陳璐明

中國(guó)傳統(tǒng)的主旋律電影一直承擔(dān)著國(guó)家意識(shí)形態(tài)傳達(dá)和發(fā)揚(yáng)的重要任務(wù)。然而到了21世紀(jì)的今天，正如麥克盧漢所言的“地球村”已然成型，中國(guó)逐步蘇醒的大眾文化不斷接受著來自國(guó)際文化浪潮的裹挾，在經(jīng)濟(jì)、政治、文化等方面受到影響。中國(guó)電影不僅是中國(guó)文化的重要藝術(shù)載體，更是中國(guó)文化走出國(guó)門面向世界的有效傳播途徑。2001年，國(guó)家廣播電視電影總局啟動(dòng)廣播電視“走出去”工程，號(hào)召中國(guó)廣播影視應(yīng)通過“走出去”，將中國(guó)強(qiáng)音傳向世界各地。因此，中國(guó)為了能夠應(yīng)對(duì)“全球化”時(shí)代的文化沖擊，化困境為機(jī)遇，正積極地思考和革新電影事業(yè)未來的發(fā)展從而使中國(guó)文化能夠在國(guó)際舞臺(tái)上占有一席之地。

一、新主流電影的概念界定

1999年，馬寧提出新主流電影的思想體系，他認(rèn)為新主流電影是立足于本土“俚語環(huán)境”的低成本且頗具新意的電影。自新主流電影概念提出以來，學(xué)界一直在探討新主流電影的概念界定，周鑫教授明確指出，從狹義上來說，主流電影是以時(shí)代主旋律為中心的藝術(shù)創(chuàng)作。過去的主旋律電影作為國(guó)家主流思想的傳達(dá)者，存在過于刻板的宣教方式、過于僵化的故事內(nèi)容，所以市場(chǎng)接受程度不高；商業(yè)電影以“娛樂”為目的，注重形式而忽略內(nèi)容，思想停留于表面；藝術(shù)電影則體現(xiàn)導(dǎo)演的個(gè)人風(fēng)格，活躍于小眾市場(chǎng)，因此接受度不高。在市場(chǎng)需求、文化語境更替的時(shí)代，新主流電影應(yīng)運(yùn)而生，將主旋律電影和商業(yè)電影巧妙融合，符合新世紀(jì)的電影需要。

改革開放以來，中國(guó)經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展，中國(guó)電影工業(yè)化進(jìn)程不斷完善。在全球化語境之下，國(guó)際交流日益頻繁，資本的大量匯集和投入，跨地區(qū)合作等帶來的“紅利”，使得新主流電影的內(nèi)涵也發(fā)生著改變。馬寧所指的低成本的新主流電影已經(jīng)開始轉(zhuǎn)向商業(yè)大片的制作模式，又不失藝術(shù)性和思想性，精神內(nèi)核符合國(guó)家主流價(jià)值觀體系。

從意識(shí)形態(tài)方面來說，新主流電影毋庸置疑承接主旋律電影的本質(zhì)特性，承擔(dān)著國(guó)家政治焦化和弘揚(yáng)國(guó)家主流文化的重要使命，是國(guó)家主流價(jià)值觀念的藝術(shù)化處理和表達(dá)。新中國(guó)成立以來，從主旋律電影到新主流電影，是根據(jù)時(shí)代發(fā)展需要而不斷流動(dòng)變化的過程。饒曙光認(rèn)為，“‘新主流電影’是主旋律電影主流意識(shí)形態(tài)話語和大眾、市民文化話語相結(jié)合的產(chǎn)物?！备鹕骱Ｔ凇峨娪拔膶W(xué)》雜志中明確指出，“新主流電影指的是主旋律電影，社會(huì)主義核心價(jià)值觀是新主流電影的價(jià)值內(nèi)核。”

從創(chuàng)作方面來看，新主流電影迎合市場(chǎng)需要，融合商業(yè)化元素，實(shí)現(xiàn)主旋律電影與商業(yè)電影有機(jī)結(jié)合。王乃華在《新主流電影：縫合機(jī)制與意識(shí)言說》一文中對(duì)新主流電影給出定義， “是符合主流意識(shí)形態(tài)的商業(yè)化電影”。張衛(wèi)、陳旭光等人于2017年發(fā)表的文章《界定·流變·策略——關(guān)于新主流大片的研討》指出由于資本大量投入，在工業(yè)化進(jìn)程的推動(dòng)下，新主流電影走向新主流大片。在“全球化”語境下，對(duì)新主流電影跨文化傳播研究的實(shí)際需要，強(qiáng)調(diào)新主流電影跨文化傳播的課題探究，以《集結(jié)號(hào)》為轉(zhuǎn)型起點(diǎn)到《湄公河行動(dòng)》11.85億人民幣的票房，“新主流電影”由起初的小成本制作到“新主流大片”的升級(jí)換代，得到學(xué)界的重視和進(jìn)一步認(rèn)可。

