劉雨過(guò)

(河池學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，廣西 河池 546300)

以《西游記》為代表的明代神魔小說(shuō)是我國(guó)古代幻想藝術(shù)的高峰，這些小說(shuō)以神魔為主體，構(gòu)建了一個(gè)個(gè)極為神奇絢麗的魔幻空間。神魔小說(shuō)所虛構(gòu)的空間雖然奇幻非凡、炫目多彩，但在很多方面并不夠清晰具體，無(wú)論是天界、西天、幽冥之類(lèi)的超現(xiàn)實(shí)空間，還是孫悟空、牛魔王之類(lèi)的神魔形象，都表現(xiàn)出一定程度的模糊性。實(shí)際上模糊性是文學(xué)作品普遍具有的一種特征，“文學(xué)是人學(xué)，是以人的思想感情為主要對(duì)象，而人的內(nèi)心世界豐富多彩、微妙復(fù)雜。一個(gè)念頭、一種情緒都不會(huì)很清晰、明確，而是多種因素交錯(cuò)紛繁的模糊集合?！盵1]192任何文學(xué)表現(xiàn)對(duì)象都有模糊性，尤其是在以“奇幻”為文體特征的神魔小說(shuō)中，這種模糊性更為突出，本文試從以下幾個(gè)主要方面展開(kāi)論述：

一、空間位置、界限的模糊性

相對(duì)于以現(xiàn)實(shí)空間為描述對(duì)象的小說(shuō)，神魔小說(shuō)構(gòu)建出一個(gè)個(gè)真實(shí)世界中并不存在的奇幻空間，這些新增的超現(xiàn)實(shí)空間在位置和界限上的模糊性特征十分明顯。

首先，明代神魔小說(shuō)對(duì)所構(gòu)建空間的位置敘述并不明朗。明代神魔小說(shuō)的空間基本上由天界、人間、幽冥三大板塊組成，從宏觀上來(lái)看其位置較為明晰，神仙所居的天界在上，凡人所居的凡界居中，鬼魂所歸的幽冥處下，這是一個(gè)立體多維的空間架構(gòu)。然而，這些空間的位置從中觀和微觀視角來(lái)看又顯得非常模糊，如《西游記》中所描繪的天宮，其位置就是在天上，然所處具體方位并不明朗，只是大約敘說(shuō)其入口處是有天神把守的南天門(mén)，其中以玉帝為首的神仙分散居住于三十三天，這三十三天是上下架構(gòu)還是平行分布卻并未作清晰描述。又如幽冥地府，居于深及黃泉的地下，也如同一座城池，有陰山、奈河、閻王宮殿、十八層地獄等地方，然而這些地方如何分布也無(wú)清楚交代。除了天界、地府的空間劃分，神魔小說(shuō)還把空間劃分為東南西北上中下等不同的方位，如《西游記》中蟠桃會(huì)王母娘娘邀請(qǐng)的佛老、菩薩、圣僧、羅漢居于西天，南極觀音居于南海，崇恩圣帝居于東方，北極玄靈居于北方，中央黃角大仙居于中央，五老各居五方，還有住在十洲三島的仙翁，上八洞的三清、四帝、太乙天仙等眾，中八洞的玉皇、九壘、海岳神仙，下八洞的幽冥教主、注世地仙，還有五斗星君、各宮各殿大小尊神，俱一齊赴蟠桃嘉會(huì)。這里雖然交代了神佛的大致位置分布，但從小說(shuō)的其他描寫(xiě)來(lái)看除了佛祖所居的西天位置相對(duì)較為明朗，能在現(xiàn)實(shí)中找到原型出處，其他地方都十分朦朧模糊。

