李嘉欣

(集美大學 文學院，福建 廈門 361021)

何頓，湖南人。早期作品主要致力于表現(xiàn)城市市民在20世紀90年代經(jīng)濟轉(zhuǎn)型的環(huán)境里對金錢與欲望的追逐，展示了一個充斥金錢與欲望生命形態(tài)的都市王國。后何頓創(chuàng)作題材由都市題材轉(zhuǎn)變?yōu)闅v史敘事題材，在敘事策略方面開始進行探索。

《來生再見》是一部表現(xiàn)戰(zhàn)爭的歷史題材長篇小說。該書從黃抗日被迫參加抗戰(zhàn)的視角開始展開，還原了湖南三大歷史戰(zhàn)役的原貌，作者把對抗戰(zhàn)的記憶往深處挖掘，一點一點滲進去，一步步還原歷史的真相。在作品中作者扒開歷史的外衣，深入國民黨的抗日作戰(zhàn)，去呈現(xiàn)戰(zhàn)爭的殘酷和人性的復雜，揭示了戰(zhàn)爭中普通小人物的命運，訴說戰(zhàn)爭的殘酷無情?！秮砩僖姟藩毺氐臄⑹掳才牛瑸槠滟x予了探討價值。本文旨在從小說的敘事結(jié)構(gòu)、視角轉(zhuǎn)換以及時序方面入手，深入文本，感受作品在敘事策略方面的獨特性。

一、復調(diào)敘事——歷史真實的客觀呈現(xiàn)

復調(diào)小說理論最初是由巴赫金提出，他指出復調(diào)是“有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成。”[1]這些聲音在文本中都是獨立的個體，各自獨立發(fā)聲，且不受限于作者，且文本中的人物意識也不受限于作者的控制，文本中的人物與作者是一樣對等的客體，有為自己發(fā)聲的權(quán)力。對于復調(diào)敘事，童慶炳又進一步對其進行闡釋：“在這里，作者把自己內(nèi)心的矛盾、困惑通過敘述者聲音與主人公聲音的對立而表現(xiàn)出來。這種在同一個敘事中并行著兩個甚至更多的聲音的敘述方式可以借用音樂術(shù)語稱之為‘復調(diào)’式敘述。”[2]253

《來生再見》的復調(diào)性敘事結(jié)構(gòu)體現(xiàn)在三個方面：在敘述中穿插史料依據(jù)、兒輩的探尋與父輩的記憶并行、將歷史的浪潮與個人命運間悲劇性的沖突并行演繹。

(一)在敘述中穿插史料依據(jù)

小說中對戰(zhàn)爭的描寫有時是通過父親的回憶引出展開對戰(zhàn)爭的敘事，并在回憶里穿插著史料依據(jù)，深入對戰(zhàn)爭的敘事，還原歷史的真實面貌，進一步描述戰(zhàn)爭泯滅人性的殘酷。在描寫衡陽保衛(wèi)戰(zhàn)爭中，“我”陪父親來到他最不愿意回憶的衡陽。父親再一次踏上衡陽的土地，悲痛地回憶起經(jīng)歷過的那場衡陽保衛(wèi)戰(zhàn)：蔣介石命令第十軍的將士一定要死守衡陽7天以等待增援，然而在衡陽死守了47天后，卻什么都沒有等來?！霸谀切┨炖铮哲姷娘w機、大炮在這兒整天整天轟炸”“遍地都是尸體”“有的沒了手臂，有的沒了頭顱，……在那種殘酷得不能再殘酷的環(huán)境中，人覺得自己是在與魔鬼打交道，或者是生活在地獄里一般”這不僅是父親對戰(zhàn)爭親歷的敘述，更是父親對戰(zhàn)爭發(fā)出的呻吟，是悲痛的呻吟，也是無奈的呻吟。

在敘述完父親對衡陽保衛(wèi)戰(zhàn)的回憶后，作者緊接著穿插了史料依據(jù)，通過插入《湖南文史材料》中老兵朱懋祿的《衡陽保衛(wèi)戰(zhàn)追憶》，進一步深入揭示還原歷史的真相，一方面是對衡陽保衛(wèi)戰(zhàn)進一步的補充與解釋，還原了衡陽保衛(wèi)戰(zhàn)中國軍和日本軍為爭奪據(jù)點展開激烈廝戰(zhàn)的真實過程，揭露了日軍在戰(zhàn)爭中的殘暴行為，描寫了國軍勇敢地與擁有先進戰(zhàn)斗力和充足兵力的日本軍從6月23日一直堅持到8月8日，卻終究還是沒有等來所謂的增援，控訴了國民黨軍隊內(nèi)部的種種問題；而另一方面通過向讀者展示真實的歷史材料依據(jù)，也旨在告訴讀者父親對戰(zhàn)爭的回憶是真實的，作者在小說里對戰(zhàn)爭的描寫也是真實的。

