朱 丹

（淮南師范學(xué)院 美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，安徽 淮南 232008）

徽州，古代又稱(chēng)新安郡?！靶掳伯?huà)派”盛于明末清初，成員主要是徽州籍的畫(huà)家（包括當(dāng)時(shí)寓居外地的徽州籍畫(huà)家）。他們善用筆墨，貌寫(xiě)家山，其作品與地緣有很大的關(guān)系，在藝術(shù)風(fēng)格上趨向于減淡幽冷。黃賓虹曾評(píng)價(jià)，“明代之后，獨(dú)新安畫(huà)派識(shí)力過(guò)人，繼承了中國(guó)文人畫(huà)的正統(tǒng)”［1］（184），可見(jiàn)其在中國(guó)美術(shù)史上占有重要地位。

新安畫(huà)派取得的成就離不開(kāi)兩個(gè)重要條件：一方面是徽州地區(qū)文人薈萃，宋元文人的隱逸思想得到新安畫(huà)派的推崇和繼承，這對(duì)徽州畫(huà)家在藝術(shù)思想上繼承文人畫(huà)的傳統(tǒng)起到重要的指導(dǎo)作用；另一方面，富甲一方的徽商有著豐富的書(shū)畫(huà)收藏，這給畫(huà)家提供了優(yōu)越的文化藝術(shù)學(xué)習(xí)環(huán)境和學(xué)習(xí)藝術(shù)先賢們技藝、思想的契機(jī)，使畫(huà)家們能便利且近距離地看到傳統(tǒng)文人畫(huà)的筆墨技巧從而得以繼承。當(dāng)然新安畫(huà)派也存在發(fā)展上的障礙，比如在復(fù)古思想盛行的清代，摹古是新安畫(huà)派的主流，肯向自然取法并取得成功者較少，這影響了新安畫(huà)派的整體藝術(shù)水平。此外，徽商參與畫(huà)事活動(dòng)雖然成就了眾多徽州畫(huà)家，但在一定程度上也制約了畫(huà)家藝術(shù)的自由發(fā)展。新安畫(huà)派發(fā)展道路上取得的成就與存在的問(wèn)題對(duì)當(dāng)今中國(guó)文人畫(huà)的發(fā)展都有啟示作用，對(duì)此可以辯證分析全面考衡，以此引導(dǎo)當(dāng)代文人畫(huà)朝著健康的道路繼續(xù)發(fā)展。

一、新安畫(huà)派對(duì)中國(guó)文人“隱逸”思想的繼承

“隱逸”是中國(guó)古代文人一種獨(dú)特的處世方式，“邦有道則仕，邦無(wú)道則隱”，這只是孔子對(duì)文人在仕途上進(jìn)與退的一種解釋?zhuān)聦?shí)上中國(guó)古代文人選擇隱逸的生活有多種多樣的原因。大體來(lái)說(shuō)，不尋求認(rèn)同為“隱”，自得其樂(lè)為“逸”。在中國(guó)古代漫長(zhǎng)的朝代更迭中“文人隱逸”思想逐漸演變成文人氣節(jié)，或是文人品質(zhì)的象征。而文人畫(huà)的出現(xiàn)與隱逸思想有著密切的關(guān)系，這種繪畫(huà)藝術(shù)與思想形態(tài)的結(jié)合，必須提到（宋）蘇軾對(duì)文人畫(huà)作出的貢獻(xiàn)。蘇軾是第一位把禪宗思想、隱逸情節(jié)化為自己的人生態(tài)度和生活情趣投入到創(chuàng)作中的書(shū)畫(huà)家，因其自身又是一位在詩(shī)詞、文賦等方面取得的卓然成就的大家，從而奠定了文人畫(huà)的精神內(nèi)核。在他之后中國(guó)文人畫(huà)又歷經(jīng)宋元畫(huà)家的努力，使其內(nèi)涵不斷豐富。到了元代，文人畫(huà)成就達(dá)到了高峰，而新安畫(huà)派的發(fā)展正是因?yàn)槔^承了宋元文人畫(huà)的隱逸思想，使其筆墨減淡、蕭瑟直追前人精髓，才有黃賓虹認(rèn)定的文人畫(huà)正統(tǒng)之說(shuō)。