綜上所述，新主流電影的定義可以歸納為：新主流電影是符合時(shí)代需要的主旋律電影；是符合主流價(jià)值體系，具有中華民族優(yōu)秀文化內(nèi)涵，具有用較高的市場(chǎng)接受程度，具有多元的藝術(shù)表達(dá)方式和多重的思想層面，隨著時(shí)代更替不斷自我嬗變的電影類型。

二、新世紀(jì)主流電影跨文化傳播概況梳理（2000-2018）

20世紀(jì)80年代以來，以美國(guó)好萊塢為代表的商業(yè)大片吸引大量國(guó)內(nèi)觀眾，在此背景下，代表國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)的主旋律電影已經(jīng)不能滿足觀眾和電影市場(chǎng)的需求從而逐步退出院線舞臺(tái)，取而代之的是符合時(shí)代需要的新主流電影。2001年12月，中國(guó)正式加入WTO，標(biāo)志著中國(guó)的產(chǎn)業(yè)對(duì)外開放進(jìn)入了一個(gè)全新的階段，同樣敲開了中國(guó)電影市場(chǎng)的大門。2012年2月，中美雙方就WTO相關(guān)問題的諒解備忘錄達(dá)成協(xié)議，中國(guó)增加對(duì)美國(guó)3D或IMAX電影的引進(jìn)，增加美方票房分賬份額，且中國(guó)將增加中國(guó)民營(yíng)企業(yè)發(fā)布進(jìn)口片的機(jī)會(huì)。享受WTO所帶來的經(jīng)濟(jì)“紅利”的同時(shí)，中國(guó)電影同樣面臨著進(jìn)口大片的挑戰(zhàn)和市場(chǎng)份額的擠壓。從2006年開始，以《云水謠》為首的新主流電影如雨后春筍般相繼登上院線銀幕。中國(guó)內(nèi)地導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的電影有：《集結(jié)號(hào)》（2007）、《南京！南京！》（2009）、《建國(guó)大業(yè)》（2009）、《金陵十三釵》（2011）、《建黨偉業(yè)》（2011）、《戰(zhàn)狼2》（2017）等。中國(guó)內(nèi)地和中國(guó)香港導(dǎo)演合拍的有：《辛亥革命》（2011）、《智取威虎山》（2014）、《湄公河行動(dòng)》（2016）、《建軍大業(yè)》（2017）、《非凡任務(wù)》（2017）、《紅海行動(dòng)》（2018）等。中國(guó)內(nèi)地和中國(guó)臺(tái)灣導(dǎo)演合作執(zhí)導(dǎo)的相對(duì)少，主要代表作有《風(fēng)聲》（2009）。筆者將2000年至2018年中具有代表性的新主流電影跨文化傳播現(xiàn)狀做簡(jiǎn)單梳理并歸納周期分析，以總結(jié)出新主流電影在北美市場(chǎng)的跨文化傳播成果。

從時(shí)間軸上來看，中國(guó)新主流電影的跨文化傳播過程可以分為兩個(gè)階段：萌芽期和發(fā)展期。在2006年前，主要是以主旋律電影和商業(yè)電影有機(jī)融合的探索階段。真正意義上的新主流電影的實(shí)踐和探索從2006年《云水謠》開始，馮小剛導(dǎo)演的《集結(jié)號(hào)》更是吹響了新主流電影發(fā)展的號(hào)角，是新主流電影向“大片化”轉(zhuǎn)型的萌芽，此后出現(xiàn)了一系列彰顯主流價(jià)值觀且兼容商業(yè)性質(zhì)的新主流電影。

