趙會(huì)喜

一

當(dāng)代散文創(chuàng)作呈現(xiàn)的“純散文”“復(fù)調(diào)散文”“實(shí)驗(yàn)性散文”等藝術(shù)觀念，以及散文的詩化、小說化、個(gè)體意識(shí)化等跨文體寫作模式，這些是社會(huì)處于變革時(shí)期的內(nèi)在需要，也是新媒體閱讀時(shí)代讀者的心理期待。散文創(chuàng)作者在自我突圍中借鑒西方敘事學(xué)和結(jié)構(gòu)主義技術(shù)，以實(shí)現(xiàn)散文“現(xiàn)代性”的呈現(xiàn)方式。孫犁在《關(guān)于散文創(chuàng)作的答問》中說，散文創(chuàng)作“其根基是不能動(dòng)搖也不可能動(dòng)搖的，我們還是要寫中國式的散文，主要是指它反映的民族習(xí)慣和道德倫理的傳統(tǒng)”，至于創(chuàng)新，“絕不會(huì)是專指形式上的創(chuàng)新，而是之內(nèi)容和形式的統(tǒng)一的創(chuàng)新”，孫犁意在強(qiáng)調(diào)散文創(chuàng)作首先要“守正”，然后才是形式，才是創(chuàng)新，二者是統(tǒng)一的，這也是當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的新命題。

這些年來，牛蘭學(xué)堅(jiān)持傳統(tǒng)散文創(chuàng)作，扎根于陶山這片沃土，記錄平凡生活，抒寫偉大時(shí)代，為故鄉(xiāng)構(gòu)筑人物檔案，為衛(wèi)運(yùn)河譜寫心靈的歌謠。目前，牛蘭學(xué)已出版《青春在線》《聽花開的聲音》《母親的紡車》《運(yùn)河紀(jì)事》等多部散文集，探究牛蘭學(xué)散文創(chuàng)作藝術(shù)，有著強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義與審美價(jià)值。

二

牛蘭學(xué)在《世界最小是陶山》中說，陶山是“齊魯燕趙交匯之地，融匯了農(nóng)耕文化、草原文化、運(yùn)河文化、革命文化等，形成了自己獨(dú)特的文化脈系”，這些文化的滋養(yǎng)，無疑成為其散文創(chuàng)作的根柢，同時(shí)古有“性直而好義”“陶山風(fēng)骨、衛(wèi)水流韻”之說，這些又都是館陶人精神的真實(shí)寫照。在這片熱土上，牛蘭學(xué)毫不吝嗇自己的筆觸，要為生活歌唱，為平凡的人們禮贊。這對(duì)于牛蘭學(xué)而言，傳統(tǒng)散文是其直面社會(huì)生活最自洽的寫作方式。

景乃附著之物，文因“有我之境”而情顯，是為之境界。《聽花開的聲音》若單純從狀景體物方面考察，也只能是即景感興之作，關(guān)鍵問題是“有我之境”的創(chuàng)設(shè)，讓文本產(chǎn)生了另一種寓意，從“衛(wèi)運(yùn)河大堤上的小草，遠(yuǎn)看還有近看似無，三兩天就變成了一片片的綠色”之句，已融入了濃厚的鄉(xiāng)情，這種“鄉(xiāng)情”并非童年之趣，而是經(jīng)歷了人生風(fēng)雨之后以回望的姿態(tài)進(jìn)行抒寫，衛(wèi)運(yùn)河大堤的春天，文中所流露的那種惜春之情正如眼前的河水一樣波蕩起伏，“小河的冰凌化開了，河水歡快地向遠(yuǎn)方流去”。我們知道，河流歷來是農(nóng)業(yè)文明與商業(yè)文明發(fā)展的重要載體，被賦予了文化意義，也許只有象征意義的“河流”，才能夠較為完整地表達(dá)自我訴求。由此，之于“衛(wèi)運(yùn)河”也不再是一條向北的河流，而是一種地域文明的符號(hào)，一種流淌的文化血脈，是生命情感所系，連綿著游子的情懷，故鄉(xiāng)的一草一木需要衛(wèi)運(yùn)河水的滋養(yǎng)。衛(wèi)運(yùn)河的所指已超越地域界限，而指向精神范疇，在這個(gè)意義上，一草一木才有了歸屬感，赤子情懷才能夠得到體認(rèn)。此時(shí)，對(duì)春天描寫的視角由城外轉(zhuǎn)向庭院，紅果樹、爬山虎、竹子展示著各自的情態(tài)，物與人同，所謂生機(jī)盎然，在于自然之道，在于生命使然，在自然生態(tài)面前，語言的自然屬性需要盡情地展露，將草木形態(tài)勾勒，到語言為止，亦不能窮盡。在探求語言本真的路途上，語言與自然生態(tài)的闡釋是矛盾的個(gè)體，這也是語言在作家心中的糾葛，春日的蓬發(fā)與語言的內(nèi)斂將會(huì)產(chǎn)生創(chuàng)作心理上的壓制，在實(shí)與虛之間需要突圍。文中又引入小時(shí)候在院子里聽花開的聲音，那是父親栽下的兩棵桃樹，盛開的桃花將“我們家的土院墻映照得黃里透紅，我靜靜地在桃樹下欣賞著桃花，分明聽到了花開的嗡嗡聲響”，而親情在桃花的色彩、聲音、層次、韻味中彌散開來。

