秦 瑞 英

(山東華宇工學院，山東 德州 253034)

俠女題材古已有之，但產生當時或不以“俠”稱，后人輯錄才將范圍擴展至此。據現(xiàn)存文獻，真正量大質高從而奠定俠女基本特色的開創(chuàng)者當屬唐傳奇。后又歷經明代傳奇、話本以及近代武俠小說的層層拓展，形成今人所認同的俠女觀念。

一、后人輯錄的唐傳奇之前的俠女形象匯總

據后人觀念，現(xiàn)存最早的俠女形象是東漢趙曄《吳越春秋·勾踐陰謀外傳》中與袁公斗劍的越女。雖文中不稱越女為俠，但后人卻按類將其歸為俠女，如明代王世貞所輯《劍俠傳》，篇首即同題而異名的《老人化猿》?？计浔緛砻婺浚秴窃酱呵铩贩Q其為“處女”?！兑捉洝は缔o上傳》有“君子之道，或出或處，或默或語”[1]。“出”、“處”二者相對：“出”指出仕任職，“處”指退隱在家。從越女對勾踐的應對可知，她“生深林之中，長于無人之野，無道不習，不達諸侯”[2]。因此，越女在接受勾踐任命前，是越地的一名隱居不仕的善劍之人。這是越女的第一個特點。其次，《吳越春秋》為渲染越女之善劍，分別從理論和實踐兩個維度、正面自述和對比烘托兩個視角來全方位塑造越女形象。比如，北見于王途中，道逢袁公，通過越女與袁公比劍而袁公落荒而逃的實地劍術演練，在對比中烘托了越女高超的劍技；當勾踐問“劍之道”時，又自陳“其道甚微而易，其意甚幽而深……見之似好婦，奪之似懼虎，布形候氣，與神俱往，杳之若日，偏如滕兔，追形逐影，光若彿彷，呼吸往來，不及法禁，縱橫逆順，直復不聞。斯道者，一人當百，百人當萬”[2]，以及“妾非受于人也而忽自有之”[2]這一頗具神異色彩的理論闡述，是越女劍術的第二個特點。這兩個特點與后世唐傳奇?zhèn)b女所具有的神異、出世色彩頗為吻合。因此，這大概是后世將俠女源頭追溯至越女的重要原因。但在《吳越春秋》中，越女并未直接被冠為“俠”，亦可推知當時之“俠”與后世之“俠”頗為不同。

其后，干寶《搜神記》中斬殺巨蛇的李寄，《搜神后記》中以刀自屠的比丘尼，也被后人目為俠女。李寄斬蛇的故事本身帶有些許神秘色彩(如大蛇托夢欲啖女童)，但李寄斬蛇的過程，卻無多神異，而是重點體現(xiàn)了李寄的智謀、膽魄，這類以人的內在人格力量“超異”為俠的敘事又隱開唐傳奇和三言二拍論平民之俠的先河。至于比丘尼，《搜神后記》也只是借其神異之術，勸戒桓溫不可作亂犯上而已，與古“俠”精神并無干涉，但卻與李寄的故事同時開創(chuàng)俠女仗義除害、為民請命的人物塑造一脈。

二、唐傳奇和三言二拍中的俠女分類①

真正有文獻可考的，直接稱“俠”的俠女，大概始于唐傳奇。相較歷史，唐傳奇所載俠女題材呈爆發(fā)式增長趨勢，可謂前無古人。據統(tǒng)計，唐傳奇中共有11篇11名俠女②，塑造了紅線、聶隱娘、賈人妻等流傳千古的俠女形象。唐傳奇?zhèn)b女集中且特色鮮明，因此基本奠定了后世俠女的發(fā)展趨向，即尚奇、尚術，兼容游俠與刺客，并有報恩與報仇書寫等等。明末三言二拍總結歷史并據時自創(chuàng)了一系列俠女形象，其中《喻世明言》3篇3人，《警世通言》2篇2人，《初刻拍案驚奇》5篇17人，《二刻拍案驚奇》2篇2人。共計12篇24人。唐傳奇和三言二拍在涉及俠女的篇章中，其敘述主旨和敘述內容自然地具有一定的繼承性。但自唐至明末，由于政治發(fā)展、經濟增長、中外交流等因素，文化爛熟并進一步下移，市民文化或大眾文化不斷崛起。當于此際，這些形象與唐傳奇相比，沿襲中必有創(chuàng)變，如著重繼承李寄一脈，塑造平凡人的不平凡人格等。但總體來講，內涵更見豐富。具體人物和篇章列表詳見文后表一。

