束的標志即是未來佛彌勒自兜率天宮下生人間度化眾生，而彌勒與轉(zhuǎn)輪王之間的關(guān)系也是上述模式，因此從理論上講，“轉(zhuǎn)輪王提前于彌勒出現(xiàn)于人世，而彌勒則由兜率天下生成佛”(25)孫英剛《轉(zhuǎn)輪王與皇帝：佛教對中古君主概念的影響》，第81頁。。西夏皇帝以轉(zhuǎn)輪王自居顯然是受末法的影響，希望借助轉(zhuǎn)輪圣王的力量護持佛教正法，廓清末法濁世的亂象，締造清凈祥和的世界以迎接彌勒菩薩的降生。莫高窟第353窟在西夏時期濃厚的末法思潮影響下，通過對七佛一彌勒造像的設(shè)計渲染了窟內(nèi)的末法主題，也是對同處末法時代的北涼造像的一種重溫與新利用。

二、莫高窟第353窟西、南、北三壁龕內(nèi)主尊身份考釋

三佛造像在敦煌地區(qū)有著悠久的歷史，不同時代的洞窟中都或多或少的出現(xiàn)過三佛造像，敦煌石窟作為一座傳承千年而不間斷的佛教藝術(shù)殿堂，在長久的歷史發(fā)展積淀中形成了自己的造像傳統(tǒng)，但創(chuàng)新也是伴隨敦煌千年發(fā)展的內(nèi)在動力，因此三佛造像在敦煌石窟中的變化發(fā)展有其獨特的脈絡(luò)。

(一)敦煌地區(qū)三佛造像的傳承與演變

敦煌地區(qū)的三佛造像主要以三世佛為主，現(xiàn)存最早的是藏于敦煌市博物館的的北涼□德塔造像。據(jù)殷光明先生研究，該塔由八佛組成三世結(jié)構(gòu)，即由維衛(wèi)佛、式佛、隨葉佛、拘留秦佛、拘那含牟尼佛和迦葉佛等六位佛陀所代表的過去諸佛和釋迦所代表的現(xiàn)在佛與彌勒所代表的未來佛組成(26)殷光明《敦煌市博物館藏三件北涼石塔》，《文物》1991年第11期，第80-82頁。。這種三世佛組合形式構(gòu)成時間軸上的前后呈遞關(guān)系，因此被稱為豎三世佛。

三世佛造像在敦煌石窟中也是十分流行的題材之一，尤其在早期洞窟中，據(jù)賀世哲先生研究：“南北朝時期，中國佛教界盛行過去、現(xiàn)在、未來的三世佛思想”(27)賀世哲《關(guān)于敦煌莫高窟的三世佛與三佛造像》，《敦煌研究》1994年第2期，第81頁。，因此十六國北朝洞窟中三世佛造像十分流行(28)賀世哲《關(guān)于十六國北朝時期的三世佛與三佛造像諸問題(一)》，第1-15頁。。不過與最早的由千佛組成的三世十方佛和八佛(或一菩薩)構(gòu)成三世佛(29)賀世哲《關(guān)于敦煌莫高窟的三世佛與三佛造像》，第3-5頁。的結(jié)構(gòu)不同，在南北朝時期三世佛常以迦葉佛、定光佛(燃燈佛)、多寶佛等過去的某一佛與釋迦、彌勒搭配組成三世結(jié)構(gòu)(30)[日]濱田瑞美《唐代三世佛造像——以四川夾江千佛巖為中心》，《大足學(xué)刊》2016年第1期，第116頁。。

莫高窟隋代洞窟中三世佛造像繼續(xù)流行，不過這時出現(xiàn)了一種新的三世佛即“由釋迦、彌勒與阿彌陀組成的三佛造像”(31)賀世哲《關(guān)于敦煌莫高窟的三世佛與三佛造像》，第78頁。，林保堯先生認為，莫高窟第404窟西壁龕內(nèi)塑釋迦牟尼佛，南北壁分別畫彌勒菩薩和阿彌陀佛，三壁繪塑結(jié)合起來表達“從過去至未來的三世一體造作，即所謂的‘三世佛’思想?！?32)林保堯《敦煌藝術(shù)圖典》，臺北：藝術(shù)家出版社，1991年，第204頁。

在唐代，隨著凈土思想的流傳，彌陀影響力的加強，“由釋迦、彌勒與阿彌陀組成的三世佛造像，急劇增加”(33)賀世哲《關(guān)于敦煌莫高窟的三世佛與三佛造像》，第84頁。，由過去不確定的某佛與釋迦、彌勒組合的豎三世逐漸固定為由阿彌陀佛與釋迦、彌勒組合。慈怡法師主編《佛光大辭典》時已將豎三世佛固定為釋迦、彌陀和彌勒三尊：