新安畫(huà)派盛期也是明清文人隱逸之風(fēng)最為繁盛之時(shí)，此時(shí)的隱逸之風(fēng)一部分是承接明代風(fēng)尚，主要是遭受政治迫害者、屢試不第者或是喜好佛道、追求隱逸生活者，由這部分文人形成的隱逸風(fēng)尚。另一重要原因是在國(guó)破家亡之時(shí)，對(duì)于不能征戰(zhàn)沙場(chǎng)的文人而言，做“遺民”是他們民族氣節(jié)的體現(xiàn)。像傅山雖有“學(xué)而優(yōu)則仕”的愿望卻不能實(shí)現(xiàn)，最后選擇歸隱，這是受遺民思想影響而選擇隱逸的文人。清初“新安四家”也多是因?yàn)槿松懈鞣N人生境遇與遺民思想交織在一起而最后選擇隱逸生活的文人。漸江屢試不第，又好佛理，而有了歸隱佛門(mén)之心，隨后畫(huà)風(fēng)冷寂；查士標(biāo)因明亡而棄舉子，專(zhuān)事書(shū)畫(huà)，畫(huà)風(fēng)清淡簡(jiǎn)遠(yuǎn)；孫逸因世路糾紛而以云山寄意，畫(huà)風(fēng)簡(jiǎn)淡疏離；汪之瑞避居新安山中，閉門(mén)繪事以表文人氣節(jié)，畫(huà)風(fēng)平淡天真。他們?cè)谡紊匣静扇〔缓献鞯膽B(tài)度，以書(shū)畫(huà)表達(dá)自己的人生觀。所以文人畫(huà)家選擇隱逸并非因某一種原因，常常是多種因素共同作用下的結(jié)果。新安畫(huà)派卓越的代表畫(huà)家——漸江（1610-1664）中年出家，一些研究者判斷他出家是受儒家“不降其志，不辱其身”儒家思想影響，把漸江出家的具體時(shí)間當(dāng)成是佐證其繪畫(huà)風(fēng)格受遺民身份影響唯一重要證據(jù)，是有悖歷史考證原則的。關(guān)于漸江出家的時(shí)間，歷史文獻(xiàn)上有兩種記載，一種是明亡后出家，周工亮《讀畫(huà)錄》記載“甲申后棄去為僧”；汪泰徵《漸江和尚傳》記載漸江出家是在“烏聊既定之明年”，清兵已經(jīng)完全占領(lǐng)徽州的順治2年，也就是1647年出家，這部分研究者據(jù)此推斷，明亡后漸江不愿與清朝合作而出家，隨后畫(huà)風(fēng)冷峻直追元人；另外一部分研究者認(rèn)為漸江是明亡前出家，主要根據(jù)漸江的好友程守《故大師漸江碑》載“報(bào)齡五十四，僧臘二十一”中依據(jù)亡年推算漸江是在崇禎16年（1643）出家，依此認(rèn)定他是明亡前出家。認(rèn)可明亡前出家的研究者認(rèn)為程守與漸江是好友關(guān)系，而周工亮與汪泰徵二人與漸江雖是同時(shí)代的人但并無(wú)交集，推理出程守的記載更具有可信度［2］(P24-28)。事實(shí)上無(wú)論漸江明前出家還是明后出家都不能據(jù)此一點(diǎn)說(shuō)明漸江的繪畫(huà)風(fēng)格僅受遺民思想影響而形成蕭瑟、清冷、減筆風(fēng)格的唯一證據(jù)。因?yàn)?，此時(shí)的漸江已過(guò)而立之年，尚未婚娶，這絕非是受三綱五常儒家之理約束的文人所為，而是他早已有了歸隱佛門(mén)之心。汪泰徵《漸江和尚傳》載“幼有遠(yuǎn)志，不入隊(duì)行”［3］(P3)，從中可端睨出漸江出家可能是人生的一種選擇。所以徽州文人隱逸的思想在明代經(jīng)過(guò)時(shí)間的溫潤(rùn)，已經(jīng)在文人心中扎根，徽州本就是讀書(shū)人重多之地，明代中期以后科舉道路的堵塞使得大量的文人不能入仕，讀書(shū)人的無(wú)奈、不得志使得隱逸思想自然的匯入到文人的生活和藝術(shù)創(chuàng)作中。隨之朝代更迭所致的遺民隱逸思想對(duì)新安畫(huà)家畫(huà)風(fēng)又產(chǎn)生了沖擊，遺民思想也進(jìn)入到文人畫(huà)家的人生選擇和藝術(shù)表現(xiàn)里，所以此時(shí)的文人隱逸思想?yún)R聚了多種因素而形成，具有多樣性和復(fù)雜性。一種是文人不得志的無(wú)奈，一種是國(guó)破家亡文人氣節(jié)的體現(xiàn)，在特殊歷史時(shí)期它們交織在一起混合體現(xiàn)于新安畫(huà)家的藝術(shù)追求中。新安畫(huà)派所在的徽州黃山一帶，千百年來(lái)這一區(qū)域恰是江左士夫在戰(zhàn)亂時(shí)的避居之所，使得黃山呈現(xiàn)書(shū)畫(huà)名家輩出的景象，這一現(xiàn)象導(dǎo)致在文人隱逸之風(fēng)尤為盛行之時(shí)，文人畫(huà)創(chuàng)作也迎來(lái)了繁榮的景象。新安畫(huà)家描寫(xiě)的家山水以減筆、冷清筆墨表現(xiàn)創(chuàng)作的品格，以清淡高逸為勝，這是隱逸思想對(duì)新安畫(huà)派指導(dǎo)作用的體現(xiàn)，是對(duì)倪黃一脈文人畫(huà)的繼承與發(fā)展。

