方桂林，程一冰

(1.中國藝術研究院 戲劇戲曲學系，北京 100029；2.杭州師范大學 藝術教育研究院，浙江 杭州 310036)

徐訏，中國現(xiàn)代文學史上的一位“鬼才”，以小說《鬼戀》《風蕭蕭》聞名于世。與此同時，他也是一名劇作家，創(chuàng)作了近四十個劇本，還發(fā)表了大量戲劇評論及劇場理論。但作為劇作家的徐訏，在戲劇史的書寫中卻一直被冷落，其劇作的相關研究也寥寥無幾。究其原因，一方面是因其劇作的質量良莠不齊，另一方面則是20世紀50年代后徐訏客居香港而逐漸在內陸文學界失語。近年來，隨著《徐訏文集》等相關書籍的出版，研究者逐漸得以窺見徐訏作品的全貌，對徐訏的戲劇創(chuàng)作也有了新的認識。筆者也從中發(fā)現(xiàn)，徐訏赴港后的戲劇創(chuàng)作與內陸時期相比，有著較為明顯的風格轉變，尤其是劇作中呈現(xiàn)出一種“荒誕”色彩。這種“荒誕”既是傳統(tǒng)概念又有現(xiàn)代意識，本文便是利用多維度的比較方法，來具體闡釋徐訏赴港后劇作的“荒誕”意味。

一、基于荒唐與怪誕的本義解讀

(一)佯裝與謬論

荒誕一詞在中國古典語義中常與荒唐、無稽相勾連。在《辭海·詞語分冊》中，“荒誕：不真實，不近情理；虛妄不可信。如荒誕不經。李白《大獵賦》：‘穆王之荒誕，歌白于西母’”[1]。清紀昀有言：“雖語頗荒誕，似出寓言；然神道設教，使人知畏，亦警世之苦心，未可繩之以妄語戒也”[2]。在西語中，荒誕原指音樂中的不協(xié)調，逐漸引申成不合理或者不恰當?shù)囊馑肌?/p>

從這個角度看，中西傳統(tǒng)的荒誕定義是接近的。在傳統(tǒng)戲劇中的表現(xiàn)常常是人物語言的夸張，邏輯推理的跳躍，情節(jié)設置的奇異。非正面人物占據(jù)正面人物位置，極盡擺弄，在反理性的邏輯引領下，創(chuàng)造難以預料的情節(jié)。在徐訏赴港后的喜劇中常常使用這樣的方法，其劇作《紅樓今夢》講述的是一位研究《紅樓夢》的趙博士來到裴正大律師的事務所，請裴律師保護他的研究成果，以防其它研究者偷竊。他的研究成果包括《紅樓夢》講的是共產黨在中國的政治運動，賈寶玉是共產黨，大觀園象征著東交民巷，十二金釵是各國大使，《紅樓夢》的作者正是他本人。最后曹雪芹到訪，趙博士倉促逃跑。

劇中的趙博士在論述自己論文觀點的時候極其自信，他認為共產黨的旗幟是紅色的，賈寶玉住在怡紅院，又號“怡紅公子”，愛吃紅胭脂，斷定賈寶玉是共產黨，最后賈寶玉穿著大紅猩猩氈的斗篷跟一僧一道走了，認為猩猩氈是俄國料子，這一僧一道想必就是蘇聯(lián)人，賈寶玉作為共產黨去了蘇聯(lián)。故此，劇作荒誕感的來源正是趙博士這樣一個非正面人物頂著博士頭銜在不合理的推論中走上神壇。

