張一瓊

[內(nèi)容提要]本文通過對貝爾格歌劇《沃采克》中賦格曲的分析，探究賦格曲在該歌劇中的運用，及其中重要的復(fù)調(diào)技法，進(jìn)而探討賦格曲這一特殊復(fù)調(diào)體裁在歌劇《沃采克》中的重要作用。

歌劇《沃采克》是貝爾格將復(fù)調(diào)體裁運用在歌劇中的巔峰之作，其中包含了帕薩卡里亞、賦格曲、創(chuàng)意曲、卡農(nóng)等多種復(fù)調(diào)體裁。對此，貝爾格曾經(jīng)寫道：“我按照需要，給予每一場和每一段幕間（前奏、后奏、連接或者間奏）以一種明確的面貌，一種豐滿而完美的性格。因此絕對必要去使用各種有保證的手段，以達(dá)到個性化特點和前后一貫?！彼J(rèn)為，如果以常用的貫穿式歌劇音樂寫作方法，完全按照文學(xué)內(nèi)容來發(fā)展音樂，不可能保證音樂的統(tǒng)一性和獨立性，并且有時會造成音樂的單調(diào)，所以貝爾格在與第一布局‘劇情’相結(jié)合的第二布局中選用了結(jié)構(gòu)相對嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募円魳沸问剑从眉円魳敷w裁表達(dá)戲劇情節(jié)。因此在這種構(gòu)思下具有復(fù)調(diào)思維的體裁對于多元化的戲劇音樂無疑是最重要的選擇之一。本文選取了其中賦格曲部分進(jìn)行詳細(xì)的分析研究，探討賦格曲在歌劇中的運用及重要意義。

此歌劇包含了兩首賦格曲，一首出現(xiàn)在二幕第二場，另一首出現(xiàn)在三幕第一場，本文重點對二幕第二場幻想曲與賦格中的賦格曲進(jìn)行研究。這首三重賦格曲是自由無調(diào)性與傳統(tǒng)賦格相結(jié)合的重要范例，共80小節(jié)，篇幅上相比龐大的幻想曲縮小了很多，但是由于賦格曲特有的格律化原則和多種的對位技術(shù)，使三個主題在相對短小的樂曲中得到更加充分的發(fā)展。另外賦格曲在結(jié)構(gòu)的安排、主題進(jìn)入時的形態(tài)及調(diào)性的處理上均有不同程度創(chuàng)新，賦予了這一古老體裁新的面貌。

一、主題形態(tài)

此曲為三重賦格，包含三個主題，分別是歌劇中不同角色的三個主導(dǎo)動機，即上尉主題、醫(yī)生主題、沃采克主題。這三個主題在賦格曲之前的幻想曲中已經(jīng)得到了充分的預(yù)示，并且在其他場次中也已經(jīng)出現(xiàn)過。但是像這樣密集的在同一場次中出現(xiàn)，并且運用不同的手法將其有機的結(jié)合在一起，是全劇的第一次。

例1.

第一主題（上尉主題）

第二主題（醫(yī)生主題）

第三主題（沃采克主題）

1.音高與節(jié)奏

第一主題為上尉主題屬于動力型結(jié)構(gòu)，由英國管跳音式奏出，這一主題在全劇的開始就已出現(xiàn)。主題動機從#F音開始，隨后在上方二度出現(xiàn)#G－#C的上行四度，將二度、四度結(jié)合作為特征音型a，b是a的不規(guī)則逆行處理，最后結(jié)束在同音反復(fù)的bD音上。從四度上行和同音反復(fù)這兩點可以看出，主題中#C（bD）音取得了調(diào)中心的地位。整個主題除了具有功能性的四度進(jìn)行外，大部分為半音進(jìn)行，特別在主題尾部出現(xiàn)了五個半音下行，形成了明顯的半音化風(fēng)格。