（一）萌芽期

2006-2011年為第一個(gè)階段，可謂新主流電影跨文化傳播的萌芽期，這一階段的新主流電影大多以國(guó)家意識(shí)和民族精神作為宏大主題和敘事中心，如《建國(guó)大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《南京！南京！》等。這個(gè)階段的新主流電影還處于實(shí)踐和探索的過程，在敘事上還帶有傳統(tǒng)主旋律電影的痕跡，但在人物形象上已由“人民英雄”性質(zhì)的人物塑造逐步轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)“人”本身的情感思考，從對(duì)“集體”的著重描寫到對(duì)“個(gè)體”的考量關(guān)懷，從而探討“集體”與“個(gè)人”之間的關(guān)系?！督鹆晔O》可謂萌芽期跨文化傳播中最為耀眼的“戰(zhàn)將”。張藝謀拋開以戰(zhàn)爭(zhēng)為主體的形式，將中西方元素融合其中，體現(xiàn)個(gè)人英雄主義的價(jià)值觀念，以奉獻(xiàn)精神為主旨，反抗法西斯為宏大歷史背景的設(shè)定更容易為全世界觀眾所接受，在北美市場(chǎng)收獲$311，434的亮眼成績(jī)，實(shí)則說明將中西方元素的融合、以世界歷史為背景的敘事策略更能貼合“全球化”語境的需要。中國(guó)新主流電影日益成熟，與中國(guó)近年來商業(yè)化趨勢(shì)不謀而合。

（二）發(fā)展期

2011-2018年為第二階段，是新主流電影跨文化傳播的發(fā)展期，除開《建軍大業(yè)》《智取威虎山3D》等此類作為歷史事件的紀(jì)念影片，其他的新主流電影以愛國(guó)主義、集體主義、社會(huì)主義的國(guó)家意識(shí)形態(tài)與個(gè)人價(jià)值相縫合，體現(xiàn)主題的多樣性。如《湄公河行動(dòng)》《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》等影片，符合現(xiàn)代觀眾的審美傾向，吸收好萊塢大片的敘事技巧，關(guān)注“個(gè)人”的存在和情感，人物形象更加飽滿豐富，注重影像的視覺沖擊感，不僅在國(guó)內(nèi)獲得較好反響，同樣貼合了西方觀眾對(duì)于動(dòng)作類型電影的偏愛，將主流意識(shí)形態(tài)融于影像中呈現(xiàn)，得到西方觀眾的認(rèn)可。

新主流電影在探索初期，一直以內(nèi)地導(dǎo)演為主導(dǎo)拍攝。改革開放以來，與香港、臺(tái)灣地區(qū)的交流日趨頻繁，香港電影人也借著內(nèi)地的政策優(yōu)勢(shì)競(jìng)相北上。由于香港市場(chǎng)低迷現(xiàn)狀不足以滿足香港電影人的創(chuàng)作需求，且內(nèi)地電影呈蓬勃發(fā)展態(tài)勢(shì)以及內(nèi)地電影具有更大的發(fā)揮空間及其龐大的電影市場(chǎng)吸引著香港電影人進(jìn)入內(nèi)地發(fā)展。由于政治壁壘以及兩岸長(zhǎng)時(shí)間相隔而形成的文化語境差異，臺(tái)灣地區(qū)導(dǎo)演缺乏對(duì)于大陸主流意識(shí)形態(tài)的把握和表達(dá)，所以在新主流電影的制作中少有臺(tái)灣電影人的身影。

三、文化語境：高語境轉(zhuǎn)向低語境的遷移策略

（一）高語境下主流價(jià)值觀的誤讀

文化傳播過程中都要立足于特定文化語境，在電影跨文化傳播過程中，需要考慮不同的文化語境的話語模式以及跨文化的接受程度。中國(guó)電影跨文化傳播一直面臨“文化折扣”的挑戰(zhàn)，不同民族和宗教信仰的觀眾對(duì)于中國(guó)電影的話語模式的接受程度和對(duì)于電影所傳達(dá)的文化內(nèi)涵理解各不相同。因此，在跨文化傳播研究當(dāng)中，我們繞不開對(duì)于文化語境的探討。愛德華·霍爾（E.T.Hall）在《超越文化》中提到“任何交流都表現(xiàn)為高語境、低語境或中語境（middle context）”。關(guān)于高低語境文化（High and Low context culture）的理論為中國(guó)電影跨文化傳播提供了新的視角和理論依據(jù)。他認(rèn)為，語境可以看作一個(gè)“高語境——低語境”的連續(xù)體，在高語境的一端，其社會(huì)歷史文化、宗教信仰、整體價(jià)值體系等具有高度的一致性，大量的信息和文化內(nèi)涵等鑲嵌在語境網(wǎng)絡(luò)之上，內(nèi)化在社會(huì)成員之中。

