周新民

(華中科技大學(xué) 人文學(xué)院，湖北 武漢 430074)

1990年代初期中國市場經(jīng)濟(jì)體制確立,此后,中國社會生活面貌發(fā)生了根本性的變化。隨之,小說理論所關(guān)注的話題也發(fā)生了根本性的變革。小說理論不再聚焦小說的現(xiàn)實功利價值、審美價值。通過梳理1990年代以來小說理論的變遷過程,我們可以發(fā)現(xiàn),告別形式實驗轉(zhuǎn)而關(guān)注倫理問題、對普通大眾的真切關(guān)注和召喚小說的道德價值,成為小說理論最為關(guān)注的理論命題。小說理論的上述變化,為中國當(dāng)代小說理論的價值論注入了嶄新的內(nèi)涵。本文擬對此做一些探討。

肇始：告別虛偽的形式

1980年年代中期,先鋒小說實驗開始批評家和小說家關(guān)注的核心。作為一種完全不同于現(xiàn)實主義小說的小說形態(tài),先鋒小說推崇小說形式的探索。小說形式也隨之成為小說家和批評家所關(guān)注重要內(nèi)容。但是,把小說形式推為小說全部的小說形式本體論潮流,也遭受到質(zhì)疑。早在先鋒小說風(fēng)頭正健的1988年,葉兆言就已經(jīng)開始反思中國的先鋒小說創(chuàng)作:“我們已經(jīng)陷入了小說實驗室的囹圄,面對燦爛的世界文學(xué)之林,小說家慚愧而且手足無措。新的配方也許永遠(yuǎn)誕生不了。文學(xué)的選擇實在艱難,大家在實驗室里瞎忙一氣。不是抱殘守缺,便是靠販賣文學(xué)最新的國際流行色”,“小說的實驗室很可能就是小說最后的墳?zāi)?。障礙重重,左右為難,除了實驗的嘗試和嘗試的實驗,小說家很難創(chuàng)造出自身以外的任何新鮮事。”[1]除此之外,先鋒小說家馬原的反思也極其深刻。馬原被稱之為最有代表性的先鋒小說家,他的小說實驗之路,是在小說家喬伊斯、普魯斯特、伍爾芙等影響下開展的。事實上,喬伊斯、普魯斯特、伍爾芙等被先鋒小說家尊稱為教父。不過,進(jìn)入到1990年代后,馬原對“教父們”不再畢恭畢敬,言辭之中多有嘲弄:“小說變成了一種叫人云里霧里的東西,玄深莫測,不知所以,一批創(chuàng)造了這種文字的人成了小說大師 ,被整個世界的小說家尊為圣賢。喬伊斯,普魯斯特,伍爾芙,烏納穆諾,莫名其妙?！盵2]405馬原對喬伊斯、普魯斯特、伍爾芙等“嘲弄”,動搖了1980年代中國小說實驗的根基。不僅如此,馬原還徹底否定了小說實驗的價值和意義:“以為精神分析學(xué)是向前進(jìn)了,以為打破時空觀念是向前進(jìn)了,以為采用意識流手法是向前進(jìn)了。結(jié)果呢? 小說成了需要連篇累牘的注釋的著述,需要開設(shè)專門學(xué)科由專家學(xué)者們組成班子研究講授,小說家本人則成了玄學(xué)家,成了要人膜拜的偶像?！盵2]405馬原的反思不可謂不徹底。馬原和葉兆言、余華等一道,開始了反思先鋒小說創(chuàng)作。這些先鋒小說家的反思,拉開了中國小說理論轉(zhuǎn)向的序幕。葉兆言、馬原代表了1980年代末期先鋒小說理論的反思,也代表了一種小說理論的萌芽。它意味著小說不能再一味地在形式實驗上兜圈子,應(yīng)該有所調(diào)整。事實上,在1990代初期開始,先鋒小說家要么如葉兆言、余華、蘇童,開始走上了否定先前小說實驗,走上了“先鋒小說”轉(zhuǎn)向的創(chuàng)作道路;要么如馬原、洪峰,在小說創(chuàng)作道路上沉寂了。除了這些處于小說創(chuàng)作風(fēng)頭的小說家,日后在中國小說史上留下了濃墨重彩的小說家們,也開始走上了小說觀念轉(zhuǎn)折之路。

