周逸煊　金兌玩

摘 要：在文化內(nèi)涵趨于同質(zhì)化、視覺設(shè)計(jì)特征愈發(fā)模糊的浪潮下，創(chuàng)造兼具民族文化性與時(shí)代功能性的現(xiàn)代設(shè)計(jì)在當(dāng)前語境中尤為迫切和必要。民族造型藝術(shù)作為民族文化的縮影，其中所蘊(yùn)含的文化認(rèn)同、造型思維、美學(xué)特征及形式美規(guī)律等元素為現(xiàn)代設(shè)計(jì)掙脫文化同質(zhì)化的藩籬具有現(xiàn)實(shí)意義。

關(guān)鍵詞：民族造型藝術(shù);現(xiàn)代設(shè)計(jì);文化認(rèn)同;美學(xué)價(jià)值;

中圖分類號(hào)：J525文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1671-444X（2020）06-0072-06

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2020.06.011

On Constructing Cultural Identity of National Plastic Arts in Modern Design

ZHOU Yixuan，KIM Tai Wan

（Pusan National University， Pusan， Republic of Korea， 462463）

Abstract： In the wave of homogenization of cultural connotation and increasingly blurring features of visual design， it is particularly urgent and necessary to create modern design with national culture and epochal function in the current context. As the epitome of national culture， the elements of national plastic arts， such as cultural identity， modeling thinking， aesthetic features and the law of formal beauty， are of practical significance for modern design to break away from the shackles of cultural homogenization.

Key words：national plastic arts; modern design; cultural identity; aesthetic value

自20世紀(jì)50年代技術(shù)革命以來，科技手段與信息技術(shù)迅猛發(fā)展，為現(xiàn)代設(shè)計(jì)提供了豐富多樣未來的可能性，通過科學(xué)技術(shù)發(fā)展而創(chuàng)新的設(shè)計(jì)產(chǎn)品紛紛涌現(xiàn)，相較于之前的設(shè)計(jì)來看，改變的不僅僅是生產(chǎn)效率得到提升，在未來更是生活方式的加速轉(zhuǎn)變。出于追求新奇的本能反應(yīng)，人們的視覺也不斷地追求著各種超前科技設(shè)計(jì)帶來的強(qiáng)烈的精神感官刺激?？萍荚O(shè)計(jì)產(chǎn)品的更新?lián)Q代越來越快，每一場(chǎng)新品發(fā)布會(huì)都牽動(dòng)著追捧者的心，彰顯著其方興未艾的活力。盡管新材料與新手法層出不窮，但是經(jīng)歷過短暫的狂熱追捧后，許多火極一時(shí)的科技設(shè)計(jì)產(chǎn)品也終究逃不過匆匆退場(chǎng)的尷尬境地。這說明技術(shù)上的進(jìn)步雖然可以推動(dòng)人們生活方式的變化，但是在這種你來我往的機(jī)械性的進(jìn)步之余，受眾的精神需求并不單純可以由科技設(shè)計(jì)的進(jìn)步給予全面的撫慰，大眾在享受著技術(shù)革新帶來刺激的同時(shí)卻也倍感心底的失落和空虛?；谌藗冞@種從行為上對(duì)于新技術(shù)的選擇與淘汰的獵奇與排斥心理，且從心理上需要某種人文感情互動(dòng)的渴求心理的理象，可以稱為“技術(shù)的情感缺失現(xiàn)象”。人們的生活隨著科技設(shè)計(jì)一直在改變，由科技角度出發(fā)的技術(shù)性現(xiàn)代設(shè)計(jì)也必然不是永久的解決人們精神切實(shí)需求的良藥，純技術(shù)上的時(shí)尚是短暫的，當(dāng)下的技術(shù)潮流也必將成為過往，所以現(xiàn)代設(shè)計(jì)的問題結(jié)癥并不在于載體技術(shù)的進(jìn)步與新型材料的創(chuàng)新，也不是好高騖遠(yuǎn)地追新慕潮的一味地追求創(chuàng)新的浮躁，而是應(yīng)站在社會(huì)性與歷史性的角度上，探討現(xiàn)代設(shè)計(jì)領(lǐng)域具體缺乏的文化造血能力與人文關(guān)懷的實(shí)踐能力。

