孟 喬 李淑琴

[內(nèi)容提要]20世紀(jì)初，隨著中西方文化的廣泛交流與新文化運(yùn)動(dòng)的思潮影響，我國的民族音樂煥發(fā)出了新的生機(jī)。在20世紀(jì)20年代，伴隨著城市政治經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，以及各種新文學(xué)、新藝術(shù)的誕生，民族器樂演奏家們也在探索民族器樂發(fā)展的出路，這一點(diǎn)不僅在民族器樂自身的發(fā)展歷史中有所體現(xiàn)，在電影音樂中亦有所展現(xiàn)。筆者在本文中選取了七部帶有民族器樂伴奏的電影作品，分別從現(xiàn)成曲調(diào)和新創(chuàng)作曲調(diào)兩個(gè)角度，對其獨(dú)奏音樂部分進(jìn)行分析，力圖從歷史的角度揭示其音樂的價(jià)值所在。

電影作為人們?nèi)粘Ｉ畹闹匾獖蕵坊顒?dòng)之一，其音樂也備受關(guān)注。從1896年接觸中國土壤的這一刻起，如何使電影音樂與電影內(nèi)容吻合，成為了中國電影人努力探索的重要問題。在這一問題的探索過程中，民族器樂尤其是民族器樂中的獨(dú)奏音樂，有著極為精彩的表現(xiàn)。這類音樂片段在電影音樂中的使用，不僅能夠渲染電影氣氛、塑造人物形象、抒發(fā)內(nèi)心感情，也為我們探索當(dāng)時(shí)的音樂文化生活提供了依據(jù)。民族器樂中的獨(dú)奏音樂片段在電影音樂中的使用，不僅對我國電影音樂的發(fā)展發(fā)揮了重要作用，對近現(xiàn)代民族器樂音樂的發(fā)展過程也有著重要影響。通過對這些音樂片段的記譜整理，有助于更加全面地了解我國近代音樂發(fā)展的歷史，而電影音樂中存留下來的音響，也可以填補(bǔ)20世紀(jì)30年代民族器樂音響史料中的空白。

本文對于目前可搜集到的20世紀(jì)30年代電影中的民族器樂獨(dú)奏音樂進(jìn)行了記譜整理，分別為《天倫》、《脂粉市場》、《孤城烈女》、《壯志凌云》、《馬路天使》、《慈母曲》、《武則天》。筆者試圖對其中的現(xiàn)成曲調(diào)與新創(chuàng)作曲調(diào)進(jìn)行解讀，展現(xiàn)民族器樂發(fā)展歷史的原貌，并探討這些音樂作品的價(jià)值與意義。本文中的“現(xiàn)成曲調(diào)”分為兩類，一類是歷史流傳下來的音樂，即傳統(tǒng)民族器樂曲以及傳統(tǒng)改編曲，另一類是20世紀(jì)30年代民族器樂領(lǐng)域的新作品。而“新創(chuàng)作曲調(diào)”則為電影音樂工作者專門為電影情節(jié)所創(chuàng)作的音樂。

一、現(xiàn)成曲調(diào)

20世紀(jì)30年代，民族器樂在獨(dú)奏領(lǐng)域的發(fā)展呈現(xiàn)出了新氣象，以劉天華、鄭覲文為首的民族器樂演奏家、音樂活動(dòng)家紛紛建立社團(tuán)。它們向參加者傳授中外音樂的知識(shí)與技能，通過音樂刊物向社會(huì)進(jìn)行音樂普及工作，提倡古樂器的仿制等等。這些活動(dòng)旨在傳播中國傳統(tǒng)音樂，力圖保護(hù)民族器樂并將其搬上音樂會(huì)的舞臺(tái)。