這種位置模糊現(xiàn)象不只是出現(xiàn)在天界、幽冥等超現(xiàn)實(shí)空間，也同樣發(fā)生在凡間俗世。神魔小說(shuō)大都按照佛教的地理觀念將世界劃分為東勝神洲、南贍部洲、西牛賀洲、北俱蘆洲四大部洲，部洲之間有海洋相隔，這種劃分雖然提供了一個(gè)籠統(tǒng)的空間架構(gòu)，但并不清晰。如《西游記》中唐僧師徒從南贍部洲中的長(zhǎng)安出發(fā)，西行跨洲越海到西牛賀洲天竺國(guó)雷音寺取經(jīng)，其所經(jīng)過(guò)的主要地點(diǎn)有兩界山雙叉嶺、五指山、蛇盤(pán)山鷹愁澗、黑風(fēng)山、高老莊、福陵山、浮屠山、黃風(fēng)嶺、流沙河、萬(wàn)壽山五莊觀、白虎嶺、黑松林、碗子山、寶象國(guó)、平頂山、烏雞國(guó)、枯松澗、衡陽(yáng)峪黑水河、車(chē)遲國(guó)、通天河陳家莊、金兜山、西梁女國(guó)、解陽(yáng)山、毒敵山、火焰山、翠云山、積雷山、亂石山碧波潭、祭賽國(guó)、荊棘嶺、小雷音寺、七絕山稀柿衕、朱紫國(guó)、麒麟山、盤(pán)絲嶺、黃花觀、紫云山、獅駝國(guó)、比丘國(guó)、柳林坡、黑松林、鎮(zhèn)海禪林寺、陷空山、滅法國(guó)、隱霧山、鳳仙郡、玉華州、豹頭山、竹節(jié)山、金平府慈云寺、青龍山、舍衛(wèi)國(guó)、百腳山、天竺國(guó)、靈山大雷音寺等地方。這一空間歷程的交代貌似清楚，但實(shí)際上這其中大多數(shù)地方處于哪一個(gè)部洲，其位置是十分模糊的，只有出發(fā)點(diǎn)長(zhǎng)安和終點(diǎn)天竺國(guó)是清楚的，其他地點(diǎn)只知道是在西行路途中，何時(shí)跨越南贍部洲與西牛賀洲中的大海也未交代?！逗笪饔斡洝贰独m(xù)西游記》《西游補(bǔ)》的空間架構(gòu)基本照搬《西游記》，也是描述西行降妖伏魔過(guò)程，但其路途位置描述則更加模糊，讀者看到的基本上只是一個(gè)個(gè)山嶺地名而已。一般而言，神魔小說(shuō)中的凡間俗世不像天宮、地府這類(lèi)虛構(gòu)的超現(xiàn)實(shí)空間無(wú)可參考，可以依照真實(shí)世界的地理名稱而顯得較為清晰，而實(shí)際上受時(shí)代局限和作者的相關(guān)地理知識(shí)和才力限制，小說(shuō)對(duì)這些空間位置的描述也難以做到準(zhǔn)確細(xì)致?？梢?jiàn)神魔小說(shuō)中的現(xiàn)實(shí)空間雖然一定程度上取材于真實(shí)世界，但在神魔空間整體虛幻化的基調(diào)下并沒(méi)有將空間位置描述得較為清晰。

其次，神魔小說(shuō)現(xiàn)實(shí)空間與超現(xiàn)實(shí)空間的界限也非常模糊。界限是一個(gè)空間區(qū)別于其他空間的重要特征，兩個(gè)空間之間需要越過(guò)界限才能進(jìn)行交流溝通，然而從神魔小說(shuō)所描述來(lái)看，無(wú)論是現(xiàn)實(shí)空間還是超現(xiàn)實(shí)空間，其界限都有模糊性的特點(diǎn)。