(一)唐傳奇中的俠女

按今人觀念，唐傳奇共11篇11名俠女，這些俠女在人物塑造上具有某些共同特征。

首先，按有無“異術”來分，紅線、聶隱娘、崔妾、賈人妻、三鬟女子、車中女子、荊十三娘、新婦，此八名女子均身懷“異術”。紅拂、謝小娥、尼妙寂均無“異術”。

其次，按行為是否“正義”來分，紅線、聶隱娘、紅拂、尼妙寂均可屬于“義俠”。三鬟女子、車中女子是兩名盜俠，即“不軌于正義”。崔妾、賈人妻、荊十三娘、謝小娥等，雖也可為正義，但以匹夫之細而行殺人一事始終也不能不稱為觸犯法律，故稱不能確定。

(二)三言二拍中的俠女

三言二拍共12篇24名俠女，與唐傳奇對照，這些俠女也可按相應類別分類。

首先，按有無“異術”來分，紅線、聶隱娘、韋十一娘、李氏等十六名女子均身懷“異術”。田氏、聞淑女、卓文君等八名女子均無“異術”。

其次，按行為是否“正義”來分，身懷“異術”的紅線、聶隱娘、韋十一娘等以及身無“異術”的田氏、聞淑女、嚴蕊等，均可屬于“義俠”。三鬟女子、唐賽兒等可稱為“不軌于正義”。崔妾、賈人妻、解洵妻等參照唐傳奇劃分標準，歸為并未言明其行是否正義。

三、唐傳奇和三言二拍中的俠女比較

唐傳奇和三言二拍在俠女形象塑造上，既有相似性又有差異和發(fā)展。比較兩者所記俠女，可知紅線、聶隱娘、崔妾、賈人妻、三鬟女子、車中女子、新婦(黑長婦人)、謝小娥，此八名俠女均出現(xiàn)在唐傳奇以及三言二拍的入話中(謝小娥為初刻卷十九的正文)。三言二拍在敘述這類俠女時，大致仍為輯錄，所以這些重疊反映的是自唐至明，對俠女認定中一脈相承的部分，即“尚術”和“非絕對正義”化身。同時，三言二拍在唐傳奇基礎上，又有新變，即對道德正義(或節(jié)烈)的強調以及對慧眼識人的贊賞和肯定。具體分析如下：

(一)唐傳奇和三言二拍中俠女的相似性

首先，身懷“異術”之俠是俠女的一種典型類型。如唐傳奇中的紅線、聶隱娘，三言二拍中的韋十一娘、唐賽兒。

其次，俠女非正義化身，具有“正義”和“非正義”行為的俠女均可為俠。如紅線、聶隱娘、韋十一娘為義俠，三鬟女子、車中女子、唐賽兒為“非正義”的女俠。

(二)唐傳奇和三言二拍中俠女的差異和發(fā)展

由唐至明，隨著古代社會政治文化生活的變遷，俠女形象的認定標準也生發(fā)變化，如三言二拍在沿襲述異志怪一脈的同時，還著重構建了俠女的氣節(jié)和道德倫理觀念，即三言二拍更貼近百姓生活，敘事更細致，承擔了更多的教化、引導以及警告世俗人心等社會生活化的目的。