圖1.新主流電影海外票房趨勢(shì)圖

在高語境下，社會(huì)成員的日常交際過程中，憑借已有的文化語境對(duì)于需要編碼的、顯性的信息較少；而低語境文化下的社會(huì)成員，他們?nèi)鄙僦丿B的社會(huì)歷史文化和價(jià)值觀念，所以在日常交際過程中則更多運(yùn)用顯性的語言符號(hào)。由此看來，好萊塢電影能夠擁有較好的跨文化傳播效力，就是因?yàn)楹萌R塢電影相對(duì)于中國(guó)電影承載的是低語境的信息，通過顯性的代碼編輯，以類型化的敘事手段、明確的主題、情感的外露表達(dá)來傳遞國(guó)家意識(shí)形態(tài)和精神內(nèi)核。反觀中國(guó)電影創(chuàng)作，多數(shù)過于強(qiáng)調(diào)民族性、歷史性和政治性，其中所傳達(dá)的意識(shí)形態(tài)和價(jià)值觀念對(duì)于西方觀眾來說是難以理解和把握的。

在新主流的電影的萌芽階段（2006-2011），由于殘留著傳統(tǒng)主旋律電影的敘事痕跡，所以在歷史性和政治性方面的表達(dá)尤為鮮明，比如對(duì)于特殊時(shí)期的獻(xiàn)禮影片：“建國(guó)三部曲”、《南京！南京！》《辛亥革命》《明月幾時(shí)有》等，所構(gòu)建的宏大歷史背景和標(biāo)志性的政治符號(hào)都形成了強(qiáng)大的文化折扣。對(duì)于北美觀眾來說，他們?nèi)鄙倥c中國(guó)人相同的歷史文化背景和集體記憶。此類新主流電影在國(guó)內(nèi)確實(shí)能夠獲得較高的票房和較好的口碑，因?yàn)樽鳛橹袊?guó)人擁有相同的文化語境下所產(chǎn)生的傳播效果。而在北美市場(chǎng)，對(duì)于遙遠(yuǎn)的東方國(guó)度的歷史文化，北美觀眾是模糊的，甚至對(duì)于中國(guó)的國(guó)家形象也只是停留在“想象”階段，以及西方觀眾對(duì)于中國(guó)的“刻板印象”影響。他們對(duì)于“天安門”“毛澤東”“解放軍”等這類頗具代表性的政治符號(hào)極可能產(chǎn)生誤讀從而曲解了新主流電影所傳遞的價(jià)值觀念和文化內(nèi)涵。對(duì)于此類題材的新主流電影，所獲得的北美票房并不高。也就是說，無論是廣告還是電影，在國(guó)家形象和歷史題材的話語表達(dá)上還有較大的改善空間，中國(guó)電影人要比任何時(shí)候都要明確跨文化傳播的重要性。以更溫和的方式來傳達(dá)正面的、正確的中國(guó)國(guó)家形象和主流價(jià)值觀念；要以積極的心態(tài)與西方觀眾多交流和溝通，讓西方或者異文化的觀眾了解并熱愛中國(guó)文化。