二、徽商收藏對(duì)新安畫(huà)派在發(fā)展上的影響

（一）徽商藏品與新安畫(huà)派繼承中國(guó)文人畫(huà)衣缽之關(guān)系

書(shū)畫(huà)收藏與藝術(shù)潮流有著緊密的關(guān)系，明清文人雅士熱衷收藏古代書(shū)畫(huà)，有實(shí)力的徽商也參與到雅道行列，由于他們經(jīng)濟(jì)實(shí)力雄厚，使得大量元代繪畫(huà)精品匯流至徽商家中。鹽商子弟王學(xué)儒多蓄元明書(shū)畫(huà)；程正吉家中藏有趙孟頫《水村圖》的手卷和倪云林四幅立軸；黃崇惺的侄子黃新宇藏有元代畫(huà)家高克恭山水畫(huà)。這樣的收藏事例不勝枚舉，一方面大量收購(gòu)古代名跡尤其是對(duì)元代書(shū)畫(huà)的收購(gòu)給新安地區(qū)帶來(lái)了巨大的文化遺產(chǎn)，（明）張丑《清河書(shū)畫(huà)舫》載：“倪高士《幽澗寒松圖》，詳其風(fēng)格，蓋晚歲筆。此圖收藏得地，紙質(zhì)如新，筆墨精好，神采煥然，今在豐溪吳氏”［4］(P114)，徽商收藏的行為對(duì)古畫(huà)起到了保護(hù)作用的同時(shí)也使得這些藝術(shù)品的價(jià)值得到挖掘和傳播；另一方面，徽商收藏在一定程度上觸發(fā)了文人畫(huà)家身份的多樣性。在商品經(jīng)濟(jì)未得到發(fā)展之前，只有達(dá)官顯貴的仕人階層具有收藏能力，能接觸前代大師真跡的僅限于自家子弟，寒門(mén)文人不具備這樣的學(xué)習(xí)條件，但自從徽商參與收藏后，普通文人也有機(jī)會(huì)向古代先賢學(xué)習(xí)繪畫(huà)，“文人畫(huà)家”這一職業(yè)不再是士族的專(zhuān)屬職業(yè)，這使得徽州文人畫(huà)家的數(shù)量遠(yuǎn)超前代，不同身份地位的文人從事繪畫(huà)創(chuàng)作在很大程度上豐富了文人畫(huà)的內(nèi)涵。