首先，對俠女的認定標準擴展。

據今人觀念，唐傳奇和三言二拍均有身懷異術和身無異術兩種俠女(如圖一所示)。就身懷異術的紅線、聶隱娘等俠女來看，唐傳奇將其收入《太平廣記·豪俠》，明末三言二拍則直接以“俠”稱之，可知唐人和明人對俠女尚奇、尚術的一脈并無異議。但就無異術的俠女來看，從《太平廣記》的目錄分類可見，謝小娥、尼妙寂并未收錄在《豪俠》條目，而是分別收錄在《太平廣記·雜傳八》和《太平廣記·報應二十七》中?！吨x小娥傳》文末強調的是：“君子曰：誓志不舍，復父夫之仇，節(jié)也；傭保雜處，不知女人，貞也。女子之行，唯貞與節(jié)，能終始全之而已，如小娥，足以儆天下逆道亂常之心，足以觀天下貞夫孝婦之節(jié)。余備詳前事，發(fā)明隱文，暗與冥會，符于人心。知善不錄，非《春秋》之義也，故作傳以旌美之?！盵3]而李復言在《尼妙寂》中也只是稱“妙寂一女子也，血誠復仇，天亦不奪”，以及“公佐大異之，遂為作傳”，他是將《尼妙寂》當作報應不爽和“錄怪”而視的。而凌濛初的《李公佐巧解夢中言 謝小娥智擒船上盜》在承襲《謝小娥傳》故事本身的同時，在李公佐夸贊小娥為貞節(jié)之女之外，對謝小娥的贊賞顯然拔高了一個層次，不僅稱贊她是“有志婦人，賽過男子”的絕奇的女子，更將其目為俠女，并作詩稱贊為“俠概惟推古劍仙，除兇雪恨只香煙。誰知估客生奇女，只手能翻兩姓冤”[4]。因此，明代人在尚術一脈之外，為俠女廣開道德節(jié)義或稱為“貞烈”一途，這與歐陽修所編《新唐書》將謝小娥錄入《列女》似有一脈相承之處。所以如李公佐所作謝小娥之“節(jié)”和“貞”的評語，與明代以標榜節(jié)義為俠的觀念相合，導致在唐傳奇或不當稱俠的謝小娥在明代被明確認定為俠女。三言二拍在繼承唐傳奇故事之外，還匯聚有宋元以及明代故事，其中也不乏以道德節(jié)義為俠的女子，如南宋的嚴蕊③，她無意中卷入朱熹和唐仲友之間的矛盾，平白受了無限的冤屈和磨折，卻能寧死不肯“自惜微軀，信口妄言，以污士大夫”。因她不肯誣招唐仲友一事，四方之人重她義氣，那些少年尚氣的朋友更將她比作古來義俠之倫。文末道：“后人評論這個嚴蕊，乃是真正講得道學的。有七言古風一篇，單說他的好處：賤質何妨輕一死，豈承浪語污君子？……君不見貫高當時白趙王，身無完膚猶自強？今日蛾眉亦能爾，千載同聞俠骨香。”[5]將嚴蕊比作貫高，可見凌濛初對嚴蕊俠骨天成的膽魄、錚錚鐵骨的人格的由衷贊賞和感嘆，同時反映了明人對節(jié)義超群即為俠的認可。由此也可上溯推及后世以李寄斬蛇為俠女，當也是從后世重節(jié)義和膽魄上來。

紅拂出自《虬髯客傳》?？计漕}目，在唐傳奇題名“虬髯客傳”，顯然此傳的第一位次，是將虬髯客作為俠客而論的，因此紅拂所為在當時人看來或許不能稱俠。但明代張鳳翼《紅拂記》的《第一出 傳奇大意》中已將其直接稱俠，即“李靖人豪，張姬女俠”。嗣后馮夢龍的《情史·情俠》④也單獨將“紅拂妓”題為篇名，說明馮夢龍也認可“一眼便識衛(wèi)公，又算定越公無能為，然后相從，是大有斟酌人”的紅拂為俠女。正如魯迅《中國小說史略》中所說“后世樂此故事，至作畫圖，謂之三俠”[6]。這說明紅拂初或不以俠稱而后世卻以俠聞名，是因隨時代人心變遷，人們漸漸認可擁有能“慧眼識人”進而相從之魄力的女子為俠所引起的。同樣，卓文君也因慧眼識相如被收錄在《情史·情俠》中。此外，陸蕙娘被凌濛初夸贊為“女俠堪夸陸蕙娘，能從萍水識檀郎”[4]，這是因其雖身在騙局卻能依靠智慧和善于識人而自媒自救，擁有超于常人的膽魄。由此可見，“善于識人”在明代人眼中是女子能稱為俠的一種特質。值得一提的是《杜十娘怒沉百寶箱》中杜十娘。十娘雖錯認碌碌蠢材，但卻能怒而決斷，恥與此輩為伍，亦不肯再從小人。且死后猶不忘柳遇春相助之恩，以明珠異寶報答。其恩怨分明，行事磊落，有大義、有氣節(jié)，因此馮夢龍在文中也贊其為“千古女俠”。