（二）中西方符號(hào)對(duì)撞達(dá)到文化融合

在主流電影中，中西方文化符號(hào)同時(shí)出現(xiàn)在一個(gè)電影文本中的情況比比皆是。中國(guó)電影人把中國(guó)文化的異域性作為可交換的文化資本，融入西方文化的語境中。利用本民族的文化特點(diǎn)走出去的電影，滲透的是文化反思和人文關(guān)懷，體現(xiàn)世界性的文化普世價(jià)值。導(dǎo)演試圖以中國(guó)和西方文化符號(hào)并置，將高語境的文化符碼融入低語境的話語表達(dá)之中，構(gòu)建起融合或?qū)ψ驳奈幕P(guān)系，傳達(dá)出不同的文化所指。在《金陵十三釵》中，張藝謀抓住中國(guó)特色建筑物的同時(shí)也展現(xiàn)了西方元素，比如電影中的教堂與中國(guó)古代建筑物交相輝映。中西方建筑擁有截然不同的文化思想體系，中國(guó)建筑物以南北為主軸的對(duì)稱設(shè)計(jì)體現(xiàn)了儒家的“中庸”思想，以及“天人合一”的宗教哲學(xué)思想；教堂則強(qiáng)調(diào)高聳的塔尖和莊嚴(yán)的整體氛圍，體現(xiàn)西方人尊重神明，向往天國(guó)美好生活的宗教精神。在影片中，以中國(guó)建筑為“底色”，教堂這一西方文化符號(hào)成為表達(dá)西方元素主題的重要場(chǎng)所。影片男主人公約翰·彌勒和秦淮河女子的人物塑造表達(dá)具有西方特色的主題元素：英雄主義和自我救贖。而在《風(fēng)聲》《金陵十三釵》和《明月幾時(shí)有》中都出現(xiàn)了旗袍這一中國(guó)文化符號(hào)。旗袍出現(xiàn)于滿族，到民國(guó)時(shí)期又得到改進(jìn)，樣式更加緊身以突出展現(xiàn)女性溫婉秀美的氣質(zhì)，緊致的曲線美彰顯東方女性身體線條之美。毋庸置疑，在上述影片中旗袍的東方美感，以神秘而獨(dú)特的異域文化抓住西方觀眾的眼球。將東西方文化融合最巧妙的在于《風(fēng)聲》對(duì)旗袍和摩斯電碼的展現(xiàn)。在《風(fēng)聲》中，顧曉夢(mèng)將摩斯電碼秀在自己的衣服里，將情報(bào)傳遞出去。在結(jié)局中，李寧玉拿出顧曉夢(mèng)幫忙縫補(bǔ)的旗袍時(shí)發(fā)現(xiàn)了顧曉夢(mèng)所留下的摩斯電碼，通過旁白傳達(dá)出最真摯的愛國(guó)情懷和朋友情誼?！讹L(fēng)聲》將中國(guó)旗袍和摩斯電碼相逢合，以旗袍為載體包裹著摩斯電碼，巧妙地融合中西方元素，以此作為媒介傳達(dá)主流價(jià)值觀。導(dǎo)演設(shè)計(jì)獨(dú)具匠心，文化的融合和對(duì)撞恰到好處，將文化的可交換資本處理最大化，從而做到高語境向低語境的遷移以及不同符碼的融合。

（三）好萊塢式低語境敘事

根據(jù)Box Office Mojo資料統(tǒng)計(jì)，2011年至2018年期間，國(guó)產(chǎn)新主流電影在海外的票房不斷增長(zhǎng)，這其中很大的原因是新主流電影好萊塢式的低語境敘事方式。上文提到好萊塢的電影與中國(guó)電影相比，承載的是低語境的信息。根據(jù)高語境轉(zhuǎn)向低語境的敘事策略，主流電影“包裝升級(jí)”，提高商業(yè)化程度，完善類型化敘事。首先從《集結(jié)號(hào)》開始，中國(guó)新主流電影就在視覺影像上下足工夫，凸顯視覺沖擊力和場(chǎng)面的宏大效果，比如《集結(jié)號(hào)》中戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，槍林彈雨間火光四溢的宏大場(chǎng)面、《戰(zhàn)狼2》中逼真的爆破場(chǎng)景和真槍實(shí)彈的動(dòng)作博弈，在視覺沖擊力上極度滿足觀眾需求。其次，類型片的劇情設(shè)置，將重點(diǎn)聚焦在“個(gè)人”的價(jià)值層面，任務(wù)頗具傳奇色彩?！朵毓有袆?dòng)》快節(jié)奏的劇情銜接，環(huán)環(huán)相扣的故事內(nèi)容，幾分鐘內(nèi)劇情走向一個(gè)小高潮，比如《智取威虎山》具有傳奇色彩的楊子榮，《戰(zhàn)狼2》容易動(dòng)怒、有血有肉的特種兵冷鋒等，將感情外化流露。與大多數(shù)中國(guó)電影不同的是，這類戰(zhàn)爭(zhēng)題材的電影反而不再?gòu)?qiáng)調(diào)對(duì)于“意境”的高語境描繪，反而走向低語境的敘事模式。中國(guó)類型電影仍然處于形成的階段，還沒有相對(duì)成熟的類型話語模式出現(xiàn)，中國(guó)電影導(dǎo)演對(duì)自身為“創(chuàng)作者”這個(gè)身份感到自豪，追求藝術(shù)性，在主題上選擇另辟蹊徑，放棄大眾化而追求獨(dú)特性，使得最終呈現(xiàn)的主題十分模糊，令人費(fèi)解，無法體會(huì)創(chuàng)作者的品味和電影的深度。盡管中國(guó)對(duì)外開放多年，人們思想觀念發(fā)生改變，但是根深蒂固的傳統(tǒng)文化元素并沒有因?qū)ν忾_放而剝離殆盡，情感的含蓄表達(dá)，各種不同含義的身體語言等，都是西方所熟悉的低語境表達(dá)的觀眾所難以接受和理解的。所以，新主流電影并不只是為了迎合國(guó)內(nèi)的觀眾，或者表達(dá)導(dǎo)演個(gè)人所追求的藝術(shù)內(nèi)涵，還要“接地氣”，將高語境敘事轉(zhuǎn)化為低語境敘事，但并不意味著摒棄原有的中國(guó)傳統(tǒng)文化，而是要將文化融入低語境的敘事方式中，將主流意識(shí)形態(tài)隱藏于低語境敘事之后，通過影像語言的傳達(dá)再逐步將主流價(jià)值觀推送至觀眾面前，循序漸進(jìn)方能更好吸收。