張健在其論文中借用“佯謬”(1)“佯謬”一詞原為物理學概念，即paradox，指的是從某種前提出發(fā)推理出違背常識或一般觀念的結論。張健在此處僅是挪用概念，與原義不同。來定義這種現(xiàn)象，“作家因此才會以一種見怪不怪的態(tài)度將這些承載著負面價值的人物安排到原來是由正面角色占據(jù)的位置上，處之泰然地讓他們去哄騙，巧辯，去施展詭智，盡興表演”[3]。徐訏在其喜劇中抹去個人價值偏向，使“佯謬”貫穿全劇。《紅樓今夢》中的趙博士對于自我有著強烈的認同，對其碩士論文、博士論文、超博士論文的評述存在著有違常情的推理，劇中人裴律師也并不拆穿，身份的佯裝與邏輯的愚謬正制造了荒誕。再如劇作《白手興學》，講述陳博存租房辦研究所的故事，他看到了學術的商業(yè)價值，準備辦各類各樣的研究所，拉房東做股東，借名教授的光，掙政府和學生的錢，空手套白狼，把學術當成買賣，計劃還沒開展，就已經有客戶上門了。所謂的“佯”，一方面是角色本身的不自知，另一方面是劇作者對這一形象的有意創(chuàng)造。其“謬”一方面是角色的愚謬，一方面是劇作者主動創(chuàng)造的悖論。說得簡單點，就是從頭到尾說反話，不戳穿，來考驗觀眾的接受與審美。

(二)虛妄與怪誕

徐訏赴港后的戲劇除了符合“佯謬”原則之外，還夾雜著虛妄的想象。故事內核雖然有著現(xiàn)實的基礎，但也有著極大的夸張與改造，傳統(tǒng)的戲劇性消隱，充斥著劇作家任性的創(chuàng)作沖動，劇作完全不考慮其合理性，其它人物并非為情節(jié)服務，而是為主角服務，或者說是劇作家借角色表達社會意見而即興的產物。如《白手興學》更像陳博存一個人的獨角戲，憧憬未來大業(yè)，房東許祿光像是相聲藝術的捧哏，配合陳博存對于研究所的各種想象，如何申請資金，如何聘請教授，如何運營，如何招生。而贊比亞的政府人員撒真達和浸會學院的畢業(yè)生李志儀就像是陳博存或者說就是劇作家本人的提線木偶，時機到了，虛擬出來。故此該劇作荒誕之處除了“佯謬”，還有一種類似相聲式的虛妄想象。也就是說這種荒誕的來源不是完全出自于劇本的內涵，還包括戲劇創(chuàng)作的方式，不依賴于情節(jié)的點線串連，而是在一個靜止的情境中依賴角色的胡言亂說，虛妄假想讓戲劇變得荒誕可笑。

這或許是徐訏從傳統(tǒng)相聲藝術中得到的靈感，他曾經談到：“中國的相聲也可以說是非理性對白的一個支流”[4]，非理性使相聲在空蕩的舞臺上僅憑口技就可獲得極大的創(chuàng)作空間，可以指天說地，架空臆想。如上文提及的趙博士對于《紅樓夢》的新穎見解，《看戲》中夫妻二人通過“意識流”對臺下觀眾身份和遭遇的猜想，都受益于這種非理性的虛妄想象。

荒誕在中國文學藝術范疇中，并沒有形成一種獨立的美學范疇和哲學思維，它始終在其原始義上逡巡。常常以令人稱奇的情節(jié)和反?？崃业脑煨褪救耍c“怪誕”有著相似的意義。中國志怪文學中存在著諸多例證，《搜神記·河間郡男女》中就寫過這樣一個故事，男人從戰(zhàn)場回來，到女人墓前表達哀思，其誠意感天動地，使女子死而復生，喜結連理。戲曲如《牡丹亭》中杜麗娘為情而死，而又為情而生，生生死死，神出鬼沒?！逗愑洝防锉R生一場黃粱大夢，歷經人生繁華。都是通過想象制造奇異景觀，以奇引人。

徐訏赴港后創(chuàng)作也有這種創(chuàng)作傾向，如戲劇《客從他鄉(xiāng)來》講的是史家嵐過世已久的父親史祖常托夢讓他召集家人，他要回來見大家。果真史祖常的鬼魂回到家中，和大家攀談，描述鬼魂的美好世界。當然也不單單戲劇中有這樣的現(xiàn)象，其小說《時間的變形》《園內》中也有這種鬼魅的情節(jié)。