徽州人的桑梓之情不同于我國(guó)其他地區(qū)的同鄉(xiāng)之誼，徽人的宗族觀念與宋代大儒、理學(xué)大家朱熹為其鄉(xiāng)人修定的《家禮》有著密切關(guān)系。這部《家禮》到明清之際被徽州人視為法律不能逾越，在它的影響下，徽州各個(gè)階層的人都要以綱紀(jì)宗族為己任。因此，徽人從小受到宗族禮法的教誨要比其他地區(qū)嚴(yán)格。徽商在事業(yè)成功之后，為了宗族的興盛，他們樂(lè)于助力同鄉(xiāng)在文化藝術(shù)領(lǐng)域展露頭角，其中新安畫(huà)家便是徽商資助的重要對(duì)象。比如漸江，其家境貧寒又無(wú)功名，但得到溪南吳氏賞識(shí)與之交好。吳氏中的吳爔、吳熿、吳驚遠(yuǎn)都是夾笥豐盈的收藏家，漸江常到吳家賞閱并細(xì)致地研究元四家的作品，他對(duì)元四家研究的深入程度在其于順治十三年（1656）所作的《山水三段圖》中最能體現(xiàn)。作品分別用了倪瓚、黃公望、吳鎮(zhèn)、王蒙四人的畫(huà)法，這種近似炫技的創(chuàng)作方式，是研究漸江學(xué)習(xí)元代畫(huà)家的重要證據(jù)。而在元四家中漸江用功最深的是倪瓚，他在《倡外詩(shī)》中有言“迂翁筆墨予家寶，歲歲焚香供作師”［4］(P120)。其藝術(shù)上用筆清剛簡(jiǎn)逸，意境高潔俊雅的表現(xiàn)與徽商提供的藏品有著直接的關(guān)系?！肚搴訒?shū)畫(huà)舫》有云：“倪云林的《東崗草堂圖》、《汀樹(shù)遐嶺》小幅、《吳淞山色》大軸皆是元鎮(zhèn)極品，近歸溪南吳氏，交誼最篤，里居相近，凡時(shí)賢未及睹者，皆得見(jiàn)之”［4］(P115)。所以，徽商藏品對(duì)文化人采取開(kāi)放態(tài)度的行為，首先是對(duì)本族的文人畫(huà)家采取毫無(wú)保留的開(kāi)放態(tài)度，在復(fù)古之風(fēng)盛行的時(shí)代，新安畫(huà)派獨(dú)厚，尊享著徽商提供的古代大師的藝術(shù)盛宴。新安畫(huà)家除了可以直接向元代畫(huà)家學(xué)習(xí)之外，還熱衷于向明代畫(huà)家沈周、文征明、董其昌等人學(xué)習(xí)，主因是這些書(shū)畫(huà)家與元四家淵源頗深，通過(guò)他們直追元人是學(xué)藝之徑。以沈周為例，他的祖父與王蒙是好友，沈周父輩對(duì)王蒙用功很深，沈周從小深受家庭熏陶對(duì)元四家均有用力，董其昌曾評(píng)價(jià)沈周學(xué)元四家“皆有出藍(lán)之能”［5］(P239)。所以，對(duì)于明末清初的畫(huà)家而言，通過(guò)明代文人畫(huà)家進(jìn)而學(xué)習(xí)元四家是有益的，從新安畫(huà)家學(xué)習(xí)的途徑及經(jīng)過(guò)來(lái)看，新安畫(huà)家完整地繼承了文人畫(huà)的發(fā)展脈絡(luò)。新安畫(huà)派的畫(huà)家們與徽商的宗族關(guān)系，使其具有得天獨(dú)厚的學(xué)習(xí)條件，可以領(lǐng)略前人的神采，直接登堂入室繼承文人畫(huà)的衣缽。從這一點(diǎn)分析黃賓虹所言“新安畫(huà)派繼承了文人畫(huà)的正統(tǒng)”是中肯的評(píng)價(jià)，尤其是新安四家的作品呈現(xiàn)出疏簡(jiǎn)、不媚俗的特質(zhì)，能領(lǐng)略到元人的精髓。諸畫(huà)家們?cè)谏倘说木奘液勒瑑?nèi)往來(lái)其間成為徽商家中常態(tài)，主人設(shè)具、列案、取卷、進(jìn)冊(cè)，古香經(jīng)日不斷，文人們更相辯論，龂龂不休。所以徽商為新安畫(huà)派的發(fā)展提供了類(lèi)似于現(xiàn)代圖書(shū)館和藝術(shù)沙龍的藝術(shù)環(huán)境，這種學(xué)藝環(huán)境對(duì)新安畫(huà)派完整地繼承文人畫(huà)的衣缽起到了重要的文化支撐作用。