三世如來，又作三世佛，指彌陀、釋迦、彌勒，配于過去、現(xiàn)在、未來等三世。(34)慈怡主編《佛光大辭典》，臺北：佛光山出版社，1989年，第538頁。

這種觀念最終形成于何時不可確知，但認為唐以后已十分流行大致是沒有問題的。(35)[日]濱田瑞美《唐代三世佛造像——以四川夾江千佛巖為中心》，第116頁。除了豎三世佛之外，在佛教造像中，將釋迦、阿彌陀和藥師組合在一起稱為橫三世佛，釋迦為中間娑婆世界教主，藥師是東方凈琉璃世界的教主、阿彌陀佛則是西方極樂世界的教主。(36)任繼愈主編《宗教詞典》，上海：上海辭書出版社，1981年，第71頁。因為是同一時間概念上并存的三個獨立世界，故稱為橫三世佛。據(jù)賀世哲先生介紹，遼代大同華嚴寺薄伽教藏殿中的三佛造像即為釋迦、藥師和阿彌陀佛所組成的橫三世造像(37)賀世哲《關(guān)于敦煌莫高窟的三世佛與三佛造像》，第82頁。。這說明至少在遼金西夏時期，以釋迦、彌陀和藥師作為橫三世佛的組合已經(jīng)出現(xiàn)并有一定的影響力。

(二)第353窟西、南、北三面龕內(nèi)主尊造像的身份判定

根據(jù)《敦煌石窟內(nèi)容總錄》的記載，莫高窟第353窟三面龕內(nèi)為清代塑像(38)敦煌研究院編《敦煌石窟內(nèi)容總錄》，北京：文物出版社，1996年，第143-144頁。。一般而言，在敦煌西夏重修洞窟中，清修塑像的基本原則是盡可能保留或者恢復(fù)前代造像的樣式?；蚴窃谠Ａ羲芟裆现匦律喜什⑿迯?fù)頭部或者手部等細節(jié)，如莫高窟第307窟西壁主尊，或是按照原塑像遺留的信息盡可能重新塑造原塑像內(nèi)容，如榆林窟第2窟中心佛壇上文殊并侍從像和莫高窟第164窟西壁佛龕外文殊、普賢造像。

莫高窟第353窟西、南、北三壁龕內(nèi)塑像，從外觀看佛座高低及佛身大小與西夏時期繪佛身光、頭光等位置十分吻合，而且據(jù)《敦煌石窟內(nèi)容總錄》記載西壁龕內(nèi)有一身菩薩為唐塑清修，其余為清塑造像(39)敦煌研究院編《敦煌石窟內(nèi)容總錄》，第144頁。，對比唐塑清修和清塑造像，二者并沒有十分明顯的差別，可見清塑造像應(yīng)是盡可能參照或仿照原塑像樣式。因此，筆者認為莫高窟第353窟三面龕內(nèi)造像除一身唐塑菩薩外雖皆為清塑，但應(yīng)是和榆林2窟中心佛壇上文殊群像類似，基本上遵循了西夏重修時對三尊身份的設(shè)定。在這一基本認知前提下，我們首先對三壁龕內(nèi)主尊身份進行辨識。

1.西壁龕內(nèi)藥師佛群像

第353窟西壁龕內(nèi)主尊結(jié)跏趺坐(圖2)，右手施無畏印，左手托缽。李靜杰教授以唐宋時期四川、陜北地區(qū)三佛組合為研究對象，指出：“托缽或捧缽為確定藥師佛屬性的標志，在唐代中原北方與四川具銘文題記造像中得到證實”(40)李靜杰《唐宋時期三佛圖像類型分析——以四川、陜北石窟三佛組合雕刻為中心》，《故宮學(xué)刊》第4輯，北京：故宮博物院，2008年，第327頁。，因此他將唐宋時期所出現(xiàn)的托缽如來雕像皆定名為藥師佛(41)李靜杰《唐宋時期三佛圖像類型分析——以四川、陜北石窟三佛組合雕刻為中心》，第308-341頁。。其實在此之前，已有部分學(xué)者提出托缽如來可能是釋迦佛的觀點(42)林溫《文化廳保管釋迦如來像——いわゆる如來缽印像をめぐって》，《佛教藝術(shù)》，247，1999年11月；[日]萩原哉《三世佛造像考——鐘山石窟第三號窟の三世佛造像をめぐって》，《中國陜西省北宋時代石窟造像の調(diào)查研究——子長縣鐘山石窟を中心として》，平成13年度-15年度科學(xué)研究費補助金(基盤研究[B][2]研究成果報告書，2004年3月，第27頁，注21)。。濱田瑞美女士則以四川夾江千佛巖為中心，“并參考夾江千佛巖的四佛并列造像、藥師佛造像以及大足石刻等四川地區(qū)的摩崖造像實例，提出了三世佛造像中的托缽如來即釋迦佛的可能性”(43)[日]濱田瑞美《唐代三世佛造像——以四川夾江千佛巖為中心》，第116頁。，她認為，與藥師所托藥缽不同，釋迦所托乃日常所用乞食之缽，這種佛缽“作為佛教的遺物，是信仰的對象，意味著在未來繼承佛法”(44)[日]濱田瑞美《唐代三世佛造像——以四川夾江千佛巖為中心》，第123頁。。那么，西壁龕內(nèi)托缽佛可能為藥師亦有可能是釋迦。