在新主流電影跨文化傳播過程中，融合東西方文化元素和低語境敘事模式不失為有效的跨文化傳播策略，也很好地驗(yàn)證了愛德華·霍爾所說的高低語境理論。張藝謀認(rèn)為，“文化傳播，不是關(guān)起門來吟誦起五千年文明，然后自己熱淚盈眶，而是從微小的可能性開始，在國(guó)際上進(jìn)行務(wù)實(shí)而有效的互動(dòng)交流?！睘榱耸箍缥幕瘋鞑ビ行矣辛?，在滿足西方人對(duì)東方世界的想象同時(shí)，將西方元素作為文化融合的契機(jī)，從而獲得西方人對(duì)新主流電影中“人類命運(yùn)”“奉獻(xiàn)”精神等主流價(jià)值觀的認(rèn)同，而不是僵硬地將“國(guó)家立場(chǎng)”和“民族大義”以基于共同文化語境下來表達(dá)，高低語境的遷移為新主流電影跨文化傳播提供有效的制作策略。

四、同情與移情：明確自我定位

艾瑞克·克萊默認(rèn)為自我是跨文化傳播過程的關(guān)鍵因素。明確自我的定位及自我和環(huán)境中不同因素所組成的關(guān)系以及如何看待它們，在跨文化交際中起著重要作用。自我作為一個(gè)文化概念，存在于信仰、價(jià)值觀、態(tài)度、需求和必須所盤踞的那個(gè)領(lǐng)域內(nèi)。自我的結(jié)構(gòu)就如同一只洋蔥，種種的身份以及與之對(duì)應(yīng)的心理層面的卷入（psychological involvement）如同洋蔥皮一樣，層層包裹著自我的核心。在自我這個(gè)類似洋蔥的結(jié)構(gòu)中，有內(nèi)層和外層之分，每一層都與最核心的自我之間存在一定的心理距離（psychological distance）。對(duì)于核心自我的定位范圍非常重要，將直接影響跨文化傳播過程中受眾在不同維度中的接受程度。由于新主流電影融合了各種不同題材的形式呈現(xiàn)，其核心自我具有不同的自我區(qū)域身份定位。本節(jié)以2019年新加入新主流“大家庭”的科幻類型題材電影為切入點(diǎn)，以《流浪地球》為例，剖析在“宇宙空間”之下關(guān)于“核心自我”的定位。