與現(xiàn)實(shí)空間不同，超現(xiàn)實(shí)空間是整體性虛構(gòu)而成，這些空間之間的范圍和界限難以作細(xì)致描繪，往往是通過(guò)空間穿越來(lái)體現(xiàn)這種界限的存在，而這種空間穿越在神魔小說(shuō)的描述中也是非常模糊的。神魔小說(shuō)中的空間穿越主要有三個(gè)類(lèi)型：凡間與天界的穿越，凡間與幽冥的穿越，天界與幽冥的穿越。神魔人物在這三個(gè)空間的穿越方式也不盡相同，由凡間進(jìn)入天界的方式主要是飛行，神仙要下凡的方式可以駕云降落也可以投胎。人間與地府的穿越方式也有幾種，一種是地府神靈出入無(wú)礙，如勾司人可直接到凡間索命；另一種是凡間人物出入幽冥是死后由靈魂進(jìn)入，再轉(zhuǎn)世輪回投胎到人間，如《南海觀音菩薩出身修行傳》中觀音的凡身死后靈魂巡游地府，《西游記》中孫悟空第一次下幽冥也是酒后靈魂被勾司人鎖了帶入。從陰間到陽(yáng)世的方式也不盡相同，如孫悟空返回陽(yáng)世時(shí)是“忽然絆著一個(gè)草紇繨，跌了個(gè)躘踵，猛的醒來(lái)，乃是南柯一夢(mèng)。”(《西游記》第三回)唐太宗的返陽(yáng)方式也十分奇特，崔判官送太宗騎馬回陽(yáng)世，送到渭水河附近，太宗看河中金色鯉魚(yú)翻騰時(shí)被推入水中，這就脫了陰司返回陽(yáng)世，這一過(guò)程描寫(xiě)十分模糊朦朧，明顯借鑒了常人從夢(mèng)中醒來(lái)的心理體驗(yàn)?！度龑毺O(jiān)下西洋記》中人間與幽冥的出入方式更為奇異，陰陽(yáng)界限更是模糊，鄭和船隊(duì)一路西行竟然直接劃到了陰間，幾個(gè)將領(lǐng)騎著馬直接殺到閻王殿中，然后又直接回到船上而從海上返回大明國(guó)界，地府與凡間好像是處于同一個(gè)空間平面，只是分布在不同位置，這與其他神魔小說(shuō)中處于地下的幽冥空間位置明顯不同。天界與幽冥之間的穿行與其他空間穿行相比卻不一樣，按照神魔小說(shuō)中的邏輯，“超升三界之外、跳出五行之中”的仙佛是不受空間限制的，因而閻王可以直接飛入天宮告狀，孫悟空劃了生死簿后出入幽冥都是直接進(jìn)入，只不過(guò)神魔小說(shuō)的重點(diǎn)是放在凡間，因而對(duì)天界和幽冥之間的穿越描寫(xiě)較少。

從以上幾類(lèi)空間穿越的描述來(lái)看，其穿越過(guò)程的模糊性實(shí)際上也就說(shuō)明了空間界限也是模糊的，神魔小說(shuō)在宏觀上有意將不同空間區(qū)別開(kāi)來(lái)，而在微觀上卻沒(méi)能作清晰地劃分。

二、神魔形象及社會(huì)關(guān)系的模糊性

劉再?gòu)?fù)說(shuō)：“模糊性正是文學(xué)形象極其重要的特征……藝術(shù)的魅力，文學(xué)形象扣人心弦的力量,恰恰就寓于這種模糊性之中?！盵2]147-157神魔人物是神魔小說(shuō)空間的主體，這些外形奇異、能力超強(qiáng)、個(gè)性獨(dú)特的神魔形象與現(xiàn)實(shí)人物大為不同，這類(lèi)虛構(gòu)的人物雖然能夠在神魔空間中上天入地、推山倒海而使得小說(shuō)情節(jié)無(wú)比新鮮刺激、緊張奇幻，但從細(xì)節(jié)上來(lái)看則明顯模糊不清，這與神魔人物本身的模糊性塑造密切相關(guān)。這種模糊性在神魔人物的來(lái)歷、根源、法術(shù)上就體現(xiàn)得十分明顯，這些具有超凡能力的神魔人物是從哪兒來(lái)的？他們有什么樣的能力、本領(lǐng)？這些都是小說(shuō)故事敘述的基礎(chǔ)和出發(fā)點(diǎn)，在超越現(xiàn)實(shí)虛構(gòu)成的神魔形象面前這些問(wèn)題當(dāng)然不可能有清晰的答案，但是為了維護(hù)故事邏輯的完整性這些問(wèn)題又不能完全回避，那么進(jìn)行模糊敘述自然成了必要的方式。

