王 曉 升

(華中科技大學(xué) 哲學(xué)系，武漢 430074)

盡管黑格爾的《美學(xué)》不是專門用來解答現(xiàn)代性問題的、而是一部系統(tǒng)性的審美理論著作，但是我們卻不能脫離他的哲學(xué)的時(shí)代背景來看待他的審美理論，不能忽視他對現(xiàn)代性問題的思考[1]。從黑格爾對于時(shí)代和哲學(xué)的關(guān)系論述中，我們可以說，黑格爾真正地產(chǎn)生了一種時(shí)代意識。而這種時(shí)代意識自然包含了他對時(shí)代問題的意識。黑格爾對于審美活動的本質(zhì)的理解也可以被看作是對于現(xiàn)代性問題的解答。

一、藝術(shù)的本質(zhì)

波德萊爾在對于藝術(shù)的現(xiàn)代性和永恒性作出規(guī)定的時(shí)候就已經(jīng)把永恒性作為藝術(shù)的一個(gè)重要方面。對于波德萊爾來說，一種暫時(shí)性、過渡性的東西之所以是美的，之所以被人們所贊賞，是因?yàn)槠渲邪擞篮愕臇|西。審美的判斷就是要從這種暫時(shí)性中獲得對于永恒性東西的把握?，F(xiàn)代社會是一個(gè)不斷變遷的社會，如果這個(gè)社會也是一件人造的藝術(shù)品，那么這個(gè)藝術(shù)品就必須包含永恒的東西。這也是現(xiàn)代社會變得優(yōu)美而被人們所喜愛的理由。黑格爾的藝術(shù)理論也是從這樣一個(gè)思路來解答現(xiàn)代性的問題的。

那么我們?nèi)绾卫斫鈺簳r(shí)性的東西中所包含的永恒性呢？黑格爾在他的《美學(xué)》中力圖給“美”下一個(gè)定義。而在他對美作出規(guī)定的時(shí)候，他把美與真聯(lián)系在一起。在他看來，“美與真是一回事”[2]142，而黑格爾所說的“真”就是理念，是絕對。黑格爾說：“說理念是真的，就是說，它作為理念，是符合它的自在本質(zhì)和普遍性的，而且是作為符合自在本質(zhì)和普遍性東西來思考的?！盵2]142真是人們認(rèn)識中所要把握的東西，人們所直接思考的對象就具有這種自在本質(zhì)和普遍性。但是這種自在本質(zhì)不能局限于自己本身之中，而要外在化，要表現(xiàn)出來。如果把理念用形式的東西表現(xiàn)出來，那么美的東西就出現(xiàn)了。黑格爾說：“當(dāng)真在它的這種外在存在中是直接呈現(xiàn)于意識，而且它的概念是直接和它的外在現(xiàn)象處于統(tǒng)一體時(shí)，理念就不僅是真的，而且是美的了”，于是，“美就是理念的感性顯現(xiàn)”[2]142。

在這里，人們會說，自然界的馬本身就是美的，因?yàn)樵隈R的身上，馬的理念也以感性的形式表現(xiàn)出來了。當(dāng)然黑格爾并不否認(rèn)這一點(diǎn)。一匹膘肥體壯的馬當(dāng)然要比那個(gè)奄奄一息的馬更美，因?yàn)樗軌蚋玫伢w現(xiàn)馬的本質(zhì)特征，特別是它的生命本質(zhì)，而且這是用一種直接的感性的形式體現(xiàn)了馬的理念。因此，這匹馬當(dāng)然是美的。但是，黑格爾認(rèn)為，這并不是馬本身的美。他說：“自然美只是為其他對象而美，這就是說，為我們，為審美的意識而美。”[2]160他的言外之意是，如果沒有我們?nèi)说男蕾p，自然界的東西也不會是美的。它之所以是美的，是因?yàn)樗衔覀兊膶徝酪庾R。從上述引文中我們可以看到，黑格爾關(guān)于美的概念與外在現(xiàn)象處于統(tǒng)一體中的說法，也是從審美判斷的角度來說真與美的關(guān)系的。那么我們的審美意識是從何而來的呢？我們?yōu)槭裁磿炎匀坏臇|西看作是美的呢？或許在這里，黑格爾接受了康德的審美判斷力的理論，自然界的東西感性形式(而不是它的質(zhì)料)滿足了我們的需要，而產(chǎn)生一種愉悅。正如某種東西的質(zhì)料(比如沒有任何美感的紅燒肉)滿足了我們的食欲，使我們愉悅一樣，自然界這種東西的形式也滿足了我們的需要，使我們產(chǎn)生一種愉悅。如果說我們的味蕾可以感受到食物帶來的快感，那么我們的視覺或者聽覺系統(tǒng)也會感受到物質(zhì)的形式給我們帶來的快感(嚴(yán)格說來，康德所說的是“合目的性”，而不是形式上的合目的)。這種快感就是美感。雖然自然的馬會美，但是黑格爾認(rèn)為，藝術(shù)作品中的馬更美。無論是自然界的馬還是徐悲鴻的馬，它們都是理念的感性呈現(xiàn)，為什么徐悲鴻所畫的馬比自然界的馬更美？在這里，黑格爾批判了藝術(shù)作品是對自然界的模仿的說法[2]55。按照黑格爾的解釋，在自然的事物中，理念還是受到了事物的局限性和偶然性的限制，還不能自由地呈現(xiàn)出來，而這只有在藝術(shù)中才是可能的。他說：“心靈就不能在客觀存在的有限性及其附帶的局限性和外在的必然性之中直接觀照和欣賞它的真正的自由，而這種自由的需要就必然要在另一個(gè)較高的領(lǐng)域才能實(shí)現(xiàn)。這個(gè)領(lǐng)域就是藝術(shù)，藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)就是理想?！盵2]195美的東西需要完美的形式，只有這種完美的形式才能體現(xiàn)自由。黑格爾說：“藝術(shù)的必要性是由于直接現(xiàn)實(shí)有缺陷，藝術(shù)美的職責(zé)就在于它須把生命現(xiàn)象，特別是把心靈的生氣灌注現(xiàn)象按照它們的自由性，表現(xiàn)于外在事物，同時(shí)使這外在的事物符合它的概念。”[2]195這就是說，藝術(shù)要把事物的本質(zhì)、理念從具體的事物中剝離出來，而用一種新的感性形式把理念、本質(zhì)呈現(xiàn)出來?；蛘叻催^來說，藝術(shù)就是在一種無生氣的感性形式中灌注生氣、灌注靈魂、灌注理念。用這樣的方式，事物的理念或者本質(zhì)就能夠擺脫自然界的局限性，從而更完善地表現(xiàn)出來。徐悲鴻所畫出來的馬之所以比自然界的馬更美，就是因?yàn)樗愿晟频男问桨牙砟畛尸F(xiàn)出來了。如果用黑格爾本人的話來表達(dá)，那么這就是，藝術(shù)要揚(yáng)棄自然界或者直接的個(gè)別存在的局限性，而以更加自由的形式表達(dá)理念。此外，美是與心靈有關(guān)的。黑格爾認(rèn)為，有生命的東西比無生命的東西更美。有生命的東西之所以更美，就是因?yàn)樗徐`魂，人是最美的。這是因?yàn)?，人的心靈可以達(dá)到一種自由，它擺脫了外在的束縛。這就如馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中所說的那樣，唯利是圖的商人是感受不到礦物的美的。他所看到的只是礦物的經(jīng)濟(jì)價(jià)值[3]。如果我們從審美理論來分析的話，那么這是因?yàn)樗P(guān)注的只是礦物的質(zhì)料，而不是它的形式。當(dāng)人擺脫了這種物質(zhì)的束縛，擺脫了對于質(zhì)料的關(guān)注，當(dāng)心靈達(dá)到一種自由狀態(tài)的時(shí)候，美才會出現(xiàn)。