在大多數(shù)科幻類別中，主角的核心自我定位就在于宇宙空間之中，比如《復(fù)仇者聯(lián)盟》系列、《星球大戰(zhàn)》等科幻大片。《復(fù)仇者聯(lián)盟》系列中，主角的核心自我已經(jīng)不是美國(guó)人或者中國(guó)人，不同人種的集合，組建成為強(qiáng)大的“地球護(hù)衛(wèi)隊(duì)”，其中還有外星人的加入，他們的核心自我是“地球人”，所定位的標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)跨越了國(guó)界和種族。好萊塢電影正是運(yùn)用“核心自我”的區(qū)域定位策略進(jìn)行全球性的跨文化傳播。無論你是什么人種，來自哪個(gè)國(guó)家或者其他星球，面對(duì)地球危機(jī)時(shí)能夠拯救全人類于水火之中的蓋世英雄總是被人歌頌和移情的對(duì)象。移情（empathy）意味著認(rèn)同另外一個(gè)人或一件事，或者與之完全相同；意味著將一個(gè)人投射到另外一個(gè)人的處境，而同情（compassion）僅僅意味著對(duì)他人的遭遇有所感觸，但這種感觸未必要與對(duì)方一樣。比如中國(guó)新主流科幻電影在2019年首發(fā)的《流浪地球》就是非常典型的例子。男主角劉啟和劉培強(qiáng)，成為故事的兩條敘事線，也是拯救地球的“雙領(lǐng)導(dǎo)”，成為拯救全人類的“地球人”。太陽系已經(jīng)不再適合人類居住，太陽急速衰老膨脹，短時(shí)間內(nèi)會(huì)將包括地球在內(nèi)的整個(gè)太陽系吞沒。全人類為了自救提出“流浪地球計(jì)劃”。在“流浪”途中，為了防止地球墜入木星，全人類義無反顧保護(hù)地球，利用氫氣和氧氣遇火點(diǎn)燃的化學(xué)原理，與木星“決一死戰(zhàn)”。最終以劉培強(qiáng)的犧牲換來全人類乃至地球的未來。如果劉培強(qiáng)只是為了拯救中國(guó)人而犧牲，主角所定位的“核心自我”只是中國(guó)人，與定位在拯救全人類和地球這個(gè)家園的英雄相比，“中國(guó)人”這個(gè)核心自我在跨文化傳播過程中必將大打折扣，西方乃至異文化的受眾無法做到完全移情其中，反而只能停留在同情的層面?！读骼说厍颉肥菍?duì)“人類命運(yùn)”的價(jià)值觀傳達(dá)，不僅展現(xiàn)“愚公移山”“精衛(wèi)填?！边@種堅(jiān)持不懈的無畏精神，也表達(dá)深深扎根于中國(guó)人血肉之中“與天斗與地斗”的抗?fàn)幒狼?，直擊中?guó)觀眾的痛點(diǎn)。“帶著地球流浪”作為《流浪地球》的核心科幻思想，其潛臺(tái)詞就是不放棄家園，腳踏實(shí)地，扎根當(dāng)下?！吧谒埂㈤L(zhǎng)于斯、死于斯”的中國(guó)傳統(tǒng)鄉(xiāng)土情懷隱藏在關(guān)于“人類命運(yùn)共同體”主流意識(shí)形態(tài)傳達(dá)之下，通過樹立“地球人”這一“核心自我”的傳播策略從而獲得異文化觀眾的認(rèn)同。“在北美獲得$5，875，487的票房好成績(jī)，超過《戰(zhàn)狼2》$2，721，100，刷新新主流電影在北美的票房紀(jì)錄。這種以中國(guó)人為“地球代表”的敘事方式實(shí)屬罕見，卻也符合中國(guó)對(duì)外開放以來、經(jīng)濟(jì)崛起之后所展現(xiàn)出的一種濃烈的文化底氣和主體意識(shí)。

由此，能夠充分定位“核心自我”而達(dá)到移情作用對(duì)影片的跨文化傳播至關(guān)重要。縱觀新世紀(jì)以來進(jìn)入海外的新主流電影，除開2019年之后上映的科幻類型，根據(jù)2000-2018年新主流電影發(fā)展脈絡(luò)和跨文化傳播的實(shí)際情況可以將新主流電影題材大致分類為：歷史類、軍事動(dòng)作類、政治宣教類。所對(duì)應(yīng)的核心自我可分為三個(gè)方面。首先是歷史類和政治宣教類中作為“中國(guó)人”的核心自我定位，保衛(wèi)國(guó)家、抵御外敵入侵，彰顯國(guó)家形象和民族復(fù)興為常見的主題，如“建國(guó)三部曲”、《辛亥革命》《南京！南京！》《明月幾時(shí)有》《金陵十三釵》等，這類影片的核心自我都是圍繞著較強(qiáng)的國(guó)家意識(shí)形態(tài)和民族大義，在國(guó)際傳播時(shí)，立足于擁有相同語境的文化受眾，確實(shí)能夠獲得較好的效果，傳達(dá)家國(guó)情懷。但是在跨文化傳播時(shí)，由于核心自我的定位過于狹窄，影響異文化觀眾的理解和移情。其次是軍事動(dòng)作類中作為“平凡人”的核心自我定位，比如《戰(zhàn)狼2》中不斷成長(zhǎng)、痞氣十足的冷鋒，《紅海行動(dòng)》中性格各異、有血有肉的蛟龍小隊(duì)。這些“平凡人”置身于“全球化”的大語境之中，不僅展現(xiàn)個(gè)人的特有魅力，敘事還聚焦于“英雄”的成長(zhǎng)，最后將“個(gè)人主義”退于“集體主義”之后完成主流價(jià)值觀的傳達(dá)，在跨文化傳播中相較于歷史類和政治宣教類更容易為西方觀眾所接受。