一、現(xiàn)代設(shè)計(jì)的文化認(rèn)同現(xiàn)狀

在全球化趨勢(shì)高速發(fā)展的環(huán)境下，龐雜繁多的信息交流日益頻繁，文化與藝術(shù)的地域特點(diǎn)逐漸被一種國際語言取而代之，這種國際語言以一種普遍的標(biāo)準(zhǔn)與整齊劃一的方式逐漸地消除了各個(gè)區(qū)域之間的文化與藝術(shù)差異，并在越來越多的社會(huì)功能方面取代原本就所剩無幾的傳統(tǒng)文化與藝術(shù)的影子。各種形式的文化沖擊不斷剝離著人們對(duì)于本地域文化的認(rèn)知，在碎片化的信息與舶來品的浪潮中人們已然迷失。隨著近幾年對(duì)于物質(zhì)追求的狂熱逐漸清醒，社會(huì)對(duì)于自身文化的本源重新進(jìn)行反思。在文化內(nèi)涵趨于同質(zhì)化、民族藝術(shù)特征愈發(fā)模糊的浪潮下，創(chuàng)造能夠凸顯民族文化性與時(shí)代功能性兼容并存的現(xiàn)代設(shè)計(jì)，在當(dāng)前語境中就顯得比以往尤為迫切和必要。在這種背景下，重新喚醒地域藝術(shù)和民族文化，找到本地域文化特征與文化定位，逐漸成為社會(huì)的主流認(rèn)知。方李莉先生曾經(jīng)如此描述文化與藝術(shù)的未來方向：“科技可以不斷創(chuàng)新，但文化和藝術(shù)不行，它們總是要懷舊，總是要回到出發(fā)的原點(diǎn)去重新思索。在這里有對(duì)人文的關(guān)懷，也有對(duì)人的終極意義的追問?！盵1]

毋庸置疑，傳統(tǒng)文化與傳統(tǒng)藝術(shù)是民族精神的載體，攜帶著濃郁的地域性與民族性的烙印，其中的傳統(tǒng)造型藝術(shù)對(duì)于構(gòu)建設(shè)計(jì)文化來說具有不可辯駁的凝聚力。民族性元素所承載的歷史文化藝術(shù)信息是在鮮明生動(dòng)的社會(huì)實(shí)踐中通過總結(jié)而來的智慧集合，藉此提升對(duì)于傳統(tǒng)與歷史的文化自信，打破因客觀技術(shù)因素的影響而產(chǎn)生的各種價(jià)值觀念、審美意識(shí)而造成的困擾，嘗試?yán)斫馀c認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)藝術(shù)文化元素，將創(chuàng)作思維著眼于傳統(tǒng)文化藝術(shù)的精髓探索與傳統(tǒng)文化藝術(shù)人文關(guān)懷的問題上，并在新技術(shù)與新材料的基礎(chǔ)上，加以充滿著人文溫度與歷史情感的精神關(guān)懷。