1990年代初期,中國發(fā)生了一場關(guān)于人文精神的大討論,讓中國小說理論的價值之維推向了倫理價值的建構(gòu)上。這場討論有著深厚的社會現(xiàn)實背景。1990年代初期,中國文學(xué)面臨的社會環(huán)境發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變,市場經(jīng)濟(jì)體制的確立,讓中國作家一度無所適從,文學(xué)創(chuàng)作亂象環(huán)生?；趯ξ膶W(xué)出現(xiàn)的嶄新狀況,一些批評家提出自己的看法。這其中由王曉明、張宏、徐麟、張檸、崔宜明的對話《曠野上的廢墟———文學(xué)和人文精神的危機(jī)》的影響最大。王曉明等認(rèn)為,“今天,文學(xué)的危機(jī)已經(jīng)非常明顯,文學(xué)雜志紛紛轉(zhuǎn)向,新作品的質(zhì)量普遍下降,有鑒賞力的讀者日益減少,作家和批評家當(dāng)中發(fā)現(xiàn)自己選錯了行當(dāng),于是踴躍’下?！娜?倒越來越多?！盵3]由《曠野上的廢墟———文學(xué)和人文精神的危機(jī)》引發(fā)的這場關(guān)乎到中國文學(xué)價值的討論,被稱之為“人文精神大討論”。中國當(dāng)時重要的小說家,如王蒙、王朔、史鐵生、張承志、張煒等,都有參與過“人文精神大討論”。尤其是張承志、張煒的一些觀點(diǎn),成為其時頗具影響力。他們的觀點(diǎn)從一個角度展示了中國小說家的精神追求,顯示了中國當(dāng)代小說抵抗市場經(jīng)濟(jì)的努力,也是中國當(dāng)代小說試圖建構(gòu)精神價值的一次嘗試。張承志在市場經(jīng)濟(jì)時代的文學(xué)潮流中做出了自己的選擇:“我不愿無視文化的低潮和墮落。我只是一個流行時代的異端,我不愛隨波逐流。哪怕他們炮制一億種文學(xué),我也只相信這種文學(xué)的意味。這種文學(xué)……它具有的,是信仰?！盵4]張煒認(rèn)為“文學(xué)已經(jīng)進(jìn)入了普遍的操作和制作狀態(tài),一會兒筐滿倉盈,就是不包含一滴血淚心計。完全地專業(yè)化了,匠人成了榜樣,連血?dú)夥絼偟纳倌暌灿凶逃形兜鼐捉榔鹚岣?。在這種狀態(tài)下精神必然枯萎,它的制品——垃圾——包裝得再好也仍然只是垃圾。”因此,張煒呼喚作家起來抵抗,“詩人為什么不憤怒? 你還要忍耐多久? 快放開喉嚨,快領(lǐng)受原本屬于你的那一份光榮! 你害怕了嗎? 你既然不怕犧牲,又怎么能怕殉道?我不單癡迷于你的吟哦,我還要和你同行!”[5]

先鋒小說非?？粗匦问絼?chuàng)新，但是不免過于強(qiáng)調(diào)小說形式，極端者甚至視作小說藝術(shù)的唯一標(biāo)準(zhǔn),由此而產(chǎn)生了“小敘事 ”、“形式至上”等藝術(shù)哲學(xué)[6]。社會的發(fā)展,貧富懸殊的客觀存在,讓有良知的小說家,不能閉上雙眼。他們從社會精神現(xiàn)狀出發(fā),發(fā)出了針砭時弊的呼聲:“窮人在如今依然是一個龐大的、觸目驚心的群體。我認(rèn)為,憐憫,仍然是作家的美德之一?！倳幸恍┳骷?自覺或不自覺地承擔(dān)著某一部分平衡我們時代精神走向的責(zé)任,并且努力彌合和修復(fù)我們社會的裂痕,喚醒我們的良知和同情心,難道這有什么錯嗎?”[7]

由此可見, 小說創(chuàng)作的焦點(diǎn)首先是對人類靈魂的關(guān)注:“對于一個真正的作家來說,必須以筆為家面對遍地流浪的世界,用自己的良知去營造那筆尖大小的精神家園,為那一個個無家可歸的靈魂開拓出一片棲息地,提供一雙安撫的手?！盵8]作家談歌也意識到,小說創(chuàng)作不能忽視現(xiàn)實社會生活中的種種亂象,作家必須擔(dān)負(fù)起責(zé)任來:近些年來,當(dāng)男男女女都跌入了氣功的陷阱,我們又看到了什么呢? 光芒萬丈的當(dāng)代中國,集儒、道、釋與當(dāng)代最新科學(xué)技第4期周新民:1990年代以來小說價值論研究術(shù)于一身的氣功大師們橫空出世,給中國人注入了鮮活的丹田之氣,心靈果真是繁榮了嘛? 氣功果真是萬能的嘛? 它如果真將宗教、藝術(shù)、科學(xué)、飲食男女統(tǒng)統(tǒng)升華到一個極樂的神秘境界了嘛?

