摘 要：西方古代藝術(shù)概念從內(nèi)涵與形態(tài)都迥異于現(xiàn)代藝術(shù)理論，但先者是后者的概念原型，后者乃先者的自然結(jié)果，其要義在于貫穿始終的智識(shí)傳統(tǒng)。古希臘技藝作為一門專業(yè)知識(shí)受理性主導(dǎo)和形而上召引;中世紀(jì)“自由七藝”與“機(jī)械七藝”概念均追求智識(shí)品質(zhì);文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家對(duì)數(shù)理知識(shí)的追逐促進(jìn)視覺藝術(shù)地位提升和諸門藝術(shù)走向統(tǒng)一;啟蒙時(shí)代在哲學(xué)美學(xué)的支持下，自由藝術(shù)被美的藝術(shù)概念所取代;19世紀(jì)上半葉黑格爾等人的努力讓藝術(shù)作為一門科學(xué)進(jìn)入哲學(xué)反思階段，這是西方古代藝術(shù)概念先天智識(shí)傳統(tǒng)的終極形式，也是現(xiàn)代藝術(shù)理論的歷史起點(diǎn)。自反式的現(xiàn)代與古代藝術(shù)理論之間內(nèi)嵌著一種追逐智識(shí)的歷史同質(zhì)性。

關(guān)鍵詞：西方古代藝術(shù)理論;現(xiàn)代藝術(shù)理論;智識(shí)傳統(tǒng);歷史同質(zhì)性

中圖分類號(hào)：J0-02文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1671-444X（2020）06-0007-09

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2020.06.002

Intellectual Tradition in the Concepts of Ancient Western Art： from Plato to Hegel

SUN Xiaoxia

（Chinese National Academy of Arts， Beijing 100029）

Abstract：In terms of connotation and form， the concepts of ancient Western art are quite distinct from those in modern art theory， but the former is the conceptual prototype of the latter while the latter is the natural result of the former whose essence lies in the consistent intellectual tradition. As the professional knowledge， ancient Greek arts were dominated by rationality and metaphysics. In the Middle Ages， the concepts of “seven liberal arts” and “seven mechanical arts” both pursued intellectual quality. In Renaissance， artists pursuit of mathematical knowledge promoted the status of visual art and the unification of various arts. In the era of Enlightenment， liberal arts were replaced by the artistic concept of beauty with the support of philosophy and aesthetics. In the first half of the 19th century， art was ushered into the phase of philosophical reflection with Hegels and others efforts which is the ultimate form of the inherent intellectual tradition of ancient Western art concepts and the historical starting point of modern art theory. There is a historical homogeneity in the intellectual pursuit between the reflexive modern art theories and ancient ones.

Key words：ancient Western art theory; modern art theory; intellectual tradition; historical homogeneity

西方古代藝術(shù)概念從內(nèi)涵與形態(tài)上都迥異于現(xiàn)代藝術(shù)理論，但它卻是現(xiàn)代藝術(shù)理論醞釀、萌發(fā)乃至不斷生成和演進(jìn)的原型和動(dòng)力。從古希臘到19世紀(jì)初期，在漫長的歷史進(jìn)程中，古代的藝術(shù)概念在理性精神的主導(dǎo)下日益演變?yōu)閷?duì)理性自身的反對(duì)和對(duì)情感的鋪揚(yáng)，其吊詭和神秘處在于藝術(shù)作為理性曾經(jīng)的代名詞，最終倒戈為反理性的主要力量，這當(dāng)中的藝術(shù)概念及其理論體系發(fā)生了什么樣的轉(zhuǎn)變？又是哪些因素推動(dòng)這種變化和發(fā)展？讓我們沿著藝術(shù)概念那曲折蜿蜒的歷史河道來做一番檢視。

一、古希臘時(shí)期的技藝：作為專業(yè)知識(shí)的智識(shí)傳統(tǒng)

論及西方的古代藝術(shù)概念及其理論傳統(tǒng)，柏拉圖和亞里士多德將是我們首先需要攀登的兩座思想高峰。在人類思想的“軸心時(shí)代”，古希臘哲學(xué)中諸多偉大的思想噴涌而出，從米利都學(xué)派（公元前7-前6世紀(jì)）、愛利亞學(xué)派（公元前6-前5世紀(jì)）到畢達(dá)哥拉斯學(xué)派、智者學(xué)派、伊壁鳩魯學(xué)派、斯多亞學(xué)派、犬儒學(xué)派，等等，都對(duì)希臘哲學(xué)思想貢獻(xiàn)了卓越的成就，也多少都涉獵藝術(shù)理論問題，但只有柏拉圖與亞里士多德的文本得到系統(tǒng)整理并流傳至今，二人的思想奠定了西方藝術(shù)理論的基本形態(tài)和框架，成為我們理解古希臘藝術(shù)思想重要的文獻(xiàn)。

古希臘的τε ^χνη可譯為技藝、手藝、技能、藝術(shù)等，它“既指文學(xué)、音樂、圖畫、雕刻等藝術(shù)門類，又指醫(yī)藥、耕種、騎射、畜牧等憑專門知識(shí)來進(jìn)行工作的行業(yè)”[1]297。因此，柏拉圖對(duì)話中的τε ^χνη實(shí)指“技藝”。柏拉圖造出大量以“-ikê”為尾綴的新詞，如mimêtikês、poiêikê、mousikê、rhetorikê、Politikê，等等，都指向技藝概念。[2]14也就是說，早期西方藝術(shù)概念的語義范圍指向的是技藝，而非現(xiàn)代意義上獨(dú)立的自成體系的“美的藝術(shù)”概念。在技藝性的概念內(nèi)涵下，柏拉圖將τε ^χνη界定為各類專業(yè)知識(shí)，其核心要素是各專業(yè)的原理和邏各斯。如在《伊安篇》中，柏拉圖強(qiáng)調(diào)誦詩的技藝和御車的技藝不同，并指出“區(qū)分技藝的標(biāo)準(zhǔn)在于，一門技藝是關(guān)于某一類事情的知識(shí)，另一門技藝是關(guān)于另一類事情的知識(shí)。[1]309另外，柏拉圖強(qiáng)調(diào)技藝又是受普遍性知識(shí)的統(tǒng)攝的。他認(rèn)為，政治家、詩人和工匠這三類人皆擁有一定的專業(yè)技藝，是分別屬于各自領(lǐng)域的一種特殊的知識(shí)，但這三類人群皆未達(dá)到真正的智慧，均存在著各自的缺陷。真正的智慧是具有神性的普遍性知識(shí)，是能夠洞悉其他全部專業(yè)的知識(shí)，而不只是某種專業(yè)技藝，技藝并不是最高的知識(shí)或曰智慧。[2]14-18