除了引入鬼魂的想象，他的《日月曇花開的時候》《雞蛋與雞》中也有超越現(xiàn)實的奇思，《日月曇花開的時候》講趙家有一株六十年才開一次的日月曇即將開花，各色人物聚集在家中等待花開。傳奇之處在于趙明已經逝去的父親在臨終前就預言這朵花將在今天開放，而最終守在花前的一群人未如愿看到花開，倒是已經入睡的老人和小孩見到了趙父所說的“滿屋生香，光照四壁，音樂齊鳴”[5]502的景象。而《雞蛋與雞》中眾人排起長隊只為看雞蛋與雞，他們?yōu)槭强吹搅穗u生蛋還是蛋生雞爭執(zhí)不休，竟為此反復排隊，看了十幾遍，仍然莫衷一是。

但總的來說，從傳統(tǒng)語義的視角看待徐訏赴港后戲劇中的荒誕，仍然是以現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法為起點，荒誕只是創(chuàng)作技法上的偏離和躍進，是通過“佯謬”的人物設置、非理性的虛妄想象、奇異的情節(jié)景觀最終實現(xiàn)劇作家的諷刺效果或美好希冀。

二、對西方荒誕派戲劇的深度摹寫

值得注意的是，徐訏赴港后戲劇的創(chuàng)作時間(20世紀70—80年代)正是荒誕派戲劇開始被總結回顧的時期。而徐訏本人的學術經歷又是研究哲學與心理學，又曾于1936年赴法攻讀哲學博士學位，對于彼時西方的社會氣候應有一定了解，如超現(xiàn)實主義、存在主義等。另外徐訏于1976年在香港《七藝》月刊上發(fā)表《荒謬劇的對白與廢話的情趣》，對“荒謬劇”做了詳細縝密的分析，其觀點與馬丁·艾斯林在《荒誕派戲劇》中“荒誕派的傳統(tǒng)”章節(jié)的觀點高度重合，從這一點上能充分證明，徐訏對于“荒誕派戲劇”是有相當深入的理論研究的，在此預設前提下，徐訏赴港后戲劇與荒誕派戲劇的相似研究就有了一定依據(jù)。

(一)身份重置與模糊

筆者以為，徐訏赴港后戲劇與荒誕派戲劇第一個相似點就在于身份的重置與模糊。在亞里士多德式的戲劇當中，觀眾在正觀式的審美視角下演員與角色是捆綁的，身份是固定的，演員化入角色，在情境中行動，使觀眾移情于中。而在荒誕派戲劇中角色扮演常常帶有一種雜耍意味，身份具有不確定性。

如熱奈的作品《女仆》，一對女仆趁女主人不在家，玩起了扮演主仆的游戲，游戲的內容就是頤指氣使的女主人與唯唯諾諾的仆人之間的相互挖苦?，F(xiàn)實中他們對年輕貌美的女主人感情復雜，曾害得女主人的情人鋃鐺入獄，為了不讓事情暴露，她們決定謀殺女主人，然而并未成功，女主人離開以后，在新的主仆游戲中，扮演女主人的女仆以女主人的身份喝了有毒的椴花茶成功死去。在這個戲中，主仆身份的移位，讓他們在儀式中獲得一種報復的快感，他們出于對高潮的渴望，用死亡換取身份重置后的勝利。此在的真實變得廉價，虛幻的鏡像身份卻成為角逐的關鍵，游戲精神與崇高的原始獻祭交映成趣，身份重置的荒誕感凸現(xiàn)。

徐訏的《看戲》也有類似技法，首先是戲的場景布置，“其它演員插在觀眾空間……舞臺燈光集中中間，前后兩排木椅，后排稍高，前排有四個座位，后排有六個座位”[5]467。在這里劇場空間被重置，觀演關系移位。緊接著表演者夫婦二人進入劇場，走上舞臺，與他們身后坐著的五位木偶演員變成觀眾，他們與真正的觀眾對峙，互為鏡像。而真正的觀眾席中又安插著真正的演員，他們以觀眾的身份作為舞臺上的偽觀眾的評議對象，必要的時候還從觀眾席走出，配合臺上“觀眾”的意識流。而身后的木偶又作為觀眾把夫婦二人當成演員。演員與觀眾的身份相互置換，真真假假，虛虛實實。與《女仆》相比，《看戲》的身份重置更像是從寓言的角度出發(fā)，層層遞進的身份變化讓人陷入沉思。