（二）徽商收藏與徽州畫(huà)家聲望之關(guān)系

徽商對(duì)書(shū)畫(huà)收藏的世代積累使得部分徽商逐步成長(zhǎng)為鑒藏家，詹景鳳便是其中之一。他喜歡收藏文征明的短幅小長(zhǎng)條，“購(gòu)時(shí)時(shí)價(jià)平平……余好十余年后，吳人乃好，后有三年吾新安人好，又三年而越人好，價(jià)酹懸黎矣”［6］?？梢?jiàn)徽商對(duì)藝術(shù)品喜好在一定程度上也起到了引導(dǎo)藝術(shù)品收藏方向的作用。所以徽商除了收藏元明書(shū)畫(huà)外，他們也熱衷收藏徽州畫(huà)家的作品，像程嘉燧、程邃、漸江、查士標(biāo)的畫(huà)作是徽商的收藏?zé)衢T(mén)。清初徽州書(shū)畫(huà)收藏的專(zhuān)業(yè)程度非常之高，令其他地區(qū)的收藏家羨慕不已，也被其他地區(qū)的收藏家模仿。徽商經(jīng)商外遷，促成了徽州與江南等地收藏家之間的交流，藝術(shù)的流通擴(kuò)大了書(shū)畫(huà)藝術(shù)的傳播，使得徽州畫(huà)家的影響隨之?dāng)U大。許多依靠賣(mài)畫(huà)為生的畫(huà)家也隨徽商居住，但族人優(yōu)先始終是徽商對(duì)待徽州畫(huà)家們的方式。比如徽州籍畫(huà)家羅聘為揚(yáng)州重寧寺繪制壁畫(huà)時(shí)，徽商出資百金作為潤(rùn)格之資。當(dāng)時(shí)清朝三品官員的一年俸祿銀兩也不過(guò)一百多兩，而徽州畫(huà)家常常可以通過(guò)一次畫(huà)作換得這個(gè)收入，而非徽州籍畫(huà)家則很難得到這樣的待遇。例如石濤與徽商交往也很密切，石濤一生創(chuàng)作了大量的《黃山圖》，多是為徽商定制而畫(huà)。他寫(xiě)過(guò)這樣的詩(shī)句“我生之友交大半，溪南潛口汪吳貫”［7］(P589)，道明了他與徽商的關(guān)系。雖然石濤受到眾多徽商的熱捧，但與徽州籍畫(huà)家相比，還是有區(qū)別的。有這樣一個(gè)小故事可見(jiàn)端倪：大徽商江世棟與石濤是好友，一次江世棟在石濤處定制一幅屏風(fēng)，屏風(fēng)的構(gòu)圖和設(shè)色都是要求較難的通景屏風(fēng)，石濤發(fā)現(xiàn)江家留下的銀兩與要求不相稱(chēng)，便寫(xiě)信給江世棟說(shuō)明原因，婉約表明這樣的屏風(fēng)市價(jià)要普通屏風(fēng)的兩倍，從而推脫不能畫(huà)。可見(jiàn)，徽商不是對(duì)所有的畫(huà)家都出手大方，而是只對(duì)同族畫(huà)家在學(xué)藝、聲名和收入等方面采取格外的保護(hù)才使得新安畫(huà)派在畫(huà)壇得以迅速發(fā)展。

