張寶華

[內(nèi)容提要]沃爾特·辟斯頓（Walter Piston，1894—1976）在20世紀(jì)美國(guó)學(xué)院派作曲家中享有極高聲譽(yù)。他的創(chuàng)作繼承了巴赫的傳統(tǒng)，延續(xù)了魯賽爾、勃拉姆斯、福雷等作曲家的精神，并推動(dòng)了美國(guó)專業(yè)音樂(lè)和世界音樂(lè)的發(fā)展，對(duì)當(dāng)代的音樂(lè)創(chuàng)作具有極其重要的借鑒意義。辟斯頓如同一條紐帶，聯(lián)系了過(guò)去與未來(lái)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代。很多人認(rèn)為辟斯頓的作品過(guò)于墨守成規(guī)，他既不像許多20世紀(jì)的“先鋒派”作曲家那樣引人注目，也不像斯特拉文斯基、興德米特的新古典主義風(fēng)格那樣獨(dú)樹一幟。但是在辟斯頓的晚期作品中可以發(fā)現(xiàn)，辟斯頓一改早期和中期相對(duì)保守的創(chuàng)作技法，在作品中大量運(yùn)用了無(wú)調(diào)性、多調(diào)性、泛調(diào)性和調(diào)性12音序列等現(xiàn)代作曲技法。本文以辟斯頓晚期代表作《第五弦樂(lè)四重奏》第II樂(lè)章為分析對(duì)象，對(duì)該樂(lè)章的12音調(diào)性序列的設(shè)計(jì)原則、和聲特征及線性對(duì)位特征進(jìn)行了細(xì)致分析。

“從廣義上來(lái)說(shuō)，各種類型的調(diào)性都是以特定的音高為基礎(chǔ)的，因?yàn)檎{(diào)性是產(chǎn)生結(jié)構(gòu)單位的一種現(xiàn)象，而這種現(xiàn)象又是通過(guò)以下過(guò)程形成的：即一個(gè)短句、一個(gè)群體、或者整首作品集中到一個(gè)基音上，而群體又常常以這個(gè)音作為開始或結(jié)束，耳朵也以這個(gè)音為根據(jù)而將它的各個(gè)部分連接起來(lái)?！盵2]【奧】魯?shù)婪颉だ俚?調(diào)性·無(wú)調(diào)性·泛調(diào)性——對(duì)二十世紀(jì)音樂(lè)中某些趨向的研究[M].鄭英烈，譯.人民出版社，1992（1）：4-5.

序列寫作技法在20世紀(jì)勛伯格的開創(chuàng)下，經(jīng)歷了12音向全面序列的發(fā)展過(guò)程。早期的序列設(shè)計(jì)原則實(shí)際是回避調(diào)性因素的，像克熱內(nèi)克（Krenek）在《對(duì)位法研究》中告誡的那樣：“序列中應(yīng)避免有三個(gè)音連續(xù)而構(gòu)成的大小三和弦出現(xiàn)兩次以上，……因?yàn)閬?lái)自三和弦的調(diào)性因素是與無(wú)調(diào)性的原則不相容的。”這是12音體系創(chuàng)立初期，回避調(diào)性作為追求目標(biāo)的一種最為嚴(yán)格的要求。但是隨著貝爾格在序列設(shè)計(jì)中大量應(yīng)用調(diào)性因素（如《小提琴協(xié)奏曲》中著名的g-D-a-E連綴三和弦+全音階的12音序列設(shè)計(jì)），作曲家們開始意識(shí)到，序列是否包含調(diào)性因素并不是衡量作品好壞的標(biāo)準(zhǔn)，序列設(shè)計(jì)中的調(diào)性因素完全取決于作曲家的主觀決定?！皣?yán)格”與“自由”的序列技術(shù)也沒有絕對(duì)的界限，全憑作曲家意向。最為關(guān)鍵的是，序列以及12音作曲技術(shù)僅僅是一種“手段”，怎樣運(yùn)用，是否能寫出好的作品，不由序列和技法本身決定，作曲家的個(gè)人才智才是關(guān)鍵因素。

辟斯頓在很多作品中都在探索序列與調(diào)性的結(jié)合的手段，早在1940年創(chuàng)作的《巴赫名字的半音練習(xí)曲》(Chromatic Study on the Name of BACH)中，便嘗試各種12音序列與調(diào)性相結(jié)合的可能性。從例1中可以看到22-23小節(jié)高音聲部標(biāo)注Rp9-10-11-12（B-C-A-bB）位置的巴赫動(dòng)機(jī)，在RP、RI9、IP和OP相結(jié)合的縱向聲部中，圍繞著g調(diào)性所疊置的四個(gè)半音線性聲部。從這個(gè)例子可以看出，調(diào)性的字母G或g大小寫已經(jīng)不重要，和弦的轉(zhuǎn)位也已經(jīng)無(wú)需標(biāo)注6或46，因?yàn)榇藭r(shí)的功能標(biāo)記僅僅體現(xiàn)著辟斯頓謀求調(diào)性色彩的一種象征意義，其原、轉(zhuǎn)位已經(jīng)沒有那么重要了。