在國樂家們的共同努力下，20世紀(jì)30年代獨(dú)奏音樂會(huì)的形式也逐步建立起來。在近代的新式音樂社團(tuán)中，每個(gè)社團(tuán)都舉辦過規(guī)模不等的多場音樂會(huì)，其中比較有代表性的就是大同樂會(huì)、北京愛美樂社、國樂改進(jìn)社的演出。20世紀(jì)30年代，劉天華與其弟子在北京重要演出場所舉行多場音樂會(huì)，且進(jìn)行了唱片的灌錄。但由于其演奏樂器的種類較少，僅為二胡、琵琶等，且錄音的數(shù)量也相對不足，因此，我國民族器樂在二十世紀(jì)二三十年代的音響資料依然匱乏，存在些許局限性。

在20世紀(jì)30年代的電影音樂中，歷史流傳下來的民族器樂獨(dú)奏音樂雖然較少被直接引用在其中，但其樂器種類相較于劉天華等人多使用的二胡與琵琶則更為豐富一些。在筆者所找到的電影音樂中，共出現(xiàn)了七段傳統(tǒng)獨(dú)奏音樂。其中，琵琶曲《十面埋伏》分別出現(xiàn)于電影《壯志凌云》以及《天倫》中，竹笛獨(dú)奏的《蘇武牧羊》以及琵琶曲《月兒高》則出現(xiàn)于電影《天倫》中。

1935年費(fèi)穆執(zhí)導(dǎo)的電影《天倫》，“既是第一部有全部配樂的影片，也是第一部全部用國樂配樂的電影……全片配樂都用國樂演奏，打破了不協(xié)調(diào)地選用中外音樂唱片配樂的‘常規(guī)’?！盵1]秦鵬章.費(fèi)穆影劇雜憶，選自黃愛玲.詩人導(dǎo)演費(fèi)穆[M].復(fù)旦大學(xué)出版社，2015：125.關(guān)于這部電影的版本，在黃愛玲所編的《詩人導(dǎo)演費(fèi)穆》中有所記載：

在費(fèi)穆的作品中，我們所能看到的最早期影片是《天倫》(1935)。現(xiàn)存拷貝是1936年發(fā)行美國的缺本，由美國片商霞新剪輯翻印，將14本縮為7本，音樂重配，字幕也進(jìn)行了修改，……但這個(gè)缺本只有47分鐘，很多地方連戲也接不上去，幸而尚存原來的劇本，可以填補(bǔ)不少空漏之處。[2]黃愛玲.詩人導(dǎo)演費(fèi)穆[M].復(fù)旦大學(xué)出版社，2015：5.

在電影《天倫》中，有三個(gè)片段使用了琵琶曲《十面埋伏》。相較于在二十世紀(jì)二三十年代的琵琶獨(dú)奏曲目的錄音史料，可以發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)存的錄音只有百代公司錄制的衛(wèi)仲樂的《塞上曲》、王君僅的《長相思》、《紅葉》以及高亭公司錄制的劉天華的《飛花點(diǎn)翠》、《歌舞引》。而《十面埋伏》作為我國民族器樂音樂中一首家喻戶曉的重要作品，在20世紀(jì)30年代還未有錄音版本被記錄下來。電影天倫中的《十面埋伏》音質(zhì)較好，演奏技術(shù)精湛，應(yīng)是衛(wèi)仲樂演奏的錄音版本。雖然在電影《天倫》中這段《十面埋伏》錄音片段不完整，但它成為了該曲現(xiàn)存最早的錄音版本，無疑是對20世紀(jì)30年代民族器樂音響史料的一種填補(bǔ)。

1936年，在吳永剛導(dǎo)演的電影《壯志凌云》[1]由吳永剛執(zhí)導(dǎo)的電影《壯志凌云》，1936年由新華影業(yè)公司出品。中，冼星海充當(dāng)了整部影片的作曲者，該影片對民族器樂的運(yùn)用與把握均有其獨(dú)到之處。在戰(zhàn)爭場面上，作曲家同樣選取了《十面埋伏》為其進(jìn)行配樂。在電影56分58秒處，大家接受了影片男主人公的動(dòng)員，紛紛拿起槍支準(zhǔn)備進(jìn)行起義，此時(shí)，配樂中就出現(xiàn)了《十面埋伏》中琵琶的掃弦聲[2]同上，第56分58秒處.，該音樂共持續(xù)了22秒。隨著電影中人物的心情愈發(fā)激動(dòng)緊張，琵琶聲也越來越響亮，掃弦的力量更是逐漸加重。這一部分《十面埋伏》的配樂運(yùn)用，相當(dāng)巧妙地將樂曲演奏與電影情境結(jié)合在一起。該電影中的錄音演奏者不詳，但此段音樂音質(zhì)清晰，音準(zhǔn)也較為精確，演奏技巧十分嫻熟，其錄音質(zhì)量較高。