因此，馮夢龍在《情史·情俠》中，將紅拂、卓文君等無異術的女子歸為情俠；凌濛初在《初刻拍案驚奇》中將謝小娥與古劍仙并論。相對于唐人來說，明人傾向于一方面延續(xù)唐人觀點，稱身懷異術的女子，如紅線、車中女子為俠，另一方面從倫理道德即忠孝節(jié)義的角度將那些雖無異術卻在節(jié)義上優(yōu)于常人的普通女子稱為“俠”。如謝小娥、田氏、聞淑女、聞俊卿、嚴蕊、杜十娘，且考察三言二拍所論平民俠女(如田氏、杜十娘、韋十一娘、陸蕙娘等)，幾乎都為明代人，由此可見，明代重節(jié)烈并著意搜集的風氣。最后，慧眼識人、擁有超常膽識的女子也歸為俠，如紅拂、卓文君和陸蕙娘等。

其次，行文中是否寓意勸誡。

綜觀唐人論俠，文筆簡練，少有規(guī)勸意味，多是記載當時怪民異事，所凸現(xiàn)的是濃厚“述異志怪”的性質。雖偶有勸誡、引導人心之語，如《紅線》中所載“兩地保其城池，萬人全其性命，使亂臣知懼，烈士謀安。某一婦人，功亦不小。固可贖其前罪，還其本行”[3]，但畢竟非篇篇若此。像《車中女子》《潘將軍》等大多數(shù)作品在行文中幾無勸誡之語。而明人論俠則多寓意勸誡：在“異術”之俠，則韋十一娘論俠重“義行”，乃是正面立說。唐賽兒作亂被殺則是反面告誡，得了道術，或持正為民或輔佐朝廷，自然建功立業(yè)，受人敬仰，而哨聚倡亂則為妖術殺身之鑒；在平民之俠，如嚴蕊因寧死不誣太守的義行，被世人認為堪比古來義俠之倫。而且三言二拍不僅行文中寄予贊賞情感，還以敘事完整的善有善報、惡有惡報的因果觀念強化對“義”的認同。如嚴蕊篇，則以嚴蕊最終嫁得宗室子弟，成了終身結果，享用到底的善報體現(xiàn)因果不爽的應驗。文中更是盛贊“是嚴蕊立心正直之報也”、“是真正講的道學的”[5]。

所以唐傳奇中的俠女尚奇、尚術，少勸誡，多述異志怪之作。而三言二拍一方面承繼唐傳奇尚奇、尚術的一脈，另一方面將倫理道德充斥其中：不僅在唐傳奇疏略的異術俠女的節(jié)義上做了點評，如借《程元玉店肆代償錢 十一娘云岡縱譚俠》中韋十一娘之口，評判了歷代俠客，稱唐代俠客雖煊赫，但卻多罔利之輩，不顧好歹，后來皆得慘禍。而韋十一娘則恪守劍俠守則，不假術而妄用，誅殺亦有專司，行事皆“軌于正義”，是人間懲惡的義士。評價三鬟女子和車中女子為“這兩個女子，便都有些盜賊的意思，不比前面這幾個報仇雪恥，救難解?！盵4]。而且大量地以平凡卻忠孝節(jié)義超卓的普通女子為俠，慧眼識人的女子也被馮夢龍以“情俠”論，并在行文中多寓勸誡，尤以因果報應為強化手段，從而真正達到其“觸里耳而振恒心”的目的。

此外，為強化因果、敘事完整以行教化的需要，除與唐傳奇重復的俠女仍基本延續(xù)原文外，三言二拍的俠女幾乎都敘事完整，善惡必報，有家可歸。如嚴蕊最終嫁于宗室子弟，一根一蒂，立了婦名；田氏最終嫁于魯學曾，夫妻和睦；而唐賽兒卻因濫用術法，滋生戰(zhàn)亂，最終死于非命。由此也可見，唐傳奇顯然并不擔負教化使命，所以其對俠女結局的處理就比較隨性，最終幾乎都是不知所歸。(當然也有道家出世思想影響。)如荊十三娘的“不知所止”、聶隱娘的“無復有人見隱娘矣”等等。