例1[1]Walter Piston.Harmony（Fourth Edition）[M].Revised and expanded by Mark Devoto，University of new Hampshire.1978：p.73-Ex.6..《巴赫名字的半音練習(xí)曲》，21-24小節(jié)

在辟斯頓的五部弦樂(lè)四重奏中，大量使用完整12音序列的作品只有SQ-5-II[2]本文SQ-5代表<第五弦樂(lè)四重奏>，-II代表第二樂(lè)章。，雖然其它作品中也有局部使用不完全序列的現(xiàn)象，但是大都是橫向聲部的不完全序列形式，并沒有像在SQ-5-II中，在作品的兩端A部分和A'部分那樣大量使用完整的12音調(diào)性序列。由于其他作品中的局部序列片段被人工音階“綜合”在其中，所以此處不單獨(dú)討論。本章擬將《第五弦樂(lè)四重奏》第II樂(lè)章作為重點(diǎn)，論述辟斯頓對(duì)于12音調(diào)性序列的個(gè)人寫作風(fēng)格及和聲特征。

一、《String Quartet 5-II》調(diào)性序列的音高設(shè)計(jì)原則

在下方的主題中，我們可以看到以下特征：

1.超過(guò)兩個(gè)八度的超寬音域，橫跨了小提琴的低音區(qū)到高音區(qū)；

2.二度音程的七度排列，以及連續(xù)的下行和上行大跳音程，使得旋律顯得動(dòng)蕩不安，反倒是第4小節(jié)正常的二度進(jìn)行讓旋律有了一種停頓感和歸屬感；

3.第3、4小節(jié)#F-C和G-#C的三全音，與開始的bE-D和12音序列的最后兩音#C-bB的大、小七度音程，增加了整個(gè)12音序列的不協(xié)和性。

例2.《String Quartet 5-II》，2-5小節(jié)，Vl.I聲部旋律.

盡管這條旋律充滿了異于傳統(tǒng)旋律的寫作特征和不協(xié)和性，但是辟斯頓依然將調(diào)性因素深深根植其中。鄭英烈在《序列音樂(lè)寫作教程》中提到，以下幾個(gè)條件都可以構(gòu)成調(diào)性因素：[1]鄭英烈.序列音樂(lè)寫作教程[M].上海音樂(lè)出版社，2007，（2）：19.

①一個(gè)音階中大部分音的連續(xù)出現(xiàn)；

②連續(xù)出現(xiàn)的三個(gè)音構(gòu)成的大、小、三和弦；

③連續(xù)出現(xiàn)的四個(gè)音構(gòu)成的屬七和弦；

④連續(xù)四度上行或五度下行，構(gòu)成傳統(tǒng)終止的低音進(jìn)行。

在這四個(gè)條件中，1、2兩條尤為重要。

將上方例2中的節(jié)奏因素去掉，只留下具體音高，便可以清晰地看到這個(gè)12音序列中所存在的調(diào)性因素：

①2、3、4音構(gòu)成的b小調(diào)主和弦，以及5、6、7音連續(xù)進(jìn)行形成的f小調(diào)主和弦，均屬于上面論述12音序列構(gòu)成調(diào)性因素的第2點(diǎn)；

② 最后四個(gè)音形成的D調(diào)屬九和弦符合上面四個(gè)條件的第3點(diǎn)；

③3、4、5音形成的E（e）調(diào)省略三音、七音的V9和弦，以及4、5、6音形成的bD(#C)調(diào)省略五音的V7和弦，盡管不符合連續(xù)四個(gè)音構(gòu)成完整屬七和弦的要求，但是根據(jù)作品最后D調(diào)完整屬九和弦的構(gòu)成形態(tài)、充斥著整個(gè)樂(lè)章的調(diào)性因素特征、以及這個(gè)樂(lè)章結(jié)尾處低音聲部出現(xiàn)的“BACH動(dòng)機(jī)”半音連接特征等等因素，可以斷定，辟斯頓在這個(gè)序列的設(shè)計(jì)過(guò)程中是考慮到E調(diào)和bD(#C)調(diào)的不完全屬七形態(tài)的。我認(rèn)為，這種不完全的屬七和弦結(jié)構(gòu)更能夠使調(diào)性因素形成一種暗示性或深層次的結(jié)構(gòu)力。在例6中，可以看到整個(gè)樂(lè)章的第一個(gè)和弦即是3、4、5音的縱向疊置，明確體現(xiàn)著E調(diào)屬九和弦的作用。

④ 從12音序列中的調(diào)性布局角度考慮，這個(gè)序列中一共包含了五個(gè)調(diào)的因素，分別是e-bE-D-bD-B，其中前四個(gè)調(diào)的半音關(guān)系直接體現(xiàn)在例4中最后低音聲部的“BACH”動(dòng)機(jī)變體——集合4-1中，詳見例4中Vc,聲部最后三小節(jié)方框中的D-bC-bD-C。