三、徽商參與畫(huà)事活動(dòng)對(duì)新安畫(huà)家的影響

（一）徽商與畫(huà)家的交游

明代初期，政府規(guī)定商人同其他編戶(hù)齊民一樣有科舉入仕的資格，這一政策的實(shí)施改變了人們對(duì)傳統(tǒng)“士、農(nóng)、工、商”社會(huì)排序的認(rèn)知。商人社會(huì)地位得以提升，明代中后期的詹景鳳、洪嘉植等人既是商人也是著名學(xué)者，亦儒亦商的形象使得徽商也被稱(chēng)為儒商。因此，徽商在才識(shí)與經(jīng)濟(jì)實(shí)力方面都吸引著文人畫(huà)家與之交游?；丈虝r(shí)常主動(dòng)把有名望的畫(huà)家請(qǐng)入家中，供本族畫(huà)家學(xué)習(xí)畫(huà)技。大鹽商汪廷璋為幫助同鄉(xiāng)畫(huà)家方士庶提高畫(huà)技，散財(cái)千金請(qǐng)當(dāng)時(shí)的畫(huà)壇名手黃鼎到自家指點(diǎn)方士庶，使其畫(huà)技大進(jìn)；后又發(fā)現(xiàn)汪灝于山水創(chuàng)作頗有靈氣，汪廷璋便請(qǐng)浙江畫(huà)家張洽到家中與汪灝結(jié)為畫(huà)友使其山水氣韻得到提升；江世棟與石濤交情頗深，江家多名子弟拜石濤為師；揚(yáng)州大鹽商鮑志道、馬曰兄弟經(jīng)常把安徽籍畫(huà)家羅聘、汪士慎、巴慰族、方輔、程晉涵等視為上賓宴于家中，類(lèi)似事例在徽商之中極為普遍，徽商與眾多文人畫(huà)家交游為新安畫(huà)派培養(yǎng)了大量的畫(huà)家。當(dāng)然徽商樂(lè)于與畫(huà)家交好并非只是彰顯文人雅好，宗族人才輩出，也有為徽商帶來(lái)商業(yè)益處的因素。清代兩淮鹽運(yùn)使盧見(jiàn)曾是位愛(ài)古好事的官員，徽商用雅賄手段投其所好與他建立關(guān)系以方便徽商獲利。此外，許多新安畫(huà)家與官員交誼深厚，比較典型的像查士標(biāo)、羅聘，他們是大徽商與政府官員的媒介，在滿(mǎn)足官員的雅好同時(shí)也為徽商的商業(yè)活動(dòng)帶來(lái)許多便利?；丈膛c文人畫(huà)家交好的行為漸漸使徽商區(qū)別于普通商人，使其更受人尊重且便于林下逍遙，陶冶性情，在完成商人雅俗轉(zhuǎn)換的同時(shí)也提高了徽商的社會(huì)聲望。

（二）徽商資助徽州畫(huà)家游歷

徽商除了在自家主持一些書(shū)畫(huà)類(lèi)的雅集外，還經(jīng)常資助畫(huà)家游歷。游歷對(duì)于畫(huà)家而言既可以是山水之間的體悟，也可以是畫(huà)友相訪，欣賞畫(huà)作、討論畫(huà)藝的過(guò)程。徽商資助畫(huà)家的游資主要是通過(guò)購(gòu)買(mǎi)畫(huà)家的畫(huà)作實(shí)現(xiàn)，阮元在評(píng)價(jià)查士標(biāo)賣(mài)畫(huà)的情況時(shí)說(shuō)“家家畫(huà)軸查二瞻”。查士標(biāo)也自言，作畫(huà)時(shí)常常墨跡未干就被人持去，得到的潤(rùn)格都無(wú)法計(jì)算；漸江在世時(shí)畫(huà)的售價(jià)便與倪瓚相仿，受到人們的追捧。所以很多徽州知名畫(huà)家的收入很可觀，這為畫(huà)家的出游帶來(lái)了方便。另一種情況是徽商直接出財(cái)物供給畫(huà)家出游，這種情況多發(fā)生在好友之間。比如漸江一生喜游歷，偏嗜攀險(xiǎn)之境，他的游資多是吳氏家族中多位友人饋贈(zèng)。程守在漸江的《曉江風(fēng)便圖》中有跋文曰“漸公留不炎家特久，有山水之資，兼伊蒲之供，宜其每況益上也”，從中可知吳不炎對(duì)漸江的資助之厚。這種饋贈(zèng)式的資助不限于銀兩，也包括物件，漸江所藏倪瓚的《山水橫卷》、黃公望的《山水掛軸》有可能是徽商的饋贈(zèng)之物。

