張 樂,周揚(yáng)洋

(1.河北師范大學(xué) 文學(xué)院，河北 石家莊 071000；2.河北建筑工程學(xué)院 科研產(chǎn)業(yè)處，河北 張家口 075000)

《?！肥悄戏亲骷襃.M.庫切于1984年創(chuàng)作的一部后現(xiàn)代小說，作者以笛福的《魯濱遜漂流記》為框架，講述了一位叫蘇珊·巴頓的女性將自己的海難經(jīng)歷寫成小說的故事。目前，學(xué)界對(duì)《福》的研究集中于元小說分析、后殖民主義以及女性主義解讀等方面，很少有人從神話研究的視角將《福》視作對(duì)《魯濱遜漂流記》的顛覆與改寫。因此，文章從神話研究的視角分析《?！?，以期為解讀《?！诽峁┤碌难芯恳暯?。

一、神話原型的重新詮釋

神話不僅是最古老的文學(xué)形態(tài)，更是潛藏于虛構(gòu)性文學(xué)作品中的“深層結(jié)構(gòu)”，一般選取特定的歷史人物或事件作為“原型”，通過文學(xué)虛構(gòu)的演繹來傳達(dá)某種寓意或勸誡。《魯濱遜漂流記》中“流落荒島的船難”是自《奧德賽》以來根植于西方文學(xué)傳統(tǒng)的神話原型。庫切的《?！吠ㄟ^對(duì)《魯濱遜漂流記》的互文與改寫，重新詮釋了“流落荒島的船難”這一神話原型，并通過使文字與記憶有意識(shí)的缺失，讓主要人物沉默和失語，以此隱喻出南非的歷史與作品創(chuàng)作時(shí)的現(xiàn)實(shí)狀況。

(一)文字與記憶的缺失

吉爾·德勒茲在《荒島存在的因由》一文中指出：“荒島給予我們‘重復(fù)’的法則，一個(gè)總是可以劫后余生、重建家園的空間?！盵1]“流落荒島的船難”這一神話原型的目的是通過文學(xué)作品中的文字與記憶來傳承和重建文明。因此，作為文明的載體，文字和記憶對(duì)于文明的傳承至關(guān)重要。然而，庫切在《?！分袇s有意呈現(xiàn)文字和記憶的缺失，重新詮釋了神話原型中的船難。在蘇珊流落荒島之前，克魯索和星期五已經(jīng)在島上生活了很多年，卻并未留下相關(guān)的記錄：“克魯索沒有寫日記，或許是因?yàn)樗麤]有紙墨……我查看支撐屋頂?shù)闹雍痛材_……甚至沒有刻度顯示他在計(jì)算自己流放了幾年。”[2]12面對(duì)蘇珊的質(zhì)疑，克魯索回應(yīng)道：“沒有任何事會(huì)被遺忘。我所忘記的事情，也就是不值得記憶的?！盵2]13克魯索的黑人仆人“星期五”失去了舌頭，無法言說又不懂文字的他只能將島上的求生經(jīng)歷埋藏于沉默中。

傳承和重建文明的愿望隱含著對(duì)文明的肯定與贊頌?！秺W德賽》通過彰顯奧德修斯的英雄氣概，展現(xiàn)出古希臘文明的強(qiáng)勢(shì)；《魯濱遜漂流記》通過對(duì)魯濱遜智慧和勤勞的歌頌，體現(xiàn)了資本主義制度的優(yōu)越。與之相反，庫切的《?！吠ㄟ^文字與記憶的缺失，以荒島揭露了南非的歷史匱乏和文化貧瘠。同作品中描述的荒島一樣，南非是一個(gè)幾乎沒有歷史的國家，原住民在殖民者到來前過著采集狩獵與刀耕火種的原始生活，低下的社會(huì)生產(chǎn)力使他們只有語言而沒有文字，自然無從記錄自己的歷史[3]19。南非就像作品中沉默的星期五一樣，無法講述自己的過往經(jīng)歷。19世紀(jì)前，南非幾乎沒有“擺得上臺(tái)面的文學(xué)”[3]382，甚至在庫切出生的20世紀(jì)，南非人自己的“阿非利堪斯語”仍被認(rèn)為是下等語言。《?！匪茉炝嘶膷u上無法言說的星期五、疏于記錄且抗拒記憶的克魯索以及對(duì)荒島過往一無所知的蘇珊等人物形象，并以“流落荒島的船難”隱喻了南非歷史匱乏與文化貧瘠的狀況。