第二主題從第292小節(jié)大提琴聲部的最后一拍進(jìn)入。主題的氣息變長，分為四小句，其中第二句是第一句的縮小，第四句是第三句的變化模進(jìn)，形成了不同音型組合的兩個部分。首先主題從輔助音型的三連音開始，然后出現(xiàn)二分音符的上行大六度和下行增四度，形成第二主題最有特點的兩個因素，與第一主題開始的逆行音型相似。第二句是第一句節(jié)奏完全縮減的重復(fù)，值得注意的是開始的輔助音與落音形成了波音的效果，這一素材在之后的間插段中得以展開。第一部分雖然從D音開始，但是利用裝飾音的效果和大跳強調(diào)了FAC三個音，讓F音取得了中心音的位置。然而第三句bG音的出現(xiàn)打破了穩(wěn)定感，隨后經(jīng)過大量的變化音，主題結(jié)束在D音上，與開始形成呼應(yīng)。第四句是第三句的變化模進(jìn)，主要由大跳的上行和級進(jìn)下行構(gòu)成。

第三主題的特點來自沃采克主題，全部由四分音符的三連音構(gòu)成，屬于動機型主題。開始部分為同音反復(fù)的全音下行，中庸中透露著憂郁；但是在第二小節(jié)，運用一個八分休止符，突然打斷音樂的進(jìn)行，在整體三連音框架不變的基礎(chǔ)上，用八分音符取代四分音符，節(jié)奏緊縮，打破了原有平穩(wěn)的三連音模式，音程擴(kuò)大為三度，結(jié)束在長音bA。由于節(jié)奏和音程的突然改變，主題不僅具有動力性，還促使最后的落音具有一定的結(jié)束感，并且bA音與主題開始的#D音也形成了五度關(guān)系。

三個主題的個性特征和音高關(guān)系基本保持傳統(tǒng)賦格曲主題音高的行進(jìn)原則。但是仔細(xì)分析其內(nèi)部，還是會發(fā)現(xiàn)區(qū)別于傳統(tǒng)意義的音高組織關(guān)系，特別是在隨后的音樂發(fā)展中，這些特殊的音高關(guān)系將形成具有動機性質(zhì)的主題展開。在節(jié)奏形態(tài)方面，三個主題均符合傳統(tǒng)賦格曲中主題節(jié)奏較方整的原則。其中第二主題還符合傳統(tǒng)賦格主題前進(jìn)動力加強的原則，即在弱拍或者強拍的弱位上形成一組音的進(jìn)入，而弱起音組的時值常是相等的，并且比較短促。

2.結(jié)構(gòu)組織

第一主題屬于不能再細(xì)分的、完整的獨立性結(jié)構(gòu)；第二主題屬于對比動機結(jié)構(gòu)，在主題的內(nèi)部包含了兩個動機型，此種具有對比性的結(jié)構(gòu)在傳統(tǒng)賦格曲中經(jīng)常被使用，并且在使用時常常把個性較強的動機型放在主題的開始部分；第三主題同樣屬于獨立性結(jié)構(gòu)。因此三個主題在結(jié)構(gòu)上均符合傳統(tǒng)主題中結(jié)構(gòu)動機的組成原則。而在調(diào)式、調(diào)性方面，三個主題的傳統(tǒng)調(diào)式及調(diào)性觀念已經(jīng)不復(fù)存在，只是在主題的關(guān)鍵位置，出現(xiàn)了具有屬音－主音進(jìn)行的關(guān)系。

3.十二音的運用

用十二音作為樂曲的主題，是貝爾格運用十二音進(jìn)行創(chuàng)作的第二部作品，第一部為《阿騰貝格歌曲》。在這部歌劇中，十二音主題出現(xiàn)了兩次，第一次為一幕四場的帕薩卡里亞，第二次為本場賦格曲。在賦格曲的三個主題中，十二音的呈現(xiàn)經(jīng)常交由多個聲部及多個主要樂思共同完成。比如上尉主題部分的十二音，是由主題與答題結(jié)合構(gòu)成。首先在主題部分，九個音中出現(xiàn)了八個不同的音高關(guān)系，隨后進(jìn)入的主要樂思出現(xiàn)了另外四個音，這樣在呈示部中就用上了十二個半音。屬于這種方式的還有沃采克主題部分，十二音的出現(xiàn)同樣由主要樂思的三次進(jìn)入形成，其中排除主題的重復(fù)音，剛好組成了十二個半音。醫(yī)生主題是唯一一個在主題中包含了十二個半音，主題的前半部分出現(xiàn)了五個音，后半段出現(xiàn)了七個音，主要以全音和半音進(jìn)行為主。此部分的主題雖然由十二音組成，但是無論在橫向的延展還是縱向的結(jié)合方面，均為較自由的發(fā)展，并不屬于嚴(yán)格的十二音技法。

