郭鵬飛

(山東大學(xué) 文藝美學(xué)研究中心，山東 濟(jì)南 250100)

從今天來看，康德在心理學(xué)史上的地位遠(yuǎn)不如在哲學(xué)史上那般崇高。美國心理學(xué)史家匹爾斯柏立認(rèn)為，康德對(duì)于心理學(xué)的發(fā)展有兩大負(fù)面影響：一是康德重預(yù)設(shè)和推理，不重觀察的理性化研究方法；二是康德所堅(jiān)持的心理學(xué)因無法應(yīng)用數(shù)學(xué)而非一門科學(xué)的觀點(diǎn)[1]。究其原因，這與康德將心理學(xué)視為內(nèi)感官的人類學(xué)有關(guān)。一方面，康德堅(jiān)持內(nèi)省的研究方法，認(rèn)為心理學(xué)是諸心靈能力的實(shí)際應(yīng)用。另一方面，康德通過對(duì)先驗(yàn)的理性心理學(xué)進(jìn)行謬誤推理，消解了“我思”的概念，把心理學(xué)和實(shí)用人類學(xué)相聯(lián)系，期望心理學(xué)以其經(jīng)驗(yàn)性的、應(yīng)用的特征，可以在道德和社會(huì)領(lǐng)域發(fā)揮作用。而康德在論證審美愉悅普遍有效性的先天必然條件時(shí)，正是通過對(duì)情感這一審美共通感的心理機(jī)能的內(nèi)省，將其與現(xiàn)實(shí)的人類社會(huì)生活相聯(lián)系，一方面，使共通感“從主體內(nèi)在層面上被定義為諸能力按照主觀合目的性原則自由游戲的結(jié)果，另一方面，在主體間的層面上又有自己的功能”[2]115，使其在先驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)兩個(gè)層面上得到了論證。從康德心理學(xué)思想的角度，去探究審美共通感的心理機(jī)能，無疑對(duì)人們理解審美與道德、社會(huì)的關(guān)聯(lián)有所裨益。

一、作為內(nèi)感官人類學(xué)的心理學(xué)

沃爾夫繼承了萊布尼茲的客觀唯心主義體系，將心理學(xué)分為經(jīng)驗(yàn)心理學(xué)和理性心理學(xué)，“批駁洛克的經(jīng)驗(yàn)論和聯(lián)想論的思想，認(rèn)為人的心理不是空白的、被動(dòng)的，而堅(jiān)信人有一種主動(dòng)活動(dòng)的富于理性的固有觀念”[3]，極大地發(fā)展了德國唯理論心理學(xué)，但康德對(duì)先驗(yàn)的理性心理學(xué)是有所批判的。一方面，康德認(rèn)為先驗(yàn)的理性心理學(xué)根本不可能獲得關(guān)于靈魂的真正知識(shí)。笛卡爾“我思”中的“我”只是邏輯主詞，而非實(shí)體。因此，人們無法從時(shí)間和空間上去規(guī)定靈魂，理性心理學(xué)所探尋到的只是柏拉圖意義上的“理念”而非靈魂?？档轮赋?，“‘我思’或者說‘我實(shí)存于進(jìn)行思維時(shí)’這個(gè)命題是一個(gè)經(jīng)驗(yàn)性的命題”[4]307，這一命題離不開依靠內(nèi)感官所做的經(jīng)驗(yàn)性的直觀。另一方面，康德不滿萊布尼茨—沃爾夫?qū)W派過度重視智性，將感性視為一種缺陷的做法，強(qiáng)調(diào)在知識(shí)產(chǎn)生過程中，“感性對(duì)于智性來說卻是某種十分積極的東西，是不可缺少的補(bǔ)充”[5]18。康德把批判的矛頭直指萊布尼茨的客觀唯心主義體系，從根本上撼動(dòng)了唯理論心理學(xué)這座大廈。正如有些學(xué)者所說的那樣，康德是在批判理性心理學(xué)的基礎(chǔ)上，“開始設(shè)想一門旨在探求內(nèi)感官現(xiàn)象及其規(guī)律的經(jīng)驗(yàn)心理學(xué)”[6]。