柏拉圖還強(qiáng)調(diào)普遍性知識(shí)與專業(yè)知識(shí)間的內(nèi)在互動(dòng)。“在所有的技藝中，相同的技藝使我們知道相同的事情，另一種技藝則不能使我們知道相同的事情，如果的確有另一種技藝，那么它一定會(huì)使我們知道其他事情”[1]309。這里相同的知識(shí)指幾何、算術(shù)等，不同的知識(shí)傾向于繪畫、雕刻、詩歌等具體藝術(shù)的內(nèi)容。馭手、畫家、醫(yī)生們所擁有的技藝不能使我們知道相同的事情，它們都是一種獨(dú)特的知識(shí)。[1]310幾何、算術(shù)這些屬“自由”藝術(shù)，它們是一種可以讓我們知道相同事物的技藝，這類知識(shí)區(qū)隔于具體物的知識(shí)，但它們并不是高高在上與現(xiàn)實(shí)無涉，它們與計(jì)量、測(cè)度等實(shí)用目的相關(guān)聯(lián)時(shí)就見出具體的、經(jīng)驗(yàn)性質(zhì)的專門知識(shí)之價(jià)值。

同時(shí)，從現(xiàn)代藝術(shù)理論來看，當(dāng)時(shí)“技藝”概念下的繪畫、雕塑、戲劇、音樂等具體藝術(shù)行為本身雖受到柏拉圖輕視，[3]但在他的知識(shí)體系中，這類知識(shí)的主要特征并不僅僅是單薄的模仿或創(chuàng)造，而是與政治、哲學(xué)、手工制作、醫(yī)藥等其他各類生產(chǎn)系統(tǒng)在知識(shí)方面擁有同一的技藝性特征，即追求理性規(guī)則主導(dǎo)的特定領(lǐng)域的專業(yè)知識(shí)以及對(duì)這類知識(shí)的理論化。這一特性對(duì)后世藝術(shù)理論的發(fā)展影響深遠(yuǎn)。

與柏拉圖那種極富戲劇性的、詩一般的哲學(xué)論述方式相比，亞里士多德是一位嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)體系的組建者，他將全面的科學(xué)引向推導(dǎo)演繹的范疇，同時(shí)又賦予了形式和質(zhì)料的形而上意義，[4]這為他贏得了無上的榮耀。亞里士多德不僅放棄了柏拉圖帶有浪漫氣質(zhì)的、建立在主觀的，甚至是神秘的哲學(xué)思辨方式，轉(zhuǎn)而“對(duì)客觀世界進(jìn)行冷靜的客觀的科學(xué)分析”[5]。在藝術(shù)理論方面，亞里士多德的論述也走出了迷狂說與靈感說的“謎思”，將思想立足于現(xiàn)實(shí)的存在，其關(guān)于技藝與藝術(shù)的理論更為清晰而理性，論述更加集中、明朗。

就概念史而言，亞里士多德同樣重視技藝問題，他強(qiáng)調(diào)的自然或神都是一個(gè)“技藝家”，任何事物的形式都是技藝的創(chuàng)造，自然與技藝之間的關(guān)聯(lián)帶有一種神秘主義的內(nèi)在統(tǒng)一性;但是，技藝作為物的創(chuàng)造，在人類的知識(shí)系統(tǒng)中有一個(gè)固定的位置。 “任何受人控制的有目的的生成，維系、改良和促進(jìn)活動(dòng)，都是包含tekhnē的活動(dòng)”[6]。技藝與自然內(nèi)在的規(guī)律一樣，是依照一種真實(shí)的律則來運(yùn)行，知識(shí)可以通過后天學(xué)習(xí)而為人所掌握，技藝因此與那種源生于自身的自然一樣，擁有可靠的、規(guī)定性知識(shí)屬性。因此，藝術(shù)活動(dòng)中的人類可通過技藝這一帶有創(chuàng)造意涵的模仿行為來創(chuàng)造出完美的形式。在亞里士多德的知識(shí)體系中，技藝與修辭學(xué)等學(xué)科同歸一類，都屬于創(chuàng)制類的。作為創(chuàng)制的一種，技藝是擁有理性知識(shí)空間的生產(chǎn)創(chuàng)制，它一方面與知識(shí)相關(guān)，一方面又與生產(chǎn)相關(guān)，同時(shí)還有倫理層面的功效，更重要的是它受到理論類知識(shí)（即形而上學(xué)）（亞里士多德將知識(shí)體系分為：理論、實(shí)踐與創(chuàng)制三大類。這種知識(shí)分類被很多學(xué)者關(guān)注，并加以新的讀解。如喬納遜·伯內(nèi)斯認(rèn)為，亞里士多德的三大塊知識(shí)體系中，第一部分，理論類的知識(shí)占據(jù)了最高位置，帶有科學(xué)的王冠，它具有神性;第二部分“實(shí)踐”與人的事務(wù)相關(guān)，主要包括倫理學(xué)與政治學(xué)兩項(xiàng);第三部分，創(chuàng)制類包含有技藝和修辭學(xué)以及其他強(qiáng)調(diào)的確定性的知識(shí)和創(chuàng)造（見[英]喬納遜·伯內(nèi)斯《亞里士多德》，余繼元譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1989年，第55頁）。彼得·哈里森也曾在分析古人的知識(shí)分類體系研究中介紹了亞氏的這種分類體系：思辨科學(xué)或理論科學(xué)包括自然哲學(xué)、數(shù)學(xué)、神學(xué)（即形而上學(xué)，只不過當(dāng)時(shí)亞里士多德是以神學(xué)、第一哲學(xué)或智慧等來表達(dá)一種最高哲學(xué)，而形而上學(xué)一詞是公元1世紀(jì)的一個(gè)編者創(chuàng)造的）;倫理學(xué)被包括在實(shí)踐科學(xué)（practical science）之中，“技藝”被歸類為創(chuàng)制學(xué)科（productive science）。（見 [澳]彼得·哈里森：《科學(xué)與宗教的領(lǐng)地》，張卜天譯，商務(wù)印書館，2019年，第49-51頁。））的召引。顯然，在亞里士多德的科學(xué)體系中，技藝概念同樣是一種特殊的智識(shí)性存在。