如果真是如此,那么我們跨世紀(jì)之后,我們老去的是民族的心臟,長存的是那副不老的皮囊。但愿這不是一句讖言。[9]

告別形式實驗,承擔(dān)社會責(zé)任,聚焦社會精神狀態(tài)成為1990年代以來小說理論的重要命題。小說理論轉(zhuǎn)折已經(jīng)發(fā)生,中國當(dāng)代小說理論即將迎來嶄新的一頁。

延展:關(guān)注普通大眾

告別形式實驗,小說家和批評家把目光聚聚在普通勞動者的現(xiàn)實生活狀況上來。從1990年代中期的“現(xiàn)實主義沖擊波”,到新世紀(jì)的底層寫作,中國小說自始至終貫穿著一條紅線:關(guān)注普通勞動群眾的切身利益,關(guān)心普通勞動者的疾苦。這些小說在藝術(shù)形式上的成就可能不是太大,在生活描寫的深度上可能不是太令人滿意,在意識到的歷史內(nèi)容的發(fā)掘上,也許還達(dá)不到馬克思主義經(jīng)典作家所提出來的高度。但是,有一點(diǎn)是值得肯定的,這些作家在創(chuàng)作態(tài)度上是虔誠的,他們的作品從情感上的確能打動人?？傮w上看來,劉醒龍、關(guān)仁山、何申、談歌這些作家“決不游戲生活,決不草率輕狂地玩弄藝術(shù),無意奢求脫離生活背叛現(xiàn)實的自以為是的個人價值與自我,而只是甘愿做蕓蕓眾生中的一員,與他們休戚與共、為他們代言?！盵10]對大眾的命運(yùn)的關(guān)切讓小說家們自覺地以人道主義的視野來關(guān)注中國社會發(fā)展,“我覺得現(xiàn)實生活本身就鮮活、復(fù)雜、立體、深刻。文學(xué)不應(yīng)該是一曲頌歌,文學(xué)的內(nèi)涵應(yīng)該是廣博的。小說應(yīng)該背負(fù)這沉重,表達(dá)善意的人間情懷個人情懷人道主義內(nèi)容,對社群祈愿、期待與寓言”[11]。在小說家看來,眾多的普通勞動者是我們共同家園里的平等一份子。關(guān)仁山小說集《大雪無鄉(xiāng)》后記中寫到:“在我們國家,普普通通的勞動者是社會發(fā)展的主體,在這個主體中,最多的還是八億農(nóng)民。作為關(guān)注人類生存和發(fā)展的文學(xué),理應(yīng)關(guān)注和表現(xiàn)這些底層的老百姓生活?！盵12]把普通勞動者看作是我們共同家園的一份子,關(guān)心他們,為他們的權(quán)益鼓呼,為他們的命運(yùn)而焦慮。這種人道主義情懷構(gòu)成了“現(xiàn)實主義沖擊波”小說的一個共同的價值立場:“工人農(nóng)民不比我們,他們現(xiàn)在干得很累。我們應(yīng)該把小說的聚焦對向他們?！矣X得這應(yīng)該是我的使命。”[13]

1990年代的劉醒龍、關(guān)仁山這些小說家們自覺地堅持人道主義①價值立場,繼承了自五四時期中國現(xiàn)實主義的人道主義傳統(tǒng)。應(yīng)該說,五四時期中國現(xiàn)實主義之所以產(chǎn)生,其主要原因是中國作家的人道主義精神的覺醒。先哲們意識到中國積貧積弱的一個重要原因是中國民眾得不到關(guān)注,勞苦大眾的利益得不到有效的保障。如何敘述一個中國老百姓真實的生活現(xiàn)狀,構(gòu)成了五四文學(xué)一個重要的目標(biāo),為此,人道主義立場產(chǎn)生。同樣,在中國改革開放之交,人道主義仍然是中國小說的內(nèi)在的價值標(biāo)準(zhǔn)。無論是對舊有生活的否定,還是對新生活的向往還是追求,無不是建立在人道主義立場上的,以至于有論者把新時期之初的文學(xué)潮流看作是人道主義文學(xué)潮流。只是到了1980年代中期,中國小說過于追捧西方文學(xué),陷入到現(xiàn)代派文學(xué)實驗的陷阱過深,小說才開始成為精英話語。普通大眾的聲音,人道主義情懷才再次被中斷。一直到“現(xiàn)實主義沖擊波”小說潮流再次興起,人道主義才再次成為重要的價值標(biāo)準(zhǔn)。

