徐華菲

[內(nèi)容提要]拉威爾的音樂創(chuàng)作中運用了豐富的民族音樂素材，其中涉及西班牙的音樂作品十分突出，不僅在作品數(shù)量上引人注目，也在藝術(shù)風(fēng)格上獲得了較高的贊譽。本文以雙鋼琴曲《西班牙狂想曲》為具體研究對象，通過對創(chuàng)作特征和演奏重點的分析，討論拉威爾如何實現(xiàn)西班牙音樂風(fēng)格與法國音樂傳統(tǒng)的融合，并對西方音樂史上的“異域情調(diào)”創(chuàng)作現(xiàn)象做出解讀。

引言

在西方音樂的發(fā)展歷程中，“異域情調(diào)”始終是常見的一個創(chuàng)作角度。諸如吉普賽文化、波西米亞風(fēng)情、神秘的波斯-阿拉伯和遙遠的東方古國等，這類處于歐洲主流國家之外的文化形象，都是引發(fā)作曲家創(chuàng)作熱忱的絕佳主題。在19世紀(jì)末20世紀(jì)初的法國，隨著工業(yè)革命之后帶來的經(jīng)濟、文化的不斷繁榮發(fā)展，以匯集了大量藝術(shù)人才與文化信息的巴黎為中心，法國的藝術(shù)創(chuàng)作朝向更加多元化的方向發(fā)展。作曲家較之以往也更集中地出現(xiàn)了采用異域元素進行音樂創(chuàng)作的情況，圣-桑、德彪西、拉威爾等著名的法國作曲家都在這一方面展開了嘗試。

其中，拉威爾因其對西班牙音樂的濃厚興趣引發(fā)了后世研究者的關(guān)注。他的創(chuàng)作不僅頻繁地觸及西班牙主題內(nèi)容與音樂形式，還由于他對西班牙音樂風(fēng)格的準(zhǔn)確詮釋贏得了西班牙本土作曲家的高度贊譽。作為法國最具代表性的作曲家之一，拉威爾力圖繼承的法國音樂傳統(tǒng)與他所熱愛的西班牙色彩如何在音樂寫作中達到平衡，他的西班牙情結(jié)在整個西方音樂史中不間斷的“異域情調(diào)”現(xiàn)象背景下又該作何解讀。本文選取拉威爾的雙鋼琴代表作《西班牙狂想曲》，通過音樂分析與演奏體會，對拉威爾的“異域情調(diào)”音樂創(chuàng)作展開解讀。

一、拉威爾音樂中的西班牙情結(jié)

（一）異彩紛呈的民族風(fēng)格

拉威爾作為19世紀(jì)末20世紀(jì)初的法國作曲家，他的音樂風(fēng)格可以大體劃分為兩個方面。其中，他的一部分作品體現(xiàn)了印象主義流派的審美趨向，而另一部分則反映出作曲家對法國古典傳統(tǒng)的延續(xù)和繼承。然而，在印象主義和古典傳統(tǒng)之外，拉威爾的音樂創(chuàng)作還有一個極為明顯的特征，那便是民族風(fēng)格。

盡管說，對法國自身音樂傳統(tǒng)的繼承同樣是民族風(fēng)格音樂創(chuàng)作的體現(xiàn)，[1]如<庫普蘭之墓>中選用來自法國的“里戈東舞曲”（Rigaudon）和“小步舞曲”（Minuet）形式。但拉威爾創(chuàng)作中的民族風(fēng)格絕不只指向法國本土。如同他的同時代人德彪西一樣，拉威爾也十分熱衷于搜羅法國以外的異域音樂元素，將其融入個性化的寫作手法中，轉(zhuǎn)化成獨具特色的音響效果并呈現(xiàn)出風(fēng)格各異的民族音樂景觀。

