趙艷妮

（西安財(cái)經(jīng)大學(xué) 文學(xué)院，陜西 西安710061）

丟勒被認(rèn)為是阿爾卑斯山以北第一位進(jìn)行自我描繪的藝術(shù)家，丟勒從13 歲創(chuàng)作銀尖筆自畫像開始，一直到他晚年寄給醫(yī)生的那幅速寫自畫像，共有獨(dú)立自畫像6幅，除此以外丟勒的形象還出現(xiàn)在其他3幅祭壇畫中。就像威爾赫姆·韋措爾特在《丟勒和他的時(shí)代》中所說：“丟勒的自畫像有油畫，有素描，我們還能從他的一些日記、書信、詩(shī)句、自傳式的筆記和學(xué)術(shù)文章中找到他對(duì)自身的刻畫，這點(diǎn)是我們?cè)谄渌兰o(jì)的德國(guó)藝術(shù)家身上很難找到的。當(dāng)然，尋找、發(fā)現(xiàn)和了解自己的愿望并不專屬于丟勒，也不為藝術(shù)家所獨(dú)有，但終其一生都情愿并且能夠進(jìn)行自我控制，這就與丟勒的個(gè)人性格密不可分了。”[1]10丟勒這種歷史的自覺不僅給后人留下了不可多得的財(cái)富，也讓后來的研究者百思不得其解。作為丟勒研究領(lǐng)域最著名的學(xué)者——?dú)W文·潘諾夫斯基，在人物傳記的基礎(chǔ)上、在圖像學(xué)范圍內(nèi)所進(jìn)行的研究為后人提供了廣泛的研究基礎(chǔ)和文獻(xiàn)參考。沃爾夫林立足于形式分析之上對(duì)丟勒作品進(jìn)行了微觀分析。威爾赫姆·韋措爾特則是在特殊的歷史時(shí)刻對(duì)丟勒及其作品進(jìn)行具有歷史現(xiàn)實(shí)意義的分析。學(xué)者們之間的爭(zhēng)論有立足于文獻(xiàn)考量、圖像分析、美學(xué)手段的研究，也有放眼于廣闊的時(shí)空之間探討作品的時(shí)代與歷史意義的研究，他們的解釋方式雖然有所不同，但是作為行之有效的研究手段，都呈現(xiàn)出了視覺藝術(shù)中的可見與不可見。因?yàn)椤拔ㄓ型ㄟ^藝術(shù)這一媒介，（一個(gè)時(shí)代）最秘密的信仰和理想才能傳遞給后人，而只有這種傳遞方式才是最值得信賴的，因?yàn)樗⒎怯幸舛鵀椤！盵2]這也說明，一方面圖像可以以文本的方式存在，另一方面視覺藝術(shù)以其獨(dú)特的藝術(shù)語言激發(fā)了某種潛移默化的精神或者觀念。丟勒作為德國(guó)藝術(shù)史上的偉大人物，備受藝術(shù)史學(xué)家關(guān)注。本文在時(shí)間軸線上排比丟勒自1484年至1500年的5幅自畫像①，在圖像形式與意義分析的基礎(chǔ)上，以時(shí)代背景為切入點(diǎn)，探討丟勒自畫像變遷過程中呈現(xiàn)出來的自我認(rèn)知。