隨著中國改革開放的深入發(fā)展和市場經(jīng)濟(jì)持續(xù)推進(jìn),中國社會各個階層均衡的發(fā)展局面開始瓦解。中國社會發(fā)展不平衡的現(xiàn)象呈現(xiàn)出愈演愈烈的局面。加之社會變革速度加快,一些社會群體難免出現(xiàn)不適應(yīng)日益發(fā)展迅速的社會,于是“20世紀(jì)90年代以來,一個具有相當(dāng)規(guī)模的弱勢群體開始在我們的社會中形成,他們主要由以下幾個部分構(gòu)成:貧困的農(nóng)民,進(jìn)城的農(nóng)民工;城市中以下崗工人為主體的貧困階層。”[14]這些貧困階層的出現(xiàn),使中國小說家面臨著嶄新的書寫領(lǐng)域,不得不再次調(diào)整價值立場。隨著作家的價值立場的轉(zhuǎn)變,底層小說應(yīng)運(yùn)而生:“底層小說其實是從2004年才開始討論的一種文學(xué)現(xiàn)象。最早是在《天涯》雜志上發(fā)表過關(guān)于‘底層與底層的表述’這樣一組文章,引起了很大的反響……從《那兒》開始之后,然后《天涯》雜志,后來的《上海文學(xué)》、《小說選刊》、《北京文學(xué)》,文學(xué)刊物不斷地參與到討論中來,還有文藝?yán)碚摽?像《文學(xué)評論》、《文藝?yán)碚撆c批評》,全國最重要的一些理論和文學(xué)刊物都在關(guān)注這個話題。”[15]底層小說關(guān)注的是在政治、經(jīng)濟(jì)、文化、教育等方面處于弱勢的群體。面對著這樣一群弱勢群體,作家的擔(dān)當(dāng)自然顯得特別重要。中國小說歷經(jīng)“現(xiàn)實主義沖擊波”的洗禮,已經(jīng)在表現(xiàn)社會民眾生存取得了一定的創(chuàng)作經(jīng)驗。因此,面對弱勢群體之時,小說家已經(jīng)獲得了相當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)能力。尤其在小說的價值上,已經(jīng)開始自覺地維護(hù)底層民眾的利益,自覺地充當(dāng)?shù)讓用癖姷拇匀恕２苷髀?、陳?yīng)松、劉慶邦、劉繼明等小說家,抱著維護(hù)弱勢群體利益的態(tài)度,表現(xiàn)出了對于社會公平、正義的熱切呼吁。底層小說正是在這個邏輯基礎(chǔ)上出現(xiàn)的:“我們今天為什么要重新敘述底層,是為了喚起道德的同情和憐憫? 當(dāng)然不是。是為了重新接續(xù)某種‘苦難’敘事? 也不完全是……就我個人而言,在非文學(xué)的意義上,重新敘述底層,只是為了確立一種公正、平等和正義的社會原則?！盵16]馬克思主義經(jīng)典作家最初所倡導(dǎo)的現(xiàn)實主義理論,其現(xiàn)實主義規(guī)范就是從倡導(dǎo)公平與正義的角度確立的。同樣,像巴爾扎克、司湯達(dá)、托爾斯泰等現(xiàn)實主義經(jīng)典作家,也是從呼喊社會公平與正義的角度來批判資本主義的罪惡。這一套思想體系,后來被命名為人道主義。事實上,陳應(yīng)松的《馬嘶嶺血案》(《人民文學(xué)》2004年第3期)、劉慶邦的《臥底》(《十月》2005年第1期)、胡學(xué)文的《命案高懸》(《當(dāng)代》2006年第3期),都堪稱這方面的優(yōu)秀作品。這說明,人道主義———這種被認(rèn)為早已“過時”的價值系統(tǒng)仍然是中國作家最普遍也最深厚的精神資源,雖然以之面對今天中國復(fù)雜的社會現(xiàn)狀,必然又一些難以解決的問題,但文學(xué)的任務(wù)畢竟不是“找出路”、“給說法”,而是寫傷痛。在這個意義上,這種產(chǎn)生與歐洲資本主義初期的價值立場在中國的當(dāng)下乃至以后相當(dāng)長一短時間內(nèi)都仍然有著很大的發(fā)揮空間。[17]

