趙 潞 梅

(太原師范學(xué)院 文學(xué)院，山西 晉中 030619)

在當(dāng)下全球化語境中，女性問題既植根于具體國家或民族的生存與發(fā)展，又是一個(gè)跨國或全球性的社會(huì)分工與現(xiàn)代化進(jìn)程問題；既是一個(gè)需要梳理的歷史問題，又是一個(gè)需要解決的現(xiàn)實(shí)問題。女性的人生既如“空氣的神靈”一樣化身為追逐國際女性思想芬芳的蝴蝶，又是立足于各自文化土壤并攜帶著“土地的重量”的螃蟹?？梢哉f，女性問題的“跨國性”現(xiàn)狀不難認(rèn)同，而女性問題的“跨國性”表達(dá)、表征、診斷，尤其是“鏡像化”“木桶性”的比認(rèn)、參較、縫合與同構(gòu)，卻不易做到?！栋脒吿臁芬酝}共拍的整體性織補(bǔ)形式來彌補(bǔ)這一缺憾，其一以貫之的“尊異、互動(dòng)”的“多元對等”理念，通過不同國家導(dǎo)演構(gòu)思與角色陣容接力式的銜接切換，形成了影片開放性與生態(tài)性統(tǒng)一的藝術(shù)結(jié)構(gòu)。這種理念與結(jié)構(gòu)極大地“加大、加厚了影片的思想和藝術(shù)含量”[1]。一旦藝術(shù)文本采用新的跨國視角來聚焦不同的女性話題，人們獲得的感受、見識自然會(huì)不同。至少人們會(huì)看到，女性問題在不同國家的講述者所采取的視角、問題意識和最終的理想訴求，融合起來恰恰更逼近女性問題的人類真實(shí)狀況。這種通過文化交流與融合顯現(xiàn)的真實(shí)，可以促進(jìn)更大的文化共同體甚至命運(yùn)共同體的建構(gòu)。女性話題的同題合拍影片，提供了復(fù)調(diào)的、對話的、跨國的女性問題敘事形式，為我們從“互動(dòng)性影響整體”的視域來思考女性文化共同體的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，提供了新的可能。

2019年5月，山西導(dǎo)演賈樟柯于家鄉(xiāng)汾陽市賈家莊舉辦了首屆呂梁文學(xué)季并放映了影片《半邊天》?！栋脒吿臁肥且徊恳浴敖鸫u國家”女性為主題的同題合拍影片。賈樟柯以影片監(jiān)制的身份同中國短片導(dǎo)演劉雨霖一起，與觀眾進(jìn)行了短暫的映前交流。賈樟柯轉(zhuǎn)述友人觀感，認(rèn)為《半邊天》的五組片段就像五種顏色組成的彩虹，女性不僅是“半邊天”，更是“全部天空”。縱觀整部影片，其多元化的文化素材、差異化的講述視角、各具特色的影像風(fēng)格與現(xiàn)實(shí)場景，外加貫穿每個(gè)短片中無法完全領(lǐng)略的樂器與配樂、無法識別但借助于英漢字幕又不完全影響觀看效果的民族語言等，我們的確可以說《半邊天》是一條五彩紛呈的彩虹。但《半邊天》并不只是一條色彩迷人的彩虹，影片上演的一系列日常故事攜帶了豐厚的社會(huì)容量與美學(xué)價(jià)值。故事中不同文化背景的女性身影，使得影片的藝術(shù)觸角伸向了人類社會(huì)的各個(gè)角落，人們能從一組組鏡像中“觀看”不同文化視角下的女性人生可能存在的共同的或交錯(cuò)的命運(yùn)走向。

一、家庭內(nèi)外和愛情真假：邊界的消融

與當(dāng)下眾多影視大片不同，《半邊天》的每個(gè)短片中都沒有明確的主角或女一號，而是用寫實(shí)的鏡頭將人們的情感倫理、日常生活等直接投射到熒幕上。印度片段《媽媽的假期》(TakenforGranted)中的賽瑪，是當(dāng)代印度版的“娜拉”，但又區(qū)別易卜生的“娜拉”。作為一位中產(chǎn)階級家庭的主婦，其生命完全體現(xiàn)為家務(wù)勞作的家庭職能和服務(wù)家庭成員的工具性角色。日復(fù)一日的身心俱疲換來的是全家人的麻木和理所當(dāng)然的索取(這也是英文標(biāo)題的字面義)。當(dāng)生命之弦行將繃斷時(shí)，賽瑪從一日三餐面對的高壓鍋上獲得啟發(fā)：“我還不如這個(gè)高壓鍋，起碼它感受到壓力的時(shí)候還能釋放蒸汽?！庇谑橇⒓聪蛉胰诵剂俗约旱亩燃?zèng)Q定。長久漠視其存在的家人頓時(shí)意識到她的不可或缺：丈夫這才發(fā)現(xiàn)他一半的工資都不夠支付妻子的勞動(dòng)報(bào)酬；而賽瑪對自己的家庭性別分工卻有著清醒的認(rèn)識和理性的判斷，她并不認(rèn)為包攬全部家務(wù)是自己的宿命和人生價(jià)值。于是在照顧家人的間隙，她經(jīng)營著自己的“低檔”美容院，一定程度上擁有自己的自主收入。當(dāng)賽瑪冷靜而決絕地向全家宣布自己的度假?zèng)Q定時(shí)，“我買機(jī)票了”“我不需要錢”，丈夫的手足無措意味著妻子依附丈夫和家庭的婦女形象的結(jié)束。