圖2 莫高窟第353窟西壁龕內(nèi)藥師群像

但在敦煌的造像傳統(tǒng)中，持缽是藥師佛身份判斷的核心元素之一，藥師持缽或置于胸前，或左手前伸托缽置于左腿之上。莫高窟第353窟西壁龕內(nèi)主尊左手前伸托缽置于左腿之上，符合敦煌石窟藥師托缽的樣式。

又莫高窟第353窟東壁門頂過去七佛與彌勒的造像組合渲染了本窟濃厚的末法主題。東壁門頂與西壁龕內(nèi)相對，其造像在一定程度上是對主尊身份的補充與詮釋，在七佛一彌勒造像組合中，釋迦已成過去佛，未來佛彌勒此時尚以菩薩身居兜率天宮內(nèi)院，那么這組與西壁佛龕正對的圖像則暗示了西壁龕內(nèi)應(yīng)為釋迦入滅之后，彌勒降生之前的娑婆世界現(xiàn)在時間觀念中代理佛的位置。因此筆者以為，莫高窟第353窟西壁龕內(nèi)托缽主尊應(yīng)是藥師佛，其實際身份是釋迦入滅之后的娑婆世界管理者，即在末法思潮影響下，西夏人在重修第353窟時將豎三世佛中已經(jīng)入滅的釋迦替換成了藥師佛。

2.南壁龕內(nèi)彌勒佛群像

第353窟南壁龕內(nèi)為倚座佛像(圖3)，左手施無畏印。關(guān)于倚坐佛的身份是有爭議的，其可能是釋迦佛也可能是彌勒佛，在十六國北朝洞窟中倚坐佛大多數(shù)應(yīng)當是釋迦(45)賀世哲《關(guān)于敦煌莫高窟的三世佛與三佛造像》，第69頁。，隋唐以后倚坐則逐漸成為辨識彌勒身份的重要元素，我們認為“就目前為止，無論是佛教石窟或單體造像碑等藝術(shù)品中，倚坐姿的造像基本上是彌勒，特別是作為主尊的造像，就更非彌勒佛莫屬”(46)沙武田《莫高窟吐蕃時期第154窟——主尊彩塑造像的性質(zhì)與定名考》，《裝飾》2010年第4期，第55頁。。

圖3 莫高窟第353窟南壁龕內(nèi)彌勒群像

除了倚坐的特征外，我們注意到在敦煌的彌勒下生造像中，雙足踏蓮是最常見的特征之一，古正美先生認為，倚坐且雙足踏蓮的彌勒造像與《證明經(jīng)》所載彌勒佛王下生有關(guān)(47)轉(zhuǎn)引自高秀軍《敦煌莫高窟第55窟研究》，蘭州大學(xué)博士學(xué)位論文，2016年，第242頁。。在《證明經(jīng)》中記載彌勒是釋迦的同身，而“釋迦從起苦行，原由瞿夷在脅底生，生時舉手仍沛多，腳躡雙蓮花”(48)[唐]佚名《普賢菩薩說證明經(jīng)》卷1，《大正藏》，第85冊，第1366頁。。釋迦出生時腳踏雙蓮，與釋迦同身的彌勒下生時自然也踩雙蓮花(49)高秀軍《敦煌莫高窟第55窟研究》，第242頁。。莫高窟第353窟倚坐佛雙足之下亦有兩朵蓮花，因此可以判斷南壁龕內(nèi)為彌勒一鋪五身像。

倚坐佛雙足踏蓮表示彌勒下生，而倚坐佛施無畏印亦表示“彌勒下生成佛說法”(50)李靜杰《唐宋時期三佛圖像類型分析——以四川、陜北石窟三佛組合雕刻為中心》，第310頁。。因此第353窟南壁龕內(nèi)雙足踏蓮、施無畏印的彌勒造像表示的即是其下生成佛的場景，則此彌勒應(yīng)為未來佛，正呼應(yīng)上文對西壁龕內(nèi)藥師現(xiàn)在佛身份的判斷。

3.北壁龕內(nèi)阿彌陀佛群像

第353窟北壁龕內(nèi)主尊為一趺坐佛(圖4)，右手持說法印，左手持與愿印。從印契上看，“北朝晚期至唐初，轉(zhuǎn)法輪印造像已經(jīng)發(fā)端于中原，并應(yīng)于阿彌陀佛”(51)李靜杰《唐宋時期三佛圖像類型分析——以四川、陜北石窟三佛組合雕刻為中心》，第310頁。，莫高窟的西方凈土變中，主尊阿彌陀佛常持說法印。但說法印也是釋迦的常見手印之一，因此僅憑手印似無法明確北壁龕內(nèi)主尊的身份。