例3.《String Quartet 5-II》，12音序列的調(diào)性內(nèi)涵

“在序列音樂(lè)的創(chuàng)作中，固定反復(fù)不再是一種常常能夠察覺到的表面現(xiàn)象，而是一種音樂(lè)的深層結(jié)構(gòu)，亦即音樂(lè)的基礎(chǔ)。序列方法不僅僅被勛伯格及其弟子們所使用，斯克里亞賓、斯特拉文斯基、巴托克以及其他一些作曲家都在使用”[1]【美】喬治·佩爾.序列音樂(lè)寫作與無(wú)調(diào)性——?jiǎng)撞?、貝爾格與韋伯恩音樂(lè)介紹[M].羅忠镕，譯.中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2006，(1)：33.每一位作曲家在使用序列時(shí)都會(huì)根據(jù)自己作品的需要，結(jié)合自己的音樂(lè)語(yǔ)言習(xí)慣，形成個(gè)性化的使用方式。

在例3的12音序列中，除了連續(xù)出現(xiàn)的三和弦、屬九和弦所顯示的明顯調(diào)性因素外，辟斯頓還深深潛藏著bE調(diào)的和聲框架。從12個(gè)音的首尾兩端看，形成了bE調(diào)的I-V音首尾支撐的特征。再仔細(xì)觀察處在12音序列第6個(gè)音的#G，它是bE調(diào)IV音bA的等音。據(jù)此推理，辟斯頓在I-IV-V的bE調(diào)和聲框架之內(nèi)，填充了其它的9個(gè)音，并且這9個(gè)音又分別的形成了b小調(diào)、f小調(diào)的主和弦，以及最后五個(gè)音形成了D大調(diào)完整的V9和弦。除了bE調(diào)的整體框架外，辟斯頓對(duì)于這個(gè)序列的最高音和最低音的設(shè)計(jì)，明顯起到了強(qiáng)調(diào)D調(diào)主音和屬音的作用。

從例3中明顯的五個(gè)調(diào)性來(lái)看，D調(diào)因素最強(qiáng)。這在該樂(lè)章的最后4小節(jié)中可以看到，整個(gè)樂(lè)章的最后歸屬也是D調(diào)，見例4。

例4.《String Quartet 5-II》，67-71小節(jié).

例4是整個(gè)樂(lè)章的結(jié)尾，也是最后一次完整出現(xiàn)12音序列，Vc.聲部并沒有使用開始12音主題的原樣再現(xiàn)——O，而是整體移低半音，以O(shè)1代表著12音序列原形的再現(xiàn)。這種半音錯(cuò)位的整體再現(xiàn)形式不僅在這個(gè)樂(lè)章中的首尾出現(xiàn)。在SQ-5-I樂(lè)章開始1-5小節(jié)中，四個(gè)聲部齊奏的主部主題內(nèi)部，便有著半音鏡像錯(cuò)位特征。在上例中，O1序列上方的三個(gè)聲部所標(biāo)記的集合與調(diào)性特征，需要與例6進(jìn)行對(duì)照。因?yàn)樵谛蛄兄黝}的原位與整體半音錯(cuò)位再現(xiàn)之后，其對(duì)應(yīng)的調(diào)性特征和個(gè)別的和弦也相應(yīng)發(fā)生半音錯(cuò)位的關(guān)系。這在本文第二部分中會(huì)詳細(xì)論述。

例5.《String Quartet 5-II》，12音序的集合階段分析.

上例是12音序列從三音到五音的集合截?cái)喾治?，這些橫向三音-六音組的集合分析結(jié)果，在和聲分析的過(guò)程中需要結(jié)合例3，共同觀測(cè)辟斯頓縱向音高結(jié)構(gòu)是傾向于無(wú)調(diào)性的數(shù)控原則，還是更傾向于“新調(diào)性”模式下的“泛調(diào)性”特征。

比如例4中，67小節(jié)的3-5集合，是12音序列的第三個(gè)音到第五個(gè)音的集合，C是這個(gè)和弦的根音，它有著F調(diào)省略三音和七音的V9和弦特征。我們?cè)儆^測(cè)例5中的其它集合，除了4-27的V9和弦在結(jié)尾中起到重要作用外，其它集合似乎并沒有對(duì)結(jié)尾的四小節(jié)產(chǎn)生過(guò)多的縱向音高支配作用。

但是反觀例7中的第37小節(jié)，我們又會(huì)發(fā)現(xiàn)，集合思維在這個(gè)片段中對(duì)于縱向音高結(jié)構(gòu)的布控是如此嚴(yán)密，所有的縱向四音集合都在圍繞著12音序列的前四個(gè)音——集合4-17進(jìn)行“相似性集合”[1]【美】艾倫·福特.無(wú)調(diào)性音樂(lè)的結(jié)構(gòu)[M].羅忠镕，譯.上海音樂(lè)出版社，2009(1).的轉(zhuǎn)化。例7中36-37小節(jié)的縱向音高結(jié)構(gòu)是由兩組12音序列控制的，除了36小節(jié)中第3拍位置#C（替換⑦），左右兩個(gè)方框之內(nèi)均是各自12音序列的縱向陳述狀態(tài)。