作者在父親的回憶里穿插著史料證據(jù)的復調(diào)敘事，增加了對歷史敘事的真實性，同時也突破回憶里的意識形態(tài)對小說的限制，使得歷史與小說文本形成一種互文性的表達。但其實不管是回憶里的發(fā)聲，還是史料依據(jù)的發(fā)聲都是在表達同一個主題。而這樣的安排建構(gòu)也擴充了敘事空間，增加了敘事張力。兩條敘事線索彼此互補，最終完成復調(diào)敘事，增加了文本的親歷感。

(二)兒輩的探尋與父輩的記憶并行

小說《來生再見》的文本中運用了兩種不同的字體，兩種字體展示了兒輩的探尋與父輩的回憶兩條不同的敘事線，兩條不同的敘事線互相穿插，兩種不同的字體互相穿插，給人一種作者似乎是在講述著兩種不同故事的感覺。但其實這才是作者在敘事構(gòu)思安排上的匠心獨運。在小說的開始，作者以文中主人公黃抗日的兒輩小毛的身份出場，回憶父親與母親生活的時日歲月，回憶父親一生參加過的大小戰(zhàn)役，回憶父親在文化大革命時期被紅衛(wèi)兵抓走關押被迫寫下十幾萬字的交代材料，然后開始講述父親的故事，切換成另一種字體，在父親的記憶里把故事繼續(xù)寫下去。

父親記憶里的那些戰(zhàn)役中，幾秒鐘前還好好的傳令兵，被炮彈炸上了天，落下來的是肉塊和血雨。安鄉(xiāng)留在他記憶里的是隆隆的炮聲和機槍掃射聲，是戰(zhàn)火連天的硝煙和炸毀的一幢幢房屋，是一片廢墟，是一具具國軍官兵的尸體，是血淋淋的鮮血，是全團1667名官兵只剩3人的惡戰(zhàn)之地。

這兩條敘事線同時進行，表面上看起來互相獨立自主、互不干涉，但實際上卻是互相交融。這兩條敘事線平行發(fā)展，互相獨立又互相依存，便呈現(xiàn)出了這樣一種復調(diào)敘事結(jié)構(gòu)。復調(diào)性敘事小說在結(jié)構(gòu)上克服了傳統(tǒng)小說在敘事模式較為單調(diào)的缺陷。復調(diào)性的敘事模式也給文本帶來了更大的敘事空間。

復調(diào)性敘事小說在結(jié)構(gòu)上摒棄了傳統(tǒng)小說單一的敘事模式，用開放兼包容性的特點為讀者創(chuàng)造了一種獨特的閱讀環(huán)境，使讀者能夠充分發(fā)揮自身的主觀能動性，從雜糅的多聲部中去獲取所需要的信息并且對事物進行新一步的判斷。

(三)將歷史的浪潮與個人命運間悲劇性的沖突并行演繹

在歷史大浪潮下，每一個的命運都有可能受其影響甚至被重新改寫。這部小說中的主人公黃抗日也難以幸免歷史浪潮的捉弄。主人公黃抗日原名黃山貓，他身材瘦小，長相怪異。在抗戰(zhàn)打響征兵的時代里，本應應征入伍的是中簽的哥哥黃阿狗，父母認為哥哥黃阿狗身強力壯，頗能干活，并且可以保護家庭。于是父母就偷梁換柱，讓膽小羸弱對家庭做不出什么貢獻的黃山貓頂替哥哥應征入伍，而年僅二十歲的他也是無奈的。黃抗日一生共參加三次戰(zhàn)役，在常德會戰(zhàn)中被日軍俘獲，后被國軍官兵解救。然而半年后，于衡陽保衛(wèi)戰(zhàn)結(jié)束時，又與弟兄們在團長的指示下一起向日軍投降，編入偽軍。幾個月后黃抗日又被湘南的游擊隊所捉捕，于是又成了游擊隊員。成了游擊隊員的黃抗日在五年后，又被國民黨的地方武裝所逮捕，被關押了五天后被游擊隊解放才獲得自由。就是這樣一個小人物的命運在歷史的浪潮里不斷被攪動，起起落落，沉沉浮浮。讓讀者不禁從歷史的浪潮下開始思索個人的命運與歷史的關聯(lián)。