長久以來，農(nóng)業(yè)文明中以生理差異為基礎(chǔ)形成的社會(huì)性別分工，使得女性的生活基本被限定于家庭范圍之內(nèi)。如果說，女性的犧牲與付出被認(rèn)為是美德，那基本上是一種基于男性主導(dǎo)的社會(huì)秩序與家庭結(jié)構(gòu)的主流話語，是其在對女性價(jià)值進(jìn)行漫長的剝奪與抹殺中建構(gòu)起的一套文化心理。女性要實(shí)現(xiàn)自身的自由，必須解除在家庭結(jié)構(gòu)中對男性的經(jīng)濟(jì)依附，但“解除”這個(gè)詞是否準(zhǔn)確？在《媽媽的假期》這段影片中，妻子徹底打破了社會(huì)對家庭主婦習(xí)以為常的從屬性“角色”定位，從背景和陰影中走到了自己尋求的陽光之下，具有了女性獨(dú)立的文化意味。但這種獨(dú)立又突破了依附家庭和離家出走的逆反性的“娜拉”模式，建立起了一個(gè)依然對家庭負(fù)責(zé)又可以穿越家庭獲得自己生存價(jià)值的“張力結(jié)構(gòu)”。這種張力結(jié)構(gòu)，具有男性文化和女性文化、家庭與家庭主婦之間對等互動(dòng)的象征意味。這可以視為印度導(dǎo)演對人類女性共同家庭命運(yùn)的創(chuàng)造性理解。這種理解可以與易卜生所體現(xiàn)的女性獨(dú)立的文化認(rèn)知產(chǎn)生對等互動(dòng)。

《線上愛人》(Catfishing)與其他幾則片段的不同之處，在于它大膽突破了日常生活的邊界和慣常思維，更像是一出跳脫的舞臺劇或辛辣幽默的小品。這則短片插入了電子媒介這一元素，觀眾和劇情中的旁觀者一起隨著年輕男女的熱戀和嬉戲，直至逼近“線上”情人的“真”“假”兩面。影片從一對“線上”情人望眼欲穿的期盼慢慢地切換至“線下”的第一次碰面。女孩瓦婭身穿素白連衣裙，裙擺上繡滿草莓，頭上戴著花冠，在眾目睽睽之下宛如天使一般靜立于湖畔。當(dāng)瓦婭的白馬王子頭戴禮帽、身著白色禮服、上衣口袋里裝飾著瓦婭贈(zèng)送的草莓繡花手帕出現(xiàn)時(shí)，揮手的那一霎那，似乎瓦婭此生的幸福酒杯已經(jīng)被斟滿。然而，男子上岸后，“大齡剩女”瓦婭卻如雪崩一樣即刻崩潰了：她沒想到每天在“線上”互動(dòng)的心上人居然是需要用雙手走路(孔乙己式的)的“怪胎”和“螃蟹”！至此，這個(gè)短片用巨大的反差掀開了網(wǎng)絡(luò)誘人的面紗，將“線下”“線上”兩種時(shí)空銜接又剝離，將偏見和欺騙懸置又再次落實(shí)，從中揭示了這個(gè)根植于現(xiàn)實(shí)又伴隨著須臾不離的虛擬身影的時(shí)代，人與人之間的另一種似真似假的相處狀態(tài)。瓦婭全身心地在正常生活的界限之外尋找自己愛情的著落，事實(shí)是，在監(jiān)獄里尋找人生另一半，其實(shí)和在網(wǎng)絡(luò)上邂逅理想的愛人一樣虛幻。但是“虛幻”對愛情來說是“不真實(shí)”的嗎？當(dāng)代青年男女之所以樂此不疲地沉湎于網(wǎng)戀，又在現(xiàn)實(shí)中相遇而大失所望，是否意味著現(xiàn)實(shí)與虛幻從來就不屬于同一種文化？影片中鄉(xiāng)村小賣部的女售貨員對瓦婭說“大家都說你傻，居然愛上一個(gè)坐牢的。不過既然外面的男人沒一個(gè)好東西，那好男人一定在監(jiān)獄里。”女售貨員這話只說對了現(xiàn)實(shí)中的經(jīng)驗(yàn)，但還是解釋不了愛情的經(jīng)驗(yàn)。瓦婭的遭遇似乎在告訴人們，在她們的一生中，無論監(jiān)獄內(nèi)外，都沒有屬于自己的“好男人”。“好男人”永遠(yuǎn)生活在“線上”的虛幻中。瓦婭在拼命地排斥、拒絕、擺脫與逃避這個(gè)“線下男人”之后，還是選擇背回一直賴在岸邊“不離不棄”的“變態(tài)”“瘸腿”的愛人，用自己豐滿的身軀扛起了這份缺憾的人生。這又意味著現(xiàn)實(shí)的殘缺與非現(xiàn)實(shí)的完美是一種對等互動(dòng)的文化結(jié)構(gòu)：用非現(xiàn)實(shí)的完美產(chǎn)生的力量是否可以支撐現(xiàn)實(shí)的殘缺？而現(xiàn)實(shí)的殘缺會(huì)不會(huì)使非現(xiàn)實(shí)的完美也在“超越非現(xiàn)實(shí)”的性質(zhì)上獲得另外一種有待補(bǔ)充的意義？殘缺與完美是互動(dòng)結(jié)構(gòu)的話，完整的愛情正是在現(xiàn)實(shí)與虛擬、線上與線下的“對等互動(dòng)”的結(jié)構(gòu)中，誰也不是真實(shí)，誰也不是不真實(shí)。這才是女性愛情命運(yùn)的人類性真相。俄羅斯的導(dǎo)演說出的俄羅斯文化的個(gè)體理解，是否啟示了其他文化對愛情世界中的女性命運(yùn)的相似認(rèn)知呢？