當(dāng)本土設(shè)計(jì)與國際設(shè)計(jì)進(jìn)行面對(duì)面對(duì)話的時(shí)候，本土設(shè)計(jì)是否能夠擁有文化價(jià)值上的自主性和獨(dú)立性，這個(gè)問題一直縈繞在現(xiàn)代設(shè)計(jì)師的心頭揮之不去。近幾十年來，不僅西方國家基于各自文化藝術(shù)在國內(nèi)的品牌形象設(shè)計(jì)方面做出的成就有目共睹，日本、韓國也紛紛汲取本國傳統(tǒng)民族造型藝術(shù)的豐富營養(yǎng)，進(jìn)行地域文化的重塑與民族心理的發(fā)掘，涌現(xiàn)了很多基于民族造型藝術(shù)方面的現(xiàn)代性設(shè)計(jì)，成功地塑造了充滿著濃郁的本土特色文化氣質(zhì)的知名品牌文化。例如在韓國的現(xiàn)代設(shè)計(jì)中，日光透彫金銅飾中的三足烏紋樣頻頻現(xiàn)身，儼然成為韓國文化層面上的象征符號(hào)（圖1）。享有盛譽(yù)的首爾國際電視節(jié)標(biāo)志（Seoul International Drama Awards）即是以此紋樣為基礎(chǔ)加以重塑，保留了傳統(tǒng)造型的意蘊(yùn)又凸顯了其中的文化內(nèi)涵，以嶄新的面貌向世界傳遞著民族精神（圖2）。由此可見，必須在發(fā)掘并理解民族造型藝術(shù)的基礎(chǔ)上尋覓潛藏的審美記憶與造型認(rèn)知，重新拾撿遺落于歷史浪潮中的文化基因，審視并繼承傳統(tǒng)造型藝術(shù)中的精神內(nèi)蘊(yùn)與民族元素，在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中加以應(yīng)用與實(shí)踐，藉此在全球化潮流中重新樹立地域藝術(shù)和民族文化，突出現(xiàn)代設(shè)計(jì)的社會(huì)認(rèn)知和情感認(rèn)同，以民族性與現(xiàn)代性的全新姿態(tài)與世界進(jìn)行對(duì)話和交流，在同質(zhì)化的現(xiàn)代設(shè)計(jì)中取得一席之地，使民族性設(shè)計(jì)文化的傳播與樹立成為一種良性循環(huán)。

二、民族造型藝術(shù)的美學(xué)價(jià)值

德國美學(xué)家W.沃林格在《抽象與移情——對(duì)藝術(shù)風(fēng)格的心理學(xué)研究·實(shí)踐篇》的開篇談到裝飾藝術(shù)與藝術(shù)意志的關(guān)系時(shí)說：“裝飾藝術(shù)的本質(zhì)特征在于：一個(gè)民族的藝術(shù)意志在裝飾藝術(shù)中得到了最純真的表現(xiàn)。裝飾仿佛是一個(gè)圖表，在這個(gè)圖表中人們可以清楚地見出絕對(duì)藝術(shù)意志獨(dú)特的和固有的東西。”[2]在漫長(zhǎng)的歷史積淀中，作為人類精神意識(shí)與實(shí)踐活動(dòng)的產(chǎn)物，各個(gè)地域和民族的造型藝術(shù)有著千絲萬縷的連貫性與共通性，又因各個(gè)地域和民族的原始崇拜、神話傳說與民俗風(fēng)物等倫理價(jià)值觀念的不同，催生的造型藝術(shù)風(fēng)格千差萬別，各自相對(duì)保持著獨(dú)立性和差異性。東方的傳統(tǒng)造型藝術(shù)從雛形的幾何紋樣階段發(fā)展到自然景物的簡(jiǎn)單描摹再到抽象提煉三個(gè)階段的不斷演變，充分反映了民族與自然的親密關(guān)系，顯現(xiàn)著民族文化最為質(zhì)樸的審美情趣，具有民族烙印的審美情趣也以反哺的形式促使其形成與眾不同的民族文化氣質(zhì)。

東方傳統(tǒng)民族造型藝術(shù)伴隨著民族生存方式的變遷，或是說主體民眾對(duì)于不可知世界的符號(hào)制作、傳播、體驗(yàn)?zāi)芰蜕鐣?huì)技術(shù)的發(fā)展。[3]這期間經(jīng)歷了未開化狀態(tài)中敬畏與懵懂至以人為中心的對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活關(guān)注的生活形態(tài)的變化，促進(jìn)和發(fā)掘了原始形象中潛在的審美因素，并隨著社會(huì)發(fā)展過程中統(tǒng)治階級(jí)或儒學(xué)等社會(huì)因素對(duì)于倫理道德的要求，使這種傳統(tǒng)美學(xué)思想的發(fā)展日益精細(xì)化，又反作用于主體民眾的潛在審美理念。這種過程，綜合體現(xiàn)了在特定的文化自然環(huán)境中產(chǎn)生的民族性因素通過世俗生活的變化，強(qiáng)調(diào)了傳統(tǒng)美學(xué)思想對(duì)于民族造型藝術(shù)中審美理念的引導(dǎo)，其中的審美理念不斷地傳承著傳統(tǒng)美學(xué)思想的核心意蘊(yùn)。從東方傳統(tǒng)民族造型藝術(shù)所根植的文化土壤而言，相較于西方更加樸素直白地表現(xiàn)了其崇敬自然和崇文尚禮的倫理價(jià)值觀念。