1949年，在新中國成立后，黃抗日也終于可以告別戰(zhàn)爭安生過日子。然而命運并沒有就此饒恕他，在文化大革命時期，黃抗日被認為是國民黨高級特務而被關押審訊，精神一度瀕臨崩潰失常。他被紅衛(wèi)兵關押在紅樓三樓西頭的一間房里，窗戶不僅釘死，而且加上了結(jié)實的木護窗。黃抗日就是被關在這樣的一間房里，被迫寫下多達十幾萬字交代材料，也被逼無奈裝瘋賣傻，只能用吃排泄物的方式來保命，妻子也因此絕望而自盡。這樣一個經(jīng)歷過近百次不同規(guī)模不同性質(zhì)的戰(zhàn)役還能有幸存活下來的英雄老兵，卻被曾經(jīng)是國民黨黃家鎮(zhèn)治安隊副隊長的黃花菜告發(fā)，而組織卻也相信一個小人的揭發(fā)而不信賴自己的同志。在歷史無情的浪潮推動下，個人命運就這樣無情地遭到歷史悲劇性的改寫。小說在表現(xiàn)黃抗日這個卑微的抗日老兵在文化大革命期間受到的不幸遭遇，同時也是對文化大革命和左派政治的含淚控訴。

而作者將歷史的浪潮與個人命運間悲劇性的沖突并行演繹，又再次形成了復調(diào)性的多層次多角度的客觀描述。擁有復調(diào)結(jié)構(gòu)的小說，其文本中常常會出現(xiàn)多種聲音，這些聲音各自獨立且不相融合，每個聲音也并不依賴于作者的意識，是與作者一樣對等的客體，也不需要在作者的統(tǒng)一意識下才得以展開，各自有為自己發(fā)聲的權(quán)力。每個聲音都是一個主體，不囿于自身，也不淪為作者表達意識的工具。

二、視角的迭合與轉(zhuǎn)換——歷史事件的全面展現(xiàn)

所謂敘述視角，其實就是指作者在敘述故事時所處的著眼點，是作者表現(xiàn)人物、描寫事件、揭示背景時的敘述角度。敘事視角其實是文本的關鍵，每一個文本都必須建立起一定的敘事角度，這樣然后才能把文本中的人物、行為、事件、背景一一呈現(xiàn)在讀者的面前。

對于敘述視角，童慶炳認為：“視角的特征通常是由敘述人稱決定的?！盵2]250小說《來生再見》中共采用了兩種敘述視角，第一人稱敘述視角和第三人稱敘述視角。而小說在視角方面的特色不僅僅在于運用了兩種敘述視角，在小說敘述文本中還不時切換人稱敘述視角。

“采用第一人稱‘我’進行敘述的最大好處，首先在于真實感強。尤其是在當敘述內(nèi)容中夾雜有某些具體可靠的歷史事件與明確的時空背景時?！盵3]306小說通過“我”的回憶帶給讀者一種真實的感覺。

然而，因第一人稱內(nèi)聚焦型的敘述視角受到時間、空間和敘述角度的限制，令作家難以為讀者展示更全面的故事情節(jié)。為了給讀者展示更全面的故事情節(jié)，作者在敘事視角方面還運用了第三人稱的敘述視角。第三人稱的全知型敘述視角雖具有零聚焦敘述的無限性，但第三人稱的敘述視角有時會限制讀者的思維，使讀者過多關注故事的本身，忽略了小說敘述者與小說受述者之間的交流功能。因而，作者在敘事時將兩種人稱敘述視角迭合并不時轉(zhuǎn)換。敘述人稱的轉(zhuǎn)換縮小著敘述者與讀者之間的心理距離，不僅便于展現(xiàn)文本中人物復雜的內(nèi)心世界，而且克服了第一人稱聚焦性人稱敘述出現(xiàn)的視野死角。

小說中第一人稱敘述者“我”，是在不斷追尋歷史的過程中，不斷地探求歷史的真相。小說中的“我”——小毛，開篇就開始交代關系，而“我”是按照“我爹”黃抗日的歷史經(jīng)歷來敘述的。這部小說中，“我”作為第一人稱，是小說中的主要敘述者，“我”在帶領“我爹”重走戰(zhàn)爭所留下來的遺址路線的同時，穿插著講述關于“我爹”在抗戰(zhàn)結(jié)束后的生活。