《媽媽的假期》與《線上情人》既相互區(qū)分又彼此照應(yīng)連貫，引發(fā)觀眾無限聯(lián)想，人們的觀影體驗(yàn)不再僅僅是“去感官化”的，而是感同身受地沉浸于不同文化理解的相似生活境遇中。印度的賽瑪、俄羅斯的瓦婭……這些不再是一個(gè)個(gè)跟我們一點(diǎn)關(guān)系也沒有的名字和符號，從此跟我們對社會(huì)的認(rèn)識、對生活的感覺、對余生的展望……都發(fā)生了真實(shí)的關(guān)聯(lián)。中國女性是否因?yàn)檫@樣的關(guān)聯(lián)而重新發(fā)現(xiàn)了中國女性家庭和愛情命運(yùn)糾結(jié)之真相？中國導(dǎo)演又會(huì)用中國的什么樣的文化理解來回應(yīng)異域文化導(dǎo)演的女性命運(yùn)之理解？是魯迅的“娜拉走后怎么辦”的問題，還是當(dāng)代性的“娜拉不走怎么辦”之新問題？在這個(gè)意義上可以說，文化的多元對等交流織成了一種開放又整體的藝術(shù)問題結(jié)構(gòu)。也許這些故事無法講述全部女性的人生，但所有的女性都可能有類似的遭際幫助導(dǎo)演完成這些講述，甚至融入其中扮演相似的社會(huì)與人生角色來落實(shí)或拓展這些講述。

二、女性“半邊天”與“權(quán)力天空”能互動(dòng)嗎？

女性的壓抑與痛苦并不只是一種個(gè)體化的人生遭遇，而是與歷史、時(shí)代和社會(huì)現(xiàn)實(shí)息息相關(guān)。影片雖然取名“半邊天”，但就像人類社會(huì)是男女兩性在實(shí)存層面與符號層面的合集一樣，并沒有一片完全屬于或徹底剝離給女性的天空，男性的天空也同樣如此。身為女性，貫穿其一生的肉身與精神層面的創(chuàng)傷、束縛、壓抑、羈絆、幻滅與抗?fàn)?，究竟從何而來？事?shí)上，女性在歷史與現(xiàn)實(shí)中難以擺脫的壓力與束縛，更根本地源于她們生存于其中的男權(quán)和霸權(quán)合謀的社會(huì)結(jié)構(gòu)與權(quán)力體系。這使得女性在以性別社會(huì)分工為主導(dǎo)的社會(huì)構(gòu)架中被限制于只能發(fā)揮從屬與依賴性的社會(huì)職能，雖然這種狀況自從工業(yè)文明和現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向以來逐步獲得改善。這里不去翻查性別壓迫的舊賬，而是要檢視在兩性的互動(dòng)共進(jìn)中，當(dāng)下全球女性的遭際究竟在多大程度上發(fā)生了實(shí)質(zhì)性改觀，在哪些層面女性依然在相同的“歷史”情境里掙扎，以及又出現(xiàn)了哪些女性要面對的新問題。將此“半邊天”的女性與彼“半邊天”的男性相關(guān)聯(lián)，則會(huì)映照出兩個(gè)“半邊天”之外其實(shí)存在著另一片統(tǒng)攝一切性別的權(quán)力結(jié)構(gòu)的無形“權(quán)力天空”。就像有學(xué)者指出的：“父權(quán)專制主義不但對女性群體實(shí)施暴政，對一般男性也一視同仁……在反父權(quán)制方面，普通男性與女性們是同盟軍，女性主義的目標(biāo)不是普天下的男人，而是盜用男人的名義行事的暴君。”[2]