藝術(shù)門類的發(fā)展經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的時(shí)間，從建筑到雕塑、從壁畫到架上繪畫，每一種藝術(shù)門類的產(chǎn)生都是社會(huì)發(fā)展與時(shí)代需求的共同作用。自畫像的出現(xiàn)同樣折射了一個(gè)社會(huì)與時(shí)代的需求。在獨(dú)立的自畫像出現(xiàn)之前，藝術(shù)家形象經(jīng)常出現(xiàn)在歷史性或宗教性的題材之中，米開朗基羅曾在《最后的審判》中，將自己的形象融入到了圣巴托洛米奧手中的那塊人皮面部；拉斐爾則在《雅典學(xué)派》中融入了包括他自己在內(nèi)的諸多時(shí)代人物的形象；丟勒創(chuàng)作的《玫瑰花冠的祭奠》也將自己的形象設(shè)計(jì)在畫面中，并且手持寫有“阿爾布雷希特·丟勒歷時(shí)五個(gè)月制作”字樣的牌子。如果按照阿爾貝蒂《繪畫論》中的觀點(diǎn)“在繪畫中描繪自己熟悉的人的臉，會(huì)吸引更多觀眾的目光”[3]，來理解藝術(shù)家形象時(shí)常出現(xiàn)在大型繪畫角落的原因就變得相對(duì)容易。但是除此以外，還需要注意的是，文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家地位已經(jīng)開始發(fā)生微妙的變化，正是因?yàn)檫@些變化，藝術(shù)家的形象才得以出現(xiàn)。今天藝術(shù)史所描述或者贊譽(yù)的人類最早的藝術(shù)活動(dòng)以及藝術(shù)品，它們的創(chuàng)造者藝術(shù)家，至少在很長(zhǎng)一段時(shí)間里并沒有受人珍視。直到公元十一世紀(jì)，藝術(shù)家的姓名才開始出現(xiàn)在公眾視線中，藝術(shù)家與藝術(shù)作品更加緊密地聯(lián)系在一起，例如比薩大教堂的青銅正門上(1180 年)刻有“我，比薩的波南諾，制作了這個(gè)青銅門”、皮斯托亞的圣雅科波教堂的祭壇鑲板上的“為了紀(jì)念上帝和使徒圣雅科波，我——佛羅倫薩的雕刻家萊奧納多——于1371 年完成了這件作品”。不得不說這些情況的出現(xiàn)，更多地說明了繪畫、雕刻、建筑開始被賦予與詩(shī)歌及理論性知識(shí)同等的地位，人文主義學(xué)者、貴族等對(duì)藝術(shù)家群體的關(guān)注，也使得藝術(shù)家社會(huì)地位不斷提升，為藝術(shù)家形象的視覺化提供了更廣泛的基礎(chǔ)。也正是基于以上種種社會(huì)因素、時(shí)代精神一系列的變化，藝術(shù)家獨(dú)立的自畫像逐步出現(xiàn)。丟勒作為藝術(shù)史上樂于自我描繪的藝術(shù)家之一，用圖像和大量的文字一再向眾人傳遞著信仰與理想，所以有人說：“丟勒并不是舊時(shí)代的反抗者，而是新時(shí)代的預(yù)言家”[4]。

一、1484年—1492年：早期自畫像

“影響深遠(yuǎn)的文藝復(fù)興讓每個(gè)人開始注重‘自我’，人們不但開始在周圍人身上尋找和發(fā)現(xiàn)個(gè)性，也開始從自己的個(gè)性出發(fā)進(jìn)行分析、觀察和思考?！盵1]14正是在這樣一個(gè)一切都在逐漸改變的時(shí)代，一個(gè)“文藝復(fù)興于發(fā)現(xiàn)外部世界之外，由于它首先認(rèn)識(shí)和揭示了豐滿的完整的人性而取得了一項(xiàng)尤為偉大的成就”[5]200的時(shí)代，藝術(shù)家通過爭(zhēng)取與努力，在人文主義學(xué)者的扶持與幫助下，在宮廷貴族的贊賞與贊助中，社會(huì)地位得到了提升，自我意識(shí)不斷增強(qiáng)，自畫像才能夠誕生。藝術(shù)的前進(jìn)從來都不是孤立的，此時(shí)一項(xiàng)重要的技術(shù)因素為自畫像的發(fā)展提供了可靠的幫助，那就是鏡子的制造。13歲的丟勒正是坐在鏡子面前為自己繪制了人生的第一幅肖像。