人道主義是小說家們面對社會弱勢群體時所持有的基本價值立場,也是中國小說所追求的社會價值的重要體現(xiàn)。值得注意的是,中國改革歷史進(jìn)程中出現(xiàn)了相對弱勢的老百姓?？少F的是,作家不是居高臨下地面對社會普通民眾。一方面,作家以人道主義的立場來關(guān)注社會普通民眾,關(guān)心弱勢群體的利益;另一方面,作家們也從社會民眾包括底層民眾那里也得到了靈魂的深化,從這些在歷史變革時代大潮里普通民眾命運(yùn)那里,受到了心靈的洗禮和靈魂的凈化。

普通民眾之所以能產(chǎn)生出值得稱道的精神品格,和特殊的歷史情形分不開?！霸谖镔|(zhì)利益膨脹的時候,我們這個家的每個成員,如何攙扶、體貼、鼓勵度過眼前的難關(guān),這個過程,是人民群眾的偉大實踐,勞動人民高貴的精神品格,推動歷史前進(jìn)。”[18]關(guān)仁山道出了在歷史轉(zhuǎn)型時期中國民眾的精神格局、精神氣度,這是作家在社會實踐中所受到的活生生的教育。面對著艱難的生活,面對著從艱難生活中升華出來的優(yōu)秀品質(zhì),作家能不動心么? 能不把筆觸對準(zhǔn)這這些普通民眾么? 正如關(guān)仁山所說,歷史變革,無形之中激發(fā)了中國民眾優(yōu)秀品質(zhì):“農(nóng)村改革大潮大大解放了生產(chǎn)力,同時也帶來各種問題。鄉(xiāng)村的淳樸、堅韌和榮光,充滿著悲愴的情調(diào),但是人與土地的美質(zhì)熠熠生輝?！盵19]與關(guān)仁山一樣,劉醒龍也把關(guān)注歷史變革時期百姓所表現(xiàn)出來的精神品格作為書寫的重點(diǎn)內(nèi)容。劉醒龍的小說《分享艱難》是一篇被稱之為“現(xiàn)實主義沖擊波”的代表性作品。這篇小說也引起了比較大的爭議。其中一位代表性的觀點(diǎn)是認(rèn)為《分享艱難》代表了“現(xiàn)實主義沖擊波”這一類現(xiàn)實主義小說典型地缺乏人文關(guān)懷,是價值混亂的一種表現(xiàn),是“信念倫理與責(zé)任倫理呈現(xiàn)高度緊張與沖突情況下,以責(zé)任倫理為重,而抑制自己的信念倫理。說得更直白一些就是:昧著良心(可憎)不擇手段(可怕)發(fā)展所謂‘經(jīng)濟(jì)’。雖然小說也表現(xiàn)了他們這樣做的時候內(nèi)心的某種暫時的 ‘痛苦’,但他們必須、也只能‘分享艱難’?！盵20]對《分享艱難》的批評的對錯,暫時可以不論。但是,這種批評性意見源于所秉持的價值觀是啟蒙思想。然而,對于劉醒龍等小說家來說,作家和民眾的關(guān)系不再是啟蒙與被啟蒙的關(guān)系,相反,在普通民眾身上有著太多值得禮贊的精神、品格。對于為何倡導(dǎo)“分享艱難”,劉醒龍?zhí)龟?“分享幸福是一種善,它昭示作為人的無私,而分享艱難則是一種大善,它是生命中的理想和愛、寬廣與容納,任何一種有關(guān)人與社會的進(jìn)步,其過程必定少不了艱難的分享?！盵21]顯然,劉醒龍著眼的是這個時代人的優(yōu)良精神,他發(fā)現(xiàn)了普通人身上的優(yōu)秀品質(zhì),而不是一味地居高臨下,以啟蒙的態(tài)度來評判普通人身上的劣根性。劉醒龍要表現(xiàn)的是普通民眾身上的“優(yōu)根性”。他認(rèn)為,優(yōu)根性才是中華民族延續(xù)綿長歷史的一個重要原因,他愿意為此去表現(xiàn),去發(fā)掘:“人在社會中需要的更多是崇高與善良,沒有誰是天生為了惡才來到這個世界的?！F(xiàn)實主義’的精神之力正是取之于這一點(diǎn),相對于劣根性,優(yōu)根性是個客觀存在?！盵22]