所以例3中對(duì)于12音序列的調(diào)性分析，以及例5中對(duì)于12音序列的集合截?cái)喾治?，是?duì)這一樂(lè)章和聲分析的主要參考依據(jù)，因?yàn)楸偎诡D有時(shí)采用高度半音化的“泛調(diào)性”控制著局部和聲，而有時(shí)則采用音級(jí)集合來(lái)控制和聲。有關(guān)12音序列的矩陣詳見文后附錄。

二、《String Quartet 5-2》的和聲特征

喬治·佩爾曾經(jīng)提到過(guò)：“無(wú)調(diào)性音樂(lè)在和聲方面特別難分析。常常有人認(rèn)為無(wú)調(diào)性音樂(lè)的和聲只不過(guò)是旋律線結(jié)合的結(jié)果，這是逃避問(wèn)題，不管怎樣說(shuō)，這也是一種似是而非的說(shuō)法。不是以嚴(yán)格的對(duì)位化處理為基礎(chǔ)的無(wú)調(diào)性作品，一般都是和聲和旋律成分全部都相互滲透，而不像是調(diào)性音樂(lè)那樣在作用上不同程度地相互滲透?！盵2]【美】喬治·佩爾.序列音樂(lè)寫作與無(wú)調(diào)性——?jiǎng)撞?、貝爾格與韋伯恩音樂(lè)介紹[M].羅忠镕，譯.中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2006(1).

引用這段話的目的并不是指辟斯頓在SQ-5-II中使用的是無(wú)調(diào)性序列，更不是說(shuō)整個(gè)第II樂(lè)章是無(wú)調(diào)性音樂(lè)。引人思考的是，喬治·佩爾所強(qiáng)調(diào)的“調(diào)性音樂(lè)”，是傳統(tǒng)調(diào)性還是蕾蒂所提到的“更高循環(huán)中的新的調(diào)性模式——泛調(diào)性”[3]【奧】魯?shù)婪颉だ俚?調(diào)性·無(wú)調(diào)性·泛調(diào)性——對(duì)二十世紀(jì)音樂(lè)中某些趨向的研究[M].鄭英烈，譯.人民音樂(lè)出版社，1992，(1)：4-5頁(yè).。蕾蒂對(duì)于泛調(diào)性的討論，首先便集中在“協(xié)和與不協(xié)和”與“音高調(diào)性”兩個(gè)方面。有關(guān)協(xié)和與不協(xié)和的問(wèn)題本文之前曾多次提到，此處僅對(duì)“泛調(diào)性”特征中，“流動(dòng)的主音”[1]【奧】魯?shù)婪颉だ俚?調(diào)性·無(wú)調(diào)性·泛調(diào)性——對(duì)二十世紀(jì)音樂(lè)中某些趨向的研究[M].鄭英烈，譯.人民音樂(lè)出版社，1992，(1)：71-73.這一最為典型的現(xiàn)象 加以論述。

“所有這些主音及和聲，都相互交迭并幾乎是同時(shí)聽到的，就像一套鏡子里反射出的光線一樣——實(shí)際上，這就是‘泛調(diào)性’?！盵2]同上，第70頁(yè).

流動(dòng)的主音是以何種形態(tài)在音樂(lè)中出現(xiàn)的，僅從例4中對(duì)于12音序列調(diào)性因素的分析，便可以有以下三種“流動(dòng)主音”的形態(tài)：

①b調(diào)、f調(diào)是通過(guò)連續(xù)三個(gè)音構(gòu)成的三和弦來(lái)體現(xiàn)調(diào)性，其主音包含在和弦之內(nèi)，當(dāng)這三個(gè)音連續(xù)發(fā)聲時(shí)，耳朵很容易聽到調(diào)性的主音；

②而bD（#C）調(diào)、D調(diào)的調(diào)性因素，是通過(guò)這兩個(gè)調(diào)的屬七與屬九和弦體現(xiàn)出來(lái)的，其中D調(diào)屬九和弦是完整的，而bD（#C）調(diào)的屬七和弦省略了五音。這種情況對(duì)于理論分析者面對(duì)譜面的分析都有些抽象，更別提聽眾通過(guò)音樂(lè)的時(shí)間進(jìn)程、迅速通過(guò)屬和弦來(lái)感知到調(diào)性主音了?？梢哉f(shuō)這對(duì)于沒有經(jīng)過(guò)專門訓(xùn)練和熟知20世紀(jì)音樂(lè)理論的聽眾來(lái)講，幾乎是不可能的；