徽商資助畫(huà)家游歷促進(jìn)了畫(huà)家?guī)煼ㄗ匀坏臒崆?，漸江就是新安畫(huà)派中既師法古人又師法自然的表率，他一生游歷過(guò)很多名山大川，黃山是家山水也是他流連忘返的鐘愛(ài)之所，漸江在師法古人上受倪瓚的影響非常大，但因他與倪瓚所畫(huà)的地貌區(qū)別較大，所以在藝術(shù)表現(xiàn)上他并沒(méi)有泥拌于倪瓚的平遠(yuǎn)構(gòu)圖以及緩坡疏林的規(guī)范，而是根據(jù)黃山多石少土、山體形貌暴露于外的特點(diǎn)創(chuàng)造出獨(dú)特的黃山圖；在用筆上遠(yuǎn)山作草書(shū)筆意，近山主體作隸書(shū)用筆，形成了自己“筆如鋼條，墨如煙?！钡挠霉P特色；在構(gòu)圖上以幾何型的疊加構(gòu)成山峰的奇?zhèn)?、冷峻的氣?shì)。黃賓虹評(píng)價(jià)漸江的黃山圖時(shí)言“寫(xiě)崚嶒丘壑，不為平遠(yuǎn)而為深遠(yuǎn)高遠(yuǎn)，于元人之外，獨(dú)創(chuàng)一格”［4］(P120)，這段話點(diǎn)明漸江的繪畫(huà)圖式是師法自然的結(jié)果，其所運(yùn)用的藝術(shù)語(yǔ)言符合黃山真實(shí)的形象。漸江曾以詩(shī)言其作畫(huà)心得時(shí)講“敢言天地是吾師，萬(wàn)壑千巖獨(dú)杖藜，夢(mèng)想富春居士好，并無(wú)一段入藩籬”?，F(xiàn)存漸江描繪黃山圖60余幅，足見(jiàn)其寫(xiě)生數(shù)量之大，用心之專(zhuān)。后人評(píng)漸江的畫(huà)有“減淡”之風(fēng)，“減淡”的畫(huà)風(fēng)源于元代文人畫(huà)家的精神追求，而漸江筆下的黃山圖不僅繼承了元代山水畫(huà)的精神內(nèi)核，還因其長(zhǎng)期師法自然而別有韻味。黃山客觀的自然環(huán)境為多石少土，不便多用皴法，因此“減筆”是符合事實(shí)的。所以漸江所畫(huà)黃山寫(xiě)的是黃山實(shí)景，參的是元人的虛靈。董其昌言：“讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路，方可作畫(huà)”，這是畫(huà)學(xué)之大旨，漸江恰是董其昌這段名言的有力踐行者。漸江突破了摹古時(shí)風(fēng)的束縛，常年與黃山為伴，因此才有大量的黃山美景在其筆下誕生，所繪黃山受到人們的膜拜，確立了自己獨(dú)特的黃山藝術(shù)風(fēng)格，其對(duì)新安畫(huà)派藝術(shù)在中國(guó)文人畫(huà)中地位的確立起到了重要的推進(jìn)作用。