身份模糊亦是一種常見現(xiàn)象，即人物的群體化圖標和符號化傾向。荒誕派戲劇試圖消除能指與所指的符號關系，通過舞臺形象來直接闡釋“荒誕”。如尤涅斯庫的《椅子》中，老夫婦熱情招待的客人是擠滿整個房間的一排排椅子；《犀?！分姓麄€街道都是橫沖直撞的犀牛；他們用直喻的方式揭示人類生存狀態(tài)的一種陌生感，群體的靜默或騷動，使個體失去了評判的標尺，而漸漸物化。在徐訏的晚期戲劇中，“直喻式”的表達并不多見，但可以明顯看到人物的符號化傾向。譬如《雞蛋與雞》中，人物名稱都是有姓無名，性格色彩也被弱化，幾乎所有的人物都處在同一個陣營，就是看“雞與蛋”的熱鬧，為此爭論不休，而構建了一道“對毫無意義的事情過分關心”的人物群像；在《看戲》中，演員化統(tǒng)一的妝容扮演木偶坐在夫婦后面，集體肅穆。在劇中唯一的行動是結尾“(夫站起，追向后臺，消失)(舞臺上只剩木偶們坐著)(木偶們鼓掌)幕徐下”[5]474，木偶的集體行動似乎在表達，自以為是隔岸觀火的看客其實也成為別人眼里的戲子。

(二)生存本體論與偶然性的思索

徐訏作為一位哲學系出身的戲劇家，對于西方近代哲學有著天然的敏感，敏銳地捕捉到了存在主義哲學中的虛空感與無根性，對于現(xiàn)實生活中的人的生存困境亦有著不凡的見解。他的小說《時與光》中的鄭乃頓，《江湖行》中的野壯子等人物形象都在踐行著人生的偶然性。徐訏認為：“時間只是人間的幻覺，如果把入世的歷史看作天國的地圖，那么必然和偶然不都是一樣嗎？”[6]郭盈在其論文中對此的評價是：“徐訏將個體存在的流浪狀態(tài)與家園缺失本質構塑成了生存的基本特征，旅行結束了但是家園從來就沒有存在過?！盵7]這種人生偶然論與時間的陌生感和荒誕派戲劇對于人的本體論思索相當一致，在虛無的客體間，作為個體的我以何種身份存在。

這種困惑與期待也反映在徐訏的赴港后戲劇中，在《客從他鄉(xiāng)來》(也作“客從陰間來”)中，活人世界中的史家子女忙碌在世界各地，被父親史家嵐以生了重病為由騙回來，個個都心有埋怨，惦記著手頭的工作、實驗，心疼來回折騰的機票錢。這與以鬼魂身份出現(xiàn)的祖父史祖常形成鮮明對比，他神采奕奕，風度瀟灑，向眾人描述靈的世界的美好，自由自在，沒有爭執(zhí)，沒有欺詐，只有愛與和諧。靈的世界是空虛的，人的外形不過是身外之物。“靈的世界是無限大，而個別的靈的存在只在活動時候才能感覺到，不活動就等于不存在。事實上它存在于一個整體之中。”[5]516徐訏對于“靈世界”的美好想象便是基于現(xiàn)實生活的困境，人總是為著“物”和“欲”在相互傾軋。

戲劇的結尾，“靈世界”的祖父史祖常瀟灑輕捷地離開之后，活人世界的外祖父丁德存突然昏厥，斷了氣。這戲劇性的一幕更是加深了徐訏對于自由虛空的“靈世界”的向往，然而徐訏曾說，“感到社會之到了絕境，盡量享受一時之快樂，極力探求鬼神之顯靈。冤屈的求報應，慘斃的求超度，活人們要降福，這些都是社會問題的虛懸，人民的力量無發(fā)揮的地方，把一切依靠于渺茫的神鬼去了”[8]。作為一個無神論者的徐訏，卻用鬼魂入戲，對靈的希望也正是對于當下的失望，人在現(xiàn)實生活中對于自我與客觀世界的質疑。