這里需要說明的是，在花開的序列里，“父親”的身影何嘗不是春天的底色？在作者其他散文中也有對(duì)父親的描述，其中《父親最后的珍藏》通過父親珍藏的那些證件，再次呈現(xiàn)了父親辛勤勞苦的一生，“清清白白做人”，是父親的人生信條。若從這個(gè)角度，就會(huì)對(duì)小時(shí)候院子里盛開的桃花有著更深層面的感悟，恍然已成為追憶?；ㄩ_的聲音之所以美，在于發(fā)現(xiàn)，在于對(duì)生活細(xì)微之處的觀察和藝術(shù)的創(chuàng)造，而非單純意義上自然生態(tài)的模擬與復(fù)制，由此，這些文字美在自然的層次上，美在童年的樂趣、親人的情感上，美在“有我之境”的創(chuàng)設(shè)上。在當(dāng)下大眾閱讀審美不斷提高的情況下，讀者對(duì)傳統(tǒng)意義上的散文創(chuàng)作提出很高的要求。既要體現(xiàn)個(gè)體的真誠與創(chuàng)造，也要體現(xiàn)出對(duì)時(shí)代的使命與擔(dān)當(dāng)，在禮贊自然與生命的同時(shí)，仍需要融入大地深情與時(shí)代花開的協(xié)奏曲。單就這篇散文，需要指出在選材上還是有提升的空間，讓讀者體味到作家筆下每一處自然景象之美，應(yīng)從生活的泥土中、從生命的旅途中采擷它們的芬芳，敬畏我們的生活及世代耕耘于這片熱土上的人們。

記人寫事，多為睹物思人，以事為經(jīng)緯，由物及情而達(dá)于人，物與人互為關(guān)涉，物語即為景情之語。這類散文創(chuàng)作不論寫農(nóng)事還是親情、友情，都充分體現(xiàn)了“所見者大，而取材著微”，孫犁在《關(guān)于“鄉(xiāng)土文學(xué)”》中說：“什么是文藝的根基呢？就是人民的現(xiàn)實(shí)生活，就是民族性格，就是民族傳統(tǒng)?！鄙⑽牟粌H要有廣博的視野與求實(shí)的筆觸，還要深入生活，從民族文學(xué)傳統(tǒng)中不斷汲取營養(yǎng)，才能夠?yàn)槿宋锂嬒窳?，傳達(dá)出時(shí)代精神。

其中，《父親最后的珍藏》《娘的機(jī)杼聲》《麥浪的味道》《家鄉(xiāng)的黏小馃》《新年，那一抹綠色》《月餅花》等散文，是這一類的代表。這類散文經(jīng)常會(huì)遇到一個(gè)棘手的問題，那就是情感、材料與語言處理的方法，選擇的材料都是身邊小事，有時(shí)要將故事的來龍去脈交代清楚，有時(shí)要將事件的層次、邏輯順序安排妥帖，更重要的是對(duì)材料的取舍及語言表述的處理策略，諸如這些都關(guān)系到構(gòu)思、布局及情感控制的問題，散文的情感如沙漠上的白泉，是純粹的清澈的，正是由此，才能不斷地浸潤于心靈，同時(shí)情感也是衡量散文特質(zhì)的重要標(biāo)志，這也是散文所應(yīng)體現(xiàn)的傳情達(dá)意與審美功能。作者以白描手法勾勒，線條色墨之間蘊(yùn)含著濃郁的情感，傳達(dá)出樸素的人生哲理：父母給予我們的最可寶貴的是精神財(cái)富，在催促著我們求真向善向美，在點(diǎn)亮我們精神生活的燈盞。