康德在先驗(yàn)感性論中研究先天的層面時(shí)，認(rèn)為存在兩個(gè)先天的感性直觀的純形式，即空間和時(shí)間。兩者作為先天知識(shí)的原則，被包含在人們一切的感覺、經(jīng)驗(yàn)性的直觀之中。空間是外感官的形式，時(shí)間是內(nèi)感官的形式，“外感官就是五官，即眼耳鼻舌身；內(nèi)感官則是內(nèi)部體驗(yàn)，有人稱之為‘第六感官’”[7]。人們通過外感官去觀察外部現(xiàn)象，通過內(nèi)感官去體認(rèn)內(nèi)部現(xiàn)象。但由于一切表象的產(chǎn)生，也就是人們所有的認(rèn)識(shí)，最終都要?dú)w納到人的主體性地位上來，外部空間意義上的現(xiàn)象也離不開時(shí)間意義上的內(nèi)部直觀。因此，康德認(rèn)為時(shí)間“是所有一般現(xiàn)象的先天條件，也就是說，是內(nèi)部現(xiàn)象(我們的靈魂)的直接條件，因此，也間接地是外部現(xiàn)象的條件”[4]37。在康德那里，內(nèi)感官和心理學(xué)是可以等同而論的，外感官對(duì)象即物理學(xué)的對(duì)象，內(nèi)感官對(duì)象，即是心理學(xué)的對(duì)象[8]。心理學(xué)或內(nèi)感官對(duì)于認(rèn)識(shí)自己有著重要的意義。康德將自我意識(shí)分為純粹的自我意識(shí)和經(jīng)驗(yàn)的自我意識(shí)，前者是反思的、知性的;后者是領(lǐng)會(huì)的、心理學(xué)的。后來康德將自我意識(shí)限定于前者的意義之上，把經(jīng)驗(yàn)的自我意識(shí)稱為內(nèi)部感官。通過心理學(xué)的方法只能認(rèn)識(shí)到作為感官存在的自己，“只是象我對(duì)自己所顯現(xiàn)的那樣來認(rèn)識(shí)自己，而不是作為自在之物來認(rèn)識(shí)自己”[5]19。由于缺乏空間的直觀形式，這種內(nèi)省的結(jié)果并非一種邏輯上的純粹的意識(shí)，而是一種心理學(xué)上的應(yīng)用意識(shí)?？梢哉f，康德始終沒把心理學(xué)看作一門可以被量化研究的科學(xué)，與內(nèi)感官密切聯(lián)系在一起的心理學(xué)因其經(jīng)驗(yàn)性、應(yīng)用的特征，必須要被從形而上學(xué)中驅(qū)逐出去。既然在康德眼中，一方面，心理學(xué)并未形成一們獨(dú)立的學(xué)科，另一方面，又是感知自我的重要方式，其就只能在別的學(xué)科中尋找落腳點(diǎn)。

康德十分看重實(shí)用人類學(xué)，通過分析人類靈魂的三種基本功能，即認(rèn)識(shí)能力、愉快和不愉快的情感、以及欲求能力，來探尋“人的目的”。但問題在于人類學(xué)無法回答靈魂實(shí)體是否存在問題，人們通過內(nèi)感官所產(chǎn)生的經(jīng)驗(yàn)，需要心理學(xué)的解釋，因?yàn)椤霸诖巳藗兿嘈旁谧陨碇X到一個(gè)這樣的靈魂，而那被想象為單純的感覺和思考能力的心靈被看作居住在人身上的特殊實(shí)體”[5]42。而心理學(xué)經(jīng)驗(yàn)性的、應(yīng)用的特征也正是作為經(jīng)驗(yàn)性自然學(xué)說的人類學(xué)所需要的。康德十分清楚，應(yīng)用人類學(xué)研究必然要涉及到主體之間的關(guān)系，人們會(huì)把外部的經(jīng)驗(yàn)帶入內(nèi)部直觀之中，由此獲得的內(nèi)部經(jīng)驗(yàn)也會(huì)影響主體間的關(guān)系。一方面，“人從內(nèi)部經(jīng)驗(yàn)而得的知識(shí)，由于他很大程度上也用來評(píng)判別人，所以是意義重大的；另一方面，這種知識(shí)也許比正確地評(píng)判別人要更加困難，因?yàn)檠芯孔约簝?nèi)心的人很容易不是單純地觀察，而是把某些東西帶進(jìn)自我意識(shí)之中”[5]20，使人類的主體能動(dòng)性和社會(huì)性由此得到彰顯。心理學(xué)被康德賦予了更高層次的道德和社會(huì)的意義，與人類學(xué)“都建立在道德的、也就是自由的原則之上，因而與實(shí)踐的運(yùn)用相適應(yīng)時(shí)，就會(huì)更好地實(shí)現(xiàn)它們的客觀的終極意圖”[9]340。康德把心理學(xué)視為“內(nèi)感官的人類學(xué)”[9]319的意義在于，試圖以一種內(nèi)省的方法去研究人，心理學(xué)不但是與內(nèi)感官相聯(lián)系的主體自我感知的重要方式，也會(huì)對(duì)社會(huì)主體間交往產(chǎn)生影響，最終引導(dǎo)人類從自然走向自由的領(lǐng)域。