美籍華裔哲學(xué)家成中英先生在檢視和反省儒道形而上學(xué)與后本體論認(rèn)為：中國式哲學(xué)首要特質(zhì)在于“一體統(tǒng)合原理”，即世間萬物綿延不絕地從相同根源而化生，因而統(tǒng)合成一體。[4]傳統(tǒng)美學(xué)思想和審美哲學(xué)中最為推崇而長(zhǎng)久的觀念，源于一種內(nèi)外形式協(xié)調(diào)的和諧觀念，是矛盾體中的一種相互協(xié)調(diào)、此消彼長(zhǎng)的和諧美感?！蛾套哟呵铩分性枋觥昂腿绺伞?，意為個(gè)性互不相同的東西融合在一起時(shí)達(dá)到統(tǒng)一而又不失其個(gè)性的和諧觀。儒家經(jīng)典《中庸》也曾說“致中和，天地位焉，萬物育焉。”儒學(xué)不僅僅將和諧概括為一種“寒來暑往，秋收冬藏”的自然秩序，而且以一種宏大的人文胸懷將這種規(guī)律歸納到人與群體的普遍存在的社會(huì)關(guān)系中。以“和諧觀”為核心的傳統(tǒng)人文思想和傳統(tǒng)美學(xué)思想，潛移默化地引導(dǎo)了造型藝術(shù)形式要素和諧統(tǒng)一的審美取向，使中國的傳統(tǒng)造型藝術(shù)獨(dú)立于其他各個(gè)地域與民族藝術(shù)之外，帶有鮮明的民族文化烙印，從具體的美學(xué)價(jià)值來說，大致可以總結(jié)為以下三個(gè)方面。

（一）中正平和：情與理的和諧

人們時(shí)常透過傳統(tǒng)造型藝術(shù)來窺視內(nèi)在精神的構(gòu)成，這種形式上中正平和的中和之美呈現(xiàn)出一種既互相聯(lián)系又互相制約的辯證關(guān)系，強(qiáng)調(diào)了情感表現(xiàn)與理性規(guī)范相互遵循、相互滲透，表達(dá)了婉轉(zhuǎn)曲折、韻味深長(zhǎng)的審美情境。藝術(shù)在這種審美情境下，傳達(dá)出意蘊(yùn)適中，志氣和平，不激不厲，亦即情理統(tǒng)一的特征。[5]傳統(tǒng)造型藝術(shù)通常在抽象與具象、高雅與艷俗、平淡與狂熱等等因素中找到一種中和的平衡境界，在這種規(guī)律下，往往有一種藏而不露，意在言外的含蓄性表達(dá)，其中深藏著源于“溫柔敦厚”的儒學(xué)禮樂教化，是再現(xiàn)與表現(xiàn)，即寫形與傳神、格物與感興、自然本體與藝術(shù)本體和諧統(tǒng)一的一種審美與造型方法，使得傳統(tǒng)造型藝術(shù)具有含蓄而意蘊(yùn)味悠長(zhǎng)的美感。