《十面埋伏》在這部電影中被使用了兩次，第二次的運(yùn)用是在電影的最后，導(dǎo)演的拍攝選擇以遠(yuǎn)景來描述決戰(zhàn)前夕的景象，村子里的人們紛紛帶著武器，從高高的樹叢中穿過，準(zhǔn)備抵御侵略者。該畫面的配樂再度選擇了《十面埋伏》[3]同上，第1小時(shí)26分58秒處.。與上次該曲的出現(xiàn)不同，這一次該配樂共持續(xù)了近一分鐘，并且其琵琶的定弦比56分58秒演奏的定弦，整體提高了一個(gè)小二度。隨著琵琶的聲音逐漸加重，村子里的人們離侵略者越來越近，直到槍炮聲響起，覆蓋過了琵琶的聲音，緊張的氣氛達(dá)到了頂峰。從這兩個(gè)片段可以看出，《十面埋伏》在《壯志凌云》中的運(yùn)用是作曲家花了心思的，為電影增色不少。

在民族器樂獨(dú)奏曲的運(yùn)用中，除曲目《十面埋伏》外，一些其他的民族器樂獨(dú)奏作品也在電影中得以展現(xiàn)。在電影《天倫》中，出現(xiàn)了琵琶的獨(dú)奏曲目《月兒高》。該片段出現(xiàn)于40分53秒處，至42分結(jié)束，音樂片段較為完整，音質(zhì)較為清晰。除了同一樂器演奏的曲目，在電影《天倫》中，還出現(xiàn)了兩種樂器在同一曲目中的轉(zhuǎn)接演奏。例如18分17秒處的竹笛獨(dú)奏《蘇武牧羊》，于14分11秒處轉(zhuǎn)為揚(yáng)琴獨(dú)奏的《蘇武牧羊》。

在現(xiàn)成曲調(diào)的運(yùn)用中，除了上述歷史流傳下來的傳統(tǒng)民族器樂曲外，在二十世紀(jì)二三十年代新創(chuàng)作的民族器樂作品中，也有獨(dú)奏作品得以在電影中運(yùn)用。在筆者搜集到的電影片段中，新創(chuàng)作的獨(dú)奏片段共有三段，均出現(xiàn)在電影《天倫》中，費(fèi)穆導(dǎo)演在影片中運(yùn)用了劉天華的《病中吟》以及任光的《白云青舍》。

《天倫》全片配奏的樂曲，幾乎全部選用我國傳統(tǒng)古樂、民樂中適用的優(yōu)秀曲目片段(也占量極少地選用劉天華先生的二胡創(chuàng)作曲和任光先生創(chuàng)作的中國味較多的《白云青舍》)。[4]黃愛玲.詩人導(dǎo)演費(fèi)穆[M].復(fù)旦大學(xué)出版社，2015：125.