藝術(shù)作品更加完善地呈現(xiàn)了理念。這表現(xiàn)在藝術(shù)作品的如下幾個(gè)特點(diǎn)上。

第一，藝術(shù)作品似乎有“靈魂”，這種靈魂被灌注在作品中。當(dāng)然人們會說，自然界的許多物質(zhì)的東西是沒有生命的，但是在藝術(shù)中，人們似乎把某種“靈魂”灌注在藝術(shù)作品中，這是藝術(shù)家 “從外面帶進(jìn)來的”[2]199。而藝術(shù)作品的水準(zhǔn)就體現(xiàn)在它有沒有給作品灌注這種靈性。在日常生活中，我們看到某個(gè)藝術(shù)家的作品時(shí)候，通常會說這個(gè)作品所呈現(xiàn)的對象“栩栩如生”，實(shí)際上就是說這個(gè)作品中包含了靈性。

第二，現(xiàn)實(shí)中的東西總是要受到偶然因素限制，出現(xiàn)種種缺陷。因此“藝術(shù)要把被偶然性和外在形狀玷污的事物還原到它與它的真正概念的和諧，它要把現(xiàn)象中凡是不符合這個(gè)概念的東西一齊拋開”[2]200。黑格爾把這種工作說成是“清洗”。藝術(shù)創(chuàng)作工作要進(jìn)行一種清洗，把符合事物本質(zhì)的東西展示出來，或者說，使它與事物的概念一致起來。如果畫家畫一個(gè)人物，那么這幅畫就要把體現(xiàn)這個(gè)人物本質(zhì)特征的東西表達(dá)出來。當(dāng)藝術(shù)家這樣做的時(shí)候，藝術(shù)家似乎是在“獻(xiàn)媚”。黑格爾認(rèn)為這種“獻(xiàn)媚”在藝術(shù)中是必須的。黑格爾以拉斐爾所畫的圣母像為例說明藝術(shù)的這種特征。這些圣母像的面孔、腮頰、眼、鼻、口等形式與幸福、快樂、虔誠、謙卑的母愛相契合。凡是婦女都會有這樣的情感，但并不是每一個(gè)婦女都能完全表現(xiàn)出這樣深刻的靈魂[2]201。

第三，藝術(shù)作品要把外在的因素與內(nèi)在的因素和諧地結(jié)合起來。藝術(shù)作品要表達(dá)母愛，要展示女性的母愛的本質(zhì)，但是它不是用概念來表達(dá)的，它要表達(dá)人的靈魂，而這需要用一種感性的形式，要用藝術(shù)的感性的形式來表現(xiàn)靈魂。這就要求“純?nèi)煌庠诘囊蛩嘏c純?nèi)粌?nèi)在的因素能相互調(diào)和。”[2]201美也是一種普遍的東西，但是這種普遍的東西不是以概念的形式出現(xiàn)的，而是以感性的形式出現(xiàn)的，它不是認(rèn)知的，而是要愉悅?cè)?。?yīng)該說，黑格爾對于美的這種理解與康德是一致的。對于康德來說，美是一種普遍地帶來愉悅的客體[4]。

在黑格爾看來，藝術(shù)作品之中包含了絕對的東西，它也是藝術(shù)中最本質(zhì)的東西。黑格爾在《精神哲學(xué)》中已經(jīng)告訴我們，藝術(shù)屬于絕對精神的范疇，它“是對作為理想的自在的絕對精神的具體直觀和表象”[5]。在《美學(xué)》中他又說:“藝術(shù)從事于真實(shí)的事物，即意識的絕對對象，所以它也屬于心靈的絕對領(lǐng)域，因此它在內(nèi)容上和專門意義的宗教以及和哲學(xué)都處在同一基礎(chǔ)上?！盵2]129從這個(gè)意義上來說，藝術(shù)與宗教、哲學(xué)所研究的對象是一樣的，都是“心靈的絕對領(lǐng)域”。不過它們之間還是有差別的。其差別在于，藝術(shù)是一種感性的認(rèn)識，而宗教是一種想象的認(rèn)識，而哲學(xué)是對絕對心靈的自由思考[2]129。黑格爾說：“美的藝術(shù)的領(lǐng)域就是絕對心靈的領(lǐng)域,因此它在內(nèi)容上和專門意義的宗教以及和哲學(xué)都處在同一基礎(chǔ)上?！盵2]120如果從解決現(xiàn)代性的問題的角度來說，那么呈現(xiàn)絕對就是呈現(xiàn)藝術(shù)中的永恒性。在波德萊爾看來，真實(shí)的藝術(shù)都是現(xiàn)代性與永恒性的同一，沒有永恒性藝術(shù)就沒有任何真實(shí)性。