（二）圓融和合：美與善的和諧

周來祥先生曾如此描述：古典和諧理想，總是要求真善美和諧、均衡地整合在一起，它總是把美同人、社會(huì)、倫理道德聯(lián)系起來，強(qiáng)調(diào)美善結(jié)合，美與善的統(tǒng)一是東方古代審美文化與西方比較而顯出的一個(gè)極為顯著的特點(diǎn)，是貫穿東方審美文化歷史的主流。[6]崇文尚禮的社會(huì)倫理價(jià)值觀念是傳統(tǒng)文化最為顯著的特點(diǎn)之一，傳統(tǒng)造型藝術(shù)也深受倫理美學(xué)觀念的滋養(yǎng)，將理想世界中的美好希冀賦予造型之中，通過對(duì)世俗生活中美好事物的借喻與象征，來表現(xiàn)對(duì)道德情操的追求。它描繪了感官享受與內(nèi)心修養(yǎng)雙重結(jié)合的審美體驗(yàn)，二者相輔相成、融合互濟(jì)，構(gòu)成了和諧有機(jī)的統(tǒng)一體，在起到圖案自身裝飾功能的同時(shí)也具有了教化社會(huì)的價(jià)值，體現(xiàn)出暢達(dá)美滿的感官享受和一種圓滿具足的體驗(yàn)和圓融無礙、流轉(zhuǎn)不息的生命境界。[7]126

（三）天人合一：人與自然的和諧

天人合一是中國傳統(tǒng)民族文化中對(duì)于人與自然關(guān)系的最基本的闡述，它憧憬著人與自然相互和諧的人生之境，取消主客二分式，強(qiáng)調(diào)物我交融的理想境界。[8]基于天人合一的理念，傳統(tǒng)民族造型藝術(shù)首先從自然物象和世俗生活中去尋找素材，從裝飾和美學(xué)層面領(lǐng)會(huì)自然與人的節(jié)奏韻律，將天、人、藝術(shù)、倫理看作有生機(jī)勃勃的生命整體，抓住自然物象和世俗生活及其規(guī)律與審美之間的有機(jī)聯(lián)系，意識(shí)到世俗之美發(fā)源于自然并且貼近自然，在這種理念的指引下，民族造型藝術(shù)的審美意識(shí)與自然規(guī)律保持了一種交融滲透的和諧的且不可分割的關(guān)系，自始至終反映了天人和諧的審美趣味和社會(huì)情感。

民族造型藝術(shù)是傳統(tǒng)文化藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中孕育出的具有鮮明民族特色的文化組成部分，歷經(jīng)漫長(zhǎng)歲月的洗禮之后，民族造型藝術(shù)逐漸形成雅俗共賞的獨(dú)特民俗特征而遍植于生活中，相較于詩歌、舞蹈等藝術(shù)形式，成為了傳統(tǒng)文化藝術(shù)中最為直觀而明確的表達(dá)方式之一，成為傳統(tǒng)文化藝術(shù)不可或缺的民族性標(biāo)志。對(duì)于民族造型藝術(shù)中潛藏的美學(xué)價(jià)值根源的追溯，便于充分理解造型藝術(shù)中表層的造型來源及其深層的文化價(jià)值，籍此深入理解民族性的藝術(shù)表征及意蘊(yùn)，為現(xiàn)代設(shè)計(jì)文化在民族性意蘊(yùn)內(nèi)在構(gòu)建層面提供珍貴資料。