其中，《病中吟》一曲主要出現(xiàn)于電影中祖父臥于病榻上的情節(jié)，共出現(xiàn)了兩次，這一樂曲錄音音質(zhì)清晰，音準(zhǔn)極好，筆者推測應(yīng)是劉天華的演奏或錄音版本。

綜上所述，電影《天倫》與《壯志凌云》中的獨(dú)奏音樂，一方面具有其史料價(jià)值，完善了近現(xiàn)代音樂史的音響史料；另一方面在烘托電影氛圍，塑造情節(jié)方面也促進(jìn)了我國電影音樂民族化的發(fā)展。

二、新創(chuàng)作曲調(diào)

在二十世紀(jì)二三十年代民族器樂獨(dú)奏曲的創(chuàng)作領(lǐng)域，劉天華做出了突出的貢獻(xiàn)。他借鑒了小提琴的演奏技巧，創(chuàng)作了《病中吟》、《良宵》、《燭影搖紅》、《空山鳥語》、《光明行》等十首二胡作品，并將自己所創(chuàng)作的二胡曲的曲譜刊登在《音樂雜志》中，為他人學(xué)習(xí)提供便利。除二胡外，劉天華也創(chuàng)作了全新的琵琶獨(dú)奏作品，例如《歌舞引》、《改進(jìn)操》等。雖然這些創(chuàng)作引領(lǐng)了民族器樂音樂的新發(fā)展，豐富了民族器樂的獨(dú)奏領(lǐng)域，但在20世紀(jì)30年代民族器樂的獨(dú)奏唱片中，傳統(tǒng)音樂的作品依然遠(yuǎn)多于新創(chuàng)作的獨(dú)奏作品。

電影音樂是民族器樂創(chuàng)作的另一種形式，20世紀(jì)30年代電影中的民族器樂獨(dú)奏音樂中，新創(chuàng)作的音樂多于傳統(tǒng)音樂。這些音樂片段多為作曲家根據(jù)電影場景需要重新創(chuàng)作的。雖然它們并不具備高深復(fù)雜的演奏技巧，但為貼合電影場景，塑造了十分生動(dòng)的音樂形象，創(chuàng)作出了一段段妙趣橫生的音樂小片段。

在影片《壯志凌云》的配樂中，包含著兩段新創(chuàng)作的民族器樂音樂。第一個(gè)片段為豐收的場景，電影的畫面中浮現(xiàn)了字幕：“農(nóng)人們經(jīng)過了若干年奮斗之后，一切新的建設(shè)，在艱難的辛苦工作下，總算有了可慰的收獲”[1]由吳永剛執(zhí)導(dǎo)的電影《壯志凌云》，1936年由新華影業(yè)公司出品。，伴隨著這段字幕的出現(xiàn)，竹笛吹出了一段B大調(diào)上的緩慢旋律，象征著人們過去的歲月里艱辛的勞動(dòng)（見例1）。

例1.電影《壯志凌云》竹笛獨(dú)奏短片[2]譜例由筆者記錄，來自由吳永剛執(zhí)導(dǎo)的電影《壯志凌云》，1936年由新華影業(yè)公司出品，第20分27秒處。

這段獨(dú)奏應(yīng)該是經(jīng)過精心編排的，不僅在節(jié)奏上出現(xiàn)了變速度，其主題音調(diào)與其后的琵琶獨(dú)奏片段也有著緊密的聯(lián)系。這個(gè)小片段為了展現(xiàn)竹笛的演奏特點(diǎn)，作曲家編排了倚音與顫音的演奏。在隨后的場景中，影片畫面切換到了主角的父親在田間耕種的全景。伴隨著年邁的父親將高高的麥子堆起來的畫面，配樂出現(xiàn)了琵琶的獨(dú)奏，正是先前竹笛獨(dú)奏的主題音調(diào)，但相較于上個(gè)較為簡單的旋律，琵琶的獨(dú)奏稍稍復(fù)雜了一些，進(jìn)行了主題的加花變奏（見例2）。

例2.電影《壯志凌云》琵琶獨(dú)奏片段[3]譜例由筆者記錄，來自由吳永剛執(zhí)導(dǎo)的電影《壯志凌云》，1936年由新華影業(yè)公司出品，第20分40秒處。

這段琵琶獨(dú)奏緊接在前面的竹笛獨(dú)奏之后，是對竹笛旋律的進(jìn)一步加花變奏。作曲家舍棄了竹笛旋律中的附點(diǎn)音符和顫音演奏，取而代之的是使用琵琶的雙音演奏。琵琶清脆的聲音在影片中似一陣涼爽的風(fēng)，也象征著影片中人們豐收時(shí)愉悅的心情。