二、近代藝術(shù)的缺陷

阿多諾在對文化工業(yè)的批判中認(rèn)為，由于藝術(shù)已經(jīng)工業(yè)化，藝術(shù)按照工業(yè)生產(chǎn)的邏輯來進(jìn)行，工業(yè)生產(chǎn)的經(jīng)濟(jì)特征必定會滲透到藝術(shù)中。甚至像貝多芬這樣的藝術(shù)家也很難避免[6]。實(shí)際上，黑格爾在他的美學(xué)中也發(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn)。當(dāng)然黑格爾所提出的理由與阿多諾有很大的不同。黑格爾說：“我們現(xiàn)時(shí)代的一般情況是不利于藝術(shù)的?！盵2]14為什么我們的現(xiàn)代狀況不利于藝術(shù)的發(fā)展呢？在《美學(xué)》前言部分，黑格爾較為籠統(tǒng)地說明了產(chǎn)生這種狀況的原因。按照黑格爾的看法，古希臘的藝術(shù)(古典型)就是典型地運(yùn)用了感性的形式來把握絕對理念。雖然在這種古典藝術(shù)中，絕對理念找到了適合于表達(dá)它自身的適當(dāng)形式，但是，用藝術(shù)的方式來把握絕對理念仍然是不夠的，因?yàn)榻^對仍然被局限在具體的形式中，在社會生活中還存著其他一些把握理念的形式，這就是宗教和哲學(xué)。他說：“我們現(xiàn)代世界的精神，或則說得更恰當(dāng)一點(diǎn)，我們的宗教和理性文化，就已經(jīng)達(dá)到了一個(gè)更高的階段，藝術(shù)已不復(fù)是認(rèn)識絕對理念的最高方式?！盵2]13這就是說，從總體上的精神狀況來看，現(xiàn)代社會已經(jīng)不再把藝術(shù)當(dāng)做掌握絕對精神的最高形式了。這種最高形式還有哲學(xué)與宗教。

按照黑格爾的看法，我們的現(xiàn)代社會生活陷于一種普遍的理智生活，我們注重規(guī)范、規(guī)則和原則(類似于阿多諾所說的工具理性)。而藝術(shù)不是這樣，藝術(shù)要把普遍的東西用具體的形式表現(xiàn)出來，讓這些形式的東西充滿生機(jī)。在藝術(shù)中普遍的東西不是作為規(guī)則、概念而存在的，而是通過生機(jī)勃勃的具體形象來表達(dá)普遍的和本質(zhì)的東西。在藝術(shù)中，“普遍的和理性的東西也須和一種具體的感性形象融成一體才行”[2]14。但是在現(xiàn)代社會中，人們卻偏愛普遍的規(guī)則和原則，而不是這種感性的形式。按照黑格爾的話來說：“一些普泛的形式，規(guī)律，職責(zé)，權(quán)利和規(guī)箴，就成為生活的決定因素和重要準(zhǔn)則?！盵2]14在這樣的情況下，藝術(shù)家們感染上了思考的風(fēng)氣，也喜歡把一些抽象的思想的東西納入到藝術(shù)中。在黑格爾看來，藝術(shù)家在這里被引導(dǎo)到歧途上去了。如果我們用法蘭克福學(xué)派的有關(guān)思想來說明這種藝術(shù)的墮落的話，那么這就是工具理性思維已經(jīng)充斥到藝術(shù)家的思想中的，它無法從這種抽象思想中擺脫出來。這也就是阿多諾所說的奧斯維辛之后寫詩已經(jīng)不再可能的原因[7]。

除了上述的最核心的原因之外，還有其他兩個(gè)方面的原因。在《美學(xué)》全書序論部分中，黑格爾只是一帶而過地說明了這兩個(gè)原因。一個(gè)原因就是情欲和自私的動機(jī)，它們使藝術(shù)失去了原有的嚴(yán)肅與和悅;另一個(gè)原因是社會政治生活紛繁復(fù)雜，人們拘泥于斤斤計(jì)較的個(gè)人利益得失，而無法把自己從這種狹隘的個(gè)人利益中解放出來，無法達(dá)到精神和物質(zhì)沖突的和解[2]14。而藝術(shù)恰恰就是要表達(dá)這種和解。在《美學(xué)》第一卷第三章中，黑格爾對這兩個(gè)原因進(jìn)行了較為詳細(xì)的分析和闡釋。

為了說明“現(xiàn)代社會” (黑格爾所說的現(xiàn)代社會，我們把它稱為近代社會)不適合藝術(shù)的表達(dá)，黑格爾曾經(jīng)把近代社會與古代社會(黑格爾稱為“英雄時(shí)代”)加以對比。通過這種對比他認(rèn)為，在古代社會中君主的意志和行動是完全自由的。君主的地位比較好地表現(xiàn)了“理想的世界情況”[2]244。而藝術(shù)就是要把這種本質(zhì)性的東西表達(dá)出來。因此，古代社會中的君主比較適合于藝術(shù)的表達(dá)。而在近代社會，“理想形象的范圍是很狹窄的”[2]246。在這個(gè)社會中人只是作為個(gè)別主體(私人)才有一定的自主性，而不是像古代的帝王那樣，在公共事務(wù)，在社會生活中具有那種自主性?；蛘哒f，他們有私人自由，卻沒有社會自由，因此這些人不適合于作為藝術(shù)的形象來表達(dá)自由。黑格爾是這樣說的：“在現(xiàn)代世界情況中，主體取此舍彼，固然可以自作選擇，但是作為一個(gè)個(gè)人，不管他向哪一方轉(zhuǎn)動，他都隸屬于一種固定的社會秩序，顯得不是這個(gè)社會本身的一種獨(dú)立自足的既完整而又是個(gè)別的生命的形象，而只是這個(gè)社會中的一個(gè)受局限的成員?！盵2]247由于人的自由所受到的限制，個(gè)人只能局限在自己的小圈子里，而無法達(dá)到自我與社會之間的矛盾的和解，不能在更高的程度上實(shí)現(xiàn)靈魂與肉體之間的沖突的和解。而藝術(shù)是從社會中產(chǎn)生的，如果沒有這種和解，那么藝術(shù)就找不到適合于表達(dá)這種和解的形象。因此，現(xiàn)代社會是不利于藝術(shù)的發(fā)展的。