與劉醒龍一樣,很多作家著力去表現(xiàn)在歷史變動中的普通人的高貴品質(zhì)?！爱?dāng)前現(xiàn)實主義文學(xué)對歷史的進(jìn)步和道德進(jìn)步的統(tǒng)一的執(zhí)著追求,深刻表現(xiàn)在他對深重生活的一切有價值、有生命力的東西的開掘上。尤其是它在最底層的小人物中開掘真善美,這無疑是接過了19世紀(jì)俄國現(xiàn)實主義文學(xué)的精神火種?！盵23]在民眾身上開掘真善美,應(yīng)該是“現(xiàn)實主義沖擊波”的最為重要的特質(zhì)。

自1990年代以來,從 “現(xiàn)實主義沖擊波”到“底層敘事”代表了中國文學(xué)的一股流脈,它顯示中國小說在敘述價值上的一種堅守?，F(xiàn)實主義作為一種文學(xué)精神,是中國作家對中國社會發(fā)展的一種關(guān)注,也是在現(xiàn)代化日益迅猛發(fā)展的今天,中國作家尋找民族精神的一種重要的方式。

深化：建構(gòu)道德修辭

小說家的理論倡導(dǎo)和創(chuàng)作實踐,豐富了小說建構(gòu)資源。以李建軍為代表的小小說理論家,開始吸收1990年代小說創(chuàng)作實踐和理論成果,建構(gòu)了小說修辭學(xué)。

進(jìn)入20世紀(jì)后,小說更是散發(fā)出迷人的光輝,繼續(xù)影響了人們的精神生活。小說是在現(xiàn)代社會開始發(fā)揮出巨大的影響力,雖然小說的源頭可以追溯到比較久遠(yuǎn)的歷史。因此,在一定意義上說,小說這一文體屬于現(xiàn)代社會的。不僅在現(xiàn)代社會形成之初,涌現(xiàn)了巴爾扎克、司湯達(dá)、托爾斯泰等小說巨匠,在現(xiàn)代社會深入發(fā)展的 21 世紀(jì),小說仍然繁榮與發(fā)展,?？思{、普魯斯特、陀思妥耶夫斯基等現(xiàn)代小說家,得到了各國作家的追捧。小說在現(xiàn)代社會發(fā)展有其內(nèi)在的原因。其中最為根本性的原因和小說的文體特征分不開?，F(xiàn)代社會的形成是和傳統(tǒng)社會價值觀的崩潰有著密不可分的關(guān)系?，F(xiàn)代人的物質(zhì)世界極大豐富,而精神世界相對荒蕪,寄情于小說,在小說徐徐展開的豐富世界里尋找精神寄托,是讀者喜歡小說最為重要的原因。“小說也許是與倫理道德問題聯(lián)系最緊密、最廣泛的文學(xué)樣式了……小說所敘之事,往往是處于特定的倫理關(guān)系和道德情境之中的人的‘事’,而這些‘事’里不僅包含著小說中人物的道德反映,也反映著作家的道德態(tài)度和道德立場?！盵24]311現(xiàn)代社會物質(zhì)的高度發(fā)展,也必然引起了傳統(tǒng)價值觀與倫理道德的變化,為作家提供豐富的能量。小說家根治于社會變化,寫出了在現(xiàn)代社會人心、人性的變化,小說這種文體,為小說家提供了便利。

因此,在李建軍看來,小說這一文體的本質(zhì)規(guī)定特征就是“與倫理道德問題聯(lián)系最緊密”。那么,小說修辭的本質(zhì)也就天然“與倫理道德問題聯(lián)系最緊密”,超出了簡單的技巧層面的內(nèi)涵,因為“修辭并不只是一個簡單的技巧問題。根本上講,修辭問題乃是一個意義問題,它決定于作者的價值觀和世界觀?！盵24]334因而,我們便可以明白,李建軍所建立的小說修辭理論系統(tǒng)的支點(diǎn)是“倫理道德”?！皞惱淼赖隆币惨虼顺闪死罱ㄜ姌?gòu)建小說修辭的基本出發(fā)點(diǎn)。