南非片段《性別疑云》(theMeasureofAWoman)引發(fā)的思考是：性別的區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)是否僅僅取決于或完全取決于生理差異？誰摧毀或誤導(dǎo)了一個(gè)生命個(gè)體在性別塑形期間的心理歸屬與“精神性別”[3]276-281定位？誰又在精神性別與生理性別糾偏的過程中主導(dǎo)著鑄造和“權(quán)衡”性別辨識的新砝碼？在影片展現(xiàn)的“性別檢測”事件中，一方面有以白人運(yùn)動(dòng)員、白人主席團(tuán)為代表的主流權(quán)力話語對有色人種之個(gè)體和性別的標(biāo)準(zhǔn)化“規(guī)訓(xùn)”，即游戲的規(guī)則制定者以自身為標(biāo)準(zhǔn)去有條件地吸收“異類”、對有色“他者”進(jìn)行適時(shí)限定和懲罰。這與其說是性別裁定沖突，不如說在本質(zhì)上仍是殖民時(shí)期以來形成的等級文化與心理對抗的延續(xù)。這種基于將自身優(yōu)越地位永久化的種族優(yōu)越性思維的延續(xù)，會(huì)不時(shí)對少數(shù)族裔的文化身份與個(gè)體價(jià)值加以貶低和破壞，而這種對差異拒絕的霸權(quán)話語，則可以隨時(shí)否定一位優(yōu)秀的現(xiàn)代邊緣女性的一切辛苦付出和人生信仰。當(dāng)恩通比被要求以注射藥物降低睪酮水平為參賽條件，可以說是主流話語權(quán)力對其施加的一種“自我貶值”，是和“性別檢測”一樣荒唐的霸權(quán)行為。這種人為調(diào)整性別“砝碼”的舉動(dòng)，違反了人類在頂尖級體育賽事中自我挑戰(zhàn)的初衷。教練對這樣的所謂人設(shè)的“體育公平”提出了抗議：如果恩通比的睪酮指數(shù)過高對其他選手形成了一定的壓力，相對于其他來自從小訓(xùn)練條件和營養(yǎng)配比更優(yōu)越的白人選手，在成長與培養(yǎng)環(huán)境處于弱勢和劣勢的黑人運(yùn)動(dòng)員是否同樣可以申請辯護(hù)？

于是我們看到，在南非女孩“半邊天”和男性教練“半邊天”之間，有一個(gè)“白人主席團(tuán)”的“權(quán)力天空”。這個(gè)“權(quán)力天空”使得文化性的男女“半邊天”相形見絀，從而失去了“個(gè)體競技”的原生意義。“權(quán)力天空”的不公平在于：睪酮指數(shù)是否應(yīng)該與訓(xùn)練條件和成長環(huán)境一樣，均應(yīng)經(jīng)受檢驗(yàn)？如果設(shè)定為自然指數(shù)，女性睪酮指數(shù)高低就不應(yīng)該經(jīng)受檢驗(yàn)，而訓(xùn)練條件和成長環(huán)境如果不是自然指數(shù)，反而應(yīng)該經(jīng)受檢驗(yàn)。“白人主席團(tuán)”如果多為訓(xùn)練條件和成長環(huán)境較好的運(yùn)動(dòng)員出身，他們當(dāng)然就不可能接受這樣的檢驗(yàn)，反而會(huì)將自然指數(shù)的睪酮指數(shù)強(qiáng)加檢驗(yàn)。這樣一來，女性個(gè)體的權(quán)利就不是相對于男性或男權(quán)而言的，而是相對于以“公平”出場的“權(quán)力”而言的，或者說女性和男性共同的敵人其實(shí)是以“理性”出場而實(shí)則不理性的文化?！芭园脒吿臁钡某林夭粌H來自于男權(quán)，而且有時(shí)候還來自于“公平”文化，因?yàn)椤肮健笔莾?yōu)越民族制定的文化準(zhǔn)則，劣勢的民族則沒有權(quán)力參與“公平”的制作。所以，為了應(yīng)對附加的參賽“門檻”，恩通比的團(tuán)隊(duì)也開始了形象建設(shè)和“人物設(shè)定”調(diào)整，比如以化妝、戴假發(fā)的新形象上電視節(jié)目，被吩咐注意走路與坐姿，甚至其母用心良苦地安排她處男朋友……這些變通和改變，都可以視為對“權(quán)力天空”制定的游戲規(guī)則的迫不得已的屈從，這是“權(quán)力文化”對“女性文化”或“劣等文化”的制約之“動(dòng)”。另一方面，化妝、戴假發(fā)、注意走路與坐姿等，同樣可以視為“女性半邊天”對“權(quán)力文化”的利用并消解的方式：即用“貌合神離”的方式來展現(xiàn)女性半邊天真正的競爭實(shí)力，如果注射雌激素也改變不了南非運(yùn)動(dòng)員的冠軍結(jié)果，體育運(yùn)動(dòng)競技的就不是性別是非問題，而是生命力強(qiáng)弱的問題。這樣的問題同樣可以引發(fā)歐洲白人運(yùn)動(dòng)員的思考：生理的差異可以改變生命力的差異狀況嗎？訓(xùn)練條件和生長環(huán)境真的與體育競技的成績是同比例關(guān)系嗎？