由于現(xiàn)代社會的這種特征，人被限制在個(gè)人的狹隘的小圈子里，只有狹隘的個(gè)人自由，因此，在藝術(shù)中，“主體方面的心情才成為真正重要的因素” 。而藝術(shù)的內(nèi)容主要興趣“只在于它(這內(nèi)容)顯現(xiàn)于個(gè)人生活和它的內(nèi)在主體性”[2]246。這種專注于個(gè)人的精神上的內(nèi)在反思和表達(dá)的藝術(shù)就是黑格爾所說的浪漫型的藝術(shù)。在這種新的藝術(shù)形式中，人們也致力于表達(dá)人的自由，但是，這與古典型藝術(shù)是完全不同的。比如，在古典型藝術(shù)中，具有貴族特征的騎士具有個(gè)人的人格魅力，他們要作為英雄來維護(hù)社會正義。但是，騎士制度是與中世紀(jì)的封建關(guān)系聯(lián)系在一起的。在這種關(guān)系中，人的自主精神可以表達(dá)出來。如果在現(xiàn)代社會中，人們還是用這種騎士的精神來表達(dá)個(gè)人自由，那么這就顯得非常可笑了。而塞萬提斯筆下的堂·吉訶德就是這樣的一個(gè)滑稽人物[2]250。而浪漫型文學(xué)所關(guān)注的重點(diǎn)就是人的內(nèi)心的反思和思考，個(gè)人的理性和情感之間的沖突等。比如，黑格爾以高乃依的《熙德》為例來說明浪漫型藝術(shù)中的人物性格特點(diǎn)。在該劇本中，高乃依對主人翁的內(nèi)心沖突即愛情和榮譽(yù)的沖突寫得特別輝煌。在這種內(nèi)心的分裂中，主人公時(shí)而由抽象的愛情轉(zhuǎn)向榮譽(yù)，時(shí)而又從抽象的榮譽(yù)轉(zhuǎn)向愛情。主人公的性格特征就通過這種矛盾表達(dá)出來。

這種浪漫型藝術(shù)實(shí)際上所體現(xiàn)的就是基督教社會關(guān)注人的內(nèi)在的自我懺悔，自我反思的特性以及近代社會中出現(xiàn)的主體性精神。如果說笛卡爾的“我思故我在”從哲學(xué)上表達(dá)了這種主體性精神，那么浪漫型藝術(shù)則是這種精神的藝術(shù)表達(dá)。然而浪漫型文學(xué)對于內(nèi)在心理過程的反思卻忽視了本質(zhì)。黑格爾指出：“這種永遠(yuǎn)只把眼睛朝自己看的主體性所引起的興趣只是一種空洞的興趣，盡管這種人自以為是高人一等的真純的人物，自以為有些神圣的東西藏在他的心靈深處，而其實(shí)所謂神圣的東西一經(jīng)揭露出來，只是穿便衣戴便帽，最平凡不過的東西?！盵2]309如果我們聯(lián)系黑格爾在精神哲學(xué)中對于藝術(shù)的定位，那么我們就能夠理解，為什么黑格爾對于這種浪漫型藝術(shù)評價(jià)不高的原因了。對于黑格爾來說，藝術(shù)是達(dá)到絕對精神的一個(gè)階段，而浪漫型藝術(shù)只是專注自身，缺乏對客觀的、本質(zhì)性的東西的關(guān)注。因此他認(rèn)為，那些描述個(gè)人情致的藝術(shù) “只是一種本身不關(guān)本質(zhì)的空虛的情致”[2]311。在這里，心靈是用“非本質(zhì)的容易消逝的東西”[2]102來表現(xiàn)的。這就是說，在浪漫型藝術(shù)中，人們完全主觀地根據(jù)自己的需要來使用外在客觀的東西。藝術(shù)家們既可以客觀地反映現(xiàn)實(shí)世界，也可以完全歪曲現(xiàn)實(shí)世界。對于他來說，“客觀存在方面被看成偶然的”[2]102。他們不顧外在現(xiàn)實(shí)世界而返回到心靈自身。

按照波德萊爾對于現(xiàn)代性藝術(shù)的理解，個(gè)人自我反思的那種情致只是表現(xiàn)了藝術(shù)中的過渡和暫時(shí)的東西，而藝術(shù)應(yīng)該超越這種暫時(shí)和過渡，要包含某種永恒的東西。而這種永恒的東西就是對于絕對的關(guān)注。如果我們再聯(lián)系黑格爾對于啟蒙和信仰關(guān)系的分析，那么我們就可以看到他對現(xiàn)代性問題的解答。按照黑格爾在《精神現(xiàn)象學(xué)》中對于啟蒙和信仰關(guān)系的分析，啟蒙批判信仰，最后導(dǎo)致了一種精神的空虛[8]。這種空虛就表現(xiàn)在啟蒙只是關(guān)注有用性，而忽視真理。當(dāng)人們忽視真理的時(shí)候，忽視永恒和絕對的東西的時(shí)候，那么人們就會只是根據(jù)自己的自我決定來判斷一種東西的有用性。個(gè)人的自由意志在這里是核心的東西。而個(gè)人自由意志會否定一切“倫理實(shí)體”，最終導(dǎo)致恐怖。浪漫型藝術(shù)的缺陷就表現(xiàn)了現(xiàn)代性自身的這種缺陷。而黑格爾期望借助于古典型藝術(shù)來解決這個(gè)問題。