從聲樂作品到鋼琴獨奏曲、重奏曲、協(xié)奏曲以及管弦樂作品，都滲透著拉威爾對民族音樂元素的熱愛和對“異域風(fēng)情”音樂表達的濃厚興趣。例如《悼念公主的帕凡舞曲》就采用了源自意大利的舞曲形式“帕凡”（Pavane），鋼琴組曲《庫普蘭之墓》中的“福爾萊納舞曲”（Forlane）同樣也是一種古老的意大利民間舞曲。而聲樂作品《西班牙歌曲“再見，我的男人”》、雙鋼琴曲《西班牙狂想曲》、《波萊羅舞曲》（原曲均為管弦樂曲，后改編為雙鋼琴）、鋼琴曲《小丑的晨歌》等則是西班牙音樂風(fēng)格的代表作。

在歐洲地區(qū)之外，拉威爾同樣關(guān)注以中國為代表的東方音樂。例如鋼琴組曲《鏡子》中的《幽谷鐘聲》和鋼琴獨奏曲《水之嬉戲》這兩首樂曲都運用了五聲調(diào)式，使之充滿空靈變幻的調(diào)性色彩，呈現(xiàn)出獨有的東方意蘊?！儿Z媽媽》中的《瓷娃娃的女王》也是如此，用音樂喚起了人們對18世紀(jì)中國的印象。

而拉威爾后期創(chuàng)作的《G大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》和《D大調(diào)“左手”鋼琴協(xié)奏曲》這兩首杰出的協(xié)奏曲作品中，均出現(xiàn)了大量美國爵士音樂的影子，也表明了作曲家創(chuàng)作理念的先進。他隨著時代的發(fā)展不斷吸收新的音樂文化，使之成為自身創(chuàng)作的優(yōu)秀素材。

由此可見，民族風(fēng)格是拉威爾音樂創(chuàng)作中極富標(biāo)志性的特征之一。以此為切入點，想必能夠進一步理解拉威爾的音樂創(chuàng)作，并對鋼琴演奏者的演奏詮釋做出有益的提示。

（二）最具代表性的西班牙風(fēng)格音樂創(chuàng)作

西班牙音樂在拉威爾的創(chuàng)作中獨樹一幟。一方面，拉威爾采用西班牙音樂素材創(chuàng)作的作品數(shù)量遠遠超過其他幾種不同的民族音樂，如下表所示；另一方面，西班牙作曲家法雅曾在評價拉威爾的《西班牙狂想曲》時說道：“這首狂想曲讓人吃驚的是通過運用我們西班牙‘流行’音樂的調(diào)式和裝飾音型，它所表現(xiàn)出來的純粹的西班牙特性絲毫沒有被作曲家的自身風(fēng)格所改變?！盵2]明明.拉威爾雙鋼琴曲<西班牙狂想曲>的藝術(shù)特征及演奏探析[D].武漢音樂學(xué)院碩士論文，2009.由此，足以看出拉威爾筆下的西班牙音樂風(fēng)格的精到之處。

表1.拉威爾采用西班牙音樂素材的作品

如表格所示，在拉威爾較早的鋼琴小品《耳聞的風(fēng)景》中，第一首就是典型的“哈巴涅拉舞曲”（Habanera）。而《a小調(diào)鋼琴三重奏》中，每個樂章所運用的音樂素材都不盡相同，比如第一樂章的旋律選自巴斯克地區(qū)的民間歌曲，第二樂章的標(biāo)題“潘多姆”（Pantoum）是一種詩歌形式，第三樂章則是“帕薩卡利亞舞曲”（Passacaglia），由此形成了飽滿豐富的音樂形式。而這其中最著名的當(dāng)屬《波萊羅舞曲》，通篇使用一種特定的音樂節(jié)奏和不斷重復(fù)的旋律素材，給人留下的極為深刻的印象。

從西方音樂史研究的角度而言，西班牙音樂始終沒有贏得過多的關(guān)注。而從鋼琴演奏的角度來看，大多數(shù)師生也只是將阿爾貝尼茲、格拉納多斯這兩位最重要的西班牙作曲家創(chuàng)作的幾部鋼琴作品，如《伊比利亞組曲》、《西班牙隨想曲》、《戈雅之畫》等列入練習(xí)曲目，但對于西班牙音樂在歐洲的更多影響則缺少更進一步的探究和思考。