從神魔小說(shuō)的具體內(nèi)容來(lái)看，這些神魔人物的來(lái)源主要有兩類(lèi)：一類(lèi)是把歷史人物神魔化，一類(lèi)是自然事物神魔化。在佛教轉(zhuǎn)世輪回的時(shí)空體系中，被神魔化的歷史人物大多是凡人歷經(jīng)多世修煉而成，這些人物的現(xiàn)實(shí)身份和轉(zhuǎn)世輪回的來(lái)歷看起來(lái)好像前后相連有根有據(jù)，實(shí)際上模糊不清經(jīng)不起推敲，如唐僧，其原型是歷史上的真實(shí)人物玄奘和尚，在小說(shuō)中被神化為如來(lái)佛座下的徒弟金蟬子轉(zhuǎn)世，是十世修行的好人，那金蟬子又是從何而來(lái)？如此往前深挖自然是說(shuō)不清道不明，實(shí)際上小說(shuō)把歷史人物的來(lái)源進(jìn)行神化本身就是一個(gè)模糊的過(guò)程，因?yàn)檫@種模糊處理能給原本平凡的歷史人物帶來(lái)神秘奇幻的審美效果。自然事物的神魔化是把自然界中的事物都根據(jù)其特點(diǎn)賦予神魔的身份，有生命的花草樹(shù)木、鳥(niǎo)獸魚(yú)蟲(chóng)和無(wú)生命的風(fēng)雨雷電、土石泥沙都可以變化成神魔人物，如孫悟空是從石頭中產(chǎn)育出來(lái)的，華光是油燈火花咒成人形，哪吒是靈珠子投胎，幾乎所有的事物都能修煉成神魔，然而這個(gè)神奇的轉(zhuǎn)變過(guò)程到底是怎樣完成的卻無(wú)法說(shuō)清詳述的，因?yàn)檫@個(gè)過(guò)程從現(xiàn)實(shí)邏輯來(lái)說(shuō)本身就不存在，這些神魔都是在神話的邏輯中藝術(shù)虛構(gòu)而成的?；蛘呖梢哉f(shuō)，神魔虛構(gòu)而成的身份從根本上就決定了其模糊不清的形象特征。

除了對(duì)神魔的來(lái)歷、身份的模糊交代，神魔人物的模糊化塑造主要體現(xiàn)在其能力、本領(lǐng)上，也就是法術(shù)、法寶上，它們是凸顯神魔小說(shuō)的奇幻特征的核心和關(guān)鍵，這些最為奇妙的事物也是最為模糊的事物。從法術(shù)來(lái)看，其使用的方法主要是意念或咒語(yǔ)，產(chǎn)生的效果卻極為驚人，像孫悟空的主要法術(shù)是筋斗云和七十二變，然而這一個(gè)跟頭十萬(wàn)八千里的筋斗云是如何翻過(guò)去的卻難以想得通，七十二變是如何變的也沒(méi)有具體描繪。從整個(gè)法術(shù)的過(guò)程來(lái)看，小說(shuō)著力描寫(xiě)的是法術(shù)的結(jié)果，而對(duì)起始和發(fā)展階段忽略不談。這類(lèi)超越想象的法術(shù)在神魔小說(shuō)中十分常見(jiàn)，如金碧峰的化金光穿行，胡永兒剪紙成馬、撒豆成兵，姜子牙的水遁，林玄真的夢(mèng)中救人等等，這些法術(shù)給人的感覺(jué)雖然無(wú)比奇幻但都是模糊朦朧的，其發(fā)生的過(guò)程都是難以詳述也無(wú)法詳述的。法寶也是一樣，這些事物都具有常規(guī)事物的形態(tài)，都是一些棍棒、繩索、葫蘆、缽盂之類(lèi)的生活器具，但這些法寶的作用卻大得驚人，如《南游記》中華光在與他人交戰(zhàn)時(shí)都是祭出三角金磚、火鴉、火棗，孫悟空的金箍棒大能捅破天，小能變藏于耳內(nèi)的繡花針，金碧峰的缽盂只有一手之大，但能舀起一海之水，呂洞賓的葫蘆、水伯的水盂都有無(wú)限大的容量。這些法寶從現(xiàn)實(shí)生活邏輯是無(wú)法理解的，或者說(shuō)是自相矛盾的，但神魔小說(shuō)為了制造出奇幻的審美效果而有意夸大某一方面特性，那么在敘述中就不得不采用模糊化的方式來(lái)彌補(bǔ)這種矛盾失真之處，也就讓小說(shuō)呈現(xiàn)出一種無(wú)法詳述的神魔空間邏輯和法則。