藝術(shù)模仿論的“模仿”行為在柏拉圖思想中是一種純粹生產(chǎn)的意指，亞里士多德將其提升到精神與靈魂層面的模仿，從而將柏拉圖的模仿理論發(fā)揚(yáng)到極致。但與柏拉圖對(duì)于靈感激情所寄予的“通神”式的期待不同，亞里士多德更加輕視非理性的心靈，變本加厲地將靈感從詩歌中驅(qū)除，僅留下了技藝意義上的模仿性的詩歌，推翻了柏拉圖借形而上的“神性”標(biāo)準(zhǔn)所區(qū)別開的藝術(shù)等級(jí)。圍繞模仿，亞里士多德形成了一套新的藝術(shù)界定和分類標(biāo)準(zhǔn)。

亞里士多德把所有藝術(shù)（技藝）都?xì)w結(jié)為模仿，但強(qiáng)調(diào)了各門藝術(shù)所依賴的媒介、所模仿對(duì)象及模仿方式的不同。《詩學(xué)》開篇，亞里士多德特別提到了“正像那些（或靠技藝，或憑工作經(jīng)驗(yàn)）使用顏色和圖形來模仿事物的人那樣，與他們相比，有一些人則使用聲音進(jìn)行模仿”[4]641-642;他所提到的史詩、悲劇詩、戲劇、酒神頌、笛子演奏術(shù)和豎琴（Lyre）演奏術(shù)等類的技藝都是用節(jié)奏、語言和和聲來模仿。樂器演奏用和聲和節(jié)奏，舞蹈則用節(jié)奏來模仿人的性格、情感和活動(dòng)，而史詩藝術(shù)，只用語言來模仿，等等，盡管意識(shí)到了這些作為技藝的藝術(shù)之共性在于模仿，但亞里士多德卻沒能完成對(duì)這些藝術(shù)的命名與定義：“這些藝術(shù)形式迄今未有合適的名稱”。只是在其中強(qiáng)調(diào)了區(qū)分各種藝術(shù)的東西在于“摹仿的手段”。[4]642-643 “摹仿的事物，如繪畫、雕塑、詩歌以及所有摹仿的逼真的作品”[4]387。

事實(shí)上，亞里士多德強(qiáng)調(diào)的是“技藝摹仿自然”。依據(jù)這一標(biāo)準(zhǔn)，模仿這一行為使詩人成為詩人，模仿屬于人的一種天生學(xué)習(xí)能力（模仿并不是原封不動(dòng)地仿制照搬），因此繪畫、雕塑、建筑與音樂、詩歌等藝術(shù)共同由自然的模仿而關(guān)聯(lián)在一起。更重要的是，亞里士多德承認(rèn)愉悅由模仿的行為引發(fā)，人們的喜悅來自模仿這一行為，而不是事物自身。在《修辭學(xué)》中，亞里士多德也肯定了模仿行為本身的智識(shí)價(jià)值，他認(rèn)為同種事物的自然本性彼此一致，這是令人快樂的，無論是詩歌、繪畫、雕塑以及所有模仿的逼真的事物，即便是被模仿的原物并不令人愉快，但作品能夠讓人做出“這就是那事物”的結(jié)論，[4]387能讓人知覺到“被再造于這些作品之中的實(shí)在”[7]，這才是重要的，值得我們用心關(guān)注。

通過“模仿”這一技藝性范疇，亞里士多德為藝術(shù)形成了一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)——自然。把制作藝術(shù)的本質(zhì)放在模仿的概念里，而藝術(shù)模仿又是一種高度技術(shù)性的制作[8]6，模仿依然是亞里士多德區(qū)分藝術(shù)的重要標(biāo)準(zhǔn)，但亞里士多德的藝術(shù)分類既偏離了柏拉圖的道路，也不符合后世美學(xué)思想的主潮，在文藝復(fù)興時(shí)期甚至遭到了時(shí)新思想的反對(duì)?！皝喞锸慷嗟聦⒐糯缹W(xué)思想引向了與現(xiàn)代美學(xué)不同的另一個(gè)方向?！盵9]但是，從藝術(shù)概念角度看，他的理論卻是古代時(shí)期所有關(guān)于藝術(shù)分類的嘗試中最重要的一個(gè)。