這幅銀尖筆自畫像呈現(xiàn)出了一張充滿活力的年輕面龐。多年后丟勒在這幅作品上寫下了一段文字——“我在1484 年對(duì)著鏡子給自己畫像，我那時(shí)還是個(gè)孩子。”這段后加上去的注解在一定程度上說明了丟勒對(duì)自己的評(píng)價(jià)。這幅自畫像中隱藏的左手、左側(cè)頭發(fā)，也都體現(xiàn)了年幼的丟勒在繪畫技巧上的局限性。創(chuàng)作這幅作品兩年以后，他進(jìn)入沃爾格穆特畫室學(xué)習(xí)繪畫。當(dāng)學(xué)徒的歲月里丟勒學(xué)會(huì)了作為手工藝人基本的技術(shù)能力與工作規(guī)范，這讓他在之后的歲月里受益匪淺。按照中世紀(jì)的學(xué)徒規(guī)范，學(xué)滿以后的年輕工匠需要通過游學(xué)的方式開拓眼界，尋找合適的工作機(jī)會(huì)，或者像師傅一樣開始獨(dú)立工作。丟勒的這次游學(xué)持續(xù)了四年時(shí)間，并且在當(dāng)時(shí)北方的文化生活中心巴塞爾，接受了多份訂單多是為書籍繪制插圖，不得不承認(rèn)這對(duì)丟勒而言是一段十分重要的經(jīng)歷。大約就是在這個(gè)時(shí)候，丟勒為自己繪制他人生中的第二幅自畫像——《愛爾蘭根自畫像》。這幅自畫像中的丟勒從精神風(fēng)貌上看已經(jīng)與13歲的他判若兩人，畫面中充滿動(dòng)態(tài)的線條傳遞出了一種不安、焦躁的情緒。此時(shí)的這種不安并不是一般意義上中世紀(jì)特有的情緒，而是一位年輕人激烈思想的外化表現(xiàn)。值得注意的是，這幅作品中丟勒并沒有使用他在老師沃爾格穆特那里學(xué)來的繪畫技巧來描繪一個(gè)中世紀(jì)的樣板式的人物，而是采用了一種或許只有年輕藝術(shù)家才敢于嘗試的、充滿激情的用筆方式勾勒自己的形象。這種不羈的表現(xiàn)方式似乎與他意欲表現(xiàn)的精神風(fēng)貌相映成趣。根據(jù)潘諾夫斯基《阿爾布雷希特·丟勒的生活與藝術(shù)》一書記載，當(dāng)時(shí)的丟勒為了尋找舍恩高爾去了阿爾薩斯的科爾馬，卻因舍恩高爾的離世被舍恩高爾的弟弟們推薦去了巴塞爾。在巴塞爾丟勒因?yàn)闉槭フ芰_姆的拉丁文書信集所作插圖一夜成名，受到了當(dāng)?shù)貛孜恢某霭嫔糖嗖A，卻恰恰是在此時(shí)他為自己描繪了這樣一幅充滿不確定感的自畫像，這又是為何呢？

這幅自畫像中的丟勒雖然顯得焦慮不安卻又似乎帶著某種莊嚴(yán)的使命，他眉頭緊縮、緊閉雙唇，以一種不容置疑的表情傳達(dá)出一種堅(jiān)決的態(tài)度。此時(shí)的自我描繪應(yīng)該不僅僅是一種自我觀察，更多的應(yīng)該是一種自我交流、自我認(rèn)知。這種自我認(rèn)知恰恰與布克哈特（Jacob Christoph Burckhardt，1818—1897）在《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》中關(guān)于“個(gè)性發(fā)展”的論述有所相似：

在中世紀(jì)，人類意識(shí)的兩面，即內(nèi)心自省和外界觀察，都是在一層共同的紗幕下，處于夢(mèng)幻或半醒狀態(tài)。這層紗幕由信仰、錯(cuò)覺、幼稚的偏見所織成，透過它，世界和歷史都蒙罩在怪異的色彩之中。人意識(shí)到自我，僅僅是作為一個(gè)種族、民族、黨派、家族或社團(tuán)的一員，亦即通過某種一般的范疇而意識(shí)到自己。在意大利，這層紗幕最先煙消云散；在那里，發(fā)展了對(duì)國(guó)家和現(xiàn)世一切事物進(jìn)行客觀的處理與思考的思想。同時(shí)，主觀性也肯定了其全部權(quán)利。人成了精神的個(gè)體，并且也這樣來認(rèn)識(shí)自己。[5]125

由此可以看出，此時(shí)的丟勒通過簡(jiǎn)單的圖畫語言與形式“意識(shí)到自我”，并開始了對(duì)自己的進(jìn)一步認(rèn)識(shí)。