從神魔空間的社會(huì)關(guān)系來(lái)看，其邏輯上的模糊性特征也十分明顯。神魔小說(shuō)構(gòu)建了一個(gè)極為龐大的人物群體，這些人物之間隨之形成了復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，神魔小說(shuō)的情節(jié)也在這張關(guān)系網(wǎng)中展開(kāi)，那么這些社會(huì)關(guān)系是否明確清晰合乎邏輯呢？

從整體上來(lái)看，神魔小說(shuō)的人物群體分為人、神、魔三類(lèi)，這三個(gè)群體之間的關(guān)系表面上十分清楚，神掌管人的事務(wù)，是助人的，魔則是害人的，然而這種人物關(guān)系在神魔小說(shuō)的具體情節(jié)中卻要復(fù)雜得多，神魔小說(shuō)的社會(huì)關(guān)系遠(yuǎn)不是人神魔這么簡(jiǎn)單的三角關(guān)系，而是一個(gè)十分復(fù)雜的體系。像《西游記》中人物之間的社會(huì)關(guān)系就難以厘清，這些神魔本身的身份就搖擺不定，像孫悟空、豬八戒、沙和尚三兄弟，其身份就在神魔之間多次轉(zhuǎn)變，西行路上的許多妖精原本就是天庭的神仙或門(mén)徒、坐騎，妖精與唐僧師徒之間的矛盾關(guān)系除了妖精想吃唐僧肉長(zhǎng)生不老外，還有唐僧師徒本身“劫難未滿、魔障未消”的內(nèi)在原因。從這些內(nèi)容來(lái)看神魔之間的社會(huì)關(guān)系顯得有點(diǎn)邏輯混亂，這又是什么原因呢？從創(chuàng)作的角度來(lái)看，主要還是因?yàn)檫@些社會(huì)關(guān)系立足于現(xiàn)實(shí)，又融合佛教、道教的思想體系，還結(jié)合小說(shuō)作者的主觀思想，因而神魔小說(shuō)所建構(gòu)的社會(huì)關(guān)系是十分復(fù)雜的，要融合這種虛實(shí)混雜的關(guān)系自然只能進(jìn)行模糊處理。即使這些社會(huì)關(guān)系在現(xiàn)實(shí)生活中存在，作者在描述時(shí)也會(huì)模糊處理，“正是作家對(duì)客觀心理現(xiàn)象把握的模糊性，決定了作家本人在創(chuàng)作過(guò)程中的思維和心理也有一定的模糊性。這種模糊性在創(chuàng)作構(gòu)思上、寫(xiě)作表達(dá)中以及對(duì)創(chuàng)作內(nèi)容的理解把握上都存在著?！盵1]193那么對(duì)于這些超現(xiàn)實(shí)空間中虛構(gòu)的社會(huì)關(guān)系，模糊化特征自然會(huì)更為突出。