事實(shí)上，南非女孩恩通比身為私生女，出生后由母親一手帶大，成長過程中父愛缺失的人生底色，形成了她自知或不自知的“偏男性化”的性別定位，這使得“偏男性化”的女性在世界各種文化群體中都不乏存在，但根源其實(shí)在“男性半邊天”的缺失問題。父親“不論是什么樣的父，在子的主體生成中占有一種結(jié)構(gòu)性位置”[3]57。相應(yīng)地，恩通比尋求獲勝的要強(qiáng)個(gè)性、對女性同伴極強(qiáng)的保護(hù)欲、對男性同伴的兄弟情誼，以及職業(yè)訓(xùn)練形成的雄性生理性征(睪酮指數(shù))過高的體征，都是一種她逐漸形成起來的獨(dú)立人格的體現(xiàn)。而要強(qiáng)的個(gè)性和強(qiáng)大的生命力，正是“女性半邊天”因?yàn)椤澳行园脒吿臁睂Φ然?dòng)沒有形成的自然而然，并發(fā)揮著可以對等互動(dòng)于“權(quán)力天空”的真正力量。權(quán)力的力量只能與個(gè)體的生命力力量產(chǎn)生對等互動(dòng)關(guān)系，權(quán)力對女性和男性，從來不是對等的關(guān)系。南非導(dǎo)演如是說。

與性別沖突話題相關(guān)聯(lián)，中國短片《餃子》(Dumplings)將兩性問題糅合進(jìn)家庭這個(gè)社會(huì)細(xì)胞中，并借助“餃子”這樣一種煙火人間的美好意象，呈現(xiàn)了一出如餃子一般圓融的都市家庭劇，“餃子”成為掰開表面看內(nèi)里、凸顯表象與感受之間張力的一種隱喻。

晚年喪偶的秦淑嫻，前半生順從體面要強(qiáng)的院士丈夫，一貫謹(jǐn)慎、緊張，沒有完全放松過自己。丈夫去世后，在與廚子老董的相處中感受到了生活的閑適自在，發(fā)自心底認(rèn)為“輕松就越活越年輕”，連做夢都是十六歲時(shí)的樣子。淑嫻無法掩藏生活帶給自己的這份放松，也按捺不住這種油然萌生的情愫，她將這些細(xì)膩的感受一針一針地織進(jìn)了想送給老董的毛衣里，還托付女兒買羽毛球拍，從而不斷去捕捉和開拓兩個(gè)人相處和互動(dòng)時(shí)的諸多美好。然而，這一切如同五彩絢爛的氣泡，當(dāng)和自己隔桌相對的女兒以審判者的姿態(tài)宣布：“媽，你墮落了！”一切暫得的喜悅和舒展都被尖銳的代際矛盾擊碎了。

晚輩接著以自己的立場來挾制母親的人生選擇，給她接連不斷地提供一系列相親人選。直至一年之后，小丹意外看到母親為老董送榆錢餡兒餃子以祝賀對方新戀情，才理解了母親的心思——母親追求的幸福不在于光鮮般配，而是真正適合自己的“應(yīng)季”的味道。相應(yīng)地，母親用大半生的經(jīng)歷換來了自己對人生的領(lǐng)悟，她認(rèn)為平庸的人可以選擇去過平庸的生活，“日子要過得輕松，得為自己活。堅(jiān)持自己的喜歡，才是最大的不平庸”。在這個(gè)競爭原則與競爭邏輯支配了生活與人生所有方面的加速時(shí)代，母親甘愿為生命“減速”，有自己對“平庸”的理解和持守，有自己對“不平庸的人生”的定位和判斷，有勇氣不按照大多數(shù)人的追求來設(shè)計(jì)自己的生活。這種認(rèn)識平庸、理解和接納平凡的舉動(dòng)，具有消解當(dāng)下一切以維持競爭優(yōu)勢為意義追求和價(jià)值導(dǎo)向的思想解放意義。