首先,李建軍找回了小說創(chuàng)作的主體,且給主體賦予必要的思想立場。他說:“一個沒有深刻‘觀點(diǎn)’的作家,一個沒有成熟的世界觀的作家,是不可能深刻地認(rèn)識生活、了解人的內(nèi)心世界的?！盵24]335-336在李建軍看來,無論形式主義怎么排斥作者,甚至宣揚(yáng)“作者之死”,但是,無可否認(rèn)的是,主體是小說價值的根本源泉?；谶@種考慮,李建軍提出了創(chuàng)作主體必須要有成熟的世界觀。以此為標(biāo)準(zhǔn),李建軍對于1990年代風(fēng)靡一時的《廢都》提出了自己的看法:“《廢都》是一部大膽的小說,但也是一部失敗的小說,它賦予頹廢、墮落以感傷的詩意和風(fēng)流名士的浪漫情調(diào),卻沒有真實地寫出來中國作家內(nèi)心深處的困惑、焦慮、無奈甚至絕望,沒有真實地寫出他們與自我、與社會真正意義上的矛盾和沖突,沒有為人們了解和認(rèn)識特殊時期中國知識分子的生存狀態(tài)提供可靠的信息。”[24]372

召喚回作家,強(qiáng)調(diào)了作家的倫理道德對于小說創(chuàng)作的重要性之后,李建軍在小說修辭的各個層面上,圍繞小說如何貫徹道德立場做出了有效的理論構(gòu)建。李建軍在召回創(chuàng)作主體之后,進(jìn)一步對于形式主義文論所倚重的隱含作者提出了自己的看法。形式主義文論為了建構(gòu)一套規(guī)避創(chuàng)作主體的理論體系,不承認(rèn)主體的作用,認(rèn)為小說并非是由作家創(chuàng)作的,而是由隱含作者創(chuàng)作的。隱含作者向敘述者發(fā)出指令,敘述者創(chuàng)造了小說文本。同時,小說敘述創(chuàng)作了一個和創(chuàng)作主體不相關(guān)的敘述者、隱含作者。對此,李建軍并不認(rèn)可,他認(rèn)為,隱含作者是“真實作者在小說中表現(xiàn)出來的自我形象的一部分”[24]41。李建軍之所以提出隱含作者是主體的“自我形象”這一論斷,是為了讓創(chuàng)作主體的思想、道德、精神、信仰成為關(guān)注小說文本的源頭,從而樹立起小說是道德與信仰的旗幟的理論主張。

關(guān)于作者和人物的關(guān)系,有兩種理論觀點(diǎn),一種是布斯所代表的,強(qiáng)調(diào)主體的絕對重要價值,把小說人物也看作是主體主宰的對象,人物是作者主體價值的體現(xiàn)。另外一種觀點(diǎn)是巴赫金所倡導(dǎo)的對話性關(guān)系,把人物看作和作者平等的對話關(guān)系。不過,李建軍認(rèn)為,巴赫金的理論觀點(diǎn)有些陷入到相對主義和形式主義的桎梏。相反,布斯的觀點(diǎn)更加切合創(chuàng)作實際。他認(rèn)為,只有通過作者的修辭性介入,也就是說,只有作者通過各種修辭方式,把自己的思想、情感、道德投射到人物身上時,各具個性和思想特色的人物才具有意義和價值,小說渾然天成的思想境界才能形成,讀者才能從人物身上受到教益。

至于距離在小說修辭中所體現(xiàn)的道德、價值立場就更明顯了。他發(fā)現(xiàn)“現(xiàn)代小說的一個突出傾向就是摒棄‘思想’因素,而側(cè)重于對對象的近距離的直接描寫。他們傾向于追求形象化展示所帶來的直接而真實的印象和戲劇化效果,強(qiáng)調(diào)縮短讀者于人物等形式因素的距離”[24]134。李建軍注意到,作者的信念、道德、思想、情感,決定了小說距離的遠(yuǎn)近的控制:

問題在于,即使我們把文學(xué)當(dāng)作文學(xué)來欣賞而不是當(dāng)作宣傳來欣賞,也必然會涉及信念問題,而且我們對這個問題的回答是不可避免的。一個人“此前或此后”讀過同一部小說,當(dāng)他拋棄了小說的觀念之時,不論是關(guān)于宗教還是黨派,抑或是對于進(jìn)步、虛無主義、存在主義或其他什么主義的信仰,他會發(fā)現(xiàn)小說的表現(xiàn)力量喪失了。這時他就會了解,即使我們對純智力的信念,也不可避免地影響我們的文學(xué)反應(yīng)。[25]