從神魔小說(shuō)本身的文體特點(diǎn)來(lái)看，這種社會(huì)關(guān)系的模糊性與小說(shuō)的虛構(gòu)性以及追求奇異的審美特性是必然相連的，神魔小說(shuō)虛構(gòu)的人物形象之間不可能存在真實(shí)世界中完整細(xì)密的邏輯關(guān)系，而且編織人物關(guān)系并不是小說(shuō)的目的，追求奇異才是神魔小說(shuō)的主要審美傾向，因而神魔之間的關(guān)系有些時(shí)候模糊不清，神魔之間危及存亡的斗法被描述得如同游戲，這都說(shuō)明神魔小說(shuō)追求審美上的奇幻性而對(duì)神魔之間社會(huì)關(guān)系進(jìn)行模糊化處理。像投胎轉(zhuǎn)世是神魔小說(shuō)中十分常見(jiàn)的事情，而這一行為卻讓小說(shuō)的社會(huì)關(guān)系模糊化，如《西游記》中唐僧是金蟬子轉(zhuǎn)世，豬八戒是天蓬元帥轉(zhuǎn)世，《天妃濟(jì)世出身傳》中北天妙極星君之女玄真為抓鱷猴二精而投胎到林長(zhǎng)者家，《北游記》中玉帝魂魄在凡間多次投胎后成降妖伏魔的玄天上帝，《南游記》中華光也多次投胎，最后還投胎到吃人妖精吉芝陀圣母肚中出生。這種投胎行為讓這些人物的關(guān)系極其復(fù)雜，他們既保留了神的原有關(guān)系，又擁有新的身份和新的社會(huì)關(guān)系。如果糾結(jié)于這些復(fù)雜的關(guān)系很容易使小說(shuō)敘事陷入混亂，那么對(duì)其進(jìn)行模糊處理就成了小說(shuō)常見(jiàn)的手法，這些若有若無(wú)、時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的模糊社會(huì)關(guān)系既讓小說(shuō)擺脫邏輯束縛，能夠集中筆墨于更為精彩有趣的主體內(nèi)容，同時(shí)又營(yíng)造出神秘化的審美效果。

三、神魔小說(shuō)模糊空間的審美機(jī)制

以上兩個(gè)部分只是對(duì)神魔小說(shuō)空間中的主要模糊事物進(jìn)行了論述，那么模糊性的空間建構(gòu)有何內(nèi)在審美機(jī)制？

從人的思維意識(shí)層面來(lái)說(shuō)，“人類(lèi)思維形式和機(jī)制客觀上發(fā)源于模糊化認(rèn)識(shí)和意識(shí)的相似性。”[3]41可見(jiàn)以模糊方式認(rèn)識(shí)事物是人與生俱來(lái)的一種基本思維，這種模糊思維方式在極為感性的文學(xué)藝術(shù)中尤為突出，文學(xué)通過(guò)文字來(lái)描述一個(gè)事物，無(wú)論事物大小，文字所描述的內(nèi)容都是有限的，因而都會(huì)有模糊性。當(dāng)然，在一般的文學(xué)作品中，這種模糊性都是相對(duì)而言的，本文所談的神魔小說(shuō)空間的模糊性，是相對(duì)于世情小說(shuō)、歷史演義、英雄傳奇等其他類(lèi)型的小說(shuō)而言的，相比之下神魔小說(shuō)的空間模糊性表現(xiàn)得更加明顯。這種模糊描述與我國(guó)傳統(tǒng)的思維方式有關(guān)，李曉明說(shuō)：“在中華民族的精神文化和意識(shí)結(jié)構(gòu)中，從整體出發(fā)的綜合觀占據(jù)突出的主導(dǎo)地位。而這種整體綜合現(xiàn)在考察事物時(shí)，通常導(dǎo)致忽略細(xì)節(jié)和成份分析，往往提供的是關(guān)于對(duì)象的模糊整體圖景?！盵3]211這種模糊化思維在神魔小說(shuō)的藝術(shù)世界中得到了充分發(fā)揮，如《西游記》中從長(zhǎng)安到天竺的距離是十萬(wàn)八千里，這明顯是一個(gè)模糊的表示極致距離的概數(shù)，所經(jīng)行的國(guó)家也只是以城市為代表，這些都是對(duì)取經(jīng)路途的整體性模糊描繪。神魔小說(shuō)塑造的是具有超能力的神魔人物，描述的是震天撼地的神魔斗法故事，這種宏大的空間場(chǎng)景與敘事架構(gòu)讓人在意識(shí)層面產(chǎn)生的都是一種整體性的審美意象，對(duì)其細(xì)節(jié)部分自然是容易忽略。從神話的角度來(lái)看，模糊思維是人類(lèi)與生俱來(lái)的一種認(rèn)識(shí)世界的思維方式，隨著神話發(fā)展到神魔小說(shuō)階段，模糊思維依然是小說(shuō)最常運(yùn)用的思維方式。