整體而言，柏拉圖與亞里士多德二人的以技藝為核心的藝術(shù)概念都是廣大的、有神圣意味的、通向真理的，因此其中所囊括的知識(shí)門類貫穿了城邦社會(huì)生產(chǎn)的方方面面，從一般生產(chǎn)性技藝到倫理道德方面，技藝作為專業(yè)知識(shí)的概念屬性涵蓋了哲學(xué)、政治、詩學(xué)、城邦安全、建筑乃至繪畫、雕塑、制鞋、造船等幾乎全部人類生產(chǎn)活動(dòng)。技藝的本質(zhì)在此時(shí)是一種朝向理性的實(shí)踐原理，是抽象形而上理論連接實(shí)際生產(chǎn)性經(jīng)驗(yàn)的紐帶，也是理論知識(shí)與具體藝術(shù)結(jié)合的關(guān)鍵“節(jié)點(diǎn)”，這決定了柏拉圖與亞里士多德的藝術(shù)概念中必然地、不可否認(rèn)地含帶有“技術(shù)性”的智識(shí)要求。就此而言，雖然亞里士多德要比柏拉圖的論說在技藝與自然關(guān)系及技藝的本質(zhì)等方面都有新的開掘和深入，但二人的技藝論說在根本上是沒有內(nèi)在分歧的。智識(shí)要求和形而上追求成為西方古代藝術(shù)理論傳統(tǒng)的基本品質(zhì)。

二、神學(xué)時(shí)代的自由七藝和機(jī)械七藝：世俗知識(shí)的智識(shí)要求

中世紀(jì)神學(xué)性質(zhì)的藝術(shù)理論在很大程度上也是建立在古希臘、古羅馬人的思想傳統(tǒng)上。古羅馬文明和藝術(shù)精神常被詬病為缺乏審美精神和藝術(shù)創(chuàng)造力的時(shí)期，但古羅馬人卻在獨(dú)特的社會(huì)精神和政治氣質(zhì)下，就自由藝術(shù)知識(shí)體系的構(gòu)成形成了獨(dú)具特色的理論基礎(chǔ)。以自由藝術(shù)（liberal ars）為主導(dǎo)的學(xué)科體系占據(jù)了舞臺(tái)的中央。最早提出了自由藝術(shù)之概念雛形的是瓦羅。瓦羅論述自由人教育學(xué)科的著作《九卷學(xué)科論著》（Nine Books on the Disciplines）也是拉丁語世界百科全書傳統(tǒng)的發(fā)端，其中提出了九個(gè)藝術(shù)學(xué)科概念：文法學(xué)、辯證法、修辭學(xué)、幾何學(xué)、算術(shù)、占星術(shù)、音樂、醫(yī)藥和建筑學(xué)。作為貴族精英知識(shí)體系的藝術(shù)概念被強(qiáng)化，此后又在中世紀(jì)的基督世界中得到了進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)。

站在歷史交界處，圣奧古斯丁對(duì)藝術(shù)概念的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。他首次將自由藝術(shù)這套古典的異教知識(shí)納入了基督教義之中，形成了關(guān)于自由七藝的論述。在他的《論基督教教義》一書中，奧古斯丁出于對(duì)“7”這個(gè)數(shù)字魔力的崇信，把瓦羅“九藝”中的醫(yī)學(xué)與建筑去掉，并以哲學(xué)來代替七藝中的天文學(xué)，形成語法、邏輯、修辭、幾何、代數(shù)、哲學(xué)、音樂的“自由七藝”模式。奧古斯丁將自由七藝的知識(shí)用以教導(dǎo)基督教門徒辨清異教詩學(xué)和哲學(xué)謬誤，逐漸形成了一套基督教知識(shí)分子的章程（在此之后，提倡保留一種符合《圣經(jīng)》同時(shí)包容自由藝術(shù)的教育模式的偉大推手之一是卡西奧多（Flavius Magnus Aurelius Cassiodorus，490-585），篇幅所限，此不贅述。）。這一世俗知識(shí)模式在中世紀(jì)的神學(xué)體系中持久地發(fā)揮著極其重要的基礎(chǔ)知識(shí)功能，卻絕少與現(xiàn)代“美的藝術(shù)”概念產(chǎn)生直接的關(guān)聯(lián)。

在基督教義下的“自由七藝”概念長久地獨(dú)領(lǐng)世俗知識(shí)體系，直到12世紀(jì)，這一情形開始發(fā)生改變。圣維克多·于格（Hugh of Saint Victor，1096-1141）在自由藝術(shù)的對(duì)面設(shè)立了“機(jī)械藝術(shù)”這一概念。于格探尋上帝所引導(dǎo)的所有知識(shí)、所有人類行為，因此在包括所有知識(shí)學(xué)科的這種較為寬泛的意義上使用了“藝術(shù)”概念?；谶@樣一種智識(shí)理想，于格在自由七藝的知識(shí)系統(tǒng)對(duì)面安放了“機(jī)械七藝”：編制、裝備、商貿(mào)、農(nóng)業(yè)、狩獵、醫(yī)學(xué)、演劇。其中繪畫、雕塑、建筑與其他的幾類技藝一同被列入第二類“裝備”的子系統(tǒng)，這與它們各自所擁有的技術(shù)、材料及職業(yè)特性有關(guān)，如建筑師與石匠、木匠的職業(yè)相聯(lián)系，而畫家與藥劑師相聯(lián)系等。在此，七類機(jī)械藝術(shù)同樣獲得了哲學(xué)定位。順應(yīng)柏拉圖的觀點(diǎn)，于格認(rèn)為存在著三類作品：上帝的作品、自然的作品、工匠的作品，“上帝的作品要從虛無中創(chuàng)造出來;自然展現(xiàn)出被隱藏起來的東西;工匠模仿自然，他的藝術(shù)是一種‘機(jī)械的藝術(shù)”[10]。由此，于格又在亞里士多德的知識(shí)分類基礎(chǔ)上界定了理論的、實(shí)踐的和機(jī)械的三類技藝的哲學(xué)根源。在他看來，七種機(jī)械性的技藝使人生活安逸，機(jī)械藝術(shù)是人類生活的必需;[11]藝術(shù)是如建筑這類在物質(zhì)中得以實(shí)現(xiàn)，藉由行動(dòng)而發(fā)展的一類知識(shí)，從而“在某種程度上回歸與藝術(shù)作為技藝的古代傳統(tǒng)”[12]。