③12音序列首尾兩端的bE與bB,加之中間第6個(gè)音#G，共同構(gòu)成的bE調(diào)的I-IV-V框架，與上一點(diǎn)相比更為抽象，但它確實(shí)存在。因?yàn)樽罡咭鬌與最低音的A的I-V框架如果成立，那么12音序列的開始、中間與結(jié)尾這三個(gè)重要位置的音所構(gòu)成的I-IV-V框架自然也應(yīng)該成立。并且在整個(gè)第II樂(lè)章中，bE調(diào)的V7和弦也多次出現(xiàn)，如例6中37小節(jié)的下三聲部和弦bB-D-bA即bE調(diào)的V7,如果加之高音聲部的B（bC），則又構(gòu)成bE調(diào)的V9和弦。

其實(shí)后兩種情況在雷蒂論述“泛調(diào)性”時(shí)也曾經(jīng)提到：“用一種可以說(shuō)是間接的調(diào)性去體現(xiàn)（主音）——也就是說(shuō)，調(diào)性并沒有明顯呈現(xiàn)出來(lái)，而是由耳朵從旋律或?qū)ξ豢楏w中各個(gè)點(diǎn)之間的隱蔽關(guān)系中挑選出來(lái)而產(chǎn)生的?！盵3]同上，第71頁(yè).在某種角度來(lái)講。辟斯頓晚期作品中的很多線性聲部，都有著“單聲復(fù)調(diào)（Monophonic Polyphony）”[4]劉永平.論單聲復(fù)調(diào)及其織體構(gòu)成——現(xiàn)代音樂(lè)復(fù)調(diào)技法研究之二[J].黃鐘（武漢音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)），2007，（1）：10.的特征。就像布列茲在《當(dāng)今音樂(lè)的探索》（Penser la musique aujourd hui,1963）中所指出的：“某種單聲性其實(shí)可能代表著某種削弱了的復(fù)調(diào)，正如某種復(fù)調(diào)事實(shí)上是某種單聲性的分配或擴(kuò)散?！盵5]The New Grove Dictionary of Music and Musicians.[M](15).p.72.轉(zhuǎn)引自劉永平.論單聲復(fù)調(diào)及其織體構(gòu)成——現(xiàn)代音樂(lè)復(fù)調(diào)技法研究之二[J].黃鐘（武漢音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)），2007，（1）：10.這一點(diǎn)在12音序列較寬的音域，以及三種調(diào)性層次之間的設(shè)計(jì)特征便可見一斑。

上述三種流動(dòng)的主音可以解釋為：明確三和弦所包含的主音、屬七或?qū)倬藕拖宜凳镜闹饕簦?2音序列重要位置安插的調(diào)性I-V的和聲框架主音。僅就橫向12音序列來(lái)看，實(shí)際上就已經(jīng)體現(xiàn)了“泛調(diào)性”特征，并且這三種“流動(dòng)的主音”情況僅從單一線性聲部就表現(xiàn)出了蕾蒂所說(shuō)的“從隱蔽關(guān)系中挑選出的主音”情況。那么在下文分析的縱向音高結(jié)構(gòu)中，“流動(dòng)的主音”也依然體現(xiàn)在這三方面。

（一）12音序列的和聲化織體配置

下例中，圓圈表示集合3-5，方框表示集合3-11。集合3-5是12音序列中第3、4、5個(gè)音所形成的三音集合(見例5)。集合3-11是大三和弦或小三和弦，3-5集合對(duì)全曲的縱向和聲起到重要的作用。在第1小節(jié)下方三個(gè)聲部形成的純五度與減五度的疊置；也可以看作純四度與增四度疊置和弦的轉(zhuǎn)位；同時(shí)這個(gè)和弦還是省略三音和五音的屬九和弦。強(qiáng)調(diào)3-5集合的屬九和弦特征，是因?yàn)樵?2音序列的設(shè)計(jì)中，辟斯頓最后5個(gè)音E-A-G-#C-bB就是D調(diào)完整的屬九和弦，整個(gè)樂(lè)章的結(jié)束音也是D調(diào)。因此可以確定，辟斯頓在12音序列的后五個(gè)音，通過(guò)屬九和弦明確了整個(gè)樂(lè)章的D調(diào)性。通過(guò)屬和弦來(lái)體現(xiàn)調(diào)性是從辟斯頓早期作品中便已經(jīng)出現(xiàn)的一種現(xiàn)象，直到晚期作品，辟斯頓依然習(xí)慣于這種呈示調(diào)性的方式，并且成為了一種個(gè)性化的和聲語(yǔ)言，發(fā)展到了完整的，或省略音形式的屬七或?qū)倬藕拖摇?/p>

例6.《String Quartet 5-II》，1-9小節(jié)

上例第1小節(jié)中，B-#F-C在兩端，中間相同音程結(jié)構(gòu)的和弦C-G-bD做半音輔助音，這兩個(gè)和弦均是集合3-5，都有著省略三音和五音的屬九和弦特征。這種做法完全可以看成是12音序列中3、4、5音形呈不完全的屬九和弦的一種縱向排列方式。它們均可以看成是一種暗示著調(diào)性主音的和弦形式。