二、作為審美共通感心理機(jī)能的情感

康德在《判斷力批判》序言中開宗明義地講到，如果整個(gè)判斷力批判體系想要在形而上學(xué)中得到實(shí)現(xiàn)的話，“那么這個(gè)批判就必須對(duì)這個(gè)大廈的基地預(yù)先作出這樣深的探查，直到奠定不依賴于經(jīng)驗(yàn)的那些原則之能力的最初基礎(chǔ)，以便大廈的任何一個(gè)部分都不會(huì)沉陷下去，否則將不可避免地導(dǎo)致全體的倒塌”[9]2。而審美共通感正是審美判斷的最初基礎(chǔ)，其所探討的是審美普遍性的必然性問題。審美判斷如果失去共通感這一基底，就會(huì)淪落為純粹的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，而人們無法強(qiáng)制別人認(rèn)同自己的感官體驗(yàn)。正如朱志榮所言，“康德的整個(gè)判斷力批判理論，是奠定在‘共通感’這個(gè)假定前提的基礎(chǔ)上”[10]。但在康德看來，“這種必然性作為在審美判斷中所設(shè)想的必然性只能被稱之為示范性，即一切人對(duì)于一個(gè)被看作某種無法指明的普遍規(guī)則之實(shí)例的判斷加以贊同的必然性”[9]73。共通感只能是一種主觀必然性，既不能建立在概念之上，因?yàn)檫@從性質(zhì)上講，不符合第一契機(jī)“無目的而合目的性”中的無目的性，也不能建立在經(jīng)驗(yàn)之上，因?yàn)檫@從量上講，不符合第二契機(jī)的普遍性要求。而經(jīng)驗(yàn)性的心理學(xué)只能用來說明發(fā)生了什么，無法滿足先天的審美判斷在邏輯上的客觀必然性要求，自然無法用來論證共通感的存在。在第二個(gè)契機(jī)中，康德在強(qiáng)調(diào)一種主觀的普遍性時(shí)，涉及到了認(rèn)知協(xié)調(diào)活動(dòng)的可傳達(dá)性，認(rèn)為“諸認(rèn)識(shí)能力在對(duì)象借以被給出的某個(gè)表象上自由游戲這一狀態(tài)必須是可以普遍傳達(dá)的”[9]52。因此，康德在分析人們是否有依據(jù)預(yù)設(shè)一個(gè)共通感時(shí)，實(shí)際上是從知性領(lǐng)域出發(fā)，將人的情感能力與認(rèn)識(shí)能力相類比。由于我們諸認(rèn)識(shí)能力相協(xié)調(diào)的內(nèi)心狀態(tài)是可以傳達(dá)的，否則學(xué)生就無法在老師那里習(xí)得知識(shí)，所以，鑒賞判斷的知性與想象力自由游戲的內(nèi)心狀態(tài)能夠普遍傳達(dá)，建立在這種內(nèi)心狀態(tài)之上的情感和愉悅也是可以普遍傳達(dá)的。由于認(rèn)識(shí)活動(dòng)的先天直觀形式即空間和時(shí)間，以及先天的十二個(gè)范疇在《純粹理性批判》中已被證明了。因此，康德得出結(jié)論，人們“就無須立足于心理學(xué)的觀察之上，而可以把這種共通感作為人們知識(shí)的普遍可傳達(dá)性的必要條件來假定，這種普遍可傳達(dá)性是在任何邏輯和任何并非懷疑論的認(rèn)識(shí)原則中都必須預(yù)設(shè)的”[9]75。問題在于，正如康德所言，為人們所預(yù)設(shè)的共通感只是一個(gè)理想，情感作為人的心理機(jī)能，在實(shí)際應(yīng)用中很難達(dá)成一致，“每個(gè)人的情感與每個(gè)他人的特殊情感相匯合的客觀必然性，只是意味著在其中成為一致的可能性”[9]77，將這種普遍必然性放在實(shí)際的社會(huì)生活中加以考察是很有必要的。因此，學(xué)者周黃正密引述阿利森的觀點(diǎn)認(rèn)為，“對(duì)共通感概念在模態(tài)章節(jié)中的預(yù)設(shè)屬于‘事實(shí)問題’，并非‘權(quán)利問題’，而后者是演繹中才要處理的問題”[2]113。