高級知識分子家庭的鮮亮生活，也許是由愛情與婚姻結(jié)構(gòu)中從屬一方的讓步與犧牲成全的。當(dāng)“淑嫻”的女性個(gè)體在人生的后半段要褪去家庭角色做回自我時(shí)，最親近的女兒作為父權(quán)意志的代言者繼續(xù)向母親發(fā)難。這種代際之間的沖突，也許更多出于晚輩的務(wù)實(shí)性權(quán)衡，但實(shí)則是女性個(gè)體與倫理文化對等互動(dòng)的體現(xiàn)。但看到母親尚且努力沖破束縛著屬于自己的“平庸”人生時(shí)，不堪忍受白領(lǐng)職場生態(tài)的女兒，也逐漸從母親身上獲得了自己也要突破職場平庸生態(tài)的啟發(fā)，疲憊的內(nèi)心需要愛好去釋放，女兒終于從事了自己喜歡的烘焙事業(yè)，也釋放了施加于母親身上的偏見，接納了廚師老董為家庭的新成員。當(dāng)重新組合成的三口之家再次享用香噴噴的餃子時(shí)，已然是由不同的配方、不同的做法所帶來的另一種口感，如同生命不一樣的節(jié)奏和色調(diào)。這樣一個(gè)餃子家庭，共同構(gòu)建了突破倫理平庸社會(huì)的新的結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)，正好是不同文化對等互動(dòng)的顯示。

印度的“娜拉”給家庭成員上了“尊重女性付出”的啟蒙課，中國的中年“娜拉”給家庭成員上了“尊重女性情感選擇”的哲理課，俄羅斯的少女則用生命的韌性去拉近現(xiàn)實(shí)與理想之間的差距，給人類不同文化的女性上了“尊重現(xiàn)實(shí)的虛幻愛情”課……幾個(gè)短短的片子，都在女性受制于人與突破受制于人的處境中試圖重新尋找和定位自己的人生。這種力量性的生命價(jià)值啟示，會(huì)使得不同文化中各種以主流文化認(rèn)知出場的觀眾充分地認(rèn)識和思考自己的問題，從而產(chǎn)生人類性的集體文化互動(dòng)性思考。與此同時(shí)，南非的短片通過思考邊緣群體與社會(huì)底層獲得個(gè)性突破的多重阻力與壓力，使得觀眾的思考突破了性別框架而延伸到個(gè)體與民族、個(gè)體與權(quán)力、個(gè)性與理性的復(fù)雜互動(dòng)關(guān)系中。

三、女性生存境遇牢籠的啟示效應(yīng)

從現(xiàn)實(shí)生活在影片中的淡入淡出，到女性的性別身份的認(rèn)同與疏離，“半邊天”還凸顯出更高一層的意義內(nèi)涵——以跨國視角呈現(xiàn)的女性文化共同體的落差性，即在全球女性的集合主體概念下還原她們差殊有別的個(gè)體生活現(xiàn)狀時(shí)，使觀眾時(shí)刻移情于處境最惡劣痛苦的同時(shí)代女性身上。在當(dāng)今數(shù)字化與虛擬化的媒介時(shí)代，“社會(huì)親近性與物理臨近性之間越來越脫節(jié)了”[4]，全球流動(dòng)與國際移民是當(dāng)下的整體態(tài)勢。然而由于五個(gè)短片的關(guān)注焦點(diǎn)具有不同民族國家具體的“境遇化差異”視點(diǎn)， 這就使得導(dǎo)演的注意力并不回避對處于劣勢的女性生存現(xiàn)狀的投射，從而使流動(dòng)和落后具有了文化共同體內(nèi)群族互動(dòng)的意味。

巴西片段的很多鏡頭呈現(xiàn)一種前現(xiàn)代與現(xiàn)代文化的雜糅，以及發(fā)展滯后帶來的停滯感、無力感與錯(cuò)位感，單看《歸鄉(xiāng)》(Back)故事，也許會(huì)讓人覺得可觀性相對單薄，命題性意味或許更強(qiáng)一些。但置放于影片整體中，它卻延展了女性問題的光譜，將視角投向女性對原生家庭的積怨與依戀、掙脫與回歸的深層心理歸屬問題，而這種帶有宿命性的出身環(huán)境從根源處決定了女性一生的心路歷程的歸屬，可以讓觀眾更深刻地思考“什么是女性命運(yùn)”之問題。造成巴西女性幼年陰影的根源，因有其強(qiáng)大的社會(huì)文化土壤與家庭復(fù)雜性纏繞，是眾多女性在成長中需要付出慘痛的代價(jià)來打破的精神枷鎖和肉身困境?！芭缘奶炜帐仟M窄的”，因此比家庭倫理、男性權(quán)力、理性權(quán)力等問題對女性的壓抑更為令人窒息。出生于社會(huì)底層、全球邊緣、時(shí)代末流的家庭里的女性，相對于當(dāng)今人工智能時(shí)代的技術(shù)文明、后人類數(shù)字與虛擬時(shí)代的女性人生，要想成就自己，就更為困難。