三、民族造型藝術(shù)的文化認(rèn)同價(jià)值

民族造型藝術(shù)是民族文化的特殊的符號(hào)性藝術(shù)表現(xiàn)，體現(xiàn)了在共同的環(huán)境影響下的群體在自然中對(duì)于生活實(shí)踐的客觀認(rèn)知與分析，并將這種客觀認(rèn)知轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N反映了文化傳統(tǒng)及審美特征的主觀藝術(shù)創(chuàng)造。在文明發(fā)端之初，順應(yīng)著自然環(huán)境與社會(huì)的發(fā)展，依照著族群的集體價(jià)值和審美認(rèn)知體系的萌發(fā)，早期的傳統(tǒng)造型藝術(shù)雛形以幾何紋樣最先誕生。它的蹤影可以從作為交流手段的原始符號(hào)或雛形中尋覓到，是物質(zhì)和精神的混沌體、快感和美感的混合體，是人造物的最初形態(tài)，[9]先民們將繪制的紋樣逐步造型化、復(fù)雜化，可以說這種借助于幻想對(duì)超自然意象進(jìn)行創(chuàng)作的造型藝術(shù)自誕生之初就是一種具有族群象征意義的特殊符號(hào)和特殊記憶。既是人類主體將世界認(rèn)知對(duì)象化的過程，也是主體思維與客體圖像之間的圓融和統(tǒng)一，其所蘊(yùn)含的文化意蘊(yùn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超越了傳統(tǒng)概念中圖像形式的表象，是原始社會(huì)文化形態(tài)及原始人類內(nèi)心情感的真切投影。[10]在原始思維和自然崇拜的籠罩下，原始符號(hào)的造型雛形中的審美因素源于人們對(duì)于世界的懵懂認(rèn)知，人們將原始形象猜想成某種超自然能力的一種真切體現(xiàn)，此時(shí)的造型藝術(shù)以日、月、云、風(fēng)、火等人類世界發(fā)生的一切自然事物為對(duì)象，賦予其某種意義并進(jìn)行相應(yīng)的表現(xiàn)，這種造型傳遞著人類童年時(shí)代最為樸素與純真的思維認(rèn)知，反映了人類最初對(duì)于美的心理體驗(yàn)。如此看來，造型藝術(shù)不僅是一種原始社會(huì)的思考和闡述方式，也蘊(yùn)含著審美趨向中最深刻的萌芽，是以圖案為載體負(fù)載著原始審美意識(shí)的創(chuàng)造物。隨著時(shí)間的推移，審美意識(shí)會(huì)在一代又一代的傳承中得以繼續(xù)并或漸或頓地豐富和發(fā)展變遷。這種發(fā)展變遷可能是由于某一創(chuàng)造性的具體審美實(shí)踐對(duì)審美意識(shí)的豐富充實(shí)乃至修正。[7]129而后憑借著精神世界的樸素想象，逐漸將原始和神話崇拜中的種種意象加以神化，進(jìn)而以抽象的形式規(guī)律進(jìn)行改造，在具體的審美實(shí)踐過程中衍生出的造型意象顯露端倪，逐漸形成以日月星辰、四神四靈等描繪自然或神話中具有審美意味的造型形式。造型上多以冷靜嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膸缀涡位虺橄髨D形構(gòu)成，契合其背景，大多形成凝重威嚴(yán)的視覺效果，并按照思維規(guī)律被源源不斷地發(fā)掘并賦予其新的審美意識(shí)。究其成因也即是初期審美感官對(duì)于周圍物象的客觀感受而轉(zhuǎn)變?yōu)橹饔^藝術(shù)創(chuàng)造的過程。民族造型藝術(shù)的造型特征從簡(jiǎn)單描摹逐漸演變成抽象提煉，從客觀性的直接表達(dá)事物轉(zhuǎn)向借助事物的客觀形象表達(dá)抽象性的人們的內(nèi)心世界和憧憬。

如果說純粹的自然與神話題材是出于人們對(duì)于不可窺測(cè)事物的敬畏與崇拜，那么充滿生活情趣與美好期盼的人文題材則是作為理想世界與倫理情感的象征?；ɑ芄?、吉祥文字等淳樸而又實(shí)在的民間題材的出現(xiàn)，是由自然題材到人文題材的轉(zhuǎn)變，民俗題材充分地指導(dǎo)了造型藝術(shù)在表現(xiàn)上的情感功能，關(guān)注的對(duì)象由不可知世界而轉(zhuǎn)移到了人與社會(huì)，將集體情感注入藝術(shù)形式，排除了早期人們對(duì)于自然與神話題材的神秘感與敬畏感，具有吉祥色彩的題材反映了人對(duì)事物希冀祝福的心理意愿和生活追求，色彩的運(yùn)用和造型構(gòu)圖也開始豐富和靈活了起來，如實(shí)地表現(xiàn)了憧憬美好生活的熱烈期盼，也傳達(dá)出人們對(duì)于理想世界的精神寄托。