總體來(lái)說(shuō)，上例第1個(gè)和弦有兩種特征：

①增四度與純四度的疊置；

②省略3音或7音的屬九和弦。對(duì)于第一個(gè)和弦兩端的小九度音B-C（小二度），辟斯頓在第9小節(jié)將中間的#F抽離出來(lái)實(shí)際上就是序列的前兩個(gè)音。在第9小節(jié)*位置的半音和弦bE-bF-F-bG(集合4-1[1]集合4-1，是很多20世紀(jì)的作曲家都會(huì)以不同的組合方式進(jìn)行橫向或縱向的排列的組合，從橫向角度來(lái)看，它是B-A-C-H巴赫動(dòng)機(jī)；從縱向疊置半音音高的角度看，密集排列具有著音塊特征，開放排列又會(huì)形成（大）七度疊置和弦，其和聲緊張度相比較小二度疊置的“音塊”要降低很多。)，實(shí)際上也是來(lái)源于第1小節(jié)B-#F-C這個(gè)和弦。嚴(yán)格來(lái)講，第9小節(jié)第1拍之前，辟斯頓分別在Vl.I聲部的1-4小節(jié)和Vl.II聲部的6-9小節(jié)完成了兩次12音序列的完整陳述。在仔細(xì)觀察上方譜例之后會(huì)感覺到，辟斯頓是將12音序列作為一條旋律，下方三個(gè)聲部對(duì)其進(jìn)行和聲上的襯托。

其中第1、2小節(jié)中的B-#F-C是序列的3、4、5音；第4小節(jié)的D-#F-B是序列的2、3、4音，這兩個(gè)和弦都有著明確的調(diào)性含義。在第5小節(jié)，下方三個(gè)聲部的和弦結(jié)構(gòu)與第1小節(jié)下三個(gè)聲部完全一致，只不過(guò)低音向下移低大三度，上兩個(gè)聲部向上移高了小六度，連同中間的半音輔助和弦的結(jié)構(gòu)都一模一樣。與此同時(shí)，1-5小節(jié)的低音聲部的B-G-D-G-(bA)-G的進(jìn)行，又體現(xiàn)著明顯的G調(diào)特征。至此，1-5小節(jié)中的和聲分析只剩下第三小節(jié)中的G-#C-D沒有提及，它是集合3-5[100011]，從音程含量看，它有小二度、純四度和三全音各1個(gè)。盡管這個(gè)和弦從表面上看不具備著前后和弦那樣明顯的三和弦與屬九和弦外部形態(tài)，但是它確實(shí)是由序列中的3、4、5音演變而來(lái)。因?yàn)?、2、3、5下方三個(gè)聲部每一個(gè)集合都是集合3-5，并且第1個(gè)和弦是序列3、4、5音的縱向疊置，因此可以推斷，所有縱向或橫向的音高結(jié)構(gòu)，不管是否具備著省略三音或五音的屬九形態(tài)，其純五度音程的根音都可以看成是潛藏調(diào)性的屬音。因此，第3小節(jié)下方三個(gè)聲部的和弦，低音G作為整個(gè)和弦的根音，就具有著C調(diào)的屬特征，他與第5小節(jié)中明確的C調(diào)屬九和弦一起，或明或暗地暗示著C調(diào)。

至此，我們需要總結(jié)一下，上例1-5小節(jié)中，除了12音序列所包含的5個(gè)調(diào)的特征以外，其它聲部和弦所暗示的調(diào)性究竟還有哪些，它們的調(diào)性呈現(xiàn)有何共性和個(gè)性特征：

①第1小節(jié)開始和弦B-#F-C作為省略三音與七音的屬九和弦，暗示了E調(diào)；

②第1小節(jié)中間的半音輔助和弦C-G-bD作為省略三音與七音的V9和弦，暗示了F調(diào)；

③第3小節(jié)下方和弦G-#C-D盡管已經(jīng)沒有屬七或?qū)倬藕拖业耐獠枯喞?，但這個(gè)和弦與前后和弦均是集合3-5，也就是說(shuō)，G-#C-D中純五度音程的根音G依然可以作為屬和弦的根音，暗示C調(diào)。并且這種暗示馬上在第5小節(jié)變成了“明示”——G-D-bA；

④第4小節(jié)的下方三個(gè)音是12音序列中的2、3、4音的縱向排列,暗示了b調(diào)；

⑤第5小節(jié)中間的半音輔助和弦bA-bE-bbB暗示了bD調(diào)。

截止至1-5小節(jié)第一次12音序列呈示完畢，下方三個(gè)聲部暗示了b、C、bD、E、F五個(gè)調(diào)，加之旋律聲部12音序列中所包含的e-bE-D-bD-B，所有調(diào)式可以匯總為B(b)、C、bD、D、bE、E（e）、F(f)七個(gè)半音關(guān)系的調(diào)性。此處的大調(diào)與小調(diào)字母標(biāo)記僅僅是一種色彩上的對(duì)比關(guān)系，由于已經(jīng)沒有傳統(tǒng)和聲中完整的音階形態(tài)和主-屬和弦以外的功能支持，所以其調(diào)性字母的大寫與小寫也僅僅是一種理論意義上的標(biāo)注。