在《新年，那一抹綠色》一文中，“幾乎天天像過年，過年猶如每一天，年的味道自然越來越淡了。這幾年，小時(shí)候娘做的幾種事物，雜面餃子、攤煎餅、蒸燈盞等，不時(shí)闖進(jìn)腦海?！敝笞髡呓榻B這幾種食物的做法，其中一處說，“折起來拿著吃，一直吃到撐著”，另一處說，“常常沒玩夠就送進(jìn)肚子了”，“那時(shí)候，餃子一上桌，我一口就把一個(gè)水餃吞進(jìn)肚里，全然沒有顧母親衣服上的一身灰，更沒有顧娘頭上浸出的沾著柴禾碎葉的汗珠，只注意到她臉上幸福的笑容”。這樣的語言就是血液澆灌出來的，作者以平淡的口吻將面食的做法步驟進(jìn)行描述，這個(gè)細(xì)微的過程，何嘗不是一邊吃一邊流淚的過程，人生滋味也唯有此時(shí)才能夠體味得更加深切。

在這里還特別需要指出的是《小民如煙》《痛念井三》這兩篇散文，作者以悲憫的筆觸為社會(huì)底層人物畫像立傳，留存人生檔案。試想小民、井三，在這個(gè)塵世以何文字記錄他們呢？我們知道，作家孫犁的散文始終是將身邊的凡人小事、小人物作為創(chuàng)作的根底，讓讀者看到了個(gè)人生存史、精神史與時(shí)代的變遷史，這無疑為當(dāng)前散文創(chuàng)作提供了有益的借鑒。牛蘭學(xué)將筆觸深入社會(huì)底層，記錄凡人小事，抒寫尋常之情，捕捉人間之味，探索生命之微，這又何嘗不是我們?nèi)松恼凵洌繛樯?jì)奔波，為親人牽念，為命運(yùn)抗?fàn)帲瑸樗叻瞰I(xiàn)，時(shí)代的一粒灰塵究竟指向何方？此時(shí)，我們才能夠深刻地體味到個(gè)體的力量是極其有限的，是脆弱的甚至是卑微的，滲透著無助與蒼涼，而人生的意義也正是在不幸及困境之中讓我們重新審視個(gè)體的悲憫、道義與尊嚴(yán)。其實(shí)，文學(xué)的力量在社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的力量也沒有想象中那么宏大，更多的是行走于通往理想的路途中，但作家在這片蒼天厚土中從暗涌的光線看到了生存與愛、耕耘與苦痛、困厄與希望，作者以紀(jì)實(shí)的筆法將他們平凡的一生連綴起來，一筆一劃地勾勒，一層一疊地暈染，在線條與色彩之間尋找著個(gè)體精神光芒，其情難掩，其意難抑，此為散文精神之于時(shí)代的觀照與抒寫。

與20世紀(jì)90年代初期相較，牛蘭學(xué)近期散文創(chuàng)作藝術(shù)，在對(duì)情感的控制、行文節(jié)奏的鋪展與敘事審美的轉(zhuǎn)向等方面進(jìn)行了有效的自我突破，從字里行間涌動(dòng)的情感細(xì)流被塵世的沙粒阻斷，看到是一種不甘與掙扎；從詞語之間的轉(zhuǎn)換，更體味到對(duì)生命的洞徹與精微；從故事情節(jié)沖淡化的處理，也能感受到在人生曠達(dá)之下些微蒼涼與期許，而這正是作者在經(jīng)歷風(fēng)雨之后的體察、淬煉與升華的明證。從這個(gè)角度上講，散文的社會(huì)作用則遠(yuǎn)大于其審美價(jià)值，道義、尊嚴(yán)及對(duì)生活與命運(yùn)的抗?fàn)幨瞧浠镜纳{(diào)，而在現(xiàn)實(shí)和理想之間游歷的刀鋒所折射的是悲憫與愛的細(xì)微，是散文的普世價(jià)值。