三、古典型藝術(shù)的優(yōu)越性

黑格爾認(rèn)為，藝術(shù)主要有三種類型，大體上有一個(gè)歷史的順序。這就是象征型藝術(shù)、古典型藝術(shù)和浪漫型藝術(shù)。這些不同的藝術(shù)類型是人們用藝術(shù)來掌握理念的不同方式。

象征型藝術(shù)是藝術(shù)仍然不夠成熟的階段，東方社會的早期藝術(shù)具有這種象征藝術(shù)的特點(diǎn)。在這個(gè)階段，理念本身還不夠成熟，所以把握和表達(dá)理念的方式也有缺陷。這種藝術(shù)形式實(shí)際上是用一種物質(zhì)性的東西來象征著某種理念。比如，人們用獅子來表示或者把握勇猛。按照黑格爾的說法，在象征型藝術(shù)中，一方面，自然對象保持它原來的樣子沒有改變；另一方面，實(shí)體性的理念是勉強(qiáng)附著到對象上去的[2]95。理念和表達(dá)理念的感性形式不相“符合”[2]95。

而古典型藝術(shù)就克服了這兩個(gè)方面的缺陷。黑格爾說，古典型藝術(shù)“自由地妥當(dāng)?shù)伢w現(xiàn)于在本質(zhì)上就特別適合這種理念的形象，因此理念就可以和形象形成自由而完滿的協(xié)調(diào)”[2]97。理念和表現(xiàn)這種理念的形象的完滿協(xié)調(diào)使古典型藝術(shù)成為藝術(shù)的典范，成為藝術(shù)的最完滿的形式。而藝術(shù)中要表現(xiàn)的理念就是人的心靈，而適合于表達(dá)這種心靈的就是身體。于是黑格爾特別重視古希臘和羅馬時(shí)代的人像雕刻藝術(shù)。在他看來，古典型藝術(shù)中的那些雕塑完美地表達(dá)了人的心靈。黑格爾指出：“人的形象才是唯一的符合心靈的感性現(xiàn)象?！盵2]98只有人的形象才能完滿地表達(dá)理念。所以古希臘、羅馬時(shí)代的雕刻、詩史等都是用人的形象來表達(dá)理念的。

在黑格爾看來，如果藝術(shù)本身非常完善的話，那么藝術(shù)表達(dá)了理念。對于黑格爾來說，理念就是體現(xiàn)本質(zhì)和真理的。黑格爾說：“只要藝術(shù)達(dá)到了最高度的完善，它所創(chuàng)造的形象對真理內(nèi)容就是適合的，見出本質(zhì)的?！盵2]130而對于人來說，最能體現(xiàn)他的本質(zhì)的東西就是自由。只有人才能擺脫一切外在的限制而自由地作出判斷，特別是作出道德的判斷。黑格爾以古希臘時(shí)代的英雄為例來說明古典藝術(shù)是如何完善地把握本質(zhì)并表達(dá)本質(zhì)的。

在黑格爾看來，古希臘和羅馬時(shí)代有許多神話，而這些神話故事、詩史是最理想的藝術(shù)表現(xiàn)形式。黑格爾說，理想的藝術(shù)“在較早的過去時(shí)代，才找到它的最好的現(xiàn)實(shí)土壤”[2]242。為什么會是這樣的呢？黑格爾認(rèn)為，如果藝術(shù)作品塑造了現(xiàn)代人物，那么由于現(xiàn)實(shí)就在眼前，而藝術(shù)為了塑造典型形象就要對人物進(jìn)行加工，而這種加工就會給人一個(gè)感覺，好像藝術(shù)家的那種藝術(shù)創(chuàng)造不過是故意的矯揉造作。如果人們要加工過去時(shí)代的東西，那么人們就要回憶古代的歷史。而在回憶中，人們就可以把那些偶然的、個(gè)別的東西掩蓋起來，而抓住人物的典型特征，進(jìn)而用一種理想化的方法來表達(dá)過去時(shí)代的人物。而這些被剔除了偶然性的東西就能夠更好地表達(dá)人的本質(zhì)性的東西。正因?yàn)槿绱?，現(xiàn)代社會歷史劇往往受到歡迎。甚至像莎士比亞的那些悲劇也取材于古代的神話故事。

可是為什么古代故事中沒有多少小人物，而都是些帝王將相呢？在神話中，人們所講述的為什么都是那些大英雄的故事呢？黑格爾把古希臘羅馬時(shí)代稱為“英雄時(shí)代”。黑格爾說：“遠(yuǎn)古英雄時(shí)代比起較晚的較文明的情況有這樣一個(gè)優(yōu)點(diǎn)：就是在英雄時(shí)代里，個(gè)別的性格還感覺不到有實(shí)體性的、道德的、正義的東西是一種必然規(guī)律，跟他自己對立，因而直接現(xiàn)在詩人面前的就正是藝術(shù)理想所要求的?！盵2]242-243這就是說，現(xiàn)代社會里，所有的人都受到各種規(guī)則、法律等東西的約束，人的自由無法充分地顯示出來。在這個(gè)社會里，人們越來越需要相互依賴。藝術(shù)家很難找到主人翁的獨(dú)立自足性。他們達(dá)不到藝術(shù)家的那種理想要求。而在古代社會，尤其是那些神話中的英雄，各種道德規(guī)范和法律的正當(dāng)性是依賴于這些英雄的自主決定。黑格爾說：“古代英雄卻不然，他們都是些個(gè)人，根據(jù)自己性格的獨(dú)立自足性，服從自己的專斷意志，承擔(dān)和完成自己的一切事務(wù)，如果他們實(shí)現(xiàn)了正義和道德，那也顯得只是由于他們個(gè)人的意向?！盵2]237按照黑格爾的分析，之所以出現(xiàn)這樣的情況是因?yàn)椋谀莻€(gè)時(shí)代，法律還沒有完全制定，而這些英雄就是國家的創(chuàng)造者，他們是制定規(guī)則、建立秩序的人。他們維護(hù)正義，他們自由而獨(dú)立。這種性格特征是藝術(shù)所要求的那種理想形象。既然他們的行動是完全自我抉擇的，那么他們就承擔(dān)全部責(zé)任。而這又是與現(xiàn)代社會完全不同的。比如，在現(xiàn)代社會，在某種情況下如果一個(gè)人由于自己的無知(例如患有精神類疾病)而犯了錯誤，那么這個(gè)人就可以不承擔(dān)責(zé)任。而在古代神話中卻不是這樣。俄狄浦斯雖然犯下了弒父娶母的重罪，但是這是在他不知情的情況下發(fā)生的。按照現(xiàn)代社會的規(guī)則，他是不需要承擔(dān)責(zé)任的。但是，他卻承擔(dān)全部責(zé)任，弄瞎自己的眼睛，放棄王位，流浪四方。因此，黑格爾指出：“獨(dú)立自足的堅(jiān)強(qiáng)而完整的英雄性格就不肯卸脫自己的責(zé)任，也不認(rèn)識到主觀意圖與客觀行動及其后果之間的矛盾?！盵2]240