圖4 莫高窟第353窟北壁龕內(nèi)阿彌陀群像

然如前所論，東壁門頂七佛一彌勒造像為本窟奠定了末法的主題思想，同時也暗示了西壁龕內(nèi)為現(xiàn)在時間觀念上代理佛的身份，又結(jié)合南壁龕內(nèi)彌勒的未來佛身份，則北壁龕內(nèi)應(yīng)當為過去佛。在敦煌的造像傳統(tǒng)中，尚未有將釋迦從過去七佛中獨立出來做過去佛的例子，相比較而言，阿彌陀佛自隋代開始便以過去佛身份與釋迦和彌勒組成三世佛，至唐代隨著彌陀影響力的加強，這種組合更是成為當時三世佛造像的主流，豎三世佛中的過去佛也逐漸由過去某佛固定為阿彌陀佛。又莫高窟諸洞窟中釋迦造像絕大多數(shù)都位于西壁主尊位置，而彌陀說法圖和西方凈土變則習(xí)慣分布于窟內(nèi)南北壁。因此，筆者認為莫高窟第353窟北壁龕內(nèi)應(yīng)為阿彌陀一鋪五身像。

莫高窟第353窟在西夏時期濃烈的末法思想影響下，通過東壁門頂七佛一彌勒造像奠定了本窟以末法為主題的基調(diào)，窟內(nèi)南、西、北三壁龕內(nèi)的彌勒、藥師和阿彌陀佛組合既不同于敦煌地區(qū)常見的豎三世佛，亦不同于已經(jīng)流行的橫三世佛，屬于一種新的組合形式(52)根據(jù)李靜杰教授對四川、陜北等地唐宋時代三佛造像的研究，除了上述傳統(tǒng)的中規(guī)中矩的橫三世佛和豎三世佛外，尚有釋迦、彌勒、阿彌陀和藥師自由組合的三佛與四佛造像。(參李靜杰《唐宋時期三佛圖像類型分析——以四川、陜北石窟三佛組合雕刻為中心》，第326-333頁。)這些不同樣式的三佛組合其實質(zhì)也是在三世佛基礎(chǔ)上的變體。但需說明的是，由于李教授將托缽佛全部定為藥師，因此對于其所分出的組合類型便存有爭議，僅就本文所論藥師、彌勒和阿彌陀佛組成的新樣三世佛造像而言，李教授認為阿彌陀佛+彌勒佛+藥師佛組合流行于盛唐至晚唐時期，他在文中羅列了六個實例，其中四川五例，北方一例是五臺山佛光寺大殿三佛造像。然如前所論，四川的三佛造像，經(jīng)濱田瑞美女士考證認為托缽者仍是釋迦，仍然是當時十分流行的釋迦、阿彌陀佛、彌勒三世佛造像。至于五臺山佛光寺，濱田瑞美女士同樣認為：“中尊是左手托缽右手觸地印的A型托缽如來，左像是倚坐彌勒，右像是轉(zhuǎn)法輪印的阿彌陀佛。若將中尊佛的尊格看作釋迦，則此三尊的組合與《參天臺五臺山記》所記載得三佛造像的組合完全相同”。(參[日]濱田瑞美《唐代三世佛造像——以四川夾江千佛巖為中心》，第123頁。)濱田瑞美女士的論證依托于每一鋪三佛造像與其周圍其他造像的組合對應(yīng)關(guān)系，故筆者以為其結(jié)論較李靜杰教授的判斷更有說服力，因此筆者認同濱田瑞美女士的觀點。，在這個組合中以藥師佛取代釋迦的位置，承擔起末法無佛時代娑婆世界的救度任務(wù)，是西夏人在宋夏時期特殊的思想大背景下為解救末法危機所創(chuàng)造出的特殊組合。

三、思想融合與神系重構(gòu)背景下的新樣三世佛

遼宋西夏時期是中國歷史上一個思想大融合的階段，儒釋道三教合流，“入宋以后，儒、佛、道三教在新的社會環(huán)境中出于生存、發(fā)展的共同需要而相互融攝、相互滲透、相互補充，在思想層面上開始了深層的、廣泛的、有機的融合，逐漸形成了以儒學(xué)為主體，佛、道為輔翼的‘三教合一’的思想文化格局”(53)張玉璞《宋代“三教合一”思潮述論》，《孔子研究》2011年第5期，第107-108頁。。宋元時期是中國文化史上的一個高峰期，兩宋之外，北方及西北的遼、金、西夏和云南的大理以及西藏等地區(qū)和政權(quán)都信奉佛教且各有特色，使得這個時期各種文化之間的交流融合異常燦爛輝煌。(54)廖旸《11-15世紀佛教藝術(shù)中的神系重構(gòu)(一)——以熾盛光佛為中心》，沈衛(wèi)榮主編《大喜樂與大圓滿——慶祝談錫永先生八十華誕漢藏佛學(xué)研究論集》，北京：中國藏學(xué)出版社，2014年，第363頁。