事實上，早在16、17世紀(jì)，西班牙民間音樂素材就已經(jīng)被運用在當(dāng)時的主流音樂體裁中。[1]胡娉.從D.斯卡拉蒂鍵盤奏鳴曲看西班牙18世紀(jì)上半葉的音樂風(fēng)尚[J].星海音樂學(xué)院學(xué)報，2013，4.到了19世紀(jì)，西班牙民間音樂的身影更加活躍，由此衍生的音樂作品也更具知名度。例如，鋼琴大師李斯特就在著名的19首《匈牙利狂想曲》之外，寫過一首《西班牙狂想曲》，其中運用了來自葡萄牙的福利亞舞曲（Folia）和來自西班牙的霍塔舞曲（Jota）素材。而法國作曲家比才的歌劇《卡門》更是驚艷世人，將人們對西班牙音樂的關(guān)注推向了前所未有的高峰。自此，哈巴涅拉、弗拉明戈（Flamenco）、霍塔、塞吉迪亞（Seguidilla）、帕薩卡利亞、波萊羅（Bolero）等西班牙民間舞曲愈加頻繁地出現(xiàn)，反過來又加深了人們對西班牙音樂風(fēng)格的印象。

拉威爾對西班牙音樂的熱情在他的家庭環(huán)境和當(dāng)時的音樂創(chuàng)作氛圍上都有跡可循。拉威爾的母親便是一位具有巴斯克血統(tǒng)的西班牙人，他本人也出生在這座西班牙的邊境小鎮(zhèn)上，盡管他的一生主要都生活在巴黎，但是血脈中的西班牙情懷依舊深深影響著他。而當(dāng)時圍繞在拉威爾生活圈中的法國藝術(shù)家群體對于異國色彩的多方面探索，也是導(dǎo)致他如此沉迷于異域情調(diào)音樂創(chuàng)作的主要原因之一。

二、《西班牙狂想曲》音樂分析及演奏重點

《西班牙狂想曲》（M.54）創(chuàng)作于1907年，是拉威爾較早時期的杰出作品之一。這首樂曲最初為管弦樂形式寫作，于1908年3月15日在巴黎的夏特萊劇院首演。作曲家于同年將樂譜改編成鋼琴版本，可作雙鋼琴演奏，也可以用四手聯(lián)彈的形式表演。在今天的音樂會舞臺上，這兩種演奏形式均有展示。

在拉威爾眾多涉及西班牙題材或選取西班牙音樂素材進行創(chuàng)作的音樂作品中，《西班牙狂想曲》占有較為重要的位置。這首樂曲是拉威爾較早取得成功的管弦樂作品之一，也是他早期運用西班牙素材進行音樂創(chuàng)作的較大篇幅的作品。與之情況類似的《波萊羅》相反，相比于《波萊羅》用如此令人印象深刻的旋律和節(jié)奏昭示異域情調(diào)，《西班牙狂想曲》的音樂氣質(zhì)反而更加內(nèi)斂，從中顯露出法國自身的音樂風(fēng)格和西班牙的民族色彩的交疊。

《西班牙狂想曲》共包含四個樂章，每個樂章都建立在具有西班牙民間色彩的音樂材料上，并帶有一定的標(biāo)題性，分別命名為《夜的前奏曲》、《馬拉加舞曲》、《哈巴涅拉》和《集市》，而四個樂章的音樂素材又有所關(guān)聯(lián)。本文將分別論述各個樂章的音樂創(chuàng)作特征，并從鋼琴演奏的角度探討音樂詮釋的重點。

（一）第一樂章《夜的前奏曲》

第一樂章《夜的前奏曲》是整首狂想曲的基石，明確了整首作品的音樂風(fēng)格、結(jié)構(gòu)樣式，并提供了音樂寫作最主要的核心動機。這個樂章建立在A大調(diào)上，樂句和段落的走向十分清晰，勾畫出帶有引子和尾聲的三段體曲式結(jié)構(gòu)，其間包含兩處華彩樂句。