三

近年來，牛蘭學(xué)散文創(chuàng)作的重要轉(zhuǎn)變就是有意識(shí)地展開歷史維度的抒寫，以歷史視野尋找承載文化密碼的載體，為時(shí)代風(fēng)云變幻賦情，為民族傳統(tǒng)文化固本，從這個(gè)意義上，這些散文即屬于歷史散文范疇。在筆者看來，《拜訪兩棵古樹》《準(zhǔn)尋一塊長城磚的旅程》《拜謁魏陵》《運(yùn)河，1943》《館陶蠟花》《叮當(dāng)廟》等，都可以歸入此類。這是作者不斷深入民間進(jìn)行探訪調(diào)查、訪古拜謁、口述實(shí)錄、收集文獻(xiàn)資料和大量篩選取證，從中抽絲剝繭、去偽存真之后，所創(chuàng)作的一批散文力作，也是作者不斷“深入生活、扎根人民”的具體創(chuàng)作實(shí)踐。這些散文有時(shí)也需要交代游蹤或描述風(fēng)景，但這些僅是藝術(shù)表現(xiàn)形式，其目的在于敘述社會(huì)風(fēng)物、歷史文化，在于指明民族文化之根要深扎在這片繁衍生息的沃土，作者彰顯的是鄉(xiāng)土情懷，反映的是對(duì)社會(huì)責(zé)任的擔(dān)當(dāng)意識(shí)。如《拜訪兩棵古樹》在描寫敘事的基礎(chǔ)上將故事重心放置于對(duì)歷史層面的開掘與展望，以開合自如的氣度將衛(wèi)運(yùn)河的風(fēng)云際會(huì)與人們對(duì)生活美好的愿景緊密融合起來。首先在結(jié)構(gòu)布局上跌宕迂回，從民間傳說講起，之后講述兩次探訪未果的經(jīng)歷，尤其是第一次，在雪后前去城南徐萬倉村的情景，實(shí)際上，古樹就在眼前，卻因公務(wù)在身而不得不折返，意在盡述探訪之難，以蓄文勢(shì)。在描寫的層次互為映襯，寄寓情深；筆力與古樹之勢(shì)，互為騰挪。在這個(gè)意義上，樹與人同，古樹就是鮮活生動(dòng)的衛(wèi)運(yùn)河歷史的見證者、參與者。再者這篇散文立意高遠(yuǎn)，前文的描寫、敘事、民間傳說的穿插，意在為后文張本，作者隨后對(duì)衛(wèi)運(yùn)河漕運(yùn)興衰史與民族抗戰(zhàn)史的抒寫，才是文章的主旨所在。千年漕運(yùn)史曾對(duì)國家社會(huì)的政治經(jīng)濟(jì)產(chǎn)生重大的影響，直至寫到鄧小平領(lǐng)導(dǎo)的冀南抗戰(zhàn)、雁翼的《黃河少年》，由此徐萬倉村成為歷史符號(hào)和文化象征，這就是作者為兩棵古樹所賦予的歷史內(nèi)涵。同樣，《拜謁魏陵》也是歷史散文的佳構(gòu)，作者將渭北黃土氣象與陶山文化融匯貫通起來，重在抒寫人文歷史，探秘九宗山蘊(yùn)藏的歷史風(fēng)云與個(gè)體命運(yùn)的悲歡。而《追尋一塊長城磚的旅程》通過一塊長城磚的歷史承載，呈現(xiàn)出民族在歷史緊要關(guān)口的戰(zhàn)略構(gòu)想，處在黃河古道上的館陶、臨清，正是金山嶺長城段貢磚的主要來源地。這需要龐大的皇窯運(yùn)作體系，貢磚工匠們的艱辛與國家的榮辱興衰，通過一塊有著歷史溫度的長城磚淋漓盡致地展現(xiàn)出來，這篇散文將情、勢(shì)、氣、韻寄寓在民族命運(yùn)的長河之中，展現(xiàn)農(nóng)耕文明與草原文明的碰撞以及齊魯之風(fēng)與陶山文化的交匯，作者以詩性的筆觸直抵一次心靈的歷史旅程。

《館陶蠟花》這篇散文反映的是，作者對(duì)民間原生態(tài)歌謠的一次較為集中的文化調(diào)研情況，“蠟花”是冀南一帶民間音樂的活化石，是流傳于群眾生活中最為直接的一種藝術(shù)形式。作者說，“我聞井陘蠟花紅紅火火，誰來搶救瀕危的館陶蠟花呢？”這種對(duì)民間藝術(shù)的憂患意識(shí)，直接指出了對(duì)地方文化的搶救、挖掘與傳承的必要性與緊迫性。館陶蠟花主要集中在衛(wèi)運(yùn)河岸邊顏沃頭村，曾在冠縣、臨清、邱縣、大名一帶流行，至今已有200多年的歷史，著名作家雁翼就是聽著館陶蠟花成長的。俗話說，一方水土養(yǎng)一方人，不單單是指物質(zhì)方面的給養(yǎng)，更重要的是這片沃土孕育的歷史文化生活。衛(wèi)運(yùn)河是母親流淌的乳汁，勤勞樸實(shí)的人們?cè)谌粘Ｉ钪嘤眯闹械南灮ㄔV說著生活的艱辛與歡樂。從蠟花表演的主要配器上看，也鮮明地體現(xiàn)出館陶人“性直”“仁俠”的性格，也是燕趙悲歌與齊魯之風(fēng)的融匯與折射。原生態(tài)的民歌是民族文化的重要資源，它沒有功利色彩，直接呈現(xiàn)社會(huì)底層人物的內(nèi)心世界，民間藝術(shù)文化正是在這一個(gè)層面得以傳承開來，也正是這些散軼在民間的原生態(tài)文化，根植于心，浸染于習(xí)常，才得以成為人們精神生活的重要組成部分。從題材的表現(xiàn)形式、敘事策略等方面看，這篇散文并不側(cè)重于學(xué)術(shù)考察或者文獻(xiàn)方面的查證辨?zhèn)?，而是從生活的源頭取材，呈給陶山這片故土的歡歌。