從第6小節(jié)開始，12音序列在Vl.II聲部出現(xiàn)原形的移位O8，仍然延續(xù)前五小節(jié)的和聲型配置方式。除了12音序列本身由于移位產(chǎn)生了整體移位8個(gè)半音形成c-B-bB-A-G的潛在調(diào)性關(guān)系，和聲配置產(chǎn)生的G調(diào)和bB調(diào)均包含在旋律所體現(xiàn)的調(diào)性中。相比較前五小節(jié)，其調(diào)性的半音化程度有所降低，整體和聲緊張度有所減弱。在第9小節(jié)，“*”位置出現(xiàn)了小二度疊置和弦bE-E-F-bG的轉(zhuǎn)位形式，也可以看成是兩邊大七度，中間大二度音程為軸的對(duì)稱和弦。在例4最后低音聲部的BACH動(dòng)機(jī)變體D-bD-C-bC與第9小節(jié)*位置的bE-E-F-bG形成了橫向與縱向音高上的鏡像對(duì)稱關(guān)系。

（二）基本集合對(duì)12音的和聲控制

在下面的例子中，能夠看到本節(jié)論述的三種辟斯頓對(duì)12音和聲的主要寫作手法。第35小節(jié)是二聲部對(duì)位化寫法；第36小節(jié)是12音的基本集合控制手法；第37小節(jié)是前一部分論述的和聲型寫法。這三種和聲手法并不是全然割裂的，辟斯頓對(duì)于它們也大多是混合使用或局部幾小節(jié)以某種方法為主。

例7.《String Quartet 5-II》，12音序列中三和弦+半音倚音

對(duì)比例5中12音序列的集合分析，觀察例7，可以看到36-37小節(jié)中，兩組12音序列縱向疊置下基本集和手段的主要特征可以歸納為以下幾點(diǎn)：

①集合之間相似性原則的轉(zhuǎn)換?！皟蓚€(gè)集合的六個(gè)向量中，有四個(gè)數(shù)量相等并一一對(duì)應(yīng)的向量便叫做‘極大相似性（maximally similar），因?yàn)闆]有一對(duì)集合在其向量中存在四個(gè)以上相等項(xiàng)’?！盵1]【美】艾倫·福特.無(wú)調(diào)性音樂(lè)的結(jié)構(gòu)[M].羅忠镕，譯.上海音樂(lè)出版社，2009(1)：58.比如說(shuō)，上例中，36小節(jié)第1個(gè)和弦11-9-2-4[2]為論述方便，此處采用原型12音序列中每個(gè)音對(duì)應(yīng)的數(shù)字來(lái)表述。構(gòu)成集合4-20[101220]，第2個(gè)和弦6-10-3-1構(gòu)成集合 4-19[101310]，在兩組集合的六個(gè)向量中，1級(jí)音程（小二度）都有一個(gè)；2級(jí)音程（大二度）均為0；3級(jí)音程（小三度）都有一個(gè)；6級(jí)音程均為0。這便復(fù)符合四個(gè)向量相等的“最大相似性”原則。其它兩個(gè)不一樣的向量為4級(jí)音程（大三度）和5級(jí)音程（純四、五度）。4-20的第4向量為2,4-19的第4向量為3；4-20的第5向量2，第5向量為1。音程級(jí)極大相似性標(biāo)記為Rp，而Rp又可以分為兩種情況：“音程級(jí)極大相似性——無(wú)互換特點(diǎn)的標(biāo)記為R2；有互換特點(diǎn)的標(biāo)記為R1.”[3]【美】艾倫·福特.無(wú)調(diào)性音樂(lè)的結(jié)構(gòu)[M].羅忠镕，譯.上海音樂(lè)出版社，200(1)：60.由此看來(lái)，4-20與4-19為R2關(guān)系，而4-20[101220]與4-17[102210]則為R1關(guān)系；

②集合的對(duì)稱性原則，這種對(duì)稱性原則主要體現(xiàn)在兩個(gè)4-19集合與4-12集合，詳見例7。

除了例7的集合分析外，例4中對(duì)于集合3-5的控制也十分關(guān)鍵，它具有著省略三音與七音的屬九和弦特征。例6中，1、2、3、5小節(jié)中，12音旋律下方的三音和弦均是集合3-5，它可以稱之為全曲的“基本和聲”。[4]鄭英烈 著/譯.現(xiàn)代音樂(lè)譯文集[M].上海音樂(lè)出版社，2015(1)：125.不僅辟斯頓對(duì)于這個(gè)有著調(diào)性暗示的3-5集合情有獨(dú)鐘，巴托克在《弦樂(lè)、打擊樂(lè)與鋼片琴的音樂(lè)》中，第一個(gè)動(dòng)機(jī)“F-#F-B”也是集合3-5，第一個(gè)“基本和聲”(C-#C-#F)同樣是集合3-5。