最后，三言二拍幾乎囊括唐傳奇?zhèn)b女并有所添加。

三言二拍匯聚歷代故事成書，故文中幾乎囊括唐傳奇所有俠女。如初刻卷四《程元玉店肆代償錢 十一娘云岡縱譚俠》的入話歷數(shù)紅線、聶隱娘、崔妾、賈人妻、三鬟女子、車中女子。初刻卷五《劉東山夸技順城門 十八兄奇蹤村酒肆》入話中的黑長婦人即為《張季弘逢惡新婦》之新婦。初刻卷十九《李公佐巧解夢中言 謝小娥智擒船上盜》為敷衍《謝小娥傳》之謝小娥與《尼妙寂》之妙寂的故事。在此之外，三言二拍大量增添身無異術卻膽智超群的女子為俠，如田氏、聞淑女、卓文君等。紅拂故事未記述，只在二刻卷三十四《任君用恣樂深閨 楊太尉戲宮館客》的入話中提及“紅拂離了越公之宅”。只有荊十三娘未見于三言二拍。

圖一 唐傳奇和三言二拍中的俠女按有無“異術”分類

圖二 唐傳奇和三言二拍中的俠女按是否“正義”分類

四、唐傳奇至三言二拍俠女形象流變的原因

(一)唐代和明代所處社會階段不同

自唐至明末，隨著中國古代社會皇權意識的漸次加強，尚俗傾向的逐漸發(fā)展，倫常觀念的不斷強化，中國之社會世俗人心都發(fā)生了重大變化。這一變化體現(xiàn)在小說描寫上，便是對倫理道德的漸趨側重。

唐代可謂處于中國古代社會發(fā)展的頂峰，“是我國歷史上最為輝煌的一個時期”[7]。唐代國力強盛，文化多元包容，思想束縛少，本去六朝世家大族不遠，后期藩鎮(zhèn)割據又導致未形成高度統(tǒng)一的思想文化集團，所以唐人寫作并沒有來自太多官方或私人的道德壓力。明代處于我國古代社會發(fā)展的末期，自南宋興起的理學，在明初歷經朱元璋、朱棣的大力提倡后，成為官方的統(tǒng)治思想，朱元璋甚至將朱注四書定為科舉用書，朱棣又命人編纂《五經大全》《四書大全》等科舉用書。四書與科舉相連，科舉又與身份晉升、利祿之途相連，明代士人在此文化利祿政策下，背誦和揣摩圣人之義的過程實質也是自身德行的修養(yǎng)過程，所以士人的“氣節(jié)操守，終明之世不衰”。不惟官場士人，因中國古代鄉(xiāng)紳社會的特點，退隱、被貶官員或鄉(xiāng)間知識分子都能自覺地以自身的修養(yǎng)行教化。官方也以表彰、免除本家徭役等激勵手段，督促社會整體形成一種以氣節(jié)操守為本的風氣⑤。因此，倫理綱常觀念深入社會各個階層，人處其中而不覺其染。即使進步的文人，如王陽明雖在一定程度上解放了理學的嚴峻束縛，可是他在講學時仍標舉忠孝節(jié)義。甚至李贄作為頗有異端氣質的“王學左派”，雖主張“童心”、“真性”，但他卻在《復鄧石陽》中剖白“絕未曾自棄于人倫之外者”，獄中仍自辯其學說“于圣教有益無損”。可知，無論恪守古訓還是別開生面的文士，都能自覺堅守忠孝節(jié)義，這與明代整體文化氛圍對人的熏染是分不開的。

由此，這種差別反映在對俠女敘述上，便是唐傳奇中的俠女大致強調言行奇異，超出常人，并未有嚴格的“義”的考量，而三言二拍中的俠女，無論有無神怪敘事，都著意在“義”的構建。韋十一娘甚至從道義角度將劍俠起源上溯至黃帝受兵符于九天玄女，黃帝之臣風后習之并傳授，站在來源的制高點上給予劍俠以官方身份，從正義與否上評判了歷代劍客的作為，“術”的非公仇不可亂用(如若罔利之輩，不顧好歹，后來皆得慘禍等)。而嚴蕊、田氏等平凡女子能稱俠也是因為節(jié)義超群。所以三言二拍正如《二刻拍案驚奇·序》所言“唯污蔑世界之談，則戛戛乎勿去”，如《醒世恒言·敘》所言“以《明言》、《通言》、《恒言》為六經國史之輔”?？傊?，三言二拍的創(chuàng)作目的都是士人自覺地以小說行教化，以意存勸諷而期使人“以為忠臣孝子無難”。這實質是與明代社會政治文化等時代特征一致的。