四

在當(dāng)代散文創(chuàng)作領(lǐng)域中，政治散文、歷史散文、文化散文、思想散文、哲理散文等門類，可以說都有其代表性的作家，每位散文家都有著自己獨(dú)特的創(chuàng)作場(chǎng)域，在不斷地豐富完善著散文創(chuàng)作藝術(shù)。筆者將牛蘭學(xué)的散文創(chuàng)作置于當(dāng)代散文創(chuàng)作體系中，其散文藝術(shù)特色將會(huì)更加凸顯起來，在傳統(tǒng)散文創(chuàng)作之外，他還創(chuàng)作了大量的報(bào)告文學(xué)與傳記文學(xué)，這是牛蘭學(xué)近年來散文創(chuàng)作的重要轉(zhuǎn)向。

作者的這類作品均以人物為敘事中心，以衛(wèi)運(yùn)河流域?yàn)槲幕尘?，以陶山為地理意義上審美向度，構(gòu)筑了新時(shí)代館陶人物精神譜系，這些人物都與這片熱土有著血肉的聯(lián)系，有著難以割舍的故土情懷，他們的奮斗史、創(chuàng)業(yè)史與心靈史傳達(dá)著對(duì)真善美的追求，成為人們的精神食糧，文明文化與社會(huì)習(xí)俗、道德倫理和制度秩序，互為滲透影響，逐漸成為推動(dòng)社會(huì)前進(jìn)的內(nèi)在力量。

首先是傳記類文學(xué)，主要集中在以創(chuàng)業(yè)者、建設(shè)者為題材的散文，如《青麥穗、金麥穗》《金鳳涅槃》《拓荒者》《陶山驕子》《陶山酒魂》等；其次是以文化代表性人物為題材的散文，其中，《風(fēng)高雁字正》《藍(lán)天上的雁陣》《一雙飛翔的翅膀》記述的是著名作家雁翼；《大漆之光》記述的是現(xiàn)代漆畫之父喬十光，《紅泥、紫火、黑陶》記述的黑陶藝術(shù)家李思月，《湘水芙蓉盡朝暉》記述的是書畫家郭抱湘、徐萬蓉夫婦的藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)歷，《山水有請(qǐng)入畫來》記述的是山水畫家顏景龍；紀(jì)實(shí)類文學(xué)，《血花髓緣朵朵開》《血染衛(wèi)河——館陶縣抗戰(zhàn)紀(jì)實(shí)》等作品，作者面對(duì)大自然、社會(huì)生活，并沒有產(chǎn)生“個(gè)體意識(shí)流”或者展開學(xué)術(shù)辨?zhèn)闻c探究，而是在貼近這片土地，不斷地記錄生活與時(shí)代的境象。

報(bào)告文學(xué)、傳記文學(xué)與社會(huì)政治、時(shí)代的關(guān)系是較為直接的、緊密的，這就要求作者要把握好文藝與政治之間關(guān)系?！耙徊孔髌酚辛怂囆g(shù)性，才有思想性，思想融在藝術(shù)的感染力量中”，那么這個(gè)“思想性”，也就辯證地說明了它的政治的傾向性，這說明文藝與政治的關(guān)系并不是單純意義上反映與被反映，而必須要看到其辯證性與不平衡性。散文創(chuàng)作尤其要把握好文藝與政治的關(guān)系，過于政治化或者過于文藝化的，都需要在創(chuàng)作實(shí)踐中進(jìn)行反思或者撥正。

不論是狹義的散文還是報(bào)告文學(xué)，衡定作品質(zhì)量的主要標(biāo)準(zhǔn)，首先是文藝性、思想性，其次才是審美性，而文藝性則來源于作者對(duì)社會(huì)生活的提煉、轉(zhuǎn)化的程度，從生活的真實(shí)轉(zhuǎn)向藝術(shù)真實(shí)的可能性，這種藝術(shù)的“可能性”為作者提供了創(chuàng)作的想象空間。需要指出的是，《運(yùn)河，1943》這篇散文運(yùn)用了藝術(shù)虛構(gòu)。散文理論家陳劍暉就提出了“有限制的虛構(gòu)”的觀點(diǎn)，就是“在真實(shí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行虛構(gòu)，有利于擺脫傳統(tǒng)散文觀念的束縛，進(jìn)一步解放散文的文體，使散文實(shí)中有虛，虛中有實(shí)，從而提高散文的藝術(shù)魅力，并使散文更具現(xiàn)代的品格”，該文以第一人稱“我”的視角進(jìn)行敘事，這個(gè)“我”顯然是被采訪者的身份，這也與作家的職責(zé)有關(guān)，作家的職責(zé)是記錄，而不是必須的“親歷”，其目的是為了故事敘述的便捷、自由與真實(shí)。