雖然中世紀(jì)的自由七藝概念才是基礎(chǔ)知識(shí)中的主脈，但機(jī)械七藝概念及作為“裝備”亞類的繪畫、雕塑、建筑等門類在技藝體系的現(xiàn)身都說明，12世紀(jì)時(shí)，哲學(xué)和智識(shí)的要求與價(jià)值已逐漸開始投射到與現(xiàn)代美的藝術(shù)門類相關(guān)的知識(shí)領(lǐng)域。也就是說，在傳統(tǒng)音樂性的“繆斯”傳統(tǒng)外，繪畫、雕塑、建筑等相關(guān)門類的經(jīng)驗(yàn)性知識(shí)開啟了向正統(tǒng)知識(shí)領(lǐng)域邁進(jìn)的演進(jìn)歷程，這為迎接文藝復(fù)興藝術(shù)知識(shí)的理性化巔峰時(shí)期的到來做好了充分的準(zhǔn)備。

三、文藝復(fù)興時(shí)期的視覺藝術(shù)成為科學(xué)：經(jīng)驗(yàn)知識(shí)的勃發(fā)

眾所周知，文藝復(fù)興時(shí)期是人文主義的時(shí)代，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)理論特點(diǎn)是鮮有偉大哲學(xué)家的藝術(shù)思辨，卻大量出現(xiàn)了藝術(shù)家（或至少是兼具藝術(shù)家身份的人文主義者）對(duì)于藝術(shù)理論的深度論說。這些論說一方面涉獵數(shù)學(xué)、幾何學(xué)等自然科學(xué)知識(shí)，另一方面也強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的人文精神特質(zhì)，同時(shí)開始廣泛地探討藝術(shù)間的統(tǒng)一性。其中藝術(shù)家對(duì)造型藝術(shù)的數(shù)理特性的發(fā)現(xiàn)和追求，不僅從知識(shí)層面提升了繪畫等視覺藝術(shù)的地位，而且以此為原則強(qiáng)化了諸藝門類的同一性和內(nèi)聚性特質(zhì)。

15世紀(jì)意大利佛羅倫薩的人文主義者萊昂·巴蒂斯塔·阿爾貝蒂（Leon Battista Alberti，1404-1472）是文藝復(fù)興時(shí)期典型的“通才人物”（uomo universale），其三部著作《論繪畫》（Della Pittura，1436）《論建筑》 （De Re Aedificatoria，1450前后）和《論雕塑》（De Statua，1464年前后）是文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)理論走向體系性和學(xué)科化的奠基之作。在《論繪畫》中，阿爾貝蒂指出，繪畫之所以是至高無上的藝術(shù)，因?yàn)樗囊?guī)則和技藝是所有建筑家、鐵匠、雕塑家、作坊和行會(huì)都必須尊奉的，而技藝和規(guī)則又是根源于大自然的數(shù)學(xué)知識(shí)所主導(dǎo)的。在寫給菲利普·布魯內(nèi)萊斯基的前言中，阿爾貝蒂指出，《論繪畫》的“第一卷全是數(shù)學(xué)，揭示繪畫這一高貴而又美麗的藝術(shù)根源于大自然”[13]6。其目的是向初學(xué)者介紹關(guān)于繪畫的簡單公理和基本原則，闡述了點(diǎn)、線、面、角與視覺、光學(xué)理論與視覺感應(yīng)的關(guān)系。其主要的路徑正是用數(shù)學(xué)理論解析繪畫原理和基本規(guī)則等基礎(chǔ)知識(shí)，“最杰出的畫家必定是一位理解了可視面的輪廓及其各種屬性的畫家”[13]1-23。他強(qiáng)調(diào)由于數(shù)學(xué)是抽象智慧，而繪畫是感官化的智慧，因此自己不是一名數(shù)學(xué)家，而是一名用數(shù)學(xué)家來說事的畫家。他“告誡藝術(shù)家和贊助者們，繪畫不是手藝，而是科學(xué)，畫家必須了解幾何學(xué)，掌握人體的比例和骨骼結(jié)構(gòu)及大量知識(shí)”[14]150。阿爾貝蒂所論述的藝術(shù)不再是裝飾性的存在，而是通過閱讀來學(xué)習(xí)歷史和其他科學(xué)來準(zhǔn)確表現(xiàn)經(jīng)典主題，引起人們的共鳴。顯然此時(shí)的 “畫家們對(duì)自己的身份地位有了新的認(rèn)知：他們認(rèn)為自己是有知識(shí)、有想象力的人，他們?cè)谏钪械牡匚唤⒃谄洫?dú)特的視角和精湛的技術(shù)之上，而非在學(xué)徒身份上”[14]150。這一嶄新的、有精準(zhǔn)知識(shí)和數(shù)理程序要求的藝術(shù)家身份定位在當(dāng)時(shí)獲得普遍認(rèn)可。