（三）徽州畫(huà)家在收入、藝術(shù)風(fēng)格與徽商的關(guān)系

徽州交通閉塞，徽商大都遷往金陵、揚(yáng)州、蘇杭、武漢一帶交通便利的地方做生意，因徽商的外遷導(dǎo)致許多徽州畫(huà)家也跟隨前往。揚(yáng)州是當(dāng)時(shí)徽商的主要聚集地，因此去揚(yáng)州的徽州畫(huà)家也最多，明代張丑《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》記載其時(shí)在揚(yáng)州的畫(huà)家半數(shù)來(lái)自徽州。所以在徽商周?chē)纬闪嘶罩菁?huà)家聚集的藝術(shù)環(huán)境，徽商常常在自家庭院舉辦雅集，邀請(qǐng)文人名士、畫(huà)家、官員共聚一堂品評(píng)名畫(huà)。清代康乾時(shí)期，僅在揚(yáng)州徽商修建私家園林用于供養(yǎng)文人的就有三百家之多，當(dāng)時(shí)馬曰琯兄弟的小玲瓏館最有名，金農(nóng)、鄭板橋、王士慎、高翔等都是坐上賓。徽商參與的畫(huà)事行為給畫(huà)家們的藝術(shù)交流提供了優(yōu)雅的環(huán)境和良好的氛圍，與西方的藝術(shù)沙龍相近?；罩莓?huà)家的畫(huà)作也在徽商的引導(dǎo)下順利進(jìn)入流通領(lǐng)域，藝術(shù)品進(jìn)入流通領(lǐng)域后對(duì)于藝術(shù)家而言他們的繪畫(huà)風(fēng)格、題材自然需要取悅買(mǎi)主的喜好。所以徽州畫(huà)家多選擇徽州地區(qū)的景致入畫(huà)以滿(mǎn)足徽商常年在外的思鄉(xiāng)之情。查士標(biāo)一生的行蹤都隨徽商而居，所畫(huà)內(nèi)容又都是徽州山水，這充分體現(xiàn)出徽州畫(huà)家與徽商的依附關(guān)系。這種依附關(guān)系不僅體現(xiàn)在書(shū)畫(huà)藝術(shù)的交易上，也體現(xiàn)在徽商對(duì)藝術(shù)審美的把控上，這也是新安畫(huà)派一直以具有地域性特色的徽州景色作為繪畫(huà)題材的原因之一。

四、結(jié)語(yǔ)

明清之際，許多徽州籍畫(huà)家隨徽商外遷，這在客觀上導(dǎo)致新安畫(huà)派的畫(huà)家成員處于分散狀態(tài)。但新安畫(huà)派于繪畫(huà)題材上、對(duì)宋元筆墨精神的繼承上、追求隱逸文人情懷上，皆保持著高度的一致，這些藝術(shù)表現(xiàn)是新安畫(huà)派的共性。新安畫(huà)派之所以能保持“共性”，一方面離不開(kāi)徽商提供的大量藏品使新安畫(huà)派形成遵崇宋元文人畫(huà)的環(huán)境，優(yōu)質(zhì)的人文環(huán)境為畫(huà)家在繼承中國(guó)文人畫(huà)傳統(tǒng)方面做出了重要貢獻(xiàn)。另一方面，新安畫(huà)派對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)的繼承是全面的，尤其是對(duì)元代文人畫(huà)筆墨技巧、意境的表達(dá)起到了承啟作用，明清徽州畫(huà)家學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的方式、方法是值得后世畫(huà)家珍視的財(cái)富。當(dāng)然，在復(fù)古思潮影響下新安畫(huà)派，也未能逃離出大環(huán)境的影響，師法古人與師法自然相比較，復(fù)古是主流，畫(huà)家們更醉心于臨摹古畫(huà)，導(dǎo)致新安畫(huà)派大多數(shù)畫(huà)家對(duì)師法自然僅是神往并不付諸行動(dòng)，查士標(biāo)作為新安畫(huà)派的重要畫(huà)家之一，也曾留下“我家黃山未識(shí)面”［8］(P94)的遺憾。即便有些畫(huà)家有機(jī)會(huì)游歷黃山，也因不能長(zhǎng)期體悟自然而導(dǎo)致所畫(huà)作品難以描繪其神韻，清代畫(huà)家汪家珍發(fā)出過(guò)“身見(jiàn)黃山而心不見(jiàn)黃山”［1］(P96)的感慨。像漸江依靠徽商資助而實(shí)現(xiàn)既能專(zhuān)研古人繪畫(huà)又能體悟自然之神韻，從而取得卓越成就的畫(huà)家畢竟是少數(shù)，這也是新安畫(huà)派到了清代中期開(kāi)始走向衰落的重要原因之一。