在二十世紀(jì)二三十年代的民族器樂獨(dú)奏錄音中，筆者并未發(fā)現(xiàn)竹笛獨(dú)奏曲的錄音。20世紀(jì)30年代的竹笛未能如二胡一般，歷經(jīng)改革登上獨(dú)奏舞臺(tái)，只是作為合奏的一員，存留在少部分合奏錄音中。雖然在這部電影中，竹笛的獨(dú)奏錄音只有短短十幾秒，但依然可以作為了解20世紀(jì)30年代民間竹笛獨(dú)奏音樂實(shí)際音響的參考。

在1937年羅明佑[1]羅明佑(1900—1967)，中國電影事業(yè)家，原籍廣東番禺。1937年與朱石麟合作導(dǎo)演的影片《慈母曲》，不失為一部反映家庭倫理的上乘之作?？箲?zhàn)爆發(fā)后到香港，主持中國教育電影協(xié)會(huì)香港分會(huì)，并創(chuàng)辦《真光》半月刊。執(zhí)導(dǎo)的電影《慈母曲》[2]由羅明佑執(zhí)導(dǎo)的電影《慈母曲》，1937年由聯(lián)華影業(yè)公司出品。中，其作曲與演奏陣容十分強(qiáng)大。分別為：“呂驥作曲，林志音、黃貽君（鈞）、秦鵬章、陳中、徐奎黎、許光音、朱樹、章正月演奏”[3]中國電影學(xué)院館藏，由羅明佑執(zhí)導(dǎo)的電影《慈母曲》職演員表，1937年由聯(lián)華影業(yè)公司出品。。由于本片的演奏者多為大同樂會(huì)的成員，如黃貽君、秦鵬章等，其演奏水準(zhǔn)得到了很好的保證。在該影片中，作曲家呂驥創(chuàng)造性地使用了民族器樂的獨(dú)奏片段作為人物性格的象征，并以某種固定樂器來映射某個(gè)電影角色，這種改變是前所未有的。

影片中以二胡代替女主人公，即老母親的形象，類似于“固定樂思”。每當(dāng)老母親出現(xiàn)的時(shí)候，二胡的聲音總會(huì)響起，暗示其心境的變化。影片中二胡獨(dú)奏音樂的第一次出現(xiàn)，對應(yīng)的劇情為老父親的葬禮，女主人公情緒十分悲痛，這段音樂的情緒也相當(dāng)?shù)吐洌ㄒ娎?）。

例3.電影《慈母曲》二胡獨(dú)奏片段[4]譜例由筆者記錄，來自由羅明佑執(zhí)導(dǎo)的電影《慈母曲》，1937年由聯(lián)華影業(yè)公司出品，第42分29秒處。

該曲調(diào)雖以十六分音符和附點(diǎn)音符為主，但曲速緩慢。節(jié)拍上出現(xiàn)了4/4和2/4的轉(zhuǎn)換，音樂性格悲痛婉轉(zhuǎn)。這段曲調(diào)大致為下行走向，其中并未出現(xiàn)困難的演奏技法。該音響十分流暢，音質(zhì)較佳，演奏者對音樂情緒拿捏得當(dāng)，成功展現(xiàn)出了老母親的憂傷與無助。

影片中第二次出現(xiàn)二胡獨(dú)奏的片段，對應(yīng)著母親離家的場景。年邁的老母親由于受人冷眼相待，決心離開兒子的住處。此時(shí)，二胡的獨(dú)奏低沉而憂傷，暗示著母親內(nèi)心無盡的失望與思念（見例4）。

例4.電影《慈母曲》二胡獨(dú)奏片段[1]譜例由筆者記錄，來自由羅明佑執(zhí)導(dǎo)的電影《慈母曲》，1937年由聯(lián)華影業(yè)公司出品，第1小時(shí)30分45秒處。