（三）12音序列的線性對(duì)位

下面例子是19-21小節(jié)中，兩個(gè)線性聲部分別以O(shè)3和O8進(jìn)行自由對(duì)位的例子，兩個(gè)序列之間從節(jié)拍進(jìn)入上看相差半拍，從音程上看相距純四度。辟斯頓在此處選擇兩條原型序列進(jìn)行自由對(duì)位，并且相距純四度，也是出于對(duì)位音程之間的協(xié)和度，以及聲部之間形成調(diào)性因素的可能性，這些調(diào)性因素簡(jiǎn)略地在例8中用線圈出。19小節(jié)中暗示了F調(diào)，20小節(jié)暗示了bA調(diào)和#F調(diào)，21小節(jié)暗示了bB調(diào)和F調(diào)。

例8.《String Quartet 5-II》，19-21小節(jié).

如果上例是兩個(gè)完整的12音序列移位進(jìn)行二聲部對(duì)位，那么下例則是一個(gè)12音序列在結(jié)尾抽出三個(gè)音，與O2中的#F-#D-D進(jìn)行對(duì)位。例9中包含了二聲部對(duì)位與和聲型寫法兩種特征，其“泛調(diào)性”特征也是顯而易見的。這個(gè)例子中，a調(diào)占據(jù)了主要的和聲調(diào)性，而12音序列的后五個(gè)音由于疊置在兩個(gè)相同聲部出現(xiàn)，所以其屬九和弦的特征更加明顯，加之低音聲部56和58小節(jié)對(duì)于A音的強(qiáng)調(diào)，使得a調(diào)性得以鞏固。但是12音序列本身所具備的泛調(diào)性特征，再加之55小節(jié)與58小節(jié)不完全的屬九和弦所暗示的#F調(diào)和bE調(diào)，整個(gè)片段依然具有明顯的主音游移特征。

例9.《String Quartet 5-II》，55-58小節(jié).

在這部作品中，辟斯頓對(duì)于12音序列的使用是在整個(gè)樂(lè)章三部曲式的兩端A和A'部分使用，中間的部分由C段（以12音序列的縱向疊置為主，25-37小節(jié)，見例7）以及D段（1:4人工音階材料）構(gòu)成。例10顯示了部分的兩個(gè)段落中有關(guān)12音序列的的原形和移位情況，其中還包括主調(diào)與復(fù)調(diào)寫法的結(jié)構(gòu)布局特征。其中，A段的四句均采用主調(diào)寫法，其和聲配置模式基本與例7中配置方式相同，B段則是兩個(gè)序列原形或倒影之間相距純四度和純五度的自由對(duì)位。

例10.《String Quartet 5-II》，A部分結(jié)構(gòu)圖示.

本文主要論述了12音序列所包含的調(diào)性因素及其和聲型配置手法、基本集合控制手法以及對(duì)位化寫法與和聲型寫法的綜合特征。在技術(shù)分析的過(guò)程中，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了辟斯頓晚期作品中所體現(xiàn)的“泛調(diào)性”特征。在本文的分析中可以看到每一個(gè)例子中，“都同時(shí)有若干個(gè)主音在發(fā)揮著引力作用、似乎是互相抵消的作用，而不管其中是否有哪一個(gè)音最終會(huì)成為主音。在音樂(lè)發(fā)展的過(guò)程中，不同主音糾纏在一起，并向四面八方散發(fā)著各自的影響。[1]【奧】魯?shù)婪颉だ俚?調(diào)性·無(wú)調(diào)性·泛調(diào)性——對(duì)二十世紀(jì)音樂(lè)中某些趨向的研究[M].鄭英烈，譯.人民音樂(lè)出版社，1992(1)：71.”很多理論家認(rèn)為，辟斯頓的作品缺乏創(chuàng)新、過(guò)于保守，通過(guò)對(duì)辟斯頓的晚期作品細(xì)致分析可以發(fā)現(xiàn)，盡管辟斯頓始終沒有放棄調(diào)性，但是在晚期作品中，已經(jīng)“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”地將無(wú)調(diào)性、多調(diào)性、泛調(diào)性和調(diào)性12音序列等現(xiàn)代作曲技法融合在自己的音樂(lè)語(yǔ)言當(dāng)中。作為“新古典主義”極具代表性的作曲家之一，辟斯頓晚期創(chuàng)作了大量含有“現(xiàn)代語(yǔ)匯”的作品，其可待研究和深入剖析的空間還十分廣闊。

附：辟斯頓《第五弦樂(lè)四重奏》第II樂(lè)章12音序列矩陣圖