在黑格爾看來，英雄時(shí)代沒有像現(xiàn)代社會那樣的個(gè)人獨(dú)立，個(gè)人總是與社會結(jié)合在一起的?；蛘哒f，古代社會的人們結(jié)成了一個(gè)休戚與共的共同體。因此，黑格爾說：“英雄時(shí)代的個(gè)人也很少和他所屬的那個(gè)倫理的社會整體分割開來，他意識到自己與那個(gè)整體處于實(shí)體性的統(tǒng)一?！盵2]241這實(shí)際上也是黑格爾的政治理想。黑格爾的這種政治理想就是個(gè)人的特殊性與普遍性的統(tǒng)一，這種統(tǒng)一就是個(gè)體性。在黑格爾看來，英雄時(shí)代的人們就是這樣的一個(gè)統(tǒng)一體。黑格爾說，在英雄時(shí)代“祖先的罪過連累到子孫，整族的人都要為第一個(gè)犯罪的祖先遭殃：罪孽和過錯所引起的厄運(yùn)是遺傳的。在我們近代人看，這種為祖先罪過而遭懲罰的情形，是沒有理性的，受盲目命運(yùn)支配的?！盵2]241這種英雄時(shí)代的觀念，在我們的社會還在不同程度上存在著。這就是所謂的“報(bào)應(yīng)”。這種報(bào)應(yīng)的觀念(希臘神話故事中的不可避免的命運(yùn)的觀念)，從現(xiàn)代人的觀念來看是一種迷信，而在英雄時(shí)代，恰恰表明了一種共同體的觀念。按照這樣的共同體觀念，個(gè)人不是孤立的，而是家族中的一個(gè)成員，個(gè)人不僅要承擔(dān)自己的全部責(zé)任，而且要承擔(dān)家族中的祖先所犯罪過的責(zé)任。他們必須忍受這種責(zé)任。如果把這個(gè)觀念拓展到整個(gè)社會，我們就可以看到，一個(gè)社會中所出現(xiàn)的問題，在一定意義上說，不是個(gè)人的罪責(zé)，而是整個(gè)社會作為一個(gè)共同體要共同承擔(dān)這個(gè)責(zé)任。古代社會中的英雄就是把個(gè)人的命運(yùn)與整個(gè)社會的命運(yùn)聯(lián)系在一起。當(dāng)他犯了罪過的時(shí)候，他承擔(dān)全部責(zé)任，與有意無意無關(guān)。他是承擔(dān)無限責(zé)任的，甚至要為子女等后人承擔(dān)責(zé)任。而他的子女或者家族成員雖然沒有犯罪，但是也同樣要承擔(dān)責(zé)任。當(dāng)然，這只能在傳統(tǒng)的命運(yùn)概念中來理解，只能在命運(yùn)共同體的意義上來理解。只有把個(gè)人的特殊性與社會的普遍性結(jié)合在一起的人才是真正自由、獨(dú)立的人，只有這樣的人才能滿足藝術(shù)理想的要求。

為此，黑格爾說古代人的自由，不是內(nèi)心中的精神自由。這種內(nèi)心中的精神自由只是一種形式的自由，是近代社會中人們所理解的自由。而古代社會中的自由是社會實(shí)體中實(shí)現(xiàn)的自由，是個(gè)人與社會融合在一起的自由。黑格爾說：“英雄時(shí)代的個(gè)性卻是比較理想的，因?yàn)樗粷M足于形式的自由和無限，而是要和心靈關(guān)系中全部有實(shí)體性的東西經(jīng)常結(jié)成直接的統(tǒng)一體，就是這些有實(shí)體性的東西才使它成為有生命的現(xiàn)實(shí)?！盵2]242黑格爾認(rèn)為，在近代社會，人們陷入了一種知性的思維。這種知性的思維方式把人割裂開來，把靈魂與肉體對立起來。當(dāng)然，在歷史上，各種許多不同的思想流派就曾經(jīng)把這兩個(gè)方面對立起來。不過近代哲學(xué)由于它的這種知性思維方式而把這兩個(gè)方面尖銳地對立起來。按照這種知性思維的理解，人生活在兩個(gè)世界上：一方面是感性的世界，人受到了肉體欲望的束縛；另一方面，人生活在一個(gè)自由的世界中，人讓自己擺脫了這些物質(zhì)的束縛。而在黑格爾看來，這種矛盾應(yīng)該得到解決。而哲學(xué)就是用來解決這種矛盾的。按照哲學(xué)的觀點(diǎn)，把人的這兩個(gè)方面對立起來其實(shí)并不是真實(shí)的，而是抽象的、片面的。現(xiàn)實(shí)的人都是在這兩個(gè)方面得到了和解。這就是說，現(xiàn)實(shí)的人既要得到物質(zhì)的滿足，但是同時(shí)又能夠超越這種物質(zhì)的需要，而實(shí)現(xiàn)自由。黑格爾指出：“只有在雙方面的和解與調(diào)停里才有真實(shí)，這種調(diào)停并不是一種假定或要求，而是一種既已自在自為地實(shí)現(xiàn)，并且永遠(yuǎn)在實(shí)現(xiàn)過程中。”[2]67在這個(gè)問題上，人們通常認(rèn)為，藝術(shù)能夠引導(dǎo)人們實(shí)現(xiàn)較高的目的，比如道德的目的，通過藝術(shù)人們的道德水準(zhǔn)能夠提高，人們能夠擺脫物質(zhì)上的享受，而對于形式上的美而感到滿足。這是康德等人的想法。一些學(xué)者在解釋黑格爾的審美理論時(shí)也是這樣來理解的。不過黑格爾反對這樣的看法。黑格爾說：“其所以為謬見，是由于它把藝術(shù)作品看成追求另一件事物，這另一件事物是作為本質(zhì)的于理應(yīng)有的東西而呈現(xiàn)于意識的。”[2]68在黑格爾看來，藝術(shù)不是要達(dá)到藝術(shù)之外的目的，比如道德的目的。他說：“藝術(shù)的使命在于用感性的藝術(shù)形象的形式去顯現(xiàn)真實(shí)，去表現(xiàn)上文所說的那種和解了的矛盾，因此藝術(shù)有它自己的目的，這目的就是這里所說的顯現(xiàn)和表現(xiàn)?！盵2]68-69藝術(shù)展現(xiàn)了這種矛盾的和解。阿多諾關(guān)于藝術(shù)是不可和解的矛盾的和解的說法就繼承了黑格爾關(guān)于矛盾和解的藝術(shù)觀[9]。藝術(shù)就是用來解決現(xiàn)代社會的知性思維所造成的分裂的，就是要體現(xiàn)人和社會和解的可能性的。