從音樂材料上看，引子的第1至5小節(jié)基本上提供了全曲所需的三個核心動機，其一為第一鋼琴演奏的四音音列，由連續(xù)下行的F、E、D、#C構(gòu)成，這個音列組合貫穿了四個樂章，起到類似固定低音的作用；其二為第二鋼琴右手的二度音程，在后續(xù)發(fā)展中常作為連接段落的素材；其三是低音聲部的下行四度進行，即從調(diào)式的四級音到調(diào)式主音。

例1.《夜的前奏曲》引子1-5小節(jié)

第14小節(jié)兩架鋼琴同時開始主題旋律的陳述，與后期拉威爾常見的明晰的旋律線條不同，這首樂曲的旋律線條出現(xiàn)得較為短暫，并且伴隨調(diào)性的模糊閃現(xiàn)，更加靠近印象主義音樂的寫作手法。樂曲中段還出現(xiàn)了調(diào)性疊置，比如在第28小節(jié)處，第一鋼琴以原主調(diào)式A大調(diào)與第二鋼琴的g小調(diào)并行，例2中可見g小調(diào)主和弦十分清晰地出現(xiàn)在低聲部和弦織體中。

例2.《夜的前奏曲》第28-30小節(jié)

從演奏的角度而言，整個樂章的力度記號從pppp到mf，整體音響處于弱音狀態(tài)，因此要求演奏者配合弱音踏板，在弱力度范圍內(nèi)做出細微的層次變化。特別是結(jié)尾的收束樂句出現(xiàn)了整部作品的最弱音響，即pppp，這里的演奏要配合導(dǎo)向?qū)俜较虻慕K止音，實際上的弱音控制不只是單一的力度處理。

本樂章中拉威爾還譜寫了兩處華彩樂句，這在他的音樂作品中可謂少見。拉威爾向來以對于節(jié)奏的精準(zhǔn)度和樂曲的設(shè)計感著稱，甚至被賦予“瑞士鐘表匠”的稱號。然而，在《西班牙狂想曲》整部作品的四個樂章中，拉威爾都顯現(xiàn)出對音樂自由度的提升，顯然是對西班牙奔放氣質(zhì)的呼應(yīng)。因而在演奏上，演奏者也應(yīng)該在速度進行和樂句的緊張度方面做出彈性處理。

（二）第二樂章《馬拉加舞曲》

第二樂章《馬拉加舞曲》的形式來自西班牙南部的安達盧西亞地區(qū)，馬加拉（Malagauena）是一種三拍子的民間舞曲，拉威爾將原始的3/8拍節(jié)奏改為3/4拍，創(chuàng)作出這首熱烈輕快的舞曲小品。

這個樂章的曲式結(jié)構(gòu)同樣建立在三部曲式基礎(chǔ)上，但中段的材料更加豐富且樂段的布局也更加自由化。與第一樂章類似，音樂的核心動機依然是出現(xiàn)在開篇的引子中，在譜例2中可以見到，第二鋼琴演奏的a小調(diào)低音保持在低聲部線條中，其間能夠拆分出如下動機因素：上行七度跳進，連續(xù)下行級進，回旋音型，同時低聲部節(jié)奏中包含明顯的切分音。

例3.《馬拉加舞曲》引子1-4小節(jié)

以上動機素材分別構(gòu)成了第13小節(jié)處的A段主題旋律、第35小節(jié)處的B段主題旋律以及第73小節(jié)處的C段主題旋律。不同的是，B段主題更具舞蹈性，通過改變重音位置加深了韻律擺動。C段則突然變得抒情而緩慢，頻繁的速度變化也反映出民間歌舞形式的隨性自由。兩段主題旋律均由第一鋼琴擔(dān)任演奏，第二鋼琴則以點綴式的伴奏來配合。