《歸鄉(xiāng)》里的女兒海倫娜像一只終于飛出去但在父母彌留之際終又被扯了回來的風(fēng)箏。帶著殘暴父親與軟弱母親給自己烙下的童年創(chuàng)傷，海倫娜回到鄉(xiāng)下時(shí)面對奄奄一息的“父親”時(shí)恨意難消，直陳對自己面前這一男性的輕蔑與失望。當(dāng)她訴說：“他們把你一個(gè)人留在這里等死嗎？你這老東西，你這個(gè)變態(tài)……我再也不怕你了，一點(diǎn)也不怕”時(shí)，終于傾吐了多年積壓于心頭的苦澀與痛楚。從這種報(bào)復(fù)性宣泄中，可獲悉海倫娜幼時(shí)受到的創(chuàng)傷絕不止于肉體的傷害，更有難以消融的心理傷痛，這是她義無反顧地割斷與家庭聯(lián)系并拒絕碰觸過往的癥結(jié)。結(jié)束了與父親的“清算”后，海倫娜與即將撒手人寰的母親達(dá)成了諒解，母親臨終前一句“我的孩子，我好想你”，雖仍舊些許恨意難平，終使她長久以來自我放逐、惟愿讓親人把她當(dāng)成“不存在” 的飄零人生獲得了精神的歸鄉(xiāng)。

盡管如此，兒時(shí)的夢魘成了女性一生清洗不凈的創(chuàng)傷，只能于人生流浪的漫漫長途中自我舔舐，于是片頭歌詞“寶貝，別哭！海倫娜，別哭！”是她不斷地用精神自勉獲得人生支撐的一種內(nèi)在力量。當(dāng)海倫娜回到小鎮(zhèn)，目睹用飲料瓶制作的破敗風(fēng)車還在點(diǎn)綴著行將就木的父親的視野，意識到此生的年華已在賭氣與恨意中消耗大半，而返鄉(xiāng)觸目所及的毫無生機(jī)的一切仍無法給予她任何希望。光顧昔日熟悉的酒店，當(dāng)吧臺的調(diào)酒師已由爺爺換成孫子時(shí)，她舉著手中的酒杯追懷逝去的老人……這些都將成為她歸鄉(xiāng)之后新的出發(fā)點(diǎn)。這種出發(fā)點(diǎn)的文化意味是：如果我們的生存境遇擺脫不了年少不盡如人意的記憶，最后的親情溫暖能否淡化這些憂傷的記憶？這種記憶是否會(huì)因?yàn)槿松磥淼牟豁樌恢匦聠酒穑慷砹_斯、南非、印度、巴西、中國會(huì)怎樣解答這樣的問題，直接牽涉到人類女性命運(yùn)是否有共同的聚集點(diǎn)需要我們?nèi)ッ鎸?。而上升到理論層面上，親情的虐待和親情的溫暖是否是一枚硬幣的兩面，從來都是對等互動(dòng)或者纏繞互動(dòng)的關(guān)系。在中國文化中，父母親讓孩子“聽話”的訓(xùn)斥是否一直沒有被中國的少男少女成年后作為“夢寐般的記憶”？而這種記憶的遺忘，換來的是孩子長大后對自己的孩子繼續(xù)“聽話的訓(xùn)斥”？孩子怕父親的訓(xùn)斥，在中國文化中似乎從來沒有被作為一種親情的負(fù)面性影響被中國的藝術(shù)家審視過，這難道不是巴西藝術(shù)家與中國藝術(shù)家在文化上的“啟示之互動(dòng)”？

馬克思恩格斯指出，“社會(huì)的進(jìn)步可以用女性(丑的也包括在內(nèi))的社會(huì)地位來精確地衡量”[5]，“在任何社會(huì)中，女人解放的程度是衡量普遍解放的天然尺度”[6]。只有女性完全煥發(fā)出自己的人生價(jià)值，人類社會(huì)在未來的優(yōu)越性才可能充分展現(xiàn)。然而，一個(gè)成功的女性是否依然伴隨著幼年被摧殘的親情記憶？則是一個(gè)更為深刻的文化性問題。承認(rèn)女性的“半邊天”世界里并不總是絢麗的彩虹而是遍布著各種變幻莫測的陰云是容易的，困難的地方在于在各種絢麗的女性彩虹的內(nèi)在世界里，陰云從來沒有真正散開過，這大概才是女性解放可能觸及不到的問題。而這樣的問題，更深刻地制約著女性解放能夠達(dá)到的深度，也制約著人類解放能夠達(dá)到的深度。

結(jié) 語

《半邊天》將來源于不同文化語境的家庭權(quán)力結(jié)構(gòu)與個(gè)體生存困境依次拉至鏡頭前，讓多重生活經(jīng)驗(yàn)在屏幕時(shí)序中構(gòu)成復(fù)調(diào)性的觀感，使觀眾近距離傾聽來自不同天空下的女性心聲，也讓多維多層的話題不斷生發(fā)出更多的關(guān)聯(lián)性意味，其直接意義就是今天的女性問題已經(jīng)是人類共同命運(yùn)的問題之一。每一種文化通過其導(dǎo)演均參與這樣的問題的思考，從而揭示著女性在似乎是一致的現(xiàn)代生活中不同的內(nèi)心體驗(yàn)、掙扎和奮斗，且因?yàn)閵^斗的認(rèn)知和方法的差異而構(gòu)成“相互影響與成長的文化場域”[7]。這種“文化場域”由于開啟了一種人們在同一時(shí)間內(nèi)思考女性文化差異的想象，使得“一群人能夠?qū)⒆约合氤稍谶^一種和另外一大群人的生活相互平行的生活”[8]，而且這種想象還對這種平行存在的生活暗含著一種社會(huì)性的溫暖與團(tuán)結(jié)，乃至共存共生出共同建設(shè)的情懷。借由這一藝術(shù)創(chuàng)造生發(fā)的文化想象與價(jià)值效應(yīng)，這是本文嘗試把這種由女性導(dǎo)演、女性身影、女性話題推動(dòng)的一種新的文化空間稱為一種女性文化共同體，并借此類文化共同體的蔓延滲透來不斷推進(jìn)和更新已有的女性文化認(rèn)知模式。