如果說此前工匠群體所掌握的經(jīng)驗(yàn)性知識(shí)是不確定的、概約性的，那么此時(shí)的藝術(shù)家們則在全力地投入一種確切的、精準(zhǔn)的知識(shí)。萊奧納多·達(dá)·芬奇（1452-1519）堅(jiān)信繪畫本身就是一門科學(xué)。在《繪畫論》之《諸藝比較》的首論即“繪畫是一門科學(xué)”。繪畫這門科學(xué)是一種深?yuàn)W的發(fā)明，是自然的合法的“孫兒”，是一門哲學(xué)，“因?yàn)樗惭芯课矬w的運(yùn)動(dòng)及動(dòng)作的速度”。[15]為證實(shí)繪畫科學(xué)的優(yōu)越性，萊奧納多集中對(duì)繪畫與數(shù)學(xué)的聯(lián)系展開論述。[16]在筆記中，萊奧納多寫道： “與數(shù)學(xué)毫無聯(lián)系的科學(xué)是沒有任何確定性”[17]，他認(rèn)為任何輕視包含著研究對(duì)象真實(shí)信息的數(shù)學(xué)科學(xué)的人，都是自欺欺人，但他并不迷信于數(shù)學(xué)思維自身，而是強(qiáng)調(diào)數(shù)學(xué)方法的重要性，他指出，對(duì)于畫家而言數(shù)學(xué)只能算是一種工具，而非目的。[18]借道數(shù)學(xué)知識(shí)的精準(zhǔn)性，繪畫等與自然哲學(xué)相關(guān)聯(lián)的視覺藝術(shù)從曾經(jīng)被排斥的工匠藝術(shù)之泥潭中掙脫出來，理直氣壯地步入自由藝術(shù)的陣列。

同時(shí)在醫(yī)學(xué)等自然科學(xué)知識(shí)的影響下，達(dá)·芬奇堅(jiān)持繪畫等視覺藝術(shù)高于詩歌、音樂等，并用了一個(gè)非常不可思議的類比：詩是瞎子畫，畫是聾子詩，人們寧愿做聾子也不愿意成為瞎子。毋庸置疑，這種感官比較背后是達(dá)·芬奇對(duì)醫(yī)學(xué)和自然科學(xué)的精深理解。而其目的是證明繪畫同歷經(jīng)兩千年之久的音樂理論藝術(shù)一樣，同樣是一門擁有較高智慧的科學(xué)知識(shí)，且在身體感知層面更具有優(yōu)越性。但是，出于種種主觀原因，達(dá)·芬奇對(duì)雕塑這種同屬視覺的藝術(shù)門類表示了不屑，其理由是雕塑并不需要與繪畫同等高超的智慧：畫家需要研究伴隨光線的陰影，雕塑家則不需要;畫家要細(xì)致研究光和影的正確數(shù)量和質(zhì)量，雕塑的光影則得之于自然;繪畫的透視是一門要求深?yuàn)W計(jì)算和發(fā)明的數(shù)學(xué)研究，雕塑則不存在此問題?？偠灾?，雕塑的數(shù)學(xué)特征不充分，故而它只能算是一門簡單的表現(xiàn)，無需太費(fèi)心力。[19]繪畫經(jīng)驗(yàn)中的數(shù)理性特征與原則充當(dāng)了達(dá)·芬奇無往不利的話語“武器”。

1550年弗洛倫薩產(chǎn)生了一部藝術(shù)史上的杰作——喬爾喬·瓦薩里著名的《意大利藝苑名人傳》。該作品的問世全面改變了歐洲藝術(shù)知識(shí)體系的格局，后世譽(yù)其為歐洲藝術(shù)史的幸運(yùn)之神。[20]瓦薩里認(rèn)可建筑、雕塑、繪畫三門藝術(shù)的共源和同質(zhì)，并在意大利藝術(shù)的黃金時(shí)代為藝術(shù)創(chuàng)造了一種全新的、專業(yè)化的歷史書寫模式，在自由藝術(shù)的話語領(lǐng)地確立了三門造型藝術(shù)的獨(dú)特地位，對(duì)后來整個(gè)藝術(shù)理論的研究都造成深遠(yuǎn)影響。其在藝術(shù)史方面的歷史貢獻(xiàn)在于以時(shí)代特征為背景，對(duì)14—16世紀(jì)的200多名知名藝術(shù)家分別進(jìn)行風(fēng)格厘定，而在學(xué)科史方面，瓦薩里的成就更是至為關(guān)鍵。當(dāng)時(shí)，一方面有繪畫與諸門藝術(shù)間的根本差異和地位高下的討論（如前述萊奧納多·達(dá)·芬奇），另一方面也有不少關(guān)于諸藝術(shù)共性的思考。但瓦薩里卓然而立，基于幾何學(xué)的應(yīng)用特性發(fā)掘出視覺藝術(shù)間的共性。他認(rèn)為“繪畫和雕塑是一對(duì)孿生姐妹，它們擁有同一個(gè)父親——構(gòu)圖（design）。它們同時(shí)降生，彼此并無先后之分?！钡袼芎屠L畫之間存在著藝術(shù)家個(gè)體的能力差異，但卻不存在高貴程度的不同，二者各具優(yōu)勢(shì)，但價(jià)值與意義卻勢(shì)均力敵?！袄L畫和雕塑是被同一個(gè)靈魂主宰”[21]15，而建筑是人類“最普遍、最必要、最實(shí)用的東西”[21]16，它對(duì)其它兩門藝術(shù)有補(bǔ)充和改進(jìn)的功用。建筑、雕塑和繪畫是三門最優(yōu)秀的藝術(shù)，它們共同的本源和基石在于構(gòu)圖。以“構(gòu)圖”這一幾何性質(zhì)的知識(shí)為原則，瓦薩里以當(dāng)時(shí)已趨近于科學(xué)的技藝概念為根基，將中世紀(jì)的自由七藝?yán)碚撆c人文主義的文學(xué)批評(píng)傳統(tǒng)糅合一起，澆筑出視覺藝術(shù)歷史的早期寫作模式，成為后世長久一段時(shí)期內(nèi)的藝術(shù)史藍(lán)本。

及至文藝復(fù)興尾聲，17世紀(jì)的歐洲步入了科學(xué)革命的世紀(jì)，意大利的文化中心地位由法國接手，文藝復(fù)興時(shí)期所確立的藝術(shù)觀念和傾向被巴黎所承續(xù)并轉(zhuǎn)化為啟蒙運(yùn)動(dòng)的新文化樣態(tài)，引領(lǐng)了歐洲乃至整個(gè)世界的藝術(shù)思潮。但是，由于17世紀(jì)并沒有固定下來的純藝術(shù)范疇，藝術(shù)的概念發(fā)展還處在不斷曲折、反復(fù)的過程中，關(guān)于藝術(shù)自身知識(shí)特性的論說還未能躋身主流知識(shí)的體系。不過，在新科學(xué)和新方法的刺激下，各門藝術(shù)理論正逐漸從其他領(lǐng)域的知識(shí)中獨(dú)立出來，藝術(shù)作為獨(dú)立理論體系的思想意識(shí)悄然萌發(fā)。