鄧曉芒將康德純粹審美判斷的演繹概括為：“首先在人的審美心理上尋找一般鑒賞判斷的普遍有效性的先天條件，然后在人類審美的經(jīng)驗(yàn)事實(shí)，即藝術(shù)和藝術(shù)史中，尋找鑒賞判斷及審美愉快普遍傳達(dá)的先天條件。前者追溯到人的社會(huì)性的‘共通感’，后者追溯到個(gè)人的天才?！盵9]391這兩個(gè)步驟之間不是無聯(lián)系的，正是共通感的社會(huì)性要求康德從心理學(xué)應(yīng)用的角度去分析審美判斷的普遍必然性，最后轉(zhuǎn)到對(duì)人類現(xiàn)實(shí)藝術(shù)創(chuàng)造、審美經(jīng)驗(yàn)的分析上來，最終把這種普遍有效性建立在自然美和藝術(shù)美的合目的性觀念論之上。這一轉(zhuǎn)變與康德對(duì)美的理想的理解有關(guān)，康德在探討這一問題時(shí)，就采用了經(jīng)驗(yàn)心理學(xué)的研究方法來論證道德理念如何作為審美理念存在，最終把美的理想歸結(jié)與于人的道德性的表達(dá)，認(rèn)為“對(duì)在內(nèi)心支配著人們的那些道德理念的明顯的表達(dá)雖然只能從經(jīng)驗(yàn)中取得”[9]72，顯然，道德理念只有在實(shí)際審美經(jīng)驗(yàn)中才能轉(zhuǎn)化為審美理念，后者被自然地包含在天才藝術(shù)家的偉大創(chuàng)作之中。作為審美共通感心理機(jī)能的情感正是實(shí)現(xiàn)這一過渡的關(guān)鍵?？档路Q：“如果人們可以假定，他的情感的單純普遍可傳達(dá)性本身對(duì)我們已經(jīng)必須帶有某種興趣(但人們沒有理由把這興趣從一個(gè)單純反思性的判斷力的性狀中推論出來)，那么人們就會(huì)有可能明白，在鑒賞判斷中的情感由于什么才會(huì)被仿佛作為一種義務(wù)一樣向每個(gè)人要求著。”[9]138那么人們會(huì)問，這種興趣不是與審美的無利害性相違背了嗎，這種興趣是如何具有普遍有效性的呢？為此，康德區(qū)分了單純反思的愉悅和實(shí)存的愉悅，前者的產(chǎn)生是不依靠興趣的，屬于純粹審美判斷，但這并不意味著不能有興趣與其間接結(jié)合，轉(zhuǎn)化成為后者，也就是康德所說的智性的興趣。并且這種建立在情感之上的興趣是內(nèi)感官的，是愉快的情感，而非快適的感官感覺。由于“美的經(jīng)驗(yàn)性的興趣只在社會(huì)中”[9]139，此時(shí)審美共通感的外延實(shí)際上已被擴(kuò)大了，由一種先天預(yù)設(shè)的主體內(nèi)部的感覺，轉(zhuǎn)變成為一種現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活中的主體間性，因此，美的興趣“就有可能充當(dāng)從快適到善的一個(gè)只是很模糊的過渡”[9]40?？档乱耘d趣為中介打通了純粹鑒賞判斷和道德判斷，前者是一種自由的興趣，后者是一種建立在客觀法則之上的興趣，兩者最終都要合乎目的性。自然美本就是無目的，因此，康德引入了本就是遵照一定的目的創(chuàng)作出來的藝術(shù)來分析經(jīng)驗(yàn)性的興趣在社會(huì)中的應(yīng)用。自然通過天才為藝術(shù)立法，而天才最重要的才能就是實(shí)現(xiàn)鑒賞普遍可傳達(dá)性的精神才能，即在實(shí)現(xiàn)審美理念和概念的結(jié)合以后，“對(duì)這些理念加以表達(dá)，通過這種表達(dá)，由此引起的內(nèi)心主觀情緒，作為一個(gè)概念的伴隨物，就可以傳達(dá)給別人”[9]162?？档峦ㄟ^對(duì)作為審美共通感心理機(jī)能情感的內(nèi)省，從實(shí)用人類學(xué)的角度，論證了在現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活中，鑒賞判斷的普遍必然性建立在人們內(nèi)心的道德感之上。但康德在從人類的審美經(jīng)驗(yàn)找尋共同的特征時(shí)，依舊是把審美經(jīng)驗(yàn)作為單獨(dú)的研究對(duì)象，沒有把重心放在社會(huì)歷史實(shí)踐之上，并把感官刺激和感覺排除在外。這種內(nèi)省的研究人的方法是與康德將心理學(xué)視為“內(nèi)感官的人類學(xué)”的觀點(diǎn)相對(duì)應(yīng)的。