佛教自兩漢之際傳入中國，至唐代各宗派的建立，基本上完成了“中國化”的進程，與此同時“佛教發(fā)展臻至鼎盛，并迅速由廟堂高壇邁入了‘世俗化’的境域”，(55)張國慶《遼代佛教世俗表象探微——以石刻文字資料為中心》，《黑龍江社會科學(xué)》2014年第4期，第144頁。從敦煌藏經(jīng)洞出土的大量寫本佛經(jīng)所傳遞的觀念中也能看到唐宋時期佛教的世俗化進程。(56)楊富學(xué)、王書慶《從生老病死看唐宋時期敦煌佛教的世俗化》，《敦煌學(xué)輯刊》2007年第4期，第125-136頁。經(jīng)歷了會昌法難和五代動蕩之后，遼宋時期佛教世俗化節(jié)奏日益加快(57)陳雷《宋代佛教世俗化的向度及其啟示》，《寧夏社會科學(xué)》2019年第5期，第175頁。。所謂“世俗化”即是指去“神圣化”的過程(58)[美]彼得·貝格爾著，高師寧譯《神圣的帷幕》，上海：上海人民出版社，1991年，第128頁。，它包含著神圣者和世俗人群兩方面觀念的變化，于神圣者而言需要為貼近世俗做出改變，對于世俗者而言則根據(jù)自身的需求來塑造神圣者。

在這一背景下，廖旸教授提出11-15世紀佛教藝術(shù)的神系重構(gòu)概念，她指出：“11-15世紀的信徒在已有的佛教諸神中遴選、重組、創(chuàng)造出新的神系。一方面，為適應(yīng)念佛禮懺等儀式所需，制定的各種懺儀里要完整地啟請相關(guān)神祇。另一方面，為次第修行方便，大師們也編撰出一些成就法集……創(chuàng)造出來的神系除了要有宗教思想作為支撐，還必須與建筑繪塑的空間相適應(yīng)?！?59)廖旸《11-15世紀佛教藝術(shù)中的神系重構(gòu)(一)——以熾盛光佛為中心》，第388頁。

根據(jù)廖旸教授的概念，所謂神系重構(gòu)其實質(zhì)是在佛教世俗化影響下，由以經(jīng)典為中心教條遵循文字記載來表達信仰需求，轉(zhuǎn)變?yōu)橐匀藶橹行撵`活運用佛教思想來表達信仰需求。這樣就不可避免的具有相對的主觀性，同時又考慮到具體構(gòu)建的神系與所在宗教空間之間的關(guān)系。可以認為，這種重構(gòu)的神系更多是個案而不具備普遍意義，典型的案例即莫高窟第465窟窟頂東披東方三佛造像。

第465窟為西夏時期洞窟(60)謝繼勝《莫高窟第465窟壁畫繪于西夏考》，《中國藏學(xué)》2003年第2期，第72頁。，該窟坐西朝東，主室為覆斗頂結(jié)構(gòu)，窟頂繪金剛界五方佛。斗心為大日如來，四披按相應(yīng)方位繪制其余四佛及其眷屬。但非常特別的是，東披與其他三披一佛二菩薩三尊結(jié)構(gòu)為主體不同，其繪制的是三尊佛，中尊高大，左右兩側(cè)略微遜色，但從其頂上華蓋的配置分析，應(yīng)區(qū)別于其他侍從。廖旸教授通過對圖像內(nèi)容和相關(guān)典籍的研究指出：“第465窟窟頂東披表現(xiàn)阿閦佛·熾盛光佛·藥師佛三尊，為特定的東方三佛；而整個窟頂，則呈現(xiàn)為五方佛與熾盛光、藥師共同構(gòu)成的一種七佛體系”(61)廖旸《11-15世紀佛教藝術(shù)中的神系重構(gòu)(一)——以熾盛光佛為中心》，第371頁。。莫高窟第465窟主室窟頂在金剛界五方佛基礎(chǔ)上創(chuàng)造出東方系三佛并立的造像，正是西夏人用自己熟悉的題材對新題材的一種大膽改造。

又榆林窟第3窟東壁中央八塔變頂部七佛一菩薩造像，該鋪造像以涅槃圖為核心，涅槃圖兩側(cè)共繪制七身立佛和一身四臂菩薩。據(jù)賈維維女士介紹：“七佛象征過去七佛，菩薩則是非常罕見的立像四壁觀音”。(62)賈維維《榆林窟第三窟壁畫與文本研究》，杭州：浙江大學(xué)出版社，2020年，第72頁。雖然不能明了此處四臂觀音造像的含義，但很顯然其演變自七佛一彌勒造像且都與西夏時期的末法思想有關(guān)。如前所論，西夏時期涅槃圖的興起是受到了末法思想的影響，而值得注意的是，在這一鋪涅槃圖像中“撫摸佛足”者身份的變化，由佛弟子迦葉替換成了俗裝人物，“這一撫足的俗裝人物應(yīng)當為受末法思想影響下的受付佛法、護持正法的國王或大臣”(63)常紅紅《東千佛洞第2窟壁畫研究》，第166-167頁。。