在以笛卡爾為代表的理性主義與以培根為首的經(jīng)驗(yàn)主義的思想脈絡(luò)中，都強(qiáng)調(diào)精確性的知識(shí)原則。經(jīng)驗(yàn)主義與理性主義兩種方法結(jié)合起來，最大范圍地解決著所有可能存在的問題，[22]自然科學(xué)在二者的互動(dòng)刺激下得以革新。當(dāng)時(shí)的知識(shí)分子堅(jiān)信“自然科學(xué)掌握著創(chuàng)建一種關(guān)于人類行為和人類建制的科學(xué)的鑰匙?！盵23]正是在這樣一個(gè)自然科學(xué)濫觴的思想背景下，古希臘思想中那種將藝術(shù)（技藝）作為專門知識(shí)的概念傳統(tǒng)得到了充分的發(fā)揚(yáng)。關(guān)于技藝、自由藝術(shù)、機(jī)械藝術(shù)等類概念的思考中開始充溢著邏輯的、思辨的、條理化的、清晰定義和有效定理等理論要求和趨向。藝術(shù)理論走向了一種學(xué)理化的表述方式。集合在理論化的藝術(shù)概念下，手工技藝和純粹藝術(shù)兩重含義開始分離，二者各自的價(jià)值雖然還未被充分意識(shí)到，但對(duì)作為機(jī)械的、可操作性的、數(shù)學(xué)程序化的技藝的藝術(shù)定義與作為發(fā)明的、精神的、情感的等現(xiàn)代藝術(shù)意識(shí)正以各自迥異的視角和路徑邁入了哲學(xué)與科學(xué)的領(lǐng)地。

四、啟蒙時(shí)代藝術(shù)的理論化敘事：現(xiàn)代藝術(shù)體系與美學(xué)中的哲學(xué)沖動(dòng)

17世紀(jì)標(biāo)立的諸多新概念刺激著18世紀(jì)人的話語神經(jīng)。激情、靈感、想象、幻想、天才、情感等概念在藝術(shù)的知識(shí)體系中得到普遍化。與此同時(shí)，包括思想、制度、宗教等在內(nèi)的人文社會(huì)科學(xué)系統(tǒng)研究也在努力尋求一個(gè)新的共源，如1725年楊巴蒂斯塔·維柯（Giambattista Vico，1668—1744）出版《新科學(xué)》（Scienza Nuova）（第一版原名為《普遍法律和單一目的》），[24]帶動(dòng)了對(duì)學(xué)界對(duì)各類知識(shí)之間的個(gè)性、聯(lián)系、共性及本源的考察。正是在這一風(fēng)潮下，現(xiàn)代藝術(shù)的相關(guān)理論被極速推進(jìn)，而美的藝術(shù)概念負(fù)載著藝術(shù)領(lǐng)域幾乎全部的理論興致，成為新的敘事焦點(diǎn)和話語能量場(chǎng)。

理論化敘事的濫觴意味著藝術(shù)本體問題開始在全新的思想秩序中得到審視和重估。從傳統(tǒng)的模仿自然到新晉的想象力、創(chuàng)造力、趣味、情感等新概念、新范疇交織混雜，各色理論皆旨在為藝術(shù)設(shè)定一個(gè)各門類共有的原則和統(tǒng)一基礎(chǔ)，以證明藝術(shù)與科學(xué)的涇渭之別。但是，過于密集的理論言說也帶來了思想的含混與紛擾。此時(shí)不僅有前述眾多關(guān)于各門藝術(shù)的比較與共性考察，也有如沙夫茨伯里關(guān)于美和鑒賞的思考、艾迪生論想象的愉悅與藝術(shù)的關(guān)系論說及哈奇森關(guān)于藝術(shù)趣味與道德的論說，等等，這些正是促使夏爾·巴托（Charles Batteux，1713—1780）提出藝術(shù)分類體系的話語前景。

受謝林影響（鑒于黑格爾與謝林在學(xué)術(shù)上的密切關(guān)系，學(xué)界一般認(rèn)為，黑格爾的藝術(shù)哲學(xué)思想受到過謝林影響（參考魏慶征《介紹弗·威·謝林及其〈藝術(shù)哲學(xué)〉》，見謝林《藝術(shù)哲學(xué)》，魏慶征譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1996年，第20-33頁）。），黑格爾旗幟鮮明地反對(duì)美學(xué)這門學(xué)科。在1835年出版的《美學(xué)講演錄》（即《美學(xué)》）中強(qiáng)調(diào)，并不存在所謂的美學(xué)、感性學(xué)這門科學(xué)，“sthetik這一名稱實(shí)在是不完全恰當(dāng)?shù)摹盵32]3，相反自己的研究只是關(guān)于藝術(shù)的美的問題，但出于學(xué)術(shù)慣性他依舊沿用“美學(xué)”這個(gè)名稱來指代自己關(guān)于藝術(shù)哲學(xué)的學(xué)說。不過黑格爾對(duì)于藝術(shù)理論的更大貢獻(xiàn)在于，他堅(jiān)稱關(guān)于“美的藝術(shù)的哲學(xué)”是一門真正的科學(xué)，其基本門徑之一就是將“理念作為研究的出發(fā)點(diǎn)”[32]27;如此藝術(shù)盡管是指向心靈的，但其內(nèi)容是理念，其形式在于訴諸感官形象，[32]87理念與形象的自由統(tǒng)一才是美的藝術(shù)。由此他的藝術(shù)哲學(xué)這門科學(xué)就分為三部分：第一是一般;第二是從藝術(shù)美的概念發(fā)展出的特殊;第三是藝術(shù)美的個(gè)別。[32]91在這種科學(xué)思維下，黑格爾不僅將藝術(shù)確定為一個(gè)普遍的、帶有必然性的哲學(xué)范疇，而且對(duì)美的藝術(shù)概念、本質(zhì)，思維規(guī)律及藝術(shù)類型等歷史性質(zhì)進(jìn)行了深刻揭示，探討各門藝術(shù)分類：外在的藝術(shù)（建筑）、客觀的藝術(shù)（雕刻）、主體的藝術(shù)（繪畫、音樂和詩歌），并依照感性與理念的關(guān)系界定了三種藝術(shù)類型：象征型藝術(shù)、古典型藝術(shù)和浪漫型藝術(shù)。