三、影響及意義

如果人們一開始就從個(gè)別的審美經(jīng)驗(yàn)和和現(xiàn)象出發(fā)，很難詳細(xì)闡明人類何以普遍享有美感。就連自然主義堅(jiān)定的篤信者達(dá)爾文也不否認(rèn)“‘美感’可以被一種先驗(yàn)的理論賦予一種先驗(yàn)的起源”[11]，認(rèn)為“這是很難搞清楚的，就如同某種氣味和味道，最初是怎樣使人感覺舒適一樣”[12]。盡管康德一再強(qiáng)調(diào)，并非要為美的藝術(shù)提供一個(gè)具有普遍效力的審美判斷公式，“否則關(guān)于美的判斷就是能夠按照概念來規(guī)定的了；相反，這種規(guī)則必須從事實(shí)中，即從作品中抽出來”[9]153。但如上文所言，康德把審美經(jīng)驗(yàn)視為可以單獨(dú)研究的對(duì)象之后，把外感官、現(xiàn)實(shí)利害等外部因素都排除在外，即把與對(duì)對(duì)象的感覺和任何意圖都無關(guān)存在于一般反思對(duì)象形式之中的愉悅視為鑒賞的基礎(chǔ)，以內(nèi)省的研究人的方法去反思探究人類審美經(jīng)驗(yàn)中的普遍特征。鑒賞判斷的四大契機(jī)中的無利害性以及主觀合目的性都是建立在普遍必然性之上的，完全可以被視為康德的美學(xué)公式。雖然后來新康德主義生理學(xué)派的代表費(fèi)肖納在《美學(xué)導(dǎo)論》中區(qū)分了“自上而下”的哲學(xué)美學(xué)和“自下而上”的實(shí)驗(yàn)美學(xué)這兩大研究路徑，通過實(shí)驗(yàn)研究外部刺激和心理感受之間的可被量化的對(duì)應(yīng)關(guān)系，正如赫費(fèi)所言，“他為經(jīng)驗(yàn)心理學(xué)的對(duì)象擴(kuò)充了外部感官的，心理方面”[13]。但問題在于，通過這種觀察性的實(shí)驗(yàn)人們并不能說明內(nèi)感官層面的活動(dòng)，因?yàn)椤坝淇焯攸c(diǎn)所取決的不是外部刺激，而是人們自身內(nèi)部的基因，目前還是極其費(fèi)解的”[14]。內(nèi)省的研究方法并未被心理學(xué)美學(xué)摒棄，布洛的“心理距離說”和立普斯的“移情說”就是以此方法研究人的審美經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物，這兩個(gè)術(shù)語已經(jīng)成為了美學(xué)基本原理中的重要詞匯。