(二)創(chuàng)作者不同

唐傳奇作者大多為進士且地位稍高，如元稹、牛僧孺、李公佐等均為進士。而蔣防、沈既濟等人雖生平事跡不甚詳細，但蔣防出身蔣氏望族，兼被李紳擊節(jié)舉薦，歷任知制誥、翰林學士等職；沈既濟官史館修撰、禮部員外郎等。此外杜光庭官至戶部侍郎；段成式乃尚書左仆射段文昌之子，累官遷尚書郎等。這些都說明唐傳奇作者至少為中上層文人。三言二拍的寫定者為馮夢龍和凌濛初，馮凌二人一生沉淪下僚。馮夢龍直到57歲(崇禎三年)時才補為貢生，后升任福建壽寧知縣。凌蒙初60歲才以副貢授上?？h，雖也與顯宦朱國楨等人交厚，但與馮夢龍一樣，他始終也未考中舉人。二人也都曾從事刻書以及小說、戲劇或民歌、笑話等民間文學的整理和創(chuàng)作。而且，凌濛初一腔愛國熱血，最終為民而死；而馮夢龍則為民奔走，最終憂憤去世。他們長期處于中下層并因此熟悉中下層平民的生活以及喜怒哀樂的經歷，和為國為民不惜犧牲的秉性氣節(jié)，注定了他們的創(chuàng)作必然會以家國天下的道德勸誡為宗旨，從而達到“觸里耳而振恒心”的教化目的。

唐傳奇為男性作者，他們對俠女的敘事為男性視角的女性敘事，加之唐風氣象豪邁，身處其間的俠女必然也得其浸濡。故唐傳奇敘事多呈“剛烈、兇猛的男性化風格特征”[8]。由此唐傳奇所敘的女俠多剛健灑脫，行跡莫名。如《聶隱娘》中聶隱娘的師父(尼)斥責聶隱娘：“已后遇此輩，先斬其所愛，然后決之?！盵3]而賈人妻則親斷子命而去。所以唐傳奇敘事更多地以不食人間煙火、怪異驚人、超凡脫俗為旨趣。三言二拍大量的故事來自流傳已久的宋元明話本。所傳故事在話本流傳階段，便多有女性說書人，如宋代“計講說史書的女流有張氏、宋氏、陳氏；說經的有陸妙靜、陸妙慧，講小說的有史惠英等”[9]。元代“《青樓集·時小童傳》載：“善調話，即世所謂小說者。如丸走坂，如水建瓴。女童亦有舌辯?！盵9]因此即使三言二拍最終經馮凌二人匯編，但女性說書人在說書過程中以女性立場演說女性故事的加工成分也不可磨滅。加之馮夢龍本身也是“情教”觀的持有者，所以三言二拍中的俠女多具迎合大眾審美的世俗化成分，俠女本身也大都是有法可效的無異術平民。在此情形下，稱氣節(jié)猶勝或慧眼識人的女子為“俠”便成為一種自覺趨向。

(三)接受者不同

唐傳奇的接受者多是當時的官員階層。唐傳奇或閑話，或行卷，或別有寄托，反映的都是上層文人的審美情趣，非為適俗而作。而三言二拍的接受者多為中下層人民，民智所限，必然事必盡意，寓意勸懲，順應人民的審美情趣。此外，唐傳奇和三言二拍在論述上的事必盡意與否，也與文言和白話的文體差別有關。這顯然不止是為行世，也是受接受者的文化程度影響的。

因此，唐傳奇的記述，重在搜奇記異，不須事事點明。正如“郭箴一《中國小說史》評價的，‘唐人所作傳奇……其事多悲劇，故其文多哀艷動人，不似后來才子佳人小說，其結局十九為大團圓，讀畢后使人沒一些味兒可尋’”[8]?！坝形秲嚎蓪ぁ奔匆环N韻外之致、味外之旨，講究恰到好處、戛然而止，故唐傳奇?zhèn)b女多在事成后隱身世外，不知所蹤。這些都與唐傳奇的創(chuàng)作和接受者均為文人有直接關系。其次，卞孝萱先生在《唐人小說與政治》中認為《紅線》、《聶隱娘》與杜甫詩歌一樣，反映的是一種仁政的政治理想。是故與三言二拍一樣，也會寓意勸懲，有“義俠”一類，但唐傳奇的價值判斷明顯要更加內隱于事。而三言二拍則“為市民寫心”之作，所以事必盡意，勸懲之言溢于言表，以期達到“怯者勇，淫者貞，薄者敦，頑鈍者汗下，雖日訟《孝經》、《論語》，其感人未必如是之捷且深也”[10]的效果，故行文多闡明教化，滿篇忠孝節(jié)義、善善惡惡。