二、1493年—1498年：探究與變化中的自畫像

丟勒于1493年為自己繪制了第一幅油畫自畫像，這幅自畫像中的丟勒，頭發(fā)整齊地垂在肩膀上，衣著精美干凈，手持一種在中世紀(jì)具有特殊意義的薊屬植物，散發(fā)著虔誠(chéng)與神秘氣息。關(guān)于這幅作品焦點(diǎn)之一就是自畫像中丟勒手持的植物，有學(xué)者將其與中世紀(jì)植物圖譜對(duì)照認(rèn)為它是蓖麻葉，而在中世紀(jì)充滿神秘寓意的世界，蓖麻葉象征著對(duì)愛情的期盼、男性的貞潔以及基督受難。根據(jù)潘諾夫斯基在《阿爾布雷希特·丟勒的生活與藝術(shù)》一書中的陳述：“但是蓖麻葉愿望并沒有實(shí)現(xiàn)。”可以看出，他認(rèn)為自畫像中的植物象征丟勒對(duì)愛情的期盼，而他也始終認(rèn)為丟勒婚姻是不幸的。后來又有學(xué)者經(jīng)過分析對(duì)照植物圖譜，否定了這顆薊屬植物是蓖麻葉的結(jié)論，認(rèn)為藝術(shù)家僅僅是需要在畫面中添加這樣一個(gè)圖畫元素而已，并無其他寓意。本文更加關(guān)注這幅自畫像中的另一個(gè)焦點(diǎn)，藝術(shù)家視覺形象的變化。這幅油畫自畫像中，丟勒將自己的形象描繪得極其講究，卷曲的長(zhǎng)發(fā)、華麗的服裝，這些符號(hào)化的形象具有很高的辨識(shí)度。事實(shí)上，這些看似符號(hào)化的特征是丟勒對(duì)自我持續(xù)觀察、莊嚴(yán)審視的物質(zhì)化結(jié)果，是一種對(duì)自我所獲得認(rèn)可以及由此所帶來的社會(huì)地位、身份變化的明確認(rèn)知。就像丟勒自己說的，“在這里，我是一位紳士”[6]78，這是藝術(shù)家自信的表現(xiàn)，也是他對(duì)自己身份的一次明確認(rèn)知，在這一點(diǎn)上，丟勒似乎已經(jīng)與他的父輩走上了完全不同的道路，他不僅僅是受神眷顧的手工藝人。

創(chuàng)作這幅自畫像5年以后，丟勒組建了自己的家庭，開設(shè)了自己的獨(dú)立畫室，像他的老師和父輩一樣，開始了一種中世紀(jì)手工藝人的標(biāo)準(zhǔn)生活。同年這位不安于現(xiàn)狀的青年創(chuàng)作了大型版畫組畫《啟示錄》，這組版畫的廣泛傳播為丟勒帶來的不僅是名譽(yù)還有訂單與金錢。但是家鄉(xiāng)日益惡化的境況與內(nèi)心的恐懼迫使他離開家鄉(xiāng)，再次前往意大利。正是在意大利所感受的不同生活，讓他在1498年油畫自畫像里將自己描繪成一位衣著講究的貴族老爺，而且從圖畫語言與畫面形式來看，這幅作品是深受意大利肖像畫繪畫樣式的影響。丟勒為什么這樣描繪自己，或許他的旅行日記可以解釋“當(dāng)我被引到餐桌前面的時(shí)候，人們站在兩邊，仿佛是被引見一位偉大的老爺，他們中間許多人恭敬地低著頭……”[6]133這是丟勒在尼德蘭旅行時(shí)的記錄，它充分說明藝術(shù)家意識(shí)到自己受到不一般的待遇，而對(duì)像丟勒這樣生長(zhǎng)在阿爾卑斯山以北的手工藝人來說，社會(huì)地位的提升，生活方式的變化，正是一種自我價(jià)值得到實(shí)現(xiàn)的明證。至于自畫像中的華服與引人注目的手套，則從另一個(gè)方面說明了丟勒對(duì)上流社會(huì)的熟悉與認(rèn)可，從目前的文獻(xiàn)資料中可以看到，當(dāng)時(shí)的意大利，擁有紳士的外表、體面的裝扮、優(yōu)雅的舉止也是藝術(shù)家工作的一部分，這是他們進(jìn)入上流社會(huì)的先決條件。丟勒不止一次在寫給皮爾克海默的信中表露他渴望像這些人一樣優(yōu)雅、博學(xué)，“這里（威尼斯）每天都有越來越多的優(yōu)秀的意大利人與我為伴——這令我感到高興——這些人都很理智，有學(xué)問，會(huì)彈魯特琴，吹風(fēng)笛，還是鑒賞家。他們都有高尚的情操和誠(chéng)實(shí)的美德……”[6]58正是在意大利人文主義者的影響下，丟勒在這幅自畫像中將自己的形象描繪得如此流行又莊嚴(yán)，恰恰是一個(gè)深受中世紀(jì)宗教思想影響卻又擁有人文主義理想的人對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的回應(yīng)與思索。