牛蘭學(xué)從不同的題材、敘事視角抒寫作家雁翼，“故鄉(xiāng)”是他們之間共同的創(chuàng)作主題。雁翼曾勉勵(lì)牛蘭學(xué)，“一個(gè)要為國為民干些事的人，首先要堅(jiān)持自己的生命是一座礦山”。牛蘭學(xué)利用參加招生會(huì)或其他機(jī)會(huì)，多次拜訪作家雁翼，其心苦其情切其意誠，從質(zhì)樸的語言、懇切的語態(tài)中都能夠體味出來，富有生命力的文字在他們之間碰撞、涌動(dòng)，彌漫的是對(duì)歲月的挽留之情。在時(shí)代急劇的變革之中，個(gè)體命運(yùn)的跌宕起伏如同一葉扁舟，但要對(duì)生命的長河付諸真誠和對(duì)這個(gè)平凡世界的眷念與博愛。作者不斷地抒寫有關(guān)雁翼的篇章以及傾力編著《衛(wèi)河詩魂——雁翼與館陶》，其目的在于讓雁翼的精神留駐在陶山故鄉(xiāng)，不僅要成為陶山的文化名片，更主要的意義在于要成為人們的精神食糧。在館陶縣域，很多重要的文化、文學(xué)活動(dòng)，牛蘭學(xué)都是發(fā)起人、策劃人或者是組織者，為本土文學(xué)事業(yè)的發(fā)展無私付出，默默耕耘。這些文學(xué)活動(dòng)祭出的意義，在筆者看來，很多時(shí)候遠(yuǎn)勝于散文創(chuàng)作的本身。如在《風(fēng)高雁字正》中說，“我去深圳參加招商會(huì)，5月9日我去他的寓所拜訪他”，這篇散文創(chuàng)作于1998年10月，作家雁翼的一生探望故鄉(xiāng)的次數(shù)也是有限的，牛蘭學(xué)格外珍惜每次見面學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)，這不僅是友情、鄉(xiāng)情，更主要的是要帶去家鄉(xiāng)的問候，讓雁老感知家鄉(xiāng)的發(fā)展變化，回味與陶山衛(wèi)水的血脈相連的鄉(xiāng)愁?！端{(lán)天上雁陣》這篇散文看似記述雁鵬的有關(guān)情況，但文章的重心是要商討“寫一部關(guān)于雁老關(guān)心家鄉(xiāng)發(fā)展的書”，也就是后來的《衛(wèi)河詩魂——雁翼與館陶》，這篇散文創(chuàng)作于2010年4月。如文中所述，雁老于2009年10月3日病逝，本來說好“十月份回家鄉(xiāng)看看，這卻成了他的遺憾，也是我們的遺憾”。作者在文中還記述了第一次見到雁老是在1988年10月。第一次拜訪是1992年5月，之后在“1998年、2001年、2003年，他曾三次回到館陶，我都是主接待和陪同之一”。筆者不厭其煩地記述這些年來作者與雁老的交往經(jīng)歷的目的在于，不單單是作者通過探訪創(chuàng)作散文，更主要的是雁老的文學(xué)精神潛移默化地影響著牛蘭學(xué)的文學(xué)創(chuàng)作，這是“文學(xué)即人學(xué)”的直接反映與印證。作者的《陶山故事》和《青春在線》的出版就和雁老的教育有著很大的關(guān)系，同時(shí)更是牛蘭學(xué)文學(xué)創(chuàng)作的精神引路人，而今牛蘭學(xué)讓雁翼文學(xué)成為館陶一張富麗的文化名片，其意義也在于此。