布洛在其著名的文章《作為藝術(shù)因素和審美原則的“心理距離說”》中認(rèn)為，人們常說的時(shí)間距離和空間距離概念實(shí)際上都是可以從“心理距離”這一距離總的內(nèi)涵中推出的，并宣告“距離乃一切藝術(shù)的共同因素”[15]95。不可否認(rèn)的是，布洛為更好地說明“心理距離”，舉了一些現(xiàn)實(shí)的例子，如著名的海霧的例子。布洛雖然有通過實(shí)踐論證自己理論的想法，但實(shí)際上并未為自己的理論在藝術(shù)史中找到足夠充分的例證，“現(xiàn)在，各種不同的特殊藝術(shù)部類要求人們欣賞領(lǐng)會(huì)它們時(shí)所必須具備的保持距離的程度大小差別很大。不幸的是，在這一點(diǎn)上，我們又一次感到缺乏資料的難處。并且這困難還表明有必要進(jìn)行觀察研究。如有可能，還應(yīng)該做做實(shí)驗(yàn)，以便把這一類想法建立在更加牢靠的基礎(chǔ)之上”[15]105?！靶睦砭嚯x”實(shí)際上是布洛內(nèi)省的產(chǎn)物，其最重要的作用是調(diào)和理性與科學(xué)認(rèn)識(shí)也就是概念和純粹的感官利害之間的關(guān)系。通俗來講，過近的“心理距離”會(huì)導(dǎo)致人們陷入個(gè)人現(xiàn)實(shí)的人情關(guān)系中不能自拔，這對(duì)欣賞和創(chuàng)作藝術(shù)作品都是不利的，如將舞臺(tái)上的反面角色視為真正的壞人而對(duì)其大打出手，詩人陷入自己的悲傷經(jīng)歷中不能自已。過遠(yuǎn)的“心理距離”則會(huì)違背距離本身的情感內(nèi)涵，使其變成純理性的非人情關(guān)系，成為人們對(duì)客觀事物的認(rèn)知，是概念的而非審美的。布洛之所以引入“心理距離”這一總的內(nèi)涵，就是希望以此來統(tǒng)一人的知情意全部心理能力，達(dá)到主客觀的統(tǒng)一。事實(shí)上，就像康德將審美判斷建立在非感官刺激的，非概念性的、主觀的、普遍必然性上一樣，布洛的“心理距離說”的重心依然放在內(nèi)感官的審美心理之上。布洛在思考“心理距離”的應(yīng)用與實(shí)現(xiàn)時(shí)，同樣引入了天才的概念，把理想藝術(shù)家和普通民眾區(qū)別開來，認(rèn)為只有前者才能達(dá)到心理距離理想的狀態(tài)，即心理距離無限縮短而又不至于消失的境界。藝術(shù)作品的社會(huì)性同樣使布洛關(guān)注美與道德的關(guān)系。由于藝術(shù)家的距離極限比普通民眾要低，因此，藝術(shù)家往往因此背負(fù)道德的罵名。布洛雖然有為藝術(shù)家做辯護(hù)的意圖，但不得不承認(rèn)如果想要實(shí)現(xiàn)一種普遍的必然的審美判斷，那么藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)符合于大眾道德倫理的需要，所謂“涉及對(duì)人有程度不同的重要性的社會(huì)風(fēng)俗習(xí)慣，特別是涉及對(duì)其是否正當(dāng)有所懷疑、對(duì)某些大家公認(rèn)的倫理準(zhǔn)則提出疑問、對(duì)當(dāng)前社會(huì)公眾十分關(guān)切的現(xiàn)實(shí)題材有所牽涉如此等，這一切都包含著一種使藝術(shù)作品頻臨一般極限的邊沿的危險(xiǎn)，并且隨時(shí)有使人跌落到極限以下的危險(xiǎn)”[15]102。