這一時(shí)期的兩幅自畫像，丟勒一方面嘗試在視覺上塑造一個(gè)“新”的自我，因?yàn)樵谶@個(gè)出身不再提供特權(quán)的時(shí)代，人地位的高低依靠財(cái)富和知識(shí)決定。另一方面在繪畫語言上，丟勒將中世紀(jì)理念先行的藝術(shù)語境與意大利繪畫樣式相結(jié)合，賦予了圖像更深層次的吸引力，在新舊時(shí)代交替中架起了一座橋梁。

三、1500年：?jiǎn)⑹九c力量并存的自畫像

對(duì)于生活在中世紀(jì)的人們來說，個(gè)體都需要在自己的知識(shí)責(zé)任中肯定自己，讓上帝識(shí)別出這種具有象征意義的特殊行為，以便最終在另外一個(gè)隱秘世界里得到救贖。對(duì)這位北方的藝術(shù)家來說，更是將自己從事這種手工勞動(dòng)的機(jī)會(huì)看作上帝的恩賜，將藝術(shù)活動(dòng)的特征說成是“如上帝般地進(jìn)行創(chuàng)造”。對(duì)此我們稍加留意便會(huì)發(fā)現(xiàn)另一個(gè)值得注意的現(xiàn)象，那就是丟勒從13 歲那年開始第一次自我描繪至1500 年的自畫像，他都仔細(xì)地描寫了自己的手。只要稍加對(duì)比就能發(fā)現(xiàn)，在每一幅自畫像中手的比例、姿態(tài)、位置都是經(jīng)過精心設(shè)計(jì)的，或許，對(duì)這雙手的描繪正是在表達(dá)他對(duì)上帝恩賜的感激。阿爾貝蒂也曾表達(dá)相似的觀點(diǎn)，他認(rèn)為繪畫包含著神的力量，這種觀點(diǎn)隨著時(shí)間的推移不斷得到認(rèn)可。因?yàn)椤吧竦亩髻n”，藝術(shù)家“得到靈感”，開始從一個(gè)手工藝人轉(zhuǎn)變成為一個(gè)藝術(shù)從業(yè)者，擁有和詩(shī)人一樣的身份與地位。阿爾貝蒂觀點(diǎn)鮮明地強(qiáng)調(diào)：“繪畫本身包含道德，任何繪畫大師，看見他的作品被崇敬，將感覺他自己被尊重為另一個(gè)神”[3]，“因此藝術(shù)給予任何人愉快和榮耀并被熟悉，財(cái)富和永久的名望屬于掌握它的人”[3]。

相比意大利藝術(shù)家的自我描繪，丟勒的自畫像總是顯得與眾不同，因?yàn)閬G勒是一位虔誠(chéng)的人。信仰上帝的丟勒要為自己肉體和精神的生存而戰(zhàn)。從丟勒自畫像中，可以看到“人被視為精神個(gè)體”[5]127，同時(shí)又向往純粹信仰的認(rèn)知方式。這種充滿強(qiáng)烈自我意識(shí)的情感與中世紀(jì)靜態(tài)的虔誠(chéng)并存在丟勒1500年的自畫像中。

德意志人性格中的保守與堅(jiān)定，或許給了丟勒更多成功的可能，他并沒有簡(jiǎn)單地重復(fù)意大利文藝復(fù)興樣式——這樣的技能是當(dāng)時(shí)很多北方藝術(shù)家所渴望的，而是在這塊貧瘠的土地上倔強(qiáng)地堅(jiān)持一種自覺的源于哥特式卻又不盡相同的北方樣式。在這種堅(jiān)持的背后可能還有更進(jìn)一步的原因，“承認(rèn)古代的文學(xué)藝術(shù)在意大利手中起死回生，不能減輕德國(guó)人文主義者的愛國(guó)主義饑渴……他們不愿忽視中世紀(jì)的文化，按照他們的傳奇，那是德意志一統(tǒng)天下的英雄時(shí)代”[7]，所以歌德才認(rèn)為如果丟勒生活在意大利，將會(huì)是一位風(fēng)格完全不同的藝術(shù)家。在這一點(diǎn)上，瓦薩里的觀點(diǎn)更加激烈：“如果丟勒一開始就遵循偉大的藝術(shù)原則的話，他原本很有可能成為他那個(gè)時(shí)代最為杰出的畫家之一（他本身也生活在一個(gè)充滿了偉大藝術(shù)家的時(shí)代），而他同時(shí)代的意大利人都對(duì)那些偉大的原則有很好的理解并積極地付諸實(shí)踐。很不幸的是，由于從來不知道還有什么方法，他總把自己的方法看成是完美無缺的，對(duì)此他竟沒有絲毫的懷疑”[8]?；蛟S在不遵守意大利的藝術(shù)規(guī)則上，丟勒1500年的自畫像就是一個(gè)明證。