小說中，“我爹”黃抗日在“文化大革命”時期受押審訊時被迫寫下的交代材料成為小說中“我”創(chuàng)作的直接激發(fā)點。作者還在小說中插入了《湖南文史材料》《中央日報》等真實史料，來加以補充敘述，從而達到使小說中的故事情節(jié)顯得有理有據(jù)的目的，同時賦予文本一定意義上的真實性。

然后作者開始轉(zhuǎn)換視角，以小說中的“我”，以黃抗日的小兒子角色出場，也在創(chuàng)作一部同樣名為《來生再見》的小說，從這樣一個的獨特視角出發(fā)，開始換用第三人稱的敘述視角來進一步表現(xiàn)主人公黃抗日的經(jīng)歷。這種帶有個體直接實踐經(jīng)驗的材料的加入，成為小說突破意識形態(tài)的重要切口。

“同第一人稱相比，第三人稱在敘述上有兩個方面的不同。首先是‘非人格性’，即第一人稱‘我’總是某個具體人物，‘直接’地出現(xiàn)于作品之中。而在第三人稱敘述里，敘述者看不見摸不著，如同一個只聞其聲不見其人的幽靈。這種非人格性使得敘述者能夠靈活自如地周游于被敘述對象之間，擁有比第一人稱更大的敘述空間。具體講，既可以逗留于人物的外部做外部視察，也能夠潛入人物的內(nèi)部做心理透視。”[3]315

小說中的第三人稱敘述，從“我爹”黃抗日的視角，以“我爹”在文革時期被紅衛(wèi)兵關押所寫下來的交代材料和歷史資料為開始展開第三人稱的敘述視角。作者站在第三人稱的敘述視角，從回憶出發(fā)，對黃抗日等人的打仗經(jīng)歷進行描寫，俯視著故事文本所發(fā)生的一切。作者從一個老兵的獨特視角出發(fā)，以一個老兵的口吻，用老兵的言語探索、重現(xiàn)并揭示那段沉重的戰(zhàn)爭歷史。

在第三人稱的敘述視角下，每一個人物和事件都在自然有序地發(fā)生著，同時何頓也充分賦予了人物權(quán)力，讓文本中的人物能夠自由地進行對話，不受作者的約束限制。這樣一來，使用第三人稱的敘事視角就使作者在展示人物性格上更為方便。第三人稱視角是一種視野開闊的全知型敘述視角，用第三人稱敘述視角來敘述故事，使小說文本在不同情節(jié)里會呈現(xiàn)出不同的敘述者，從而實現(xiàn)全知型的敘事目的。

不同的敘述人稱在敘述中具有不同的藝術(shù)功能。小說同時運用雙重敘事視角，使敘述者和被敘述者緊密結(jié)合。第一人稱和第三人稱的轉(zhuǎn)換，使得小說的故事情節(jié)得以全方位地講述，使得人物性格命運的脈絡更加分明、故事的發(fā)展更清晰完整，為文本增加了敘事張力。文本在第一人稱“我”的敘述帶領下進入黃抗日的回憶中，在第一人稱限制視角和第三人稱全知視角中轉(zhuǎn)換，使得讀者能從不同角度來閱讀文本，全面觀照。作者通過兩種不同的敘述視角，為讀者還原歷史的真相，得以重新審視歷史。

三、時序的去順序化——歷史空間容量的拓展

在小說的《序》中，作者說：“本小說時間是打亂的，發(fā)生在前面的事情也許會放在后面，發(fā)生在后面的事情因為需要，又放到了中間或者前面?！?jīng)想按時間的順序?qū)?，但那樣的話，也許要寫一百萬字，為了節(jié)省諸位的寶貴時間，只好把時間提來拎去，便于長話短說?！盵4]3作品是在主人公對往事的回憶下展開的，“人并非總是理性地、順序地、連貫地、完整地回憶往事。當敘述進入人物意識深處時，故事時序已不再適應。”[8]《來生再見》在時間上打破了故事時序，使其在記憶的支配下展開。作者之所以在時序安排上采用去順序化的敘事方式，一方面是為了節(jié)省時間把故事說清，另一方面也擴展了文本中人物的敘事空間：黃抗日自20歲開始，共參與了近百次不同規(guī)模不同性質(zhì)的戰(zhàn)役，前后共4次被三種不同性質(zhì)的部隊所俘，整整打了11年仗。而數(shù)十年的打仗經(jīng)歷卻僅僅只是他人生的一部分，以至于讓人無法在短時間講述清楚，因此作者精心安排布局，在時序上采用去順序化方式，不斷對小說的情節(jié)進行顛倒、轉(zhuǎn)換、跳躍，模糊傳統(tǒng)小說時序化的敘事觀念，從而來講述黃抗日復雜的一生。