法國社會(huì)學(xué)家埃米爾·涂爾干在《宗教生活的初級(jí)形式》中提到了社會(huì)集體中產(chǎn)生情感認(rèn)同的重要方式：即它把社會(huì)的統(tǒng)一以一種具體的形式表現(xiàn)出來，觀念一旦產(chǎn)生，利用標(biāo)志性象征物的做法就迅速得到了普及。象征物不僅僅是使社會(huì)本身具有的感情比較明顯地表現(xiàn)出來的簡(jiǎn)便方法，它還產(chǎn)生這種感情，象征物本身也是社會(huì)感情的一個(gè)組成部分。[11]族群內(nèi)部使用某種統(tǒng)一圖案或紋樣作為裝飾手段能在人們的心理上造成一種認(rèn)同感，激發(fā)彼此的情感，并增進(jìn)本民族的凝聚力。[12]它具有視覺感和儀式感的普遍影響力，成為了被無限強(qiáng)化的符號(hào)或者符號(hào)體系，并具有可以悄然覆蓋民族一切文化角落的特殊能力，使民族文化不自覺地接受了民族造型藝術(shù)的影響，成為一種理想的精神寄托。這種“象征物”角色具有啟蒙教化、道德規(guī)范及文化傳承等眾多功能，在一定程度上使人們的心靈得到慰藉，情感得到補(bǔ)償，這即是民族造型藝術(shù)作為“象征物”角色所產(chǎn)生的連結(jié)民族文化意識(shí)，增強(qiáng)民族情感認(rèn)同的心理性效用。造型藝術(shù)附著的民族文化意識(shí)一旦被人們認(rèn)可與接受，自然就變成了一種文化自覺，這其間，民族文化的規(guī)范價(jià)值就愈發(fā)彰顯。這種對(duì)民族文化約定俗成的情感認(rèn)同已經(jīng)由他律轉(zhuǎn)化為自律，自律愈久，愈加形成一種思維定式，使民族的心理訴求上升到整體的文化認(rèn)同和凝聚力，形成了共同的情感趨向，藉此可以實(shí)現(xiàn)真正意義上的民族與社會(huì)和諧。

四、民族造型藝術(shù)的現(xiàn)代性價(jià)值

隨著全球化的呼聲日益高漲，傳統(tǒng)的文化與藝術(shù)正處于逐漸消退或消亡的危險(xiǎn)境地，從世界范圍的工藝和設(shè)計(jì)的歷史看，在大工業(yè)時(shí)代中的各民族間的文化、科技交流日益頻繁，科技成為一種國際語言和文化，建立在這樣一個(gè)基礎(chǔ)上的產(chǎn)品和設(shè)計(jì)，其民族性、地域性特點(diǎn)已大大淡化了，[13]科技用一種普遍的標(biāo)準(zhǔn)與整齊劃一的生活方式消除了各國之間的文化差異，特別是日益模糊的民族性特點(diǎn)，并在越來越多的社會(huì)功能方面取代原本就所剩無幾的傳統(tǒng)文化與藝術(shù)的影子。由此，異質(zhì)性的各類民族文化形態(tài)互相融合，獨(dú)立性因素越來越少，相反的，重復(fù)性因素卻一直增多，長(zhǎng)此以往，使設(shè)計(jì)與產(chǎn)品不斷趨于同質(zhì)化。具有反諷意味的是，設(shè)計(jì)作為經(jīng)濟(jì)產(chǎn)品的工具時(shí)，也必然性地參與到全球化的席卷浪潮中，并隨著全球競(jìng)爭(zhēng)壓力的增大而顯得愈發(fā)重要。力求凸顯特色優(yōu)勢(shì)，深度挖掘文化藝術(shù)內(nèi)涵，打破內(nèi)容與形式同質(zhì)化，以期能夠創(chuàng)造出民族性與時(shí)代性兼容并存的新的現(xiàn)代設(shè)計(jì)，就顯得比以往尤為迫切和必要。