四、理念的自由和審美目的的實(shí)現(xiàn)

當(dāng)然古典型藝術(shù)也有缺陷，但是這個(gè)缺陷不是古典型藝術(shù)特有的，而是藝術(shù)本身所具有的。這是因?yàn)椋囆g(shù)還只能以感性的形式來呈現(xiàn)絕對。黑格爾說：“如果它還有什么缺陷，那也只在藝術(shù)本身，即藝術(shù)范圍本來是有局限性的。這個(gè)局限性就在于一般藝術(shù)用感性的具體的形象，去表現(xiàn)在本質(zhì)上就是無限的具體的普遍性，即心靈?！盵2]99在他看來，心靈還是需要按照它自身的真正概念來表現(xiàn)。而這個(gè)真正的自身概念就是哲學(xué)，只有哲學(xué)才能真正地表達(dá)人的心靈。雖然藝術(shù)在表現(xiàn)人的心靈方面仍然是不足的，它還需要否定自身。當(dāng)古典型藝術(shù)走向浪漫型藝術(shù)的時(shí)候，藝術(shù)實(shí)際上就是在否定自身。它越來越擺脫感性的形式而訴諸內(nèi)在的情感的表達(dá)。藝術(shù)從此走向了衰弱。黑格爾認(rèn)為，這是藝術(shù)超越藝術(shù)本身[2]101。

在黑格爾看來，只有古典型藝術(shù)才是藝術(shù)的完善形式。這種古典型藝術(shù)能夠更好地把心靈的自由表現(xiàn)出來。而這種自由不是情感的奔放，不是意志的任意決斷，也不是局限于感性確定性的有限知識，而是一種和解，是肉體和心靈的和解而達(dá)到的一種自由，是外在必然性與內(nèi)在的決斷的和解而達(dá)到的自由。按照黑格爾的看法，美的藝術(shù)是以絕對心靈為對象的，而這種絕對心靈是達(dá)到自由的心靈。黑格爾說：“自由是心靈的最高的定性，按照它的純粹形式的方面來說，自由首先就在于主體對和它自己對立的東西不是外來的，不覺得它是一種界限和局限，而就是在那對立的東西里發(fā)見它自己?！盵2]124黑格爾所說的這種自由顯然不是康德意義上的那種意志的自我決斷的自由，而是與對立的東西的和解中實(shí)現(xiàn)的自由。他把對立的東西看做是自己的東西。

在《美學(xué)》第一卷的序論中，黑格爾從人和自然以及人和社會兩個(gè)維度說明了這種自由。從人和自然的關(guān)系來說，這里包含了兩個(gè)方面：一個(gè)是人和外在自然的關(guān)系；一個(gè)是人和內(nèi)在自然的關(guān)系。在人與自身自然的關(guān)系中，人要獲得無限的滿足，即使一種東西滿足了自己，人還是需要其他更多的東西來滿足自己，這種要求是無止境的。于是，“人就努力從知識和意志，學(xué)問和品行里找一種滿足和自由”[2]125。知識和學(xué)問方面尋找的自由是要解決人和外在自然關(guān)系的。從人和外在自然的關(guān)系方面來看，黑格爾認(rèn)為，“無知者是不自由的”[2]125。這是因?yàn)槿诉€要受到外在自然控制，當(dāng)人認(rèn)識了自然并能夠?qū)ζ浼右愿脑炖玫臅r(shí)候，自然就成為他自己改造過的東西。從這個(gè)意義上說，自然雖然是跟人對立的東西，但是，人能夠從這種東西中看到他自己。在這個(gè)意義上自然并不限制他，因?yàn)檫@個(gè)自然的東西就是他自己的東西。而意志和品行方面的自由是道德實(shí)踐領(lǐng)域中的自由。在這個(gè)領(lǐng)域中，人把法律看做是自己的法律，是自己對于自己行為的規(guī)定，而法律是按照自由的本質(zhì)來制定的，因此，遵循法律不是接受一個(gè)外在的東西的束縛，而是實(shí)現(xiàn)自由。