在全球時(shí)空融合為一體向人們涌來時(shí)，借助電子媒介的觸角了解世界各地的社會(huì)景觀與生活情景就成為我們?nèi)粘＝?jīng)驗(yàn)的一部分，關(guān)鍵的問題在于我們?nèi)绾慰创嬖谟谧陨碇馀c影像背后各具差異的生存經(jīng)驗(yàn)。在跨國交流的同題合拍片中，這種思想框架與文化格局帶給人的沖擊與觸動(dòng)是：我們每一個(gè)擁有“球籍”的個(gè)體，其身世遭遇與憂患意識的“短板效應(yīng)”更強(qiáng)烈地從地方上升到了全球、從民族擴(kuò)散到了世界。處身全球流動(dòng)的時(shí)空環(huán)境，人們所拓展的不僅是肉身在物理空間的遷移，還有心靈性“同感驅(qū)動(dòng)” 的跨語境蔓延。在這里，我們也可以借助馬克思關(guān)于全人類解放的理想來透視女性文化共同體的未來愿景：“世界歷史”要求個(gè)人由“地域性的個(gè)人”向“世界歷史性的、經(jīng)驗(yàn)上普遍的個(gè)人”[9]提升?！敖?jīng)驗(yàn)上普遍的個(gè)人”不僅是一種科技、娛樂、消費(fèi)等優(yōu)勢文明與享樂文化的共享，也是一種全球風(fēng)險(xiǎn)、生態(tài)危機(jī)、國際性別分工等災(zāi)難命運(yùn)的承擔(dān)。而這樣的承擔(dān)，與“半邊天”所展示的女性日常生活的各種問題又息息相關(guān)。因此，女性文化共同體是在多元文化鏡像中去聚焦“半邊天”中那些生存條件與生活環(huán)境下“狹窄天空”的女性安頓自身的痛苦極限是什么，它以何種形式存在著？這種遭遇的可承受“底線”是什么？如果我們置身于性別壓迫與人生苦難的體驗(yàn)極限，該如何面對與承受上述更為重大的人類性問題？進(jìn)一步說，人類命運(yùn)共同體中關(guān)于“我們”共同的女性身份認(rèn)同與接納意識的拓展、深化，是來自中國或印度、巴西、俄羅斯、南非諸女性的性別主體向世界輻射的一種心理路徑，也是女性個(gè)體內(nèi)在地從現(xiàn)實(shí)“地域之我”以跨文化的共同體理念為參照向“想象之我”“蛻變之我”“普遍之我”涵納、躍升的一種精神超越。不同的色彩共同形成了一個(gè)各有側(cè)重、力量均衡而又互補(bǔ)共生的藝術(shù)范式，這不僅在“金磚國家”的文化空間中，即便在全球范圍內(nèi)都具有其透視力度，這必將有利于地方性的文化態(tài)勢以更健康更適宜的路徑融入世界互動(dòng)體系。如果時(shí)間的流逝和時(shí)代的變化并沒有保證女性的性別身份與社會(huì)職能自然而然地獲得優(yōu)化提升，甚至還衍生出女性被宰制和物化的新形式，那么，時(shí)代要求女性的性別身份認(rèn)同使命不但不可松懈更要與時(shí)俱進(jìn)。正如有學(xué)者指出的，“女人在充分的意義上成為女人便成了一件意義重大的事情”[10]。成為“充分意義上的女人”，便是女性文化共同體中的女性成員破除一切“短板”效應(yīng)后的永恒指歸?！拔揖褪俏?，為什么每個(gè)人都想改變我”(影片中南非片段的恩通比所言)的覺醒，使她們“不再將自己的生活看作簡單的給定事實(shí)的后果，而是看作能夠想象的可能生活與社會(huì)生活允許的現(xiàn)實(shí)之間的妥協(xié)”[11]。這樣的女性奮斗將以一種不斷調(diào)適的狀態(tài)去創(chuàng)造女性生命完滿的文化心態(tài)，從而與男性文化共同體共建對等互動(dòng)型的人類命運(yùn)共同體的內(nèi)在文化結(jié)構(gòu)。在此意義上，《半邊天》展開的金磚國家的文化對話，是否是人類不同文化展開互動(dòng)性對話的一個(gè)具有啟示性的開端呢？