事實上這種質疑也源自于徐訏的個人經歷，他晚年時這樣評價自己的創(chuàng)作，“我離開大陸很久了，對那里的狀況不了解，因此不能寫大陸；臺灣的情況我也不了解，又不能和香港社會溝通。我覺得，自己年紀大了，寫實的東西離我越來越遠，所以我開始記錄自己對哲學與人生的看法，試驗多種不同的表現(xiàn)方法。”[9]自50年代孤身來港，與妻女多年沒有聯(lián)系，對故鄉(xiāng)大陸無從了解，客居香港難以合流，確是一個“自他鄉(xiāng)來”的“客人”，故徐訏現(xiàn)實中對個體存在與身份認同的困惑也就自然地反映在其戲劇當中。

三、徐訏戲劇的“荒誕”辨析

(一)與赴港前劇作的比較

從喜劇創(chuàng)作來看，將赴港后作品填充進他的喜劇拼圖中，顯然能看出一副清晰的發(fā)展脈絡。徐訏在20世紀30年代開始創(chuàng)作戲劇時，涉世不深，其作品洋溢著一種對于生活的樂觀態(tài)度，如《青春》《忐忑》《公寓風光》《心底的一星》等作品，即使諷刺也是溫和善意的。而在他40年代的作品中，風格有了進一步的發(fā)展，一方面走出校門，看到社會中種種亂象，眾生皆是“人為財死，鳥為食亡”的野蠻心態(tài)，讓他心生鄙夷，另一方面赴法歸來，其眼界和創(chuàng)作技法都日漸提升，這一時期的創(chuàng)作如《男婚女嫁》《租押典賣》，其風格不再是丁西林式的生活情趣，更有一種陳白塵式的辛辣諷刺。

赴港后的創(chuàng)作，如《白手興學》《紅樓今夢》《蛋與雞》，這些作品和上一時期相比，疏離了現(xiàn)實主義的典型性手法，從日常生活中選擇一個話題進行調侃，這種調侃沒有像《男婚女嫁》一樣制造曲折復雜的情節(jié)，而是就事論事，渲染夸張，發(fā)散思維。如《白手興學》就是針對當前的不正學術之風進行虛妄想象，內容上有一定依據(jù)，但能明顯看出是在用“佯謬”的方式揶揄調侃。所以從喜劇發(fā)展的線索來看，徐訏喜劇發(fā)展是從幽默到諷刺再到荒誕，是從淺到深，從實到虛的發(fā)展趨勢。

再從“擬未來派戲劇”這個角度來看，徐訏在馬里內蒂“未來派戲劇”的影響下仿寫了四個“擬未來派”作品，《荒場》《人類史》《女性史》《鬼戲》，但這四個作品又并非與未來主義戲劇完全相似，另摻雜了象征主義的表現(xiàn)方法，使其在神秘感之外還深含哲理。如《荒場》將兩個人擱置在荒場之中，每一幕都是不同年紀的相遇，直至死亡在荒場立下新冢，他們的子孫又重復他們當初的相遇，循環(huán)往復。

徐訏赴港后的戲劇正是吸收了“擬未來派戲劇”中的非理性元素和哲理意蘊，制造荒誕又寓有深意的情境，如《看戲》演員成了觀眾，觀眾成了演員，木偶變成最后的看客；《客從故鄉(xiāng)來》鬼魂入戲，暢談靈界美好，反襯人間之兇險罪惡。然而他們亦有諸多相異之處，篇幅上，“擬未來派戲劇”篇幅短小，換景快速；題材選擇上，“擬未來派戲劇”常常采取神話，寓言的方式，重象征；最后“擬未來派戲劇”的主旨更傾向于表達抽象的哲理。