在《來生再見》一書中作者運用去順序化的敘事方式，打破傳統(tǒng)小說時序化的敘事模式，敘述了小人物黃抗日一生所經(jīng)歷的多個歷史時期，循序漸進，一步步托出主人公身上所背負的沉重歷史事件。作者摒棄傳統(tǒng)的小說時間敘事的結(jié)構(gòu)，將主人公黃抗日的一生切割成了一段段若即若離、斷斷續(xù)續(xù)的故事情節(jié)，打破時間順序再重新拼湊起來，這樣看似給人一種雜亂無章的感覺，但同時也增加了主人公黃抗日故事的神秘感，這樣一個不足為奇的小人物身上卻有一種傳奇性的神奇經(jīng)歷體驗，同時也暗示了戰(zhàn)爭的殘酷性，以至于經(jīng)歷過戰(zhàn)爭并且能夠存活下來反而成為了一種傳奇般的不可思議，一定程度上給予了小說神秘感。

小說中，作者把主人公黃抗日的回憶經(jīng)歷，打碎成一段又一段的零碎情節(jié)。比如小說在故事的一開始講述父親黃抗日犯迷糊把女兒錯認成了自己的亡妻，由此引出亡母李香桃和父親的故事，緊接著輕描淡寫了父親和母親在文革時期受到的種種迫害，并沒有深入描述父親和母親在文革時期受到的迫害，反而陡然一轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)向父親1943年在湘北作戰(zhàn)的經(jīng)歷，回憶那場全團1667名官兵只剩3人的惡戰(zhàn)。過后才把父親在文革受過的種種迫害進一步補充描寫。“在‘左’的年代里，偌大的一個中國，幾億人口被劃分為簡單的兩種人，好人或者壞人；革命或者反革命。”這一段又一段的故事情節(jié)，不按時序化描寫，雖然看起來似乎支離破碎，斷斷續(xù)續(xù)，但其實綜合串起來依然可以拼出黃抗日的一生。

中國傳統(tǒng)小說大都力求故事的完整，在時序上的安排，一般都采用順序化為主。作者一反常態(tài)，打破傳統(tǒng)小說的按時間順序敘事的傳統(tǒng)模式結(jié)構(gòu)，運用去順序化的時序安排進行敘事，使得小說中的過去和現(xiàn)在都被交疊在一起，不斷地進行跳躍轉(zhuǎn)換，也不按照傳統(tǒng)的時間順序來敘事。作者似乎也有意將黃抗日的一生打碎，分成若干碎片，又將這些碎片看似隨意地拼湊起來，似乎雜亂無章，但就像作者在書中的序言中所說的那樣“敬請諸位讀者注意一下年月日，只要你心里對年月日有數(shù)，你就不難理清頭緒?！盵4]3

應該來說，這樣去順序化的時序安排是作者苦心經(jīng)營安排之后的結(jié)果。而按照小說中主要所想要描述的內(nèi)容是主人公黃抗日一生帶有傳奇性的故事，如果采用傳統(tǒng)小說順序化的敘事描寫，雖然會使故事情節(jié)有先有后，秩序井然，脈絡清晰，但會使文本簡單易懂反而沒有特色之處，也會使小說的篇幅巨大，更加無法充分體現(xiàn)黃抗日一生的波瀾起伏。而在作者的精心安排下采用去順序化的敘事之后，一段段碎片化的經(jīng)歷故事，反而使得主人公黃抗日的一生顯得撲朔迷離，帶著一種無盡的神秘感。

《來生再見》作為一部以戰(zhàn)爭為題材的小說之所以能夠引起大量的關注與研究，這與其獨特的敘事安排是密不可分的。敘事策略上的獨特安排，選取了并非虛構(gòu)的國民黨軍隊的軍事行動作為表現(xiàn)對象，真實地還原了國民黨軍隊的作戰(zhàn)，力圖對歷史做盡可能真實的還原。作者在敘事策略上的安排建構(gòu)，著力讓歷史的真相在具體的情形中得以再現(xiàn)。作者在極力還原歷史的同時，也旨在讓我們正視歷史，銘記歷史。