通過以上的分析可以看出，在主題設(shè)計方面，仍與傳統(tǒng)賦格曲主題的原則相同。三個代表不同人物性格的主題，在節(jié)奏上完全不同，旋律的走向也各不相同，符合傳統(tǒng)多重賦格曲主題獨立個性的要求，同時也符合對比復(fù)調(diào)中的對位原則。因此從這些已經(jīng)事先安排好的主題中體現(xiàn)出貝爾格別具匠心的設(shè)計和對傳統(tǒng)的繼承。

二、答 題

傳統(tǒng)賦格曲中答題在屬調(diào)上按規(guī)律進(jìn)入，是組成賦格曲的重要因素之一。而在這部賦格曲中，答題的進(jìn)入并沒有遵循主－屬的關(guān)系，而是更加自由的在不同高度出現(xiàn)，與主題形成變化模仿關(guān)系。三個答題與主題的關(guān)系分別為：增九度、小六度、減五度。

第一答題由大管在289小節(jié)處奏出，從主題的下方增九度bE音開始，結(jié)束在bB音上。第二答題在第294小節(jié)與主題形成了緊接模仿的關(guān)系，由低音大號演奏，開始音為#F，與主題形成了小六度關(guān)系。第三答題在第314小節(jié)，由長號聲部演奏，開始音為A音，與主題形成減五度關(guān)系。

三、呈示部

主題依次在各聲部進(jìn)行最初的陳述，并且依據(jù)主、答題的關(guān)系交替進(jìn)入。而在前面的答題中已經(jīng)提到過，此曲中沒有選用傳統(tǒng)意義的答題，因此呈示部在此所體現(xiàn)的只是主題的變化模仿。同時在此部分中主要樂思已經(jīng)開始有所變化，呈示的同時也帶有一些展開的意味。

1.第一呈示部

主題沒有結(jié)束陳述時，上尉聲部在同樣的音高位置演唱變化的主題，其中保持了主題開始的三個音，從第四個音B開始，移高八度，擴(kuò)展音域；節(jié)奏上擴(kuò)大時值、加入休止符，改變原有的節(jié)奏形態(tài)，但是主題的旋律音沒有任何改變，與主要樂思形成了擴(kuò)大時值的模仿對位關(guān)系。而真正所謂答題的出現(xiàn)是在主題結(jié)束后由大管聲部嚴(yán)格演奏，至此主要樂思已經(jīng)變化進(jìn)入了兩次。第三次的進(jìn)入是在大提琴聲部，由主題的下方大三度D音開始，結(jié)束在F音上，比主題增加了bB、C音，同樣與主題一起形成了十二音。節(jié)奏也在第二次主題的基礎(chǔ)上，繼續(xù)擴(kuò)大，由原來的兩小節(jié)擴(kuò)展到了三小節(jié)。主要樂思的最后一次出現(xiàn)是由上尉聲部的變化主題演變的，音高關(guān)系基本一致，比主要樂思增加了A、G音。在節(jié)奏方面，主題最后擴(kuò)大的節(jié)奏緊縮為三十二分音符小號聲部演奏。

2.第二呈示部

主要樂思以緊接模仿的形式分別由低音大號、單簧管在相隔一個半小節(jié)奏出。低音大號聲部從#F音開始，為六度模仿；單簧管聲部從E音開始，為七度模仿，彼此間的模仿音距逐漸擴(kuò)大，隨后出現(xiàn)了間插部分。