(四)創(chuàng)作目的不同

唐人傳奇大致有五個創(chuàng)作目的，即述異志怪、干謁、攻擊政敵、婚宦興寄、寓言實事。而唐傳奇的俠女敘事大致集中在述異志怪、干謁和寓言實事上，所以行文間“義”與“不義”并存，多著眼于志怪存錄，追求一種高遠、超越世俗的審美志趣等。即使記載“義俠”之類，也多味外之旨，似宋人趙彥衛(wèi)所稱“詩才、史筆、議論”中“詩才”和“春秋筆法”。

而三言二拍大致有兩個創(chuàng)作目的：一是教化，二是盈利。三言二拍的創(chuàng)作是因賈人(肆中人)所請，即能否行世便是作者考慮的重要原因之一。所以在行文中難免有媚俗成分，以迎合民眾的世俗審美心理。但三言二拍更根本的創(chuàng)作目的是“嘉惠里耳”、“主于勸戒”。馮夢龍認為“天下文心少而里耳多”，意識到說話藝術具有令“怯者勇、淫者貞、薄者敦”的感染力。所以他和凌濛初編寫小說的目的便在于導愚適俗，使人“為忠臣孝子無難”。故三言二拍的俠女敘事由多重倫理道德構建，在行文中力主勸化。二刻卷十二《硬勘案大儒爭閑氣 甘受刑俠女著芳名》也說得很清楚：“看官聽說：從來說的書不過談些風月，述些異聞，圖個好聽。最有益的，論些世情，說些因果，等聽了的觸著心里，把平日邪路念頭化將轉來。這個就是說書的一片道學心腸，卻從不曾講著道學?！盵5]所謂“觸著心里，把平日邪路念頭化將轉來”便是三言二拍所認為于民眾的最大裨益，也即馮凌二人的一片道學心腸。

五、結語

據現(xiàn)存文獻，俠女形象大致歷經越女、比丘尼、李寄、唐傳奇、三言二拍、俠義公案以至新派武俠的發(fā)展脈絡，而唐傳奇和三言二拍所敘俠女以量多質勝自然成了其中兩個重要的節(jié)點。

唐傳奇之前，俠女數(shù)量少且不直接以俠稱⑥，而唐傳奇中的俠女則數(shù)量多且直接冠名俠女。之所以在唐代出現(xiàn)大量的俠女，路云亭在《道教與唐代小說》 一文中指出這一現(xiàn)象是“由道教文化中陰柔守雌精神與中晚唐特定的政治環(huán)境所決定……所以唐代豪俠小說在俠人物形象的塑造上，第一次讓大量的女性成為其作品中的主要人物”[11]。唐代推崇道教文化，道教文化將男性與女性對等看待的思想也“波及到了唐代的傳奇小說……而豪俠小說中女性主人公與女俠形象產生在這種文化背景中就不足為怪了”[11]。此外，唐傳奇中女俠的大量涌入與唐代女性地位提高也有一定關系。且唐傳奇中豪俠小說產生背景多在中晚唐，有學者認為是與一部分雜技藝人由于安史之亂從宮廷流落民間有關，所以潘將軍等篇所敘怪異身法也源于此。而三言二拍出現(xiàn)在晚明思想活躍的江南地區(qū)，經濟發(fā)達，民風開化，馮凌二人思想博通，加之歷代說書藝人的參與整理，所以對女性的睿智以及“術”有更多的尊重和贊賞，故三言二拍重搜集俠女的事跡也理必如此。