簡言之，榆林窟第3窟八塔變上部七佛一四臂觀音與涅槃圖像的組合通過七佛一菩薩與末法的緊密關(guān)系及涅槃圖所傳遞的付法傳承的重要內(nèi)涵，表達的仍是無佛的末法背景下希望佛法不滅的核心內(nèi)容。這一現(xiàn)象既說明西夏時七佛一菩薩造像的流行，佐證前文對第353窟東壁門頂七佛一菩薩身份的判斷，同時在原有題材基礎(chǔ)上通過改變一菩薩身份實現(xiàn)特殊的信仰需求則又凸顯了西夏佛教的創(chuàng)造性。

莫高窟第353窟由彌勒、藥師和阿彌陀佛所形成的新三佛組合的出現(xiàn)，正是遼宋西夏時期在思想融合和神系重構(gòu)背景下，西夏人為應(yīng)對末法危機在特定的宗教空間內(nèi)以藥師佛作為娑婆世界救度者所創(chuàng)造出的極具時代特征的組合。

四、藥師成為末法救贖者的義理支撐

無佛的末法時代由誰來負責解脫受苦眾生，是身處末法時代的信徒們苦思冥想的一個大問題(64)林保堯《法華造像研究》，臺北：藝術(shù)家出版社，1993年，第334-337頁。，身處末法時代的西夏信眾心中亦有類似的需求，在特定的場域內(nèi)他們選擇藥師來填補無佛時代解救眾生的責任空缺，這是西夏佛教信仰的新創(chuàng)造，也是藥師信仰的獨特內(nèi)涵所決定的。

首先，西夏的藥師佛信仰色彩極為濃郁。關(guān)于西夏時期的藥師信仰，已有多位學(xué)者撰文探討(65)王艷云《西夏壁畫中的藥師經(jīng)變與藥師佛形象》，《寧夏大學(xué)學(xué)報(社科版)》2003年第1期，第14-16、34頁；王勝澤《美術(shù)史背景下敦煌西夏石窟繪畫研究》，蘭州大學(xué)博士學(xué)位論文，2019年，第130-137頁。，僅就藥師尊像畫而言，雖然在唐宋時期已經(jīng)出現(xiàn)，然僅是偶有繪制，并不十分流行(66)沙武田《敦煌畫稿研究》，北京：民族出版社，2006年，第238頁。。到了西夏中晚期，藥師尊像畫變得十分興盛，據(jù)謝繼勝先生統(tǒng)計，“在黑水城出土的一百多件藏傳風(fēng)格的唐卡中……第二類流行的佛像是藥師佛”(67)謝繼勝《西夏藏傳繪畫——黑水城出土西夏唐卡研究》，石家莊：河北教育出版社，2002年，第30頁。。

其次，藥師佛是他方世界無量諸佛中與娑婆世界關(guān)系最為密切者。藥師佛雖為東方凈琉璃世界的教主，但藥師信仰的主要內(nèi)容顯然不同于彌陀信仰，其核心不在于凈土的建設(shè)上(68)陳揚炯《中國凈土宗通史》，南京：鳳凰出版社，2008年，第31-40頁。，而在于解決娑婆世界受苦眾生的現(xiàn)實問題(69)姚崇新《凈土的向往還是現(xiàn)世的希冀——中古中國藥師信仰內(nèi)涵再考察》，《敦煌吐魯番研究》第15卷，上海：上海古籍出版社，2015年，第342頁。。印順法師指出：“東方藥師琉璃如來的凈土法門，是適應(yīng)一類眾生希求現(xiàn)生樂”(70)釋印順《藥師經(jīng)講記》，北京：中華書局，2010年，第2頁。，從這個意義上講，所謂藥師凈土即是解救現(xiàn)世眾生苦難之后的利樂境界，這與釋迦在娑婆度人，以穢土建設(shè)凈土的精神十分相似。

再次，藥師作為東方佛能夠接管釋迦寂滅之后的娑婆世界與這一時期佛教時空觀念的變革有關(guān)。在佛教的觀念里，長期存在著“中國”與“邊地”的一組概念，由于印度是佛教的產(chǎn)生地，因此自然是信眾心中的“中國”所在，中國則長期處于“邊地”的尷尬局面(71)譚世寶《印度中天竺為世界和佛教中心的觀念產(chǎn)生與改變新探》，《法音》2008年第2期，第39-44頁。。自唐代以來，“隨著佛教根植于中國社會的各階層，特別是隨著佛教在印度的衰落，越來越多的中國佛教徒不再把印度作為佛法世界的中心，反而將中國視作新的中心”(72)[加拿大]陳金華《東亞佛教中“邊地情結(jié)”：論圣地及祖譜的構(gòu)建》，《佛學(xué)研究》總第21期，北京：社會科學(xué)出版社，2012年，第31頁。。就佛教世界的空間地理而言，中華位于東方，因此隨著中國中心說的出現(xiàn)，在11-15世紀的神系重構(gòu)中，“對東方多佛不同尋常的崇仰也是當時的一個重要現(xiàn)象”(73)廖旸《11-15世紀佛教藝術(shù)中的神系重構(gòu)(一)——以熾盛光佛為中心》，第378頁。。這樣一來，藥師作為東方佛與娑婆世界所在的東方國度便有了天然的聯(lián)系。