在演奏這一樂章時，演奏者不僅要克服技術(shù)問題，如加強各類半音階的訓(xùn)練，包括第19小節(jié)處的雙音半音階、第81小節(jié)處的快速半音階以及隨后第83小節(jié)處帶保持音的半音階下行。還需要注意音樂風(fēng)格上的控制，體察作曲家的創(chuàng)作意圖，以節(jié)奏為重心，即在“馬拉加舞曲”的切分節(jié)奏里點綴著搖曳的三連音，配合低聲部彈性十足的跳音來演繹歡快的西班牙舞曲。

（三）第三樂章《哈巴涅拉》

我們慣常印象中的“哈巴涅拉”舞曲以《卡門》中的經(jīng)典唱段“愛情像自由的小鳥”為代表，充滿誘惑與魅力。但拉威爾的這首《哈巴涅拉》不同，不僅篇幅十分短小，為二部曲式，而且音樂材料簡單、速度舒緩，通篇帶有一種空靈縹緲的氣質(zhì)。實際上早在1895年，這首樂曲就已經(jīng)創(chuàng)作完成，當(dāng)時是為雙鋼琴而譜寫的一首#f小調(diào)樂曲（M.8），而后拉威爾直接將其作為第三樂章收入了《西班牙狂想曲》。

引子中，第一鋼琴低聲部的屬持續(xù)音貫穿這一樂章，拉威爾在2/4拍節(jié)奏中通過三連音和延音線的使用造成節(jié)奏律動的搖曳感，同時削減了二拍子正常的強弱拍點。高聲部的分解和弦則加深了樂曲飄逸空靈的氣質(zhì)。這種節(jié)奏模式統(tǒng)一了這個樂章，在主題旋律中也是如此。

例4.《哈巴涅拉》引子1-2小節(jié)

在演奏中需要注意的是，這個樂章的兩架鋼琴交替負責(zé)旋律聲部和伴奏聲部。以樂句為單位，主題旋律輪換出現(xiàn)在兩架鋼琴上。例如第9小節(jié)A段主題第一次出現(xiàn)時，由第一鋼琴演奏旋律，而當(dāng)?shù)?0小節(jié)該旋律再現(xiàn)時，則由第二鋼琴演奏主題。又如第40小節(jié)至結(jié)尾，以每四個小節(jié)為單位，兩架鋼琴不間斷地輪換旋律和伴奏聲部，因此十分考驗兩位演奏者之間的默契配合。

（四）第四樂章《集市》

第四樂章《集市》是整部狂想曲中篇幅最長的一個樂章，可以視作是對前面樂章的總結(jié)和展開。統(tǒng)觀全曲，四個樂章在速度和情緒的布局上，有著十分清晰的邏輯：平靜舒緩的前奏曲、快速活潑的舞曲樂章、抒情的慢板樂章、熱烈輝煌的急板樂章，如同一部完整的四樂章交響曲。

作為終曲樂章的《集市》結(jié)構(gòu)稍顯飽滿，三部曲式的音樂素材也更加豐富，拉威爾引用了大量西班牙民間曲調(diào)，使之成為四個樂章中旋律記憶點最為深刻的一個樂章。據(jù)研究者統(tǒng)計，《集市》中共引用了五段西班牙曲調(diào)，以濃郁的民族色彩將整首狂想曲推向了精彩的高潮。[1]明明.拉威爾雙鋼琴曲<西班牙狂想曲>的藝術(shù)特征及演奏探析[D].武漢音樂學(xué)院碩士論文，2009.

幾處細節(jié)觀察可以為鋼琴演奏者提供必要的幫助。首先，這一樂章的節(jié)拍變化較為多樣，6/8、2/4、3/4三種節(jié)拍形式頻繁地轉(zhuǎn)換，并且有兩架鋼琴不同步轉(zhuǎn)換的情況，需要演奏者注意律動的調(diào)整與配合。如第116至第121小節(jié)，第二鋼琴在116小節(jié)仿佛試探性地從3/4拍變?yōu)?/8拍，而第一鋼琴保持3/4拍不動，直到第121小節(jié)兩架鋼琴同時變換拍子（第137至141小節(jié)也是類似的情況）。