總之，徐訏赴港后戲劇荒誕意味的生成并非一蹴而就，是在延續(xù)前期的創(chuàng)作脈絡，發(fā)揚喜劇性精神，深入非理性效果。

(二)與“荒誕派戲劇”的比較

上文提及徐訏對于“荒誕派戲劇”有著相當深入的理論研究，他曾于1976年在《七藝》月刊第三期發(fā)表《荒謬劇的對白與廢話的情趣》一文深入探討荒誕派戲劇的源起，并陸續(xù)發(fā)表了《看戲》(1976)、《紅樓今夢》(1976)、《白手興學》(1977)、《雞蛋與雞》(1977)、《日月曇開花的時候》(1977)、《客自他鄉(xiāng)來》(1977)等作品。

在他研究“荒謬劇“的文章當中，其觀點與馬丁·艾斯林在《荒誕派戲劇》一書中的觀點極為相似，甚至可以說某些觀點和例證就是源自于后者。首先是他們對于荒誕派戲劇特點的總結——非理性與幻想，徐訏認為：“荒謬劇所走的正是要從理性的語言走到非理性的語言，從論理的語言轉到心理的語言……用這種歪曲的形式表現(xiàn)作者心理的幻象與幻覺”[4]410；其次他們都認為荒誕劇的發(fā)展歷史淵源，可以追溯到原始戲劇，如雜耍、魔術。尤其是滑稽劇中的丑角逗笑方式對于日后的影響，徐訏的例證甚至直接援引艾斯林，如有人要買房子，問他房子什么樣，掏出一塊磚，就長這樣；再如闡釋荒誕劇的廢話情趣，都引用了弗洛伊德的論述；最后他們都認為荒誕派戲劇的舞臺觀與禪家悟道有相通之處，都是向傳統(tǒng)語言對抗。

然而，其后續(xù)作品的風格并沒有完全與其理論同步，只能說有相似之處，如身份的重置與模糊的技法，對于自我身份的體認，但整體上看，沒有反邏輯，只是在變換邏輯，以至于敘事看起來荒腔走板；也不見囈語與廢話，相反語言仍較為干練精辟，故只能算是傳統(tǒng)喜劇的一次躍進。徐訏的赴港后戲劇是以荒誕的外在形式包裹著一個合理的內核，其表達的主題仍然是確定的、理性的，如《白手興學》《紅樓今夢》是對于學術不端的諷刺；《看戲》是對觀演關系的思考；《日月曇開花的時候》是對生活的體悟；《客從他鄉(xiāng)來》是對桃花源式的生活向往。

荒誕派戲劇在香港的發(fā)展并非始于徐訏，早在20世紀60年代，島內就出現(xiàn)了受荒誕派戲劇影響的實驗戲劇，如《等待》《五十萬年》《夜別》等作品，但此時的戲劇創(chuàng)作者主要是在校學生，其作品也只能算是校園戲劇，同時這些戲也“是從荒誕派戲劇中接受了存在主義的哲學和理念，而以傳統(tǒng)的理性寫作方式將其表現(xiàn)出來?！盵10]在專業(yè)領域的香港本土劇作家，有20世紀60年代譯介西方作品的鐘景輝、80年代發(fā)表《廢墟中環(huán)》的潘惠森、創(chuàng)作《無人地帶》的鄧樹榮與詹瑞文，而像徐訏這樣的客居香港、業(yè)已成名的大陸老作家，仍然不囿窠臼，敢于創(chuàng)新，實屬難得；從同時期的大陸戲劇家對比來看，由于十年浩劫剛剛結束，各種被中斷或未翻譯的西方理論和劇目紛至沓來，面對各式各樣的流派理論，大陸創(chuàng)作者還在努力消化之中，我們現(xiàn)在所認為受到荒誕派戲劇影響的內陸作品的集中出現(xiàn)，也是80年代以后的事了。

在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、前期與后期、內陸與香港的多維比較中，我們不難發(fā)現(xiàn)徐訏赴港后戲劇確有其獨到韻味和研究價值，從荒誕色彩的視角切入看徐訏的赴港后劇作，不論是對于構建徐訏喜劇的整體譜系還是重新確立徐訏的戲劇史地位都有著重要的參考價值。