1500 年丟勒回到德國(guó)不久，就創(chuàng)造出了一幅充滿張力又迷霧重重的自畫像。這幅自畫像常被看作是一幅耶穌的標(biāo)準(zhǔn)像，這并不是說耶穌的形象就像畫家的形象一樣，而是強(qiáng)調(diào)畫家的刻意模仿，因?yàn)槭ソ?jīng)中說神照著自己的形象造人。或許正是基于此，藝術(shù)家遵循著中世紀(jì)藝術(shù)特征與繪畫范式，在自畫像中特意將自己的面孔拉長(zhǎng)。同時(shí)這幅自畫像中描繪角度的選擇即完全正面的描繪，一般出現(xiàn)在宗教繪畫中，當(dāng)時(shí)也僅僅是用來描繪耶穌或者圣徒，即使今天最常見的也就是證件照。在丟勒所生活的年代，一種類似于“圣維羅尼卡的圣顏布”的耶穌正面圣像很受歡迎，丟勒在他的受難系列版畫中對(duì)這一內(nèi)容也有所描繪。但是用這樣一種方式描繪自我，毫無疑問是大膽且具有挑戰(zhàn)的嘗試。如果我們將這幅自畫像與多年以后也進(jìn)行正面描繪的丁托列托正面自畫像進(jìn)行對(duì)比，就能看到其中不同。首先雖然都是正面描繪，丟勒的自畫像人物面部和手部所占比例更大，其次丟勒自畫像人物比例被刻意改變，面部拉長(zhǎng)、手部變大，強(qiáng)烈的中世紀(jì)觀念先行特征，最后丟勒自畫像中充滿了虔誠(chéng)的宗教情感，暗合了阿爾貝蒂的觀點(diǎn)。

另外，對(duì)丟勒這幅自畫像的認(rèn)識(shí)，還應(yīng)該參考自畫像繪制的這個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)所包含的意義?！秵⑹句洝分刑岬降氖澜缒┤盏钠鹗紩r(shí)間正是1500年，在這個(gè)特殊的時(shí)候，丟勒以這種方式也許是表達(dá)了自己對(duì)耶穌的追隨，展示一種“圖像的力量”。如果說1498 年的自畫像是丟勒向外的探索，那么1500 年自畫像則是丟勒向內(nèi)的探索，一場(chǎng)精神訴諸精神的自我認(rèn)知，并由此指引著一個(gè)方向。這幅自畫像中他不僅是一位衣著華麗的貴族，更是一位習(xí)慣于自我審視的個(gè)體。對(duì)此，“潘諾夫斯基指出：柏拉圖教義中的各個(gè)方面都完全存在著的觀點(diǎn)最后轉(zhuǎn)變成了這一思想——其過程在圣奧古斯丁的著作中得以完成——‘一個(gè)人格化的上帝’，他按照神啟的觀念創(chuàng)造世界?！盵9]正是1500年自畫像中這種莊嚴(yán)的“精神欲望”讓其在丟勒諸多自畫像中擁有了特殊的地位，“作為藝術(shù)家的上帝”或者“作為上帝的藝術(shù)家”不斷地被解讀。

人類對(duì)自我的探索就像人類對(duì)宇宙的探索一樣，似乎永遠(yuǎn)都不會(huì)停止。丟勒是一位歷史上少有的對(duì)自身的重要性有自覺認(rèn)識(shí)的藝術(shù)家，他的自畫像變遷過程不僅僅回答藝術(shù)家內(nèi)心那個(gè)“我是誰”聲音，更重要的是在那個(gè)激進(jìn)與保守并存的時(shí)代，他以視覺文本的方式留下了人類精神發(fā)展的見證。在藝術(shù)家自畫像視覺語言與繪畫范式的演變過程中，丟勒雖然從未擺脫中世紀(jì)特有的觀念先行的藝術(shù)語境，也從未掩飾自己虔誠(chéng)的宗教情感甚至特有的哥特情懷，但是這些完全不影響他自畫像中的啟示意義以及預(yù)見一個(gè)時(shí)代的力量。