3.第三呈示部

主要樂思連續(xù)進(jìn)入三次，全部由長號聲部演奏，按照第四長號、第三長號、第二長號的順序進(jìn)入，開始音依次為#D、A、E，間距雖然為五度關(guān)系，但已經(jīng)不是傳統(tǒng)意義上主答題的關(guān)系。三次主題排除重復(fù)音，剛好組成了十二個半音。更加巧妙的是，在此處出現(xiàn)了對題聲部，此聲部是在主題節(jié)奏上延伸出來的，與主題進(jìn)入的時距為一個八分音符，使對題與主題在相同節(jié)奏模式下形成對位關(guān)系。在主題的第三次進(jìn)入時，出現(xiàn)了兩個對位聲部，分別為錯后一個八分音符和錯后兩個八分音符進(jìn)入的同節(jié)奏模仿對位，三個聲部在節(jié)奏上構(gòu)成了錯位關(guān)系，使整個片段的節(jié)拍形成了三拍子的效果。

例2.二幕二場 第313-317小節(jié)

三次主要樂思進(jìn)入的節(jié)奏為慢快慢的形式，最后在不規(guī)則的三連音模式下，沃采克聲樂聲部以平均的八分音符穿插其中，與器樂部分形成了自由對位的聲部關(guān)系。

通過以上的分析發(fā)現(xiàn)，呈示部中主要樂思基本保持原有形態(tài)依次進(jìn)入，遵循了傳統(tǒng)賦格曲呈示部對于主題的要求。但是主題的緊接模仿、與間插段的出現(xiàn)，使呈示部帶有了一定展開的意味，加強了音樂的緊張感，為劇情的進(jìn)一步發(fā)展打下基礎(chǔ)。

四、間插段

間插段的定義為：呈示部以后，主題每次重新進(jìn)入之前出現(xiàn)的音樂段落。在本曲中，主題的形態(tài)進(jìn)行了更加多元化的變異與展開，甚至有時僅保留主題的基本動機，因此對于間插段的劃分，除了對主題進(jìn)入的關(guān)注，還要考慮間插段在樂曲中的表現(xiàn)形態(tài)。遵循這兩點進(jìn)行劃分，全曲中包含了三個間插段。

1.單動機的間插段

第一間插段出現(xiàn)在第298小節(jié)的最后一個十六分音符，先由上尉聲部和第一小提琴聲部同時進(jìn)入，隨后分別在雙簧管聲部，小提琴聲部出現(xiàn)，進(jìn)行五度模仿和節(jié)奏緊縮模仿。動機選用了第二主題結(jié)尾處的音高材料，三個聲部以緊接模仿的形式出現(xiàn)，讓第二主題的素材得到充分發(fā)展。

2.雙動機的間插段

第二間插段出現(xiàn)在第326小節(jié)，第三主題的展開部分。此間插段包含了兩個動機，這兩個動機均來自于第一主題的開始部分。一個是將主題節(jié)奏緊縮后，形成的倒影動機a，一個是變化主題節(jié)奏的原型動機b。

例3.二幕二場 第326小節(jié)

這兩個動機互相結(jié)合，形成了兩次變化模進(jìn)。首先圓號聲部演奏a，上尉聲樂聲部、兩個小提琴聲部演奏b。在縱向上兩個動機以疊加的方式，由低至高形式a+b+b+b的模式。隨后小號聲部演奏a，三個小提琴聲部演奏b，縱向上仍然為a+b+b+b的模式，形成了第一次模進(jìn)。接下來三個小提琴聲部演奏a，三個圓號聲部演奏b，縱向上發(fā)生了變化，形成了b+b+b+a+a+a的變化模進(jìn)。在此次模進(jìn)中，動機a改變了節(jié)奏形態(tài)，加入了動機b的三連音，在縱向上形成節(jié)奏互補。此時兩個動機不僅互相轉(zhuǎn)換了音區(qū)及音色，還加厚了聲部的層次。