該獨(dú)奏片段同樣為快節(jié)奏型的慢速演奏。音樂主題也有些類似上一段獨(dú)奏的主題，但二者相比變化較大，第一小節(jié)只有一個(gè)大致模糊的弧形輪廓，其中音高與節(jié)奏通通進(jìn)行了改變。而隨著第二段獨(dú)奏音樂的發(fā)展，作品漸漸脫離了第一段的主題。主題的新走向暗示了母親的內(nèi)心經(jīng)過掙扎與思索后做所的新決定。

這部影片與《壯志凌云》一樣，其中也收錄了稍許竹笛獨(dú)奏片段的配樂。在影片的最后，情節(jié)發(fā)展到鄉(xiāng)親鄰里強(qiáng)迫不孝的兒子來看望母親，這時(shí)響起了有些滑稽的西洋管弦樂，但其中出現(xiàn)了竹笛的聲音。作曲家以西洋管弦樂來代表鄉(xiāng)村鄰里的形象，采用一只竹笛來代表兒子的形象。隨著兒子被從人群中推出，竹笛的聲音也越來越大，并且逐漸從西洋管弦樂中脫離出來（見例5）。

該竹笛片段為4/4拍，以八分音符為主。錄音清晰，演奏精準(zhǔn)。

例5.電影《慈母曲》竹笛獨(dú)奏片段[2]譜例由筆者記錄，同上，第1小時(shí)40分49秒處。

《慈母曲》在民族器樂音樂的運(yùn)用上與《壯志凌云》不同的是，和電影中的故事情節(jié)一致，其聲音上也與人物緊密相關(guān)，具有戲劇線索。使用二胡為“老母親”作固定伴奏，并隨著人物角色的哀樂拉出或快或慢，或憂傷或快樂的曲調(diào)。作曲家使用民族器樂協(xié)助故事情節(jié)塑造人物性格，是民族器樂與電影的一次完美結(jié)合。

在電影《天倫》開篇，作為字幕的配樂，出現(xiàn)了黃自所作的《天倫歌》的竹笛獨(dú)奏版本，該片段共時(shí)長2分30秒?；就暾葑嗔苏住短靷惛琛罚繇懬逦?，以竹笛演奏當(dāng)時(shí)的歌曲作品作為配樂，也是別具新意的配樂片段。

總而言之，傳統(tǒng)樂器獨(dú)奏曲作為民族器樂中一種常見的形式，其唱片出現(xiàn)的較早，但數(shù)量較少。雖然20世紀(jì)30年代電影音樂中的獨(dú)奏音樂并不豐富，且大多數(shù)的獨(dú)奏片段均為電影音樂工作者新創(chuàng)作的片段，但依然能從中找到一些新的音響史料。在為電影新創(chuàng)作的民族器樂獨(dú)奏音樂中，二胡依然是作曲家們所青睞的樂器。在這些電影中，不僅二胡的音樂性格得到了較好的描述與展現(xiàn)，也進(jìn)一步支持并豐富了電影音樂的發(fā)展。與二胡不同，20世紀(jì)30年代新創(chuàng)作的琵琶獨(dú)奏曲并不多，電影中新創(chuàng)作的琵琶獨(dú)奏片段則更少。在竹笛獨(dú)奏音樂方面，20世紀(jì)30年代并無竹笛獨(dú)奏作品，但我們可以在電影音樂中尋找到少量音響。

三、運(yùn)用特點(diǎn)分析

民族器樂作為早期電影音樂民族化中的初行者，其意義不論對于近現(xiàn)代史中民族器樂的發(fā)展還是電影音樂的發(fā)展，都是具有開拓性的。20世紀(jì)30年代電影中的民族器樂音樂還處于起步階段。從其整體布局來看，這些作品基本處于傳統(tǒng)民族器樂的框架之內(nèi)，其中有直接運(yùn)用傳統(tǒng)民族器樂曲及其改編曲進(jìn)行配樂的，也有依據(jù)傳統(tǒng)器樂曲常用的布局方式，例如變奏等手法來創(chuàng)作的；從旋律織體的布局來看，這些電影中的民族器樂獨(dú)奏音樂片段是一種具有探索性質(zhì)的、以及西方音樂作曲技法為參照的模仿。民族器樂獨(dú)奏音樂在電影中的創(chuàng)作，為20世紀(jì)30年代近現(xiàn)代音樂史中民族器樂的發(fā)展開辟了新領(lǐng)域，提供了新思路。