從空間的邏輯層面來(lái)說(shuō)，神魔小說(shuō)要將現(xiàn)實(shí)邏輯與神話邏輯融合在同一個(gè)空間，必然進(jìn)行模糊化。神魔小說(shuō)對(duì)天界、地府這些超現(xiàn)實(shí)空間的模糊構(gòu)建與超現(xiàn)實(shí)空間的虛構(gòu)特征是直接相關(guān)的，可以說(shuō)虛構(gòu)就必然會(huì)模糊，因?yàn)槿魏翁摌?gòu)的空間都不可能面面俱到，過(guò)于詳細(xì)的描述既會(huì)增加作者的難度，也容易出現(xiàn)邏輯上的矛盾和缺陷。神魔小說(shuō)的空間正是因?yàn)樘摌?gòu)，所以才能夠超越現(xiàn)實(shí)束縛而更為自由，才能夠擺脫平凡的現(xiàn)實(shí)而趨于極致。虛構(gòu)的空間雖然神奇荒誕，但為了減少與讀者所熟知的現(xiàn)實(shí)空間的邏輯沖突而需要進(jìn)行模糊化處理，使整個(gè)小說(shuō)的空間顯得更為圓融，具有一種藝術(shù)上的真實(shí)感。神魔小說(shuō)幾乎是創(chuàng)造了一個(gè)神、魔、人共存的空間世界，然而任何空間都必須按照一定的邏輯運(yùn)行，都有其內(nèi)在的規(guī)律和特點(diǎn)。無(wú)論是神魔小說(shuō)中的現(xiàn)實(shí)空間，還是極幻的超現(xiàn)實(shí)空間，都是在真實(shí)世界基礎(chǔ)上進(jìn)行不同程度的虛構(gòu)，這種空間虛構(gòu)必須遵循一定的邏輯和法則。從神魔小說(shuō)空間的建構(gòu)來(lái)看，這種融合虛實(shí)的空間建構(gòu)并不是件簡(jiǎn)單的事情，追求奇幻的審美特征讓神魔空間大大超越了真實(shí)空間的原有特點(diǎn)，像神魔的飛行、變化等等法術(shù)和法寶都會(huì)顛覆常規(guī)的空間邏輯，打破原有的空間平衡和秩序，因而神魔空間也必然構(gòu)建一套新的邏輯法則來(lái)與之適應(yīng)。這一套虛構(gòu)的邏輯、法則與真實(shí)世界的完整、嚴(yán)密的邏輯、法則相比明顯漏洞百出，雜亂無(wú)章、前后矛盾、無(wú)法自圓其說(shuō)的地方數(shù)不勝數(shù)。即使是神魔小說(shuō)中的現(xiàn)實(shí)空間，其空間邏輯與真實(shí)世界的空間邏輯也并不一致，如《三寶太監(jiān)下西洋記》《封神演義》《三遂平妖傳》《禪真逸史》等小說(shuō)雖然主要立足于現(xiàn)實(shí)空間，其提到的許多國(guó)內(nèi)地點(diǎn)也與史實(shí)吻合，但這些小說(shuō)神魔斗法的主體情節(jié)大多都發(fā)生在現(xiàn)實(shí)空間，那么只有模糊處理才能修補(bǔ)幻想空間與現(xiàn)實(shí)空間的邏輯裂痕。