第三間插段也是屬于運用兩個動機進(jìn)行展開的樂段。一個是采用沃采克主題中同音反復(fù)的動機，一個是同主題中半音進(jìn)行的動機（見例4）。兩個動機在縱向上相互結(jié)合進(jìn)行發(fā)展，形成具有展開性質(zhì)的第三間插段。

例4.二幕二場 第343-344小節(jié)

動機a的節(jié)奏為三十二分音符和十六分音符，短加長的節(jié)奏型；動機b為平均的十六分音符。動機a中，由于休止符的加入，形成了五個十六分音符為一組的循環(huán)演奏，因此動機a與動機b在縱向結(jié)合上形成了節(jié)奏對位關(guān)系。在兩個特殊節(jié)奏的規(guī)律循環(huán)下，動機a的5/16拍，與動機b的 4/4拍形成節(jié)拍對位。

以上三個間插段仍然保持了傳統(tǒng)間插段的織體形態(tài)，但是在內(nèi)部各因素的發(fā)展中，加以不同程度的創(chuàng)新，形成了新的聲部對位關(guān)系。

五、中間部

將呈示部中所陳述的樂思，用各種變化的形式加以發(fā)展，進(jìn)一步豐富所表達(dá)的內(nèi)容。然而在這首賦格曲中，并沒有清晰的中間部，只是在主題呈示之后出現(xiàn)了具有展開性質(zhì)的片段，并且在每一次的展開過程中均加入了其他主題的元素，利用不同的對位手法使各聲部有機的結(jié)合在一起。

1.第一主題呈示之后，并沒有明顯的展開部，只是在呈示的過程中，主題形態(tài)發(fā)生了變化，并且與主題原型構(gòu)成對位關(guān)系。

2.第二主題呈示之后，出現(xiàn)了全曲的第一個間插段，預(yù)示了第二主題的展開部分。從第301小節(jié)的最后一拍，主題在A音上進(jìn)入，由醫(yī)生聲部與大提琴聲部同時演奏。這一次主題的變化較大，具有一定的展開性質(zhì)。即：由聲樂演唱擴(kuò)大的主題，大提琴聲部將主題中最有特點的第一部分做變化模仿，經(jīng)過四次的模仿最后匯集到一起，與擴(kuò)大的聲樂部分一起演奏主題的第二部分。而在主題變化呈示的同時，木管聲部將主題的第一部分與第二部分做縱向結(jié)合，形成固定的音塊組，并且以此種方式進(jìn)行橫向模進(jìn)。

當(dāng)音樂逐漸推向高潮時，第一主題再一次出現(xiàn)在高音聲部，由小號、圓號、單簧管相繼奏出，分別為#C、D、bE，無形中形成了半音模仿。此時低音聲部由大管與醫(yī)生聲部先后演奏(演唱)第二主題，低音大管將逆行的第一主題穿插其中，各聲部在縱向上形成新的對位關(guān)系。隨著音樂慢慢減弱消失，第二主題的展開部分結(jié)束，各聲部漸弱漸慢，相繼退出，猶如樂段的結(jié)束，在一片寂靜中引出第三主題。

3.從第317小節(jié)開始，第三主題進(jìn)入了展開段落。其中包含了第一主題與第三主題，在結(jié)構(gòu)上清晰地分為兩部分。第一部分，第一主題先由短笛在C音上奏出，再由大提琴聲部以倒影的形式模仿進(jìn)入，在第二拍大管聲部以雙音重疊的形態(tài)演奏第一主題的原型。在此期間，上尉聲部穿插其中，聲樂與器樂形成自由對位關(guān)系。隨后第三主題在低音提琴聲部出現(xiàn)，同樣以雙音的形式演奏。第三主題結(jié)束時，第一主題又以倒影加原型的形式同時出現(xiàn)，分別由長笛和小提琴演奏，形成了具有同步反向?qū)ξ坏穆暡筷P(guān)系。