文學(xué)是社會(huì)生活的伴生物，尤其是散文，作者的報(bào)告文學(xué)與傳記文學(xué)都是深入生活，進(jìn)行調(diào)研，查閱歷史文獻(xiàn)、民間口述的重要收獲，如《血染衛(wèi)河——館陶縣抗戰(zhàn)紀(jì)實(shí)》在文章的開首就有實(shí)地采寫的說明。此外，作者還創(chuàng)作了有關(guān)喬十光、顏景龍、李思月等傳記文學(xué)，為人物畫像立傳，構(gòu)筑人物的檔案史、心靈史，這也是當(dāng)代散文守正創(chuàng)新的大背景下重要的文學(xué)命題。我們知道館陶這片沃土本身就蘊(yùn)藏著豐厚的歷史文化礦藏，這并不局限于“陶山風(fēng)骨，衛(wèi)水流韻”之說，更是在新時(shí)代牛蘭學(xué)以傳統(tǒng)散文之力發(fā)展了這一宏大的陶山文化。

五

散文語言從生活中采擷，體現(xiàn)出作家對(duì)生活的理解和對(duì)民族命運(yùn)及所處時(shí)代的認(rèn)知，牛蘭學(xué)的散文語言始終遵循著這一樸素的原則，一直在尋求雅俗共賞的語言呈現(xiàn)方式，在平實(shí)敘事的語境下也并不排斥語言修辭。如《聽花開的聲音》《母親的紡車》等篇章運(yùn)用了鋪排，還不時(shí)插入冀南一帶的方言俗語、擬聲詞等，表達(dá)人情世態(tài)。

《聽花開的聲音》這篇散文作者以日常瑣屑、凡人故事和家庭往事為審美訴求，折射出自然沖淡與寧靜的韻味，營造出物與我相融之境。在文中，作者以“大雁”“楊花”“柳枝”等為敘事對(duì)象進(jìn)行句群鋪排；在《母親的紡車》的第一自然段亦如此，以“紡車聲聲”為陳述對(duì)象；在敘述母親紡線的過程中，作者又以虛化的筆觸進(jìn)行鋪排，“搖著風(fēng)，搖著雨，搖來杏謝桃紅”，然后以“夏天里”“春天里”“秋天里”“冬天里”，這里面就涉及到散文的目的性，就是將瑣碎的單調(diào)冗長的聊以勝無的轉(zhuǎn)換為詩性的審美的，反過來讓讀者從虛化出看到生活的境象之美，讓實(shí)用轉(zhuǎn)化為不實(shí)用，進(jìn)而融入心靈的視野。同時(shí)在部分單句中又嵌用了詞語疊用，如在《聽花開的聲音》中，“春天的腳步輕輕地，重重地，呼呼地，冬冬地向我們走來”，這些疊詞之間運(yùn)用的標(biāo)點(diǎn)是逗號(hào)，這說明詞語是以獨(dú)立單位進(jìn)行表達(dá)的，以豐富的層次、韻律與節(jié)奏呈現(xiàn)春天的腳步騰挪之美、變幻之美。再如“花開的聲音在春天里歡唱著、碰撞著、播撒著，組成了春天的大合唱”，這里面就運(yùn)用了動(dòng)態(tài)疊詞，而“整個(gè)春天，粉紅的杏花，金黃的迎春花，鮮紅的桃花，結(jié)拜的梨花……”，運(yùn)用的是靜態(tài)的疊詞，映襯出春日的勝景，而文本的抒情“她是那么悅耳，那么動(dòng)人聽，那么自然，那么動(dòng)人”，也運(yùn)用了一組排比。這些排比、疊詞等手法的運(yùn)用，呈現(xiàn)出語言的詩性特質(zhì)，感知美的存在于層次的豐富性，觸摸到語言的韻律節(jié)奏之美，是傳統(tǒng)散文表征的重要特點(diǎn)，這也是衡量作家對(duì)語言敏感度、辨識(shí)度的重要方面，作家通過對(duì)景物的抒寫，才能體現(xiàn)出對(duì)大自然的感受力，對(duì)人物的理解及對(duì)這片故土的濃厚感情。