從神魔小說(shuō)的空間視角來(lái)看，空間的模糊性與宏觀視角與微觀視角的轉(zhuǎn)換有密切聯(lián)系。神魔小說(shuō)相比較于其他類(lèi)型小說(shuō)既能敘述神魔法力所對(duì)應(yīng)的宏大事物和場(chǎng)景，也關(guān)注世情生活中的細(xì)小事物。微觀空間視角下的細(xì)小事物給人以真實(shí)感，宏觀空間視角下的宏大事物讓人感覺(jué)震撼和奇異，兩種視角不斷交錯(cuò)轉(zhuǎn)換，使得神魔小說(shuō)能兼容神魔的世界與人的空間。雖然宏觀、微觀視角不斷轉(zhuǎn)換呈現(xiàn)出不同的空間景象，但神魔小說(shuō)奇幻的文體特點(diǎn)更多來(lái)自于宏觀視角，在以宏觀視角展開(kāi)的敘述中重輪廓而輕細(xì)節(jié)，尤其在斗法場(chǎng)面的描寫(xiě)時(shí)，注重的是產(chǎn)生的宏大場(chǎng)面和威力，重結(jié)果而輕過(guò)程。這種宏觀視角下的事物雖然輪廓整體清晰，但細(xì)節(jié)和局部是較為模糊的，即使是微觀視角，因其展現(xiàn)的主體對(duì)象是神魔，敘述內(nèi)容多為虛擬事物，故而也多呈現(xiàn)出模糊性特征。如孫悟空多次被凈瓶、葫蘆等細(xì)小法寶裝入其中，空間視角轉(zhuǎn)為微觀，但由于這一場(chǎng)景是虛構(gòu)而成，孫悟空在法寶容器中的活動(dòng)及逃脫過(guò)程就只能進(jìn)行模糊敘述。

從神魔小說(shuō)的創(chuàng)作和接受來(lái)說(shuō)，作者難以構(gòu)建一個(gè)方方面面都清晰具體的空間，讀者也不需要看到全部清晰的空間，構(gòu)建模糊性空間更有利于主客雙方的審美需要。模糊性空間是一個(gè)更為自由的空間，“思維的自由性是形成想象的模糊美的另一重要原因。這種自由性表現(xiàn)在它恣情跳躍，隨意賦形，超越無(wú)度，變幻莫測(cè)。這就造就了想象的不確定性及其所顯現(xiàn)的恍惚迷離的模糊美?！盵4]306這種自由性也帶來(lái)更大的創(chuàng)新性。從創(chuàng)作層面來(lái)看，就神魔空間中的人物形象來(lái)說(shuō)，作者塑造的是一個(gè)藝術(shù)形象，而不是一個(gè)真實(shí)存在的人，這個(gè)藝術(shù)形象雖然進(jìn)行了多角度的描摹，但本質(zhì)上仍只是一個(gè)相對(duì)復(fù)雜的文學(xué)符號(hào)，故而在很多方面必然是模糊的，模糊性是這些形象的基礎(chǔ)性特征。從另一方面來(lái)看，這種模糊性又是推動(dòng)藝術(shù)形象創(chuàng)新的動(dòng)力，尤其在神魔小說(shuō)中，這種模糊性能夠?qū)⑵椒才c奇異這一看似矛盾的特征兼容為一體，讓神性、物性和人性集于一身，能夠創(chuàng)造出更加奇異的神魔形象。這種超現(xiàn)實(shí)的人物形象塑造就需要運(yùn)用模糊思維進(jìn)行處理，使得神魔形象掩蓋其邏輯缺陷，呈現(xiàn)出既具有藝術(shù)真實(shí)感又具有獨(dú)特個(gè)性的人物形象。從接受的層面來(lái)看，讀者在閱讀神魔小說(shuō)時(shí)關(guān)注的重點(diǎn)并不是神魔空間中的事物有多真實(shí)，而是有多奇異，故而對(duì)空間內(nèi)容進(jìn)行模糊化處理是符合讀者的審美需求的，只要作者能構(gòu)建一個(gè)能自圓其說(shuō)的空間邏輯，讀者能在閱讀過(guò)程中產(chǎn)生審美感受，這種模糊性就能接受。

總之，神魔小說(shuō)構(gòu)建的是一個(gè)模糊的空間世界，模糊化也是一種重要的技巧與手法，模糊性是空間事物的共同特征，這一特征既是源于神魔小說(shuō)奇異虛幻文體特征，也是形成于創(chuàng)作與接受雙方互相包容接受的審美心理。目前學(xué)術(shù)界對(duì)這一內(nèi)容的研究還非常有限，還有待作更為深入的探索。