(二)記憶缺失與文學(xué)創(chuàng)作的矛盾

“流落荒島的船難”隱含著“幸存者從船難中幸存并將自己的經(jīng)歷向他人講述”的充要條件。但在庫切的《?！分?，克魯索在獲救之后病死在船上，以死亡終結(jié)了敘述的可能，失去舌頭的星期五也無法說話，蘇珊對(duì)于荒島先前的狀況一無所知。所以，《福》呈現(xiàn)出“幸存者無法向他人講述自己的經(jīng)歷”的窘?jīng)r。矛盾的是，蘇珊執(zhí)意將其在荒島的求生經(jīng)歷寫成一本書，并將創(chuàng)作的真實(shí)性放在首位：“如果我不能以作者的身份出現(xiàn)，發(fā)誓自己的故事是真實(shí)的，那還有什么可以值得讀？”[2]59荒島的過去難以追溯，蘇珊的創(chuàng)作亦難以為繼。作為一位18世紀(jì)初的普通女性，蘇珊沒有獨(dú)立進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的身份和能力，只能委托當(dāng)時(shí)的著名作家福先生為她代筆。面對(duì)荒島歷史的唯一見證者星期五，蘇珊嘗試以繪畫與文字，甚至音樂和舞蹈的方式與他交流，卻始終得不到他的任何回應(yīng)。星期五的不配合使她痛苦地意識(shí)到，“他并不是因?yàn)檫t鈍才將自己封閉起來，而是拒絕與我有任何交流”[2]87。這使得蘇珊產(chǎn)生了放棄創(chuàng)作的想法，且她發(fā)現(xiàn)福先生也面臨創(chuàng)作困境：“他的筆下寫出的一張張紙不是在講述無聊的交際花和士兵的故事，而是一個(gè)版本接著一個(gè)版本地重復(fù)同樣的小島上的故事，每次都寫不成功?！盵2]140對(duì)此，福先生希望蘇珊放棄對(duì)荒島真實(shí)性的追求，反將她的荒島經(jīng)歷擴(kuò)充成一個(gè)更大的虛構(gòu)故事。所以，全書關(guān)于蘇珊創(chuàng)作經(jīng)歷的情節(jié)在兩人關(guān)于故事真實(shí)和虛構(gòu)的爭(zhēng)辯中戛然而止。

記憶缺失與文學(xué)創(chuàng)作的矛盾，以及白人代替黑人言說的失敗，都是當(dāng)時(shí)南非社會(huì)真實(shí)存在的問題。庫切曾指出：“《?！分行瞧谖宓墓适?，是對(duì)南非田園詩般的農(nóng)場(chǎng)小說中‘黑人無聲’位置的一個(gè)擴(kuò)展，也是南非白人作家面臨的一個(gè)問題的延展——如何讓非洲和非洲人民發(fā)出聲音？”[4]3個(gè)世紀(jì)的殖民奴役和屠殺幾乎摧毀了南非黑人自己的語言和文化，沒有文化根基的他們像星期五一樣失去了屬于自己的“舌頭”。同時(shí)，南非政府奉行種族隔離制度，嚴(yán)格查禁南非黑人的文學(xué)創(chuàng)作：“以彼得·亞伯拉罕姆斯，阿爾弗雷德·哈欽森為代表的南非黑人作家的作品在20世紀(jì)80年代被不斷查禁。整整一代黑人作家成為受害者，他們中間大部分人被堵住嘴巴無法發(fā)聲?！盵5]216福先生與蘇珊的創(chuàng)作失敗代表了南非白人代替黑人言說的失敗。在當(dāng)時(shí)，不僅黑人的創(chuàng)作被查禁，任何同情黑人的白人作家及其作品，甚至有違傳統(tǒng)道德的西方文學(xué)作品都在政府的查禁目錄當(dāng)中[5]36。無從獲知的荒島經(jīng)歷象征著南非的歷史匱乏，無法完成的文學(xué)創(chuàng)作隱含了庫切對(duì)于南非政府種族隔離和文字審查制度的批判。