需要指出的是句末語氣詞的運(yùn)用，不同的作家有不同語氣詞的運(yùn)用習(xí)慣，這些語氣詞能準(zhǔn)確地反映出這一帶的文化習(xí)俗、人情風(fēng)味與共同體認(rèn)，并對(duì)語言賦予以想象的空間，恰恰在虛詞之間，才能更委婉地表達(dá)出復(fù)雜的交際狀態(tài)與人情世故。一個(gè)“啦”字，一個(gè)“哦”字，一個(gè)“喲”字，本身就是對(duì)敘事節(jié)奏變化的控制與語言音樂性的調(diào)制，還能在不同場(chǎng)域表達(dá)出多種語言情態(tài)，從某種意義上講，所謂的鄉(xiāng)情，從語氣詞上更能淋漓盡致地呈現(xiàn)出來，“文學(xué)最初是聲音的藝術(shù)，它模擬大自然的聲音，這就形成了一些最初的擬聲詞，這樣慢慢形成了擬聲或擬音的文學(xué)”。另外，在《母親的紡車》中的擬聲詞也在不間斷地穿插，讓這種樸素的聲音持續(xù)環(huán)繞于讀者的內(nèi)心，聲音的暖色、質(zhì)地與韻律在字里行間游走，形成擬聲詞的環(huán)繞之美，在紡車與聲音之間建立對(duì)應(yīng)的關(guān)系，從擬聲詞中泛出無限親情漣漪。如“吱嗡——，吱嗡——，嗯！”“吱嗡——，吱嗡——”；在《耳鼓撞來機(jī)杼聲》中運(yùn)用的更加豐富，“咔噠——，咣當(dāng)——，咣噌——，噌咣——”，“噌——咣，噌——咣”，這里面呈現(xiàn)的是擬聲詞的空靈跳蕩的節(jié)奏與力量之美，語言的聲音之美是語言的重要組成部分，將更大限度的激發(fā)語言自身的潛能，以實(shí)現(xiàn)語言言說的境界。我們知道，這種民間的聲音曾是一代窮苦人命運(yùn)的寫照，在寂寥與卑微之中承載苦痛與歡愉，在生計(jì)艱難的困境中讓讀者感受到民間的情懷與隱忍。從另一個(gè)角度講，這些擬聲詞至少省略了不必要的敘事，從聲音上感受、觸摸難以描述的親情，進(jìn)而體會(huì)到作者對(duì)語言或文字的良苦用心。芥川龍之介在《文藝講座“文藝一般論”》中，不僅談了“啊”“喔”等感嘆詞的特殊用法，還指出文藝“就是通過語言的意思、語言的聲音、文字的形式這三個(gè)因素來傳達(dá)生命的藝術(shù)”，語言在表意的基礎(chǔ)上還是帶有一定聲音的藝術(shù)。當(dāng)然，散文家的語言或文字也不能完成這塵世間的苦難涅槃，而是在繁復(fù)的生活托舉中讓我們皈依這個(gè)不平凡的塵世與物我之間的蒼茫之境。也正是從這個(gè)角度，讓讀者深刻理解作者盡力用語言、思想情感不斷地抵近社會(huì)生活與這個(gè)波瀾壯闊的時(shí)代，為讀者留下人物精神檔案，讓陶山成為歷史文化符號(hào)的象征，也更具有新的指向意義。

在這四部散文集中，尤其是每一部的第一輯，讀者可以充分理解作者對(duì)語言一以貫之的藝術(shù)追求。在《小民如煙》《痛念井三》作品中體現(xiàn)得更為鮮明，作者為逝者為好友立文，首先要處理的就是情感與語言的關(guān)系、實(shí)與虛的關(guān)系，作文立傳倒是其次，因?yàn)殚L歌當(dāng)哭是應(yīng)在痛定之后的。作者以時(shí)間為序進(jìn)行剪裁，多以短句式、近于口語化的處理方式，從不同角度敘事，從繁復(fù)的生活中提煉素材，前提是唯實(shí)，不矯飾，用筆極簡，作者在對(duì)語言克制和節(jié)奏控制的過程中也是在對(duì)情感的控制，文本抒情的手法不再是散文情感的唯一表述，反而過度的闡釋情感會(huì)失卻散文的含蓄之美。其實(shí)，語言緊要的任務(wù)就是要找到與之相適應(yīng)的人物及故事，即語言的個(gè)性化表達(dá)，讓語言從靈魂深處復(fù)活，接近語言的本真。牛蘭學(xué)散文的語言特色，首先在于明確、樸實(shí)與真誠，而后才是文采，這也是散文語言藝術(shù)的基本要求，與目下一味只顧個(gè)人感受的散文語言是不同的，或者說與將散文小說化的語言處理是有區(qū)別的，作者一直是在延續(xù)傳統(tǒng)散文的創(chuàng)作，有意識(shí)地從傳統(tǒng)文學(xué)中汲取營養(yǎng)，以求實(shí)的精神在豐富散文的創(chuàng)作。

結(jié)束語

牛蘭學(xué)的散文創(chuàng)作涉獵廣泛，此外，還創(chuàng)作了游記、文化時(shí)政評(píng)論類散文，還編著了故事集《陶山故事》、研究文集《衛(wèi)河詩魂》和報(bào)告文學(xué)集《大愛無疆》等，這些年來，他不斷地從生活中汲取創(chuàng)作源泉，挖掘無盡的礦藏，一筆一劃構(gòu)筑著心靈的故鄉(xiāng)，為時(shí)代創(chuàng)作出優(yōu)秀的篇章，這正是他的作品平凡卓越之處，也是閃耀著人性光輝的地方。