在20世紀(jì)30年代，限制民族器樂在電影音樂中發(fā)展的客觀因素有很多，例如電影經(jīng)費(fèi)問題、演奏員的音準(zhǔn)問題等等，因此大部分的新創(chuàng)作曲調(diào)都具有局限性，其藝術(shù)性不夠高，音樂的形態(tài)也不夠完善。但是20世紀(jì)30年代民族器樂是在黑暗中逐步摸索起步，這些音響片段凝結(jié)了當(dāng)時(shí)導(dǎo)演與作曲家的寶貴心血，其開創(chuàng)性是毋庸置疑的。作曲家與演奏家們在客觀條件的重重阻礙與限制下，找到了不只一條屬于民族器樂獨(dú)奏音樂的優(yōu)秀創(chuàng)作思路與創(chuàng)作道路，這些寶貴的經(jīng)驗(yàn)與方法對于20世紀(jì)40年代乃至整個(gè)中國電影音樂發(fā)展，如同一盞盞航標(biāo)燈，指引著后世的作曲家們探索民族器樂、傳統(tǒng)音樂等在電影音樂中運(yùn)用的道路?？傊?，在我國電影音樂的起步階段，這些在民族器樂領(lǐng)域的創(chuàng)作嘗試與實(shí)踐是具有開拓性的。

20世紀(jì)30年代的民族器樂在電影音樂中的運(yùn)用，體現(xiàn)出了“復(fù)興國樂”這一思想的寄托。一方面，電影本就作為西方的產(chǎn)物傳入中國，最初也均使用西洋音樂作為配樂。在電影行業(yè)中就有“復(fù)興國片”一說，不少導(dǎo)演都追求可以拍出屬于純正的、原汁原味的中國電影。在這樣一種思想的指引下，使用民族器樂作為配樂，就成為了電影這項(xiàng)西洋藝術(shù)中國化的強(qiáng)大助力。另一方面，對于民族器樂而言，進(jìn)入電影無疑為它拓寬了一條發(fā)展的道路。在電影中，民族器樂經(jīng)歷了再創(chuàng)作、再演繹，也被電影所記錄、所傳播，這無疑對民族器樂自身的發(fā)展起到了促進(jìn)作用，這也可以解釋為什么大同樂會(huì)以及一些國樂家會(huì)積極投入到電影這一行業(yè)，從事相關(guān)的錄音與演奏。這與國樂家們一直以來所追求的“復(fù)興國樂”的精神是密不可分的。

民族器樂作為我國民族民間音樂的精華，它不僅是我國電影音樂民族化的標(biāo)志，更是經(jīng)過作曲家精心創(chuàng)作與導(dǎo)演細(xì)致編排的成果。通過了解民族器樂中的獨(dú)奏音樂在早期電影的形態(tài)，可以進(jìn)一步探究20世紀(jì)30年代民族器樂的風(fēng)貌，亦可以填補(bǔ)其相關(guān)錄音資料的空缺。隨著它的運(yùn)用，戲曲音樂也漸漸被電影音樂所重視，我國其他民歌、民間舞蹈甚至說唱音樂也隨著時(shí)間的推移，逐漸被電影音樂工作者們發(fā)掘與使用，民族器樂為我國的傳統(tǒng)音樂在電影的新領(lǐng)域里打開了一扇窗，其運(yùn)用中試驗(yàn)的種種成果，也成為了其他民間藝術(shù)乃至傳統(tǒng)藝術(shù)步入電影音樂的重要的經(jīng)驗(yàn)與參考。