二、神話人物的顛覆和敘述方式的改變

通過互文與改寫，《?！穼ⅰ遏敒I遜漂流記》中的神話人物予以顛覆，并以多重視角和文體拼貼的方式轉(zhuǎn)變了西方文化的宏大敘事模式。

(一)神話人物的顛覆

早期神話往往突出人物的超自然力量，而現(xiàn)代神話則傾向于彰顯人物超越常人的存在?！遏敒I遜漂流記》中，魯濱遜雖然沒有展現(xiàn)出任何超自然的力量，卻具備超常的智慧和意志。但《?！分?，魯濱遜的原型克魯索消極地生活在荒島上，既沒有嘗試改善自己的生活，也沒有想要離開荒島。而《魯濱遜漂流記》中毫無存在感的星期五卻成為《?！分型苿?dòng)故事情節(jié)發(fā)展的中心人物。星期五見證了荒島上發(fā)生過的一切，不僅蘇珊希望通過與他交流來獲知有關(guān)荒島的真相，福先生也需要星期五的敘述來繼續(xù)他的創(chuàng)作。但星期五無言的沉默將自己的經(jīng)歷阻擋于語言和文字之外，埋藏在神秘的荒島之中，這使得他的形象充滿神秘感。在作品最后一章，庫切更是直接賦予星期五超自然的能力：從他口中發(fā)出來自小島的聲音，嘴里流出淌向世界盡頭的溪流，并像鬼魅一樣出現(xiàn)在各個(gè)場(chǎng)景當(dāng)中。因此，《?！凡粌H以黑人星期五取代了白人男性魯濱遜的神話人物地位，更以沉默的神秘取代現(xiàn)實(shí)的言說，回歸神話人物擁有超自然力量的敘事傳統(tǒng)，使作品更具神秘的神話色彩。

(二)敘事方式的轉(zhuǎn)變

神話故事往往采取單一視角，使敘述內(nèi)容和作品主要人物的行為一一對(duì)應(yīng)。但在《福》中，不僅出現(xiàn)了蘇珊·巴頓和300年后的來訪者兩位敘述者，更以多重視角展現(xiàn)出寫實(shí)和虛幻之間的交融。此外，星期五的行為幾乎完全不受這兩位敘述者的影響與支配?！陡！吠ㄟ^敘事者和敘述人物之間對(duì)應(yīng)關(guān)系的斷裂，為作品創(chuàng)造了更開闊的文學(xué)空間。其文本呈現(xiàn)出文體拼貼的特征：第一章講述了蘇珊創(chuàng)作但未完成的小說內(nèi)容，第二章是蘇珊與福先生之間有關(guān)創(chuàng)作的通信，第三章是蘇珊對(duì)自己經(jīng)歷的敘述，第四章中來訪者又成為作品的敘述者，敘述他在荒島的見聞。

三、從白色神話到黑色神話

雅克·德里達(dá)最早在《哲學(xué)的邊緣》中提出“白色神話”這一概念，認(rèn)為在西方理性主義的傳統(tǒng)下，哲學(xué)文本以“隱喻”涂抹自身產(chǎn)生場(chǎng)景中的寓言，以“白色的筆跡”消除了神話本身的神秘感[6]。在德里達(dá)“白色神話”概念的基礎(chǔ)上，羅伯特·楊進(jìn)一步提出，白色神話在涂抹自身寓言場(chǎng)景的同時(shí)也抹去了寓言中他者的存在：“歐洲不僅靠以自我為中心的哲學(xué)建立和鞏固‘君主自我’，更通過他者構(gòu)建自己，卻不允許他者達(dá)到一個(gè)合適的地位?！盵7]簡(jiǎn)言之，“白色神話”是西方重理性、輕事實(shí)的“理性中心主義”以及強(qiáng)調(diào)自我高于他者的“西方中心主義”的體現(xiàn)。

(一)對(duì)白色神話的解構(gòu)