例5.《集市》第112-122小節(jié)

其次，在節(jié)拍框架之下，這個樂章的速度變化也需要細節(jié)處理。比較特殊的部分出現(xiàn)在樂章中段，第88小節(jié)開始，“漸慢”和“恢復(fù)原速”的演奏指示以小節(jié)為單位交替出現(xiàn)，共持續(xù)了12個小節(jié)，速度的頻繁變化帶來的是樂感上的伸縮處理，而兩架鋼琴低聲部的三連音與休止符更增加了齊奏的演奏難度。

例6.《集市》第88-92小節(jié)

此外，《集市》的力度變化也是四個樂章中最豐富的，不僅涉及從ppp到fff之間的每個力度層次，還存在短時間內(nèi)實現(xiàn)大幅度伸縮的要求。比如第69小節(jié)首次沖向激烈的fff，然后在五個小節(jié)的過程中，迅速減弱，第75小節(jié)直接從ppp開始新的段落；而第133小節(jié)直接要求演奏者在緊緊相鄰的拍子中，實現(xiàn)從f到p的力度切換；第149-150小節(jié)則是要求音響從p迅速地增強到ff，等等。

而回顧整部《西班牙狂想曲》，可以發(fā)現(xiàn)在第一樂章中出現(xiàn)的核心動機在此再現(xiàn)，音樂材料的貫穿加深了各個樂章的聯(lián)系。比如，曾經(jīng)在第一樂章開篇低聲部出現(xiàn)的四音音列，也陸續(xù)在后面的幾個樂章中再現(xiàn)，如《馬加拉舞曲》的連接段（第79-82小節(jié)）和《集市》的中段（第107-121小節(jié)），二度音程也在《集市》中作為過渡樂句的素材被大量使用（第31-35小節(jié)）。由此，《西班牙狂想曲》統(tǒng)一成為完整的音樂作品，以骨肉相連的四個樂章分別展現(xiàn)了形態(tài)各異的西班牙民族風(fēng)情。

三、“異域情調(diào)”在20世紀(jì)法國音樂文化語境中的展現(xiàn)

“異域情調(diào)”在藝術(shù)創(chuàng)作中不僅體現(xiàn)在音樂領(lǐng)域中，文學(xué)、繪畫等各類藝術(shù)形式對此都有所涉及。實際上，“異域情調(diào)”的判定是相對的，即站在本土文化語境的立場上，其他外來文化因素均可視作“異域情調(diào)”，即源自異國他鄉(xiāng)的藝術(shù)形式、創(chuàng)作素材、創(chuàng)作方法和審美風(fēng)格等。對于西方音樂創(chuàng)作而言，“異域情調(diào)”一詞一般多用于評價以德、奧、法、意等歐洲主流音樂派系為本土立場的音樂作品中，指向運用了其他民族的音樂素材的作品。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，處于世紀(jì)之交的藝術(shù)創(chuàng)作需要尋覓新的方向，藝術(shù)家們開始在本民族的風(fēng)格基調(diào)上，將視線伸向遠方。他們不斷地汲取異國他鄉(xiāng)的藝術(shù)素材，例如日本浮世繪就在此時大量地出現(xiàn)在歐洲藝術(shù)家的視野中。在19世紀(jì)下半葉已經(jīng)顯露頭角的民族樂派的發(fā)展更加蓬勃，形成了更為清晰的發(fā)展脈絡(luò)，并在這一過程中產(chǎn)生了十分豐富的創(chuàng)作成果。比如，俄羅斯作曲家里姆斯基-科薩科夫的交響組曲《舍赫拉查達》指向阿拉伯風(fēng)情，而意大利作曲家普契尼的歌劇《圖蘭朵》、《蝴蝶夫人》分別運用了來自中國和日本的音樂曲調(diào)。