第二部分，經(jīng)過間插段中對于第一主題動機的模仿推進(jìn)，此主題在大提琴聲部以原型的形態(tài)出現(xiàn)，此處主題的進(jìn)入更加突出，給人一種如釋重負(fù)的感覺。在第329小節(jié)，第三主題由六個高音聲部同時奏出，與第一主題形成了緊接對位關(guān)系。隨后英國管以倒影的形式再一次奏出第一主題。第三主題也分別在多個聲部先后進(jìn)入，形成相差四拍、兩拍的緊接模仿。此時是第一主題與第三主題第一次在縱向上對位結(jié)合，各聲部形成了多重的對位關(guān)系。

通過上述分析發(fā)現(xiàn)，雖然第一主題沒有明顯的展開段落，但是在其他主題的展開部分均有出現(xiàn)，并且進(jìn)行了較為充分的展現(xiàn)。因此三個主題在一定程度上都得到了展開，同時聲部間形成了新的對位關(guān)系，音樂得到進(jìn)一步發(fā)展。

六、再現(xiàn)部

再現(xiàn)部通常出現(xiàn)在中間部之后，具有音樂回歸的作用。這首賦格曲的再現(xiàn)部從第334小節(jié)開始，以三個主題同時出現(xiàn)作為節(jié)點。特別是在此小節(jié)的低音部出現(xiàn)了G、A的雙音，這個雙音一直在低音聲部持續(xù)演奏，猶如屬持續(xù)音一樣，最后在第341小節(jié)進(jìn)入D音，形成屬－主的解決。

1.完整的主題再現(xiàn)

三個主題的第一次進(jìn)入順序為第一主題、第二主題、第三主題，分別由小號聲部、中提琴聲部、小提琴聲部演奏。三個主題為相差一拍的緊接進(jìn)入，形成了第一次的三重對位結(jié)合。隨后三個主題以不同的形態(tài)各自再現(xiàn)，如第337小節(jié)，第一主題的雙音形態(tài)；第339小節(jié)，第二主題的倒影形態(tài)；第341小節(jié)，第三主題的三音疊置和聲化形態(tài)。

2.主題動機再現(xiàn)

從第344小節(jié)開始，主題的出現(xiàn)更加自由，基本以主題動機的再現(xiàn)為主，有時只包含主題的一個動機，有時包含主題的多個動機，并且將兩個主題的動機相伴出現(xiàn)。其中最為特殊的是第347小節(jié)，第三主題與第一主題分別在弦樂聲部和上尉聲部出現(xiàn)，在縱向上形成新的對位關(guān)系。

例5.二幕二場 第347-348小節(jié)

第三主題采用了主題中同音反復(fù)的動機，在音高上以同音和半音進(jìn)行為主，改變了每個音的音區(qū)位置，音與音之間形成了大跳的行進(jìn)模式，構(gòu)成鋸齒狀的旋律形態(tài)。在節(jié)奏上，加入了休止符，使主題的進(jìn)行斷斷續(xù)續(xù)。第一主題基本保持了原有的音高關(guān)系，但是在節(jié)奏上變?yōu)榫o縮模式，并且利用休止符形成間斷的演奏模式。節(jié)奏互補的兩個主題在隨后的再現(xiàn)中進(jìn)行緊接模仿，與平均的八分三連音聲部形成對位關(guān)系。

七、調(diào)式、調(diào)性

在調(diào)式調(diào)性方面，整首賦格曲已經(jīng)遠(yuǎn)離了傳統(tǒng)音調(diào)，并且無明顯調(diào)式，但是在樂曲中一些關(guān)鍵位置仍然出現(xiàn)了具有調(diào)性功能的聲部進(jìn)行。比如在第一主題中，#G－#C上行四度的功能性進(jìn)行，和主題最后結(jié)束時同音反復(fù)的bD（#C）音，均反映了將#C（bD）音作第一主題的調(diào)中心音。第二主題從D音開始，又結(jié)束在D音上，這一點正好與再現(xiàn)部分低聲部的D音相吻合。特別是再現(xiàn)部分中，低音從持續(xù)的雙音G、A，到D音，更是具有明顯的屬－主功能性進(jìn)行。不過在無調(diào)性作品中，這些片段的出現(xiàn)只是“曇花一現(xiàn)”，并不能在樂曲中起到?jīng)Q定性的作用。因此作品中對于主題的呈現(xiàn)和結(jié)構(gòu)的安排，更多是根據(jù)主題不同的變化形態(tài)及聲部間的對位關(guān)系來展現(xiàn)的。