自越女至唐傳奇，俠女塑造多為劍俠且?guī)в猩癞惿剩疤K軾認為這些是由于女性的柔弱引起的，‘吾聞劍俠世有之矣，然以女子柔弱之質，而能持刃以決兇人之首，非以有神術所資，惡能是哉’”[12]。所以俠女大概因本身素質限制，從一開始便是以“異人”形象進入文學作品的。但發(fā)展至三言二拍，卻大量地以無異術的平民女子為俠，即由唐傳奇的外在“超異”敘事，如聶隱娘“化為蠛蠓，潛入仆射腸中聽伺”轉變?yōu)榇罅看嬖诘囊詢仍谌烁窳α俊俺悺钡膫b女為敘事重點，如嚴蕊寧死不污士大夫的高尚氣節(jié)等。這是隨時代發(fā)展，人們對客觀世界的認識逐漸完善決定的。比唐傳奇更早的《搜神記》直接標明“發(fā)明神道之不誣”，李寄斬蛇的外在敘事框架也是大蛇為妖，比丘尼自毀其身都事涉神怪。而唐傳奇則脫去了部分神道敘事，俠客也有以氣節(jié)稱俠之人，如馮燕和胡證，但俠女或許正如蘇軾所言，由于自身所限，故多有異術且以適合女子本身柔弱矯捷的異術為主，如紅線的神行術，車中女子的“飛出宮城”等。(這與越女是一脈相承的。)而發(fā)展至明代，整個社會進一步世俗化、人性化，除了韋十一娘、李氏等為異術俠女之外，大部分的篇章都為以道德氣節(jié)而稱俠的女子，如嚴蕊、杜十娘、聞淑女等。

唐傳奇去六朝不遠，記述俠女也多搜奇記異。且創(chuàng)作者和接受者多為文士本身，創(chuàng)作目的基本以遣懷和寓言實事為主，所以唐傳奇多見“詩才、史筆、議論”，文風也多味外之旨和“春秋筆法”。而三言二拍為導愚適俗和商業(yè)而作，加之明代文人在四書五經的浸潤下，無論王學還是理學，無論是否融合佛道思想，文人都自覺以忠孝節(jié)義為準的，以佛道“二教為儒之輔”[14]。吳光正因此指出：“因果報

表一 唐傳奇和三言二拍俠女形象列表

應展現(xiàn)于小說中‘表明作為主文化的儒家文化和亞文化的佛教文化完善地融為一體，共同實現(xiàn)人生的救贖和勸諭’?！边@與唐代多元化且不以儒家為至尊的價值追求有著較大區(qū)別。所以以濟世理想匯編整理，達到“觸里耳而振恒心”[13]和迎合百姓趣味就成了自覺的價值追求。因此三言二拍多有可尊敬、可仿效的以道德氣節(jié)為勝的俠女，敘事也有始有終，因果事事詳細，以最大限度勸世行教化。

總之，在中國古代俠女系統(tǒng)中挑選唐傳奇和三言二拍來比較女性形象塑造的異同，可略見中國古代俠義小說自唐至明的發(fā)展軌跡，進而追溯俠女題材的產生和變遷原委。丹納稱“文學作品既不是一種單純的想象游戲，也不是狂熱的頭腦的一種孤立的遐想，而是時代風尚的副本，是某種思想的表征”[14]。因此，俠女在古代歷史發(fā)展中逐漸世俗化，由錄怪為主的江湖化、文人化的劍俠，逐漸貼近民俗日常，大量出現(xiàn)生活化、平民化的俠女。即由超塵脫俗漸漸沾染紅塵煙火，這與整個古代社會政治經濟思想發(fā)展步調基本一致，基本可以“文史互證”論處。而馮凌二人自覺的社會責任意識和出版為主的創(chuàng)作目的，也決定了三言二拍的篇篇道德化傾向。無論如何，自唐傳奇到三言二拍，俠女的內涵和范圍較唐傳奇更豐富寬廣，道德意識更強，更具有自覺的導愚適俗的目的，更加適應越來越人性化的社會生活。

[注 釋]

①俠女的分類詳見圖一和圖二。

②此處對唐傳奇和三言二拍中俠女的統(tǒng)計，僅代表個人觀點，乃初步探索成果，精確數(shù)字仍有待專家意見和商榷。

③嚴蕊故事見于二刻拍案驚奇卷十二《硬勘案大儒爭閑氣 甘受刑俠女著芳名》。

④《情史》、三言均為馮夢龍所著，因此，馮夢龍在《情史》中對紅拂和卓文君的定位，可以拿來看作其對三言所記載的紅拂和卓文君的看法。

⑤如針對女性，陳東原在《中國婦女發(fā)展史》中就有言“明朝是獎勵貞潔最有力的時代”。

⑥唐以前俠女文獻留存至今的寥寥，或許當時存有但后世毀于戰(zhàn)火等不可抗力因素也未可知，但因今日不可見，故現(xiàn)今只以可見文獻論述俠女形象。