調(diào)控距離的方法大概有場景描寫和概括講述兩種。場景描寫給人身臨其境的感覺,給人的距離遠(yuǎn);而概述則給讀者的距離近,便于賦予意義。優(yōu)秀的小說需要在場景描寫和概述的有機(jī)處理上,體現(xiàn)自己的價值立場與倫理態(tài)度。

至于宏觀修辭講述與展示,無疑也充分體現(xiàn)了作者的倫理立場。講述體現(xiàn)的是作者的價值立場,展示則是客觀地展現(xiàn)社會生活。小說既不能完全徹頭徹尾地自然展現(xiàn)社會生活,也不能從頭至尾體現(xiàn)自己的價值立場。李建軍認(rèn)為,小說的藝術(shù)是如何調(diào)配展示和講述之間的關(guān)系,而不是一味地宣揚(yáng)展示的價值,讓小說陷入一堆沒有精神的物質(zhì)之陣中。

微觀修辭層面李建軍比較看重反諷、象征的修辭效果。反諷被看作是小說修辭中不可或缺的修辭技巧,他被看作是小說意義形成的不可或缺的因素。反諷之所以重要,是因為反諷“可以避免作者以過于武斷、直接的方式,把自己的態(tài)度和觀點(diǎn)強(qiáng)加給讀者,而是以一種曲徑通幽、暗香浮動的方式,更為智慧、更有詩意地將作者的態(tài)度隱含于曲折的陳述中,讓讀者自己心領(lǐng)神會”[24]217。在李建軍看來,象征是現(xiàn)代小說最為常用的修辭方式。它是作者直接性介入被取消后最為重要最有價值的修辭方式。因此,在李建軍眼里,象征是作者價值立場、道德、信仰表達(dá)的一種非常有效的方式。

李建軍在小說修辭的各個關(guān)系層次———作者與讀者、作者與人物、作者與隱含作者等———上,在小說的宏觀修辭和微觀修辭層面上,都圍繞建立理想的道德效果來展開。判斷小說的價修辭標(biāo)準(zhǔn)是,除了給人帶來消遣快感之外,小說必須“帶來道德上的升華和倫理上的凈化體驗”[24]315。李建軍提出這樣的一個價值標(biāo)準(zhǔn),顯然是有針對性的。中國當(dāng)代小說在發(fā)展過程中,日漸陷入到“美”的桎梏。其表現(xiàn)有二。其一是追求所謂的人性復(fù)雜性、人性的深度,從而放棄了應(yīng)該有的道德基準(zhǔn)。小說打著“化丑為美”的旗號,陷入到寫丑的狂歡之中。一些在道德上低劣、甚至惡心的內(nèi)容,被升華為藝術(shù)美,堂而皇之地進(jìn)入到小說的表現(xiàn)領(lǐng)域。閱讀這些作品,自然無法得到靈魂上的凈化與道德的升華。其二是宣揚(yáng)所謂的 “純文學(xué)”。所謂的“純文學(xué)”,是把“為藝術(shù)而藝術(shù)”作為文學(xué)創(chuàng)作的指南,沉溺于小說創(chuàng)作的形式實驗之中,在所謂“敘述圈套”中彰顯小說的藝術(shù)價值。這樣的不及物的寫作,成為先鋒文學(xué)的圭臬。李建軍的小說修辭圍繞小說要提升的道德境界這樣一個終極目的,建立起來的小說理論系統(tǒng)無疑具有極其重要的歷史價值。

自1990年代開始,中國小說理論在小說價值論上的探究,是以張揚(yáng)倫理精神為核心的。當(dāng)代小說理論發(fā)展過程中,一度偏執(zhí)地建立現(xiàn)實功利價值,在小說的反映現(xiàn)實的歷史深度上深入開掘。而到了1980年代小說理論在小說的審美價值上,開始了深入的探索。而進(jìn)入到1990年代以后,當(dāng)代小說理論進(jìn)入到了開掘小說的倫理價值的歷史階段。小說倫理價值的探求,豐富和發(fā)展了中國當(dāng)代小說的價值理論,體現(xiàn)了重要的理論價值和意義。

注釋：

①人道主義在不同的語境里含義各有側(cè)重。這里所談的人道主義所取的含義是對人的尊重與關(guān)懷的價值尺度。