如果說，布洛的“心理距離說”以內(nèi)省的研究人的方式對(duì)康德的無利害性思想進(jìn)行了演繹和豐富，那么立普斯“移情說”則極大地發(fā)揮了康德的主觀合目的性。朱光潛先生在《文藝心理學(xué)》中將移情活動(dòng)視為人們達(dá)到物我同一境界的重要方式。但實(shí)際上，在立普斯那里，自然物不過是空間中的一個(gè)物理對(duì)象，審美愉悅完全來自于審美主體的單向度的活動(dòng)，立普斯反復(fù)強(qiáng)調(diào)的是“我在我的活動(dòng)里感到欣喜或幸福”[16]1416，稱“審美欣賞的原因就在我自己，或自我，也就是‘看到’‘對(duì)立的’對(duì)象而感到歡樂或愉快的那個(gè)自我”[16]1415。“移情”雖然也能達(dá)到審美主客體的統(tǒng)一，但這是審美主體克服審美客體的結(jié)果，是建立在西方近代人類中心主義認(rèn)識(shí)論及浪漫主義思潮之上。移情活動(dòng)使人們?cè)诿鎸?duì)對(duì)象時(shí)，不用顧及對(duì)象自身的形式和目的，只需要讓審美活動(dòng)合乎主觀的目的。類似于康德無目的的合目的性中想象力和知性的自由游戲，人們?cè)谝魄榛顒?dòng)中所感受到的是由內(nèi)在生命的旺盛產(chǎn)生的自由、自豪等情感。作為對(duì)谷魯斯的反詰，立普斯稱移情活動(dòng)不涉及人們的身體感官，是一種純粹的心理狀態(tài)，認(rèn)為“任何種類的器官感覺都不以任何方式闖人審美的觀照和欣賞。按照審美觀照的本性，這些器官感覺是絕對(duì)應(yīng)排斥出去的”[16]1424。這種做法依然可以被人們視為康德心理學(xué)作為“內(nèi)感官人類學(xué)”思想的延續(xù)，相對(duì)而言，立普斯依然是以內(nèi)省的方法去考察人的審美心理，感官心理學(xué)并未得到重視?！耙魄椤弊鳛閹в蓄A(yù)設(shè)色彩的美學(xué)公式，在現(xiàn)實(shí)應(yīng)用中實(shí)現(xiàn)普遍必然性時(shí)，依然要與道德相聯(lián)系。立普斯區(qū)分了正面移情作用和反面移情作用，前者是與人格相符的，充滿了自豪感，后者則會(huì)引起人格的反抗，是虛偽的。人們對(duì)于審美對(duì)象必須要產(chǎn)生一種道德上的同情，這樣人們就能贊許自己和別人的心理活動(dòng)，從而實(shí)現(xiàn)移情活動(dòng)的普遍性和可傳達(dá)性，即“我必須能贊許我在旁人身上所發(fā)現(xiàn)的心理活動(dòng)(這就是說，我對(duì)它們必須能起同情)，然后它們對(duì)我才會(huì)產(chǎn)生快感”[16]1426。

立普斯這種以審美主體消解審美對(duì)象的做法，遭到了格式塔心理學(xué)美學(xué)代表阿恩海姆的批判。后者在《藝術(shù)與視知覺》中認(rèn)為事物本身就具有表現(xiàn)性，稱“將一個(gè)事物的外部表現(xiàn)性與一個(gè)人的心理狀態(tài)進(jìn)行比較，在決定事物的表現(xiàn)性方面不會(huì)起到?jīng)Q定性的作用”[17]。這實(shí)際上暴露了這種內(nèi)省的研究人的方法對(duì)于對(duì)象外形式的輕視這一缺點(diǎn)。并且無論是康德還是布洛和立普斯，在探尋具有普遍必然性的美學(xué)公式時(shí)，都未能將審美主體和審美對(duì)象與現(xiàn)實(shí)的社會(huì)歷史實(shí)踐聯(lián)系起來，康德雖然意識(shí)到了不同種族的美的范式之間存在著差異，但更多的是從社會(huì)交往的角度去思考鑒賞判斷如何普遍傳達(dá)的，而沒有考慮這種判斷本身是如何在社會(huì)歷史發(fā)展中逐步形成的。后來榮格的集體無意識(shí)理論，在一定程度上彌補(bǔ)了這一點(diǎn)。以此為鑒，應(yīng)該對(duì)康德內(nèi)省的研究人的方法加以批判性的吸收，只有從社會(huì)實(shí)踐出發(fā)，把作為人的本質(zhì)力量的對(duì)象化的審美對(duì)象和人的審美心理結(jié)構(gòu)兩個(gè)方面結(jié)合起來，才能更好地說明審美共通感問題。