八、結(jié)構(gòu)布局

傳統(tǒng)三重賦格曲在結(jié)構(gòu)布局方面主要分為兩種情況，分別為三個主題同時呈示、展開、再現(xiàn)，或者將三個主題分別進(jìn)入，即每個主題各自呈示和展開，最后一起再現(xiàn)。在第二種情況中還可將第一主題與第二主題分別呈示后，兩個主題綜合展開，隨后引入第三主題。如巴赫《平均律鋼琴曲集》II第14首即采用了這種結(jié)構(gòu)手法，其中第三主題呈示之后，進(jìn)行了展開，然后三個主題共同再現(xiàn)。在貝爾格的這首賦格曲中也選用了這種結(jié)構(gòu)布局的方法，但是不同于巴赫的是，在第三主題的展開時，又出現(xiàn)了第一主題，兩個主題相互結(jié)合形成了綜合性展開。

賦格曲結(jié)構(gòu)圖：

貝爾格在賦格曲的主題形態(tài)特征、結(jié)構(gòu)框架布局、復(fù)調(diào)技法運用等方面既繼承了傳統(tǒng)賦格的基本形態(tài)，又在內(nèi)部處理中進(jìn)行了大量的創(chuàng)新。比如，三個主題的形態(tài)在呈示部分比較清晰，而在隨后的展開和再現(xiàn)部分變得模糊。為了平衡展開和再現(xiàn)部分的缺失，在第二、第三主題呈示時，已經(jīng)呈示的第一主題重新出現(xiàn)，與所呈示的主題形成對位關(guān)系。因此這首賦格曲的結(jié)構(gòu)劃分不是由進(jìn)入主題的調(diào)性來決定的，而是由材料的使用和結(jié)合來決定的，這一點打破了傳統(tǒng)賦格曲的結(jié)構(gòu)構(gòu)建原則。另外在展開的過程中，主題每次進(jìn)入的音高關(guān)系和節(jié)奏處理都相對比較自由，使賦格曲嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹黝}進(jìn)入模式發(fā)生了變化。因此，這首賦格曲僅保留了傳統(tǒng)賦格曲中的一部分外部形態(tài)，而其內(nèi)部結(jié)構(gòu)與傳統(tǒng)賦格曲大相徑庭。

那么作為歌劇中第二布局的賦格曲在第一布局中發(fā)揮了怎樣的作用？首先第一布局從戲劇的角度出發(fā)，此場發(fā)生在白天的大街上，首先出場的上尉叫住了匆忙趕路的醫(yī)生，隨后上尉又喊住了從這里路過的沃采克。在三重賦格曲的呈示中，主題依次進(jìn)入形成了三個不同性格人物的登場順序。隨后三個人進(jìn)行交談，上尉嘲弄沃采克妻子與隊長的關(guān)系，醫(yī)生暗中觀察沃采克的反映，沃采克聽到傳聞之后臉色發(fā)青陷入混亂中。在賦格的中間部及再現(xiàn)部，運用逐漸縮短時距的緊接模仿使劇情越來越緊張，最后推向高潮。貝格爾在此選用具有高度格律性、邏輯性、論證性、自足性的賦格曲，既滿足了性格迥異的三個人物形象在同一場景中的合理結(jié)合，又充分展現(xiàn)了醫(yī)生作為旁觀者的冷酷心態(tài)、沃采克逐漸混亂發(fā)瘋的狀態(tài)、及上尉將自身的恐懼轉(zhuǎn)移到沃采克身上的過程。因此二幕二場賦格曲的運用在展現(xiàn)戲劇化情節(jié)發(fā)展的同時，保證了音樂的統(tǒng)一性和獨立性，將體裁運用與戲劇情節(jié)緊密相連，使歌劇的第一布局與第二布局之間建立了良好且密不可分的關(guān)系。