黑格爾在這里所說的自由仍然是知識和道德領(lǐng)域中的自由，而不是藝術(shù)意義上的自由。那么如何理解藝術(shù)中的自由呢？黑格爾認(rèn)為，藝術(shù)中的自由可以克服認(rèn)識和實(shí)踐中的自由的局限性。那么認(rèn)識和實(shí)踐中的局限性表現(xiàn)在何處呢？黑格爾說，在認(rèn)識和實(shí)踐中，“在主體與對象兩方面都是有限的片面的，而它們的自由也只是假想的”[2]145。那么在認(rèn)識和實(shí)踐中，主體和對象的有限性和片面性又表現(xiàn)在何處呢？黑格爾從主體和對象兩個(gè)方面來說明它們在認(rèn)識和實(shí)踐中的有限性。

就主體來說，在認(rèn)識活動中主體都設(shè)定了外在事物的獨(dú)立性，既然外在事物是獨(dú)立的，那么外在事物就不可能是自我的，而是限制自我的。在實(shí)踐活動中，主體也是不自由的，他要受到欲望的控制，受到需要的對象(外在事物)的限制。主體在認(rèn)識和實(shí)踐中所受到的兩種限制表明，在這兩種活動中，主體都設(shè)定了主體和對象的對立，這兩者之間的對立使主體成為受到限制的。從對象方面來看，對象在認(rèn)識和實(shí)踐中也只有表面的自由。就認(rèn)識的對象來看，雖然認(rèn)識的對象被看做是獨(dú)立的，但是卻不是自由的，因?yàn)?，對象只是一種存在物，缺乏概念。而所謂概念就是對象完全被主體所把握，像主體所把握的概念那樣表達(dá)普遍的本質(zhì)的東西。這種在觀念中體現(xiàn)本質(zhì)的東西才是自由的。而認(rèn)識中的對象是具體的存在物，是與自然界的許多東西處于聯(lián)系中的，因此，這種對象仍然不是自由的。在實(shí)踐中，對象也具有類似的聯(lián)系。因此對象也不是自由的。

主體和對象在認(rèn)識和實(shí)踐中都是有局限的，只有在藝術(shù)中主體和對象的局限性才能夠被消除，從而達(dá)到自由。黑格爾說：“如果把對象作為美的對象來看待，就要把上述兩種觀點(diǎn)統(tǒng)一起來，就要把主體和對象兩方面的片面性取消掉，因而也就把它們的有限性和不自由性取消掉?！盵2]145為什么會是這樣呢？黑格爾仍然從認(rèn)識和實(shí)踐活動中的對象與主體方面來分別考察美的對象如何具有自由的特性。

事物作為客觀存在的東西，是與各種外在事物聯(lián)系的。而在認(rèn)識活動中美的對象就不是這樣一種東西了，美的對象是把概念體現(xiàn)在外在事物中。這就是說，當(dāng)我們從審美的角度來看待對象的時(shí)候，這個(gè)認(rèn)識的對象是作為體現(xiàn)某種本質(zhì)的對象。特別是，當(dāng)這個(gè)對象是作為一種藝術(shù)品來被認(rèn)識的時(shí)候，藝術(shù)品當(dāng)然就不是自然聯(lián)系中的對象，而是人把自己的觀念灌注到對象中的。從這個(gè)意義上來說，美的對象擺脫了與外在世界中的各種關(guān)系“而轉(zhuǎn)回到它本身”。于是這樣的對象就獲得了自由和無限性。在這種審美活動中，主體也不是像認(rèn)識活動那樣，通過感性活動而獲得對于對象的抽象規(guī)律的把握，而是把自我融入了審美對象之中，或者說，人通過自己的審美活動使審美對象具有了概念與實(shí)在的統(tǒng)一。審美的對象本身無所謂概念與實(shí)在的統(tǒng)一，這種統(tǒng)一是主體本身造成的，自我就在這種概念與實(shí)在的統(tǒng)一中體現(xiàn)出來。因此，從審美的角度來看，主體和對象都是自由的和無限的。

而在實(shí)踐活動中，本來人對于對象是有欲望的，對象能夠滿足主體的某種目的。然而在審美活動中，主體并不是要滿足自己的質(zhì)料性的目的。正如我們在前面所指出的，審美的對象只有一種形式的合目的性，而不是實(shí)質(zhì)的合目的性。而審美的主體本身也從這種手段和目的的關(guān)系中擺脫出來，或者說不再受到物質(zhì)欲望的控制了，其通過形式的合目的性而達(dá)到自己的目標(biāo)。因此，這種實(shí)踐對于主體來說不再像道德領(lǐng)域中那樣僅僅是“應(yīng)該”的。因此，黑格爾指出：“審美帶有令人解放的性質(zhì)，它讓對象保持它的自由和無限，不把它作為有利于有限需要和意圖的工具而起占有欲和加以利用?！盵2]147顯然，黑格爾對于藝術(shù)的對象的自由和無限的理解是直接受到了康德的關(guān)于審美判斷的無目的的合目的性的觀念的影響。當(dāng)然，黑格爾對于審美的自由的理解還是有別于康德的。在康德那里，審美的自由是從認(rèn)識的自由過渡到實(shí)踐自由的過渡環(huán)節(jié)，而在黑格爾這里，審美的自由同時(shí)克服了道德和認(rèn)識中的自由的局限性。

黑格爾對于審美自由的理解實(shí)際上就是要從審美的領(lǐng)域中解答現(xiàn)代性的問題?，F(xiàn)代性就是過渡、暫時(shí)，這種過渡和暫時(shí)性表明了審美對象的外在的感性特征，而這種外在的感性的特征之中卻包含了永恒和絕對。黑格爾說：“無論就美的客觀存在還是就主體欣賞來說，美的概念都帶有這種自由和無限；正是由于這種自由和無限，美的領(lǐng)域才解脫了有限事物的相對性，上升到理念和真實(shí)的絕對境界?！盵2]148在藝術(shù)中，人達(dá)到了心靈的自由，這種自由中，肉體和靈魂的沖突被和解了，人超越了肉體的需要而獲得一種感性的滿足。在這種自由中，人把自己的個(gè)人意志與社會的習(xí)俗統(tǒng)一了起來?，F(xiàn)代性的問題在這里得到了審美的解答。