拉威爾和德彪西等同時代的法國作曲家同樣受到整體藝術(shù)指向的影響。以1889年在巴黎舉辦的世博會為代表，德彪西在此次展會上聆聽到來自印尼爪哇地區(qū)的甘美蘭音樂，進而對五聲音階產(chǎn)生了濃厚的興趣，這些音樂元素隨即出現(xiàn)在他的創(chuàng)作中，并成為其標(biāo)志性的藝術(shù)特征。拉威爾也是如此，在甘美蘭音樂之外，巴黎世博會上還展出了俄羅斯作曲家的作品，同時他也接觸到了中國鑼鼓等音樂形式。異彩紛呈的民間音樂為作曲家提供了取之不盡的創(chuàng)作素材，也為“異域情調(diào)”與法國本土音樂之間的交融與結(jié)合提供了更多的機會。

最值得關(guān)注的是，與19世紀(jì)的民族樂派相比較而言，作曲家們的民族風(fēng)格藝術(shù)創(chuàng)作在20世紀(jì)更具主動性。從直接引用民間曲調(diào)昭示異域情懷的早期創(chuàng)作方式，進階為將不同的音樂素材一視同仁，皆為作曲家的藝術(shù)理念而服務(wù)。

拉威爾的這首《西班牙狂想曲》便體現(xiàn)了這個問題。一方面，西班牙舞曲節(jié)奏和民間曲調(diào)等創(chuàng)作素材把這首作品的異域風(fēng)情展露無遺，特別是《集市》在最后營造出的狂歡場面，直接指向了熱辣奔放的西班牙狂歡節(jié)場面。但另一方面，更值得深入思考的是，拉威爾的西班牙情結(jié)并沒有抹殺掉作品的法國風(fēng)味。謹以清晰規(guī)整的曲式結(jié)構(gòu)和相對傳統(tǒng)的調(diào)性和聲等方面為參考，精致而內(nèi)斂的法國氣質(zhì)依然主導(dǎo)了這首樂曲的音樂本質(zhì)，與西班牙文化血脈中的熱情奔放相互節(jié)制。同時，這首樂曲又具備印象主義音樂飄忽不定的藝術(shù)風(fēng)格，比如將線條式的旋律處理為片斷化的色塊，通過速度和力度的伸縮增加樂曲演繹的自由與彈性，等等。

以上這些特征從《西班牙狂想曲》的音響效果上就能夠直觀地聽出來，這首作品無疑表現(xiàn)出法國本土藝術(shù)傳統(tǒng)與外來人文風(fēng)情的對接。拉威爾在最大限度上保留了法國音樂的精致唯美，如同從16世紀(jì)沿襲下來的優(yōu)雅風(fēng)格一般。同時，西班牙音樂特征也在各個樂章中一一展現(xiàn)。作曲家并沒有為了凸顯異域情調(diào)而刻意地譜寫濃墨重彩的異域音響，任何一種所謂的民族風(fēng)格最終都只是組成樂曲整體形象的骨骼與血肉。

結(jié)論

“異域情調(diào)”的音樂作品往往是這些作曲家對遠方他鄉(xiāng)的想象和創(chuàng)造，也許他們終其一生都不曾親身抵達過那些異國他鄉(xiāng)，卻在音樂的世界里構(gòu)建了一幅幅色彩繽紛的異域畫卷。如同拉威爾，他對于西班牙的興趣與其歸結(jié)于源自其母親的民族血脈，不如說是時代發(fā)展帶來的視野上的開拓。對于拉威爾等作曲家而言，被用于創(chuàng)作的各種民族民間音樂素材不僅僅是引發(fā)好奇心理的舶來品，而是豐富音樂語言、探索創(chuàng)作邊界，甚至是改變當(dāng)時的調(diào)性寫作體系的嘗試途徑之一。以《西班牙狂想曲》為代表的展現(xiàn)“異域情調(diào)”的音樂創(chuàng)作，在更為廣泛的語境中反映出世紀(jì)之交的藝術(shù)理念乃至文化思想之變遷。從古典到浪漫再到20世紀(jì)，以德奧為核心的西方音樂發(fā)展越來越向外擴張，走向了多元融合的新時期。