“白色神話”歌頌西方人的理性與勤勞，強(qiáng)調(diào)西方文明的至高無上，《魯濱遜漂流記》正是這樣一部“白色神話”。然而，《?！吩陬嵏采裨捜宋锖娃D(zhuǎn)變敘事方式的同時(shí)，也在對(duì)理性中心主義和西方中心主義進(jìn)行解構(gòu)。語言和文字既是理性思維的載體，也是理性思維的結(jié)果?！陡！芬孕瞧谖宀蛔兊某聊吞K珊與福先生代替他言說的失敗，展現(xiàn)出對(duì)理性中心主義的抗拒，用創(chuàng)作失敗的窘境展現(xiàn)理性中心主義的局限。西方中心主義強(qiáng)調(diào)男性和白人至上，但《?！穮s將被邊緣化和他者化的女性與黑人提升到作品主要人物的地位，以此體現(xiàn)出對(duì)西方中心主義的反抗。解構(gòu)不是簡(jiǎn)單的否定，而是指出建構(gòu)過程中不合理的存在。因此，庫切通過荒島上文字與記憶的缺失，以及再現(xiàn)荒島生活的文學(xué)創(chuàng)作難以繼續(xù)等，對(duì)“白色神話”存在的合理性提出質(zhì)疑。

(二)黑色神話的誕生

《?！纷詈笠徽乱陨衩厣式?gòu)起與“白色神話”相對(duì)的“黑色神話”。“黑色神話”不僅是去西方化的黑人神話，更是抗拒文字與語言的世界：“這里不是一個(gè)依賴文字的地方。每一個(gè)音節(jié)一說出來就被水侵蝕和消融了。在這里，身體本身就是符號(hào)，這是星期五的家。”[2]146來訪者原以為在福先生的房子里會(huì)看到早已腐敗的尸體，但他見到的卻是沉睡的福先生與蘇珊，以及氣息奄奄的星期五。來訪者撬開星期五的嘴，但從中聽到的不是語言，而是來自荒島的聲音：“貝殼中傳來的海浪聲，麻雀的啁啾聲，鶴嘴鋤發(fā)出的重?fù)袈曇?，還有呼喊的聲音?！盵2]141此處，荒島的聲音是星期五埋藏在沉默中的現(xiàn)實(shí)，是語言和文字無法表達(dá)的真實(shí)體驗(yàn)。接下來，來訪者循著寫有“作者：丹尼爾·笛?！钡乃{(lán)色門牌前進(jìn)，在另一幢房子中見到了寫有蘇珊荒島經(jīng)歷的發(fā)黃紙張，以及脖子上留有疤痕的星期五。來訪者嘆著氣潛入水下，游向作品中的荒島。途中，他見到了尸體泡得發(fā)白的蘇珊，并在沉船的艙室里再次見到星期五。星期五張開了嘴，流出來的是“流向世界盡頭的，冷冰冰的、黝黑的、似乎永遠(yuǎn)流不盡的溪流”[2]147。星期五口中流出的溪流是“黑色神話”的象征，它既是被殖民者對(duì)殖民行徑的控訴和對(duì)現(xiàn)狀無法言說的不滿，同時(shí)也是一種抗拒理性與回歸真實(shí)的訴求?！赌戏俏膶W(xué)史》中提到：“非洲的本體論不是西方人的‘我思故我在’，而是：‘我在因?yàn)槲覀冊(cè)冢热晃覀冊(cè)?，因此我在?！盵8]喧囂的“白色神話”以所謂的“普世的”價(jià)值觀念煽動(dòng)自我和他者對(duì)立，而沉默的“黑色神話”則將南非人與自己的土地和生活緊密相連，回歸他們的自我與生活。

《?！凡粌H是顛覆經(jīng)典的創(chuàng)新之作，更是挖掘歷史與反思時(shí)代的現(xiàn)實(shí)之作。通過對(duì)《魯濱遜漂流記》的互文與改寫，《?！分匦略忈屃恕傲髀浠膷u的船難”這一神話原型，也通過對(duì)《魯濱遜漂流記》“白色神話”的解構(gòu)，創(chuàng)造出一種之相對(duì)的“黑色神話”，并由此傳達(dá)南非被殖民者渴望掙脫束縛與自在言說的愿望。