最后，面對末法思潮西夏人選擇凈土來對抗末法，而藥師又具備溝通十方凈土的獨特功能，可以為末法時代的苦難眾生提供更好的歸宿：

佛告文殊，若欲生十方妙樂國土者，亦當禮敬瑠璃光佛。欲生兜率天見彌勒者，亦當禮敬瑠璃光佛。(74)[東晉]帛尸梨蜜多羅譯《佛說灌頂經(jīng)》卷12，《大正藏》，第21冊，第534頁。

如上引經(jīng)文所言，欲生彌勒佛土及十方妙樂佛土都須先禮拜藥師，即《凈土十要》所謂：“《藥師經(jīng)》正旨在助生極樂。”(75)[明]靈峰蕅益《凈土十要》卷10，《大正藏》，第61冊，第753頁。由此可見藥師信仰在溝通不同凈土之間所起到的重要媒介作用。

由于藥師所具備的與娑婆世界的緊密關(guān)聯(lián)及其在方位上與中華東方觀的契合和禮拜藥師能夠溝通凈土、值遇彌勒等諸多特性，西夏人在第353窟豎三世佛的重構(gòu)中將藥師塑造為釋迦入滅之后，彌勒降生之前娑婆世界的救度者。

五、行愿菩薩和說法諸佛與華嚴次第凈土觀

莫高窟第353窟東壁門兩側(cè)及西、南、北三壁佛龕兩側(cè)對稱分布數(shù)量不等的等人大小的站姿菩薩像，西、南、北三壁站姿菩薩上方龕佛兩側(cè)對稱分布六鋪說法圖(圖5)。

圖5 莫高窟第353窟西、北壁佛龕兩側(cè)行愿菩薩及說法圖

等人大小站姿菩薩造像，筆者認為其是依據(jù)《大方廣佛華嚴經(jīng)普賢行愿品》所標榜的普賢十大愿行的部分內(nèi)容及中心思想所繪制，其核心乃是為了強調(diào)菩薩行愿。而普賢行愿的重要內(nèi)容就在于引導(dǎo)眾生歸于極樂世界(76)[唐]般若譯《大方廣佛華嚴經(jīng)》卷3，《大正藏》，第10冊，第846頁。，凈土法門是普賢十大行愿的內(nèi)容之一。仔細觀察諸行愿菩薩我們發(fā)現(xiàn)，諸菩薩雙足踏蓮立于凈水池上，在某種程度上可以代表最簡化版的西方凈土世界，行愿菩薩以此為基調(diào)，其背后深意乃是為了表示以“十大行愿”為主要線索的《普賢行愿品》所倡導(dǎo)的修行歸宿。換言之，第353窟行愿菩薩的繪制意在引導(dǎo)末法眾生努力踐行普賢十大愿，早日往生極樂凈土。

華嚴宗五祖宗密大師在《華嚴經(jīng)普賢行愿品別行疏鈔》中對于為何不倡導(dǎo)直往華藏世界而先生西方的原因，在四祖澄觀的基礎(chǔ)上進行了深入的論證：

略有四意者，一彌陀愿重，偏接娑婆界人。二但聞十方皆妙，此彼融通，初心忙忙，無所依托，故方便引之。三極樂去此，但有十萬億佛土，華藏中所有佛剎皆微塵數(shù)，故不離也。如《大疏》說華藏世界……一一剎各有十微塵之剎圍繞，各攝眷屬，橫豎交絡(luò)，一一相當，遞相連接，成世界網(wǎng)，故知阿彌陀佛國不離華藏世界中也。四……贊本尊遮那之德也。(77)[唐]澄觀疏，宗密鈔《華嚴經(jīng)普賢行愿品別行疏鈔》卷6，《大正藏》，第5冊，第322頁。

如宗密大師所言，華嚴宗之所以勸導(dǎo)信眾往生西方凈土，乃是因為阿彌陀佛的愿力深重且更偏重接引娑婆眾生，他強調(diào)西方世界僅是華藏世界微塵剎數(shù)佛國世界之一，在華藏世界里，無量眾生便有無量佛國，這就是說眾生的追求不應(yīng)止步于往生極樂，要努力修行成就佛果。