“設(shè)計(jì)與民族文化同步發(fā)展，文化是設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)。”[14]為了在全球化時(shí)代的標(biāo)準(zhǔn)與整齊中凸顯民族性現(xiàn)代設(shè)計(jì)文化的魅力，就有傳承與發(fā)展民族性藝術(shù)元素的必要性。民族造型藝術(shù)圖案通過借喻、比擬、雙關(guān)、諧音、象征等寓意手段來表達(dá)趨吉避兇的美好愿望，采用具象與抽象平行、感性與理性共存的表達(dá)方式，將祥禽瑞獸、花卉果木、吉祥文字等題材變?yōu)闃銓?shí)而優(yōu)美的藝術(shù)語言。這種藝術(shù)語言除了有著表達(dá)民族審美與風(fēng)俗的特性之余，其造型性的變化多樣，又涵蓋了反復(fù)、交替、對(duì)立等現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的形式美感理念。由此看來，民族造型藝術(shù)是富有鮮明特色及文化競(jìng)爭(zhēng)力的設(shè)計(jì)素材。作為傳統(tǒng)民族文化與傳統(tǒng)民族藝術(shù)的縮影，民族造型藝術(shù)不僅傳達(dá)和表述了傳統(tǒng)的審美趨向與美學(xué)實(shí)踐活動(dòng)，也融匯語言文字、道德價(jià)值與審美理念等民族價(jià)值觀念于一身，其中所蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵、造型思維、美學(xué)特征等也為現(xiàn)代設(shè)計(jì)產(chǎn)業(yè)與傳統(tǒng)民族文化藝術(shù)的接軌提供了具有現(xiàn)實(shí)意義的參考價(jià)值，這種民族性文化特質(zhì)也為現(xiàn)代設(shè)計(jì)文化內(nèi)涵掙脫文化內(nèi)容同質(zhì)化的藩籬帶來了參考價(jià)值與啟發(fā)，

王德峰如是說：“唯有通過傳統(tǒng)，真正的創(chuàng)新才是可能的?！盵15]通過經(jīng)典形象的抽取與裝飾意蘊(yùn)的延伸等手法使現(xiàn)代設(shè)計(jì)在民族造型藝術(shù)中汲取營養(yǎng)，繼承傳統(tǒng)文化藝術(shù)中的民族元素與精神內(nèi)蘊(yùn)，以古為今用的設(shè)計(jì)理念依托其中的民族性元素，結(jié)合時(shí)代要求推陳出新，是創(chuàng)造現(xiàn)代設(shè)計(jì)文化附加值的方法之一。在滿足視覺需求與功能性需求之余，嘗試與不同領(lǐng)域的應(yīng)用材料有機(jī)結(jié)合，通過設(shè)計(jì)與產(chǎn)品本身承載的文化因素突出地域民族的人文風(fēng)貌特點(diǎn)，掙脫文化內(nèi)容同質(zhì)化的藩籬，增加現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的人文溫度與歷史情感等精神文化認(rèn)同，也是提升現(xiàn)代設(shè)計(jì)國際競(jìng)爭(zhēng)力的有效渠道之一。在理解民族造型藝術(shù)本質(zhì)的基礎(chǔ)上進(jìn)行一種過程性的體悟和嘗試，用一種全新的“東方語境”去呈現(xiàn)出文化傳統(tǒng)中的美學(xué)邏輯，進(jìn)而憑借著自身的文化認(rèn)同功能潛移默化地影響受眾對(duì)于設(shè)計(jì)產(chǎn)品的視覺和心理偏好，最終構(gòu)建出兼具切實(shí)功能需求與民族文化意蘊(yùn)的現(xiàn)代設(shè)計(jì)是當(dāng)今時(shí)代賦予的任務(wù)。

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（責(zé)任編輯：楊 飛 涂 艷）

收稿日期：2020-08-05

作者簡(jiǎn)介：周逸煊，國立釜山大學(xué)設(shè)計(jì)學(xué)博士研究生，研究方向：視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)。

金兌玩，國立釜山大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，研究方向：數(shù)字內(nèi)容設(shè)計(jì)。