無論是科學(xué)還是哲學(xué)（科學(xué)一詞所指涉的學(xué)科內(nèi)容在19世紀(jì)初期亦并不十分明朗，故而也經(jīng)常被與哲學(xué)混同。朱光潛在翻譯黑格爾《美學(xué)》時(shí)曾提示：“黑格爾所謂‘科學(xué)就是‘哲學(xué)”（黑格爾：《美學(xué)》（第一卷），朱光潛譯，商務(wù)印書館，2008年第17頁）。而近年研究發(fā)現(xiàn)，到19世紀(jì)時(shí)，科學(xué)與自然界普遍法則、自然科學(xué)與哲學(xué)相聯(lián)姻的方式已日益破產(chǎn);科學(xué)家們開始逐漸厭棄那個(gè)曾經(jīng)令自己引以為傲的哲學(xué)家頭銜。科學(xué)家們對(duì)事物進(jìn)行觀察和實(shí)驗(yàn)，測(cè)定并掌握它的力變和運(yùn)動(dòng)，而將可能存在的背后的作用留給了哲學(xué)去處理（卡爾·貝克爾：《18世紀(jì)哲學(xué)家的天城》，何兆武譯，北京大學(xué)出版社，2013年，第18頁）。但毫無疑問，科學(xué)與哲學(xué)都屬于一種理性而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹亲R(shí)活動(dòng)。），黑格爾都是將美的藝術(shù)作為一門嚴(yán)正的知識(shí)（或曰學(xué)科）來考察。其著名論斷“美是理念的感性顯現(xiàn)”更像是古代藝術(shù)概念中執(zhí)著于理念召引的最后余音，也是這種受理性主導(dǎo)的藝術(shù)概念及知識(shí)傳統(tǒng)的歷史頂點(diǎn)?？梢哉f，黑格爾正式確立了藝術(shù)哲學(xué)這樣一種新的學(xué)科發(fā)展方向，將古典藝術(shù)理論推向了一個(gè)巔峰。但一如黑格爾所提醒世人的那樣，19世紀(jì)藝術(shù)在哲學(xué)領(lǐng)域贏得了一個(gè)席位，藝術(shù)真正獲得了獨(dú)立，且被締造為一門自律性的學(xué)科，不過這種哲學(xué)化發(fā)展的道路也意味著西方藝術(shù)的古典形態(tài)在19世紀(jì)時(shí)就已告終：“就它的最高職能來說，藝術(shù)對(duì)于我們現(xiàn)代人已是過去的事了。”[32]15從此，西方藝術(shù)由古典形態(tài)徹底走上了現(xiàn)代藝術(shù)反對(duì)理性的 “不歸路”。此乃另一話題。

結(jié) 語

盡管只是一番“浮光掠影”式的簡略回顧，但從中得以窺見的是西方古代藝術(shù)概念中的那一抹理性的異彩，它所照耀是的被現(xiàn)代藝術(shù)理論遺忘的歷史現(xiàn)場(chǎng)。從“軸心時(shí)代”的技藝概念到19世紀(jì)初現(xiàn)代藝術(shù)體系的獨(dú)立、藝術(shù)哲學(xué)成為一門科學(xué)，不論是哲學(xué)家的思辨還是藝術(shù)家的論爭(zhēng)，西方的藝術(shù)理論中始終貫穿著強(qiáng)大的智識(shí)傳統(tǒng)和哲學(xué)化的內(nèi)在要求。這是它最終能在18世紀(jì)后完全實(shí)現(xiàn)從技藝、自由藝術(shù)到美的藝術(shù)的概念蛻變和更迭，徹底完成其由古代形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)化的原始動(dòng)力。在兩千多年的歷史進(jìn)程中，西方藝術(shù)理論始終受制于古希臘確立的形而上學(xué)召引和目的論智識(shí)傳統(tǒng)。通過對(duì)秩序、規(guī)則、原理等邏各斯知識(shí)的追逐，藝術(shù)完成了對(duì)自身知識(shí)體系的理性深入和話語型構(gòu)，成就了西方現(xiàn)代藝術(shù)理論所擁有的普遍性和公度性。哲學(xué)化的理論結(jié)局正是藝術(shù)概念先天智識(shí)傳統(tǒng)的終極形式，這是西方古代藝術(shù)概念的歷史宿命，也是現(xiàn)代藝術(shù)在哲學(xué)層面獲得自律，并以獨(dú)立的精神性特質(zhì)走向反對(duì)古代藝術(shù)概念和實(shí)踐方式的邏輯起點(diǎn)?？梢哉f，外顯為自反式關(guān)系的現(xiàn)代與古代藝術(shù)理論之間實(shí)際上內(nèi)嵌著歷史的同質(zhì)性。

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[32] 黑格爾.美學(xué)：第一卷[M]. 朱光潛，譯. 北京：商務(wù)印書館，2008.

（責(zé)任編輯：楊 飛 涂 艷）