在華嚴宗的觀念里，西方凈土只是解脫眾生的方便法門，是“站在華嚴圓教的角度，含攝凈土的內(nèi)涵”(78)賴鵬舉《敦煌石窟造像思想研究》，北京：文物出版社，2009年，第174頁。。歸根到底，“《華嚴經(jīng)》提倡的終極修行目標不是停留冀求佛力加被‘往生凈土’的階段。而是鼓勵修行人以菩提心及菩薩愿行來救度眾生凈化身心與國土世界”(79)釋見辟《華藏世界—華嚴學(xué)的凈土信仰》，中國社會科學(xué)院博士學(xué)位論文，2010年，第67頁。。

《華嚴經(jīng)》所強調(diào)的作為眾生最終歸宿的華藏世界海，也并不以凈土世界的莊嚴美好和凈土修行的便易為標榜來吸引修行者，其“凈土義主要是在彰顯凈土的實質(zhì)向度——自性清凈法身土”(80)釋見辟《華藏世界—華嚴學(xué)的凈土信仰》，第56頁。，即依靠獲取佛的智慧而自度度人的“唯心凈土”(81)陳揚炯先生指出：“《華嚴經(jīng)》的蓮花藏世界與《梵網(wǎng)經(jīng)》蓮花臺藏世界也是唯心凈土。”陳揚炯《中國凈土宗通史》，第44頁。。如《華嚴經(jīng)·如來出現(xiàn)品》所載：

如來實時教彼眾生修八圣道，舍離虛妄顛倒；離顛倒已，具如來智，與如來等，饒益眾生。(82)[東晉]佛陀跋陀羅譯《大方廣佛華嚴經(jīng)》卷35，《大正藏》，第9冊，第624頁。

上引經(jīng)文所謂“具如來智，與如來等，饒益眾生”便是華嚴修行的核心追求，即以佛智成就佛果，和諸佛一樣在廣闊無邊的華藏海中成就自己的清凈佛土。

關(guān)于西方凈土與華嚴凈土之間的關(guān)系，筆者已撰文討論，此不贅言。(83)李志軍《華嚴架構(gòu)下的雙層凈土與次第禪修——莫高窟第306、307、308窟西夏重修思想探析》，《絲綢之路研究集刊》第6輯，北京：商務(wù)印書館，2021年，待刊。至于如何在往生西方凈土和蓮花藏凈土之間進行抉擇，華嚴宗二祖智儼大師如是說：

吾此幻軀從緣無性，今當暫往凈方，后游蓮華藏世界。汝等隨我，亦同此志。(84)[唐]法藏著《華嚴經(jīng)傳記》卷3，《大正藏》，第51冊，第163頁。

如智儼所言，其入滅之后，先暫居于西方凈土，之后共赴蓮花藏世界。這樣一來，在華嚴宗的觀念里便形成了往生西方凈土和往生華藏凈土之間的次第關(guān)系，對于未能第一時間悟入華嚴境界，暢游蓮花藏海的中下等根性的眾生，可以選擇易行的凈土法門，先通過念佛往生西方凈土，修行圓滿之后共赴蓮花藏世界。

莫高窟第353窟西、南、北三壁佛龕上側(cè)左右分布的六鋪說法圖所代表的諸方世界的佛國凈土，表達的正是華嚴修行的最高境界，即在華藏海上建立屬于自己的清凈世界，此正可與其下方行普賢愿求生西方的菩薩眾之間形成華嚴的次第凈土觀，既引導(dǎo)末法眾生努力踐行普賢十愿，早日往生極樂凈土，又恰當?shù)靥嵝驯娚灰Ｖ估^續(xù)修行的腳步，以成就菩提，創(chuàng)建佛國凈土為終極目標。

六、結(jié)束語

從莫高窟第353窟的重修來看，西夏人為了挽救末法危機，有意識地選擇了一個唐代三面開龕洞窟，并在新的時代背景下，打破傳統(tǒng)的豎三世佛造像，利用藥師佛在對抗末法危機所具有的特殊功能，在具體的洞窟空間內(nèi)塑造了其救贖者的身份。這一方面向我們展示了西夏佛教藝術(shù)在看似平庸的表象背后所蘊含的濃厚的佛教思想和巨大的創(chuàng)造力；另一方面，也讓我們了解到在11-15世紀的文化交流與思想融合的大背景下，西夏佛教藝術(shù)在發(fā)展創(chuàng)新中所保持的獨特魅力。

作為早期比較流行的過去七佛與彌勒的組合，被同處于末法背景下的西夏人重新利用繪畫于窟內(nèi)東壁門頂部，既渲染了窟內(nèi)濃厚的末法色彩，同時準確地為西壁龕內(nèi)藥師佛造像的創(chuàng)新設(shè)計予以解釋和補充。由此可見，1052年的末法理論給西夏在莫高窟的營建工作帶來了重要影響，這也為我們思考同一時期其他洞窟的修建背景提供了全新的視角。