五、融合與堅(jiān)守：新主流電影的未來發(fā)展

（一）主流電影類型化，多種類型的融合

新世紀(jì)以來所產(chǎn)出的新主流電影，其整體發(fā)展方向已經(jīng)不再是以純粹傳達(dá)主旋律思想的宣教類型電影，而是將主流思想融入動(dòng)作片、警匪片、戰(zhàn)爭(zhēng)片、歷史片、諜戰(zhàn)片、災(zāi)難片、科幻片等其他類型的影片中?！叭蚧闭Z境下，電影類型融合能夠加強(qiáng)其商業(yè)性，拓寬可提升空間。不僅新主流電影發(fā)展根據(jù)類型融合的思路，喜劇片、都市愛情片等其他類型電影都在嘗試類型融合來拓寬市場(chǎng)。

對(duì)于新主流電影來說，類型融合能夠獲得認(rèn)可的主要原因在于，首先，過去傳統(tǒng)的主旋律電影已經(jīng)逐步淡出院線舞臺(tái)，在“全球化”語境下已經(jīng)無法滿足觀眾的文化需要，面對(duì)好萊塢大片的沖擊，自身沒有較強(qiáng)的競(jìng)爭(zhēng)力能夠進(jìn)入“全球化”的浪潮。主旋律的嫁接模式，將動(dòng)作片的視覺沖擊感、警匪片中的槍戰(zhàn)懸疑、戰(zhàn)爭(zhēng)片中的槍林彈雨、科幻片中的浩瀚宇宙等特效場(chǎng)面融合，于是跨國(guó)題材、異域風(fēng)光、懸疑刺激、歷史重現(xiàn)等元素不斷出現(xiàn)在新主流電影當(dāng)中，拓寬“核心自我”的定位范圍，不再拘泥于立足共有的政治歷史文化語境，拓展主流思想的表達(dá)思路，在滿足國(guó)內(nèi)進(jìn)行主流意識(shí)傳達(dá)的同時(shí)，也將中國(guó)正確的國(guó)家形象和絢麗的傳統(tǒng)文化展現(xiàn)給世界觀眾，讓中國(guó)電影更好地“走出去”，是中國(guó)電影人共同的責(zé)任和擔(dān)當(dāng)。其次，2019年初，《流浪地球》為新主流電影拓寬了新的電影類型。影片以高語境轉(zhuǎn)向低語境的敘事策略，以自我定位為“地球人”的移情策略，不僅刷新了新主流電影在北美的票房紀(jì)錄，且以較好的口碑落幕。英國(guó)《金融時(shí)報(bào)》認(rèn)為《流浪地球》是中國(guó)科幻電影的巨大飛躍，且影片被Netflix收購(gòu)并播放。事實(shí)證明，類型融合能夠讓新主流電影乃至中國(guó)電影走向世界，為異文化的觀眾所接受。中國(guó)電影不僅要讓自身電影類型逐步成熟起來，更要懂得如何將各種題材嫁接起來以更好地展現(xiàn)中國(guó)文化，傳遞中國(guó)思想。

（二）堅(jiān)守自身文化身份和避免“自我東方化”

在擁有共同文化語境下成長(zhǎng)的中國(guó)人，其文化身份決定了本國(guó)文化群體的社會(huì)成員如何感知周圍的世界信息，如何在日常交流中將信息編碼和解碼，再以何種方式傳遞給對(duì)方以及如何使傳播行之有效。隨著“全球化”時(shí)代的到來，好萊塢電影進(jìn)入中國(guó)市場(chǎng)，中國(guó)電影人面臨更大的挑戰(zhàn)。周寧認(rèn)為，“在東方主義的理論范疇里，東方不過是西方文化創(chuàng)造的‘東方’，不管是作為地理區(qū)域還是文化觀念，都是西方歷史文化的‘構(gòu)建物’。”因此，在“全球化”語境下，中國(guó)電影人不但要與好萊塢電影爭(zhēng)奪中國(guó)市場(chǎng)，深化民族性來對(duì)抗好萊塢大片，還要將能夠代表中國(guó)傳統(tǒng)文化的優(yōu)秀影片打入西方電影市場(chǎng)而采取“文化融合”的形式，實(shí)則模糊了自身的“文化身份”，以滿足西方他者對(duì)東方文化的想象而進(jìn)行的電影制作。2013年上映的《北京遇上西雅圖》，以紐約的帝國(guó)大廈來見證中國(guó)人的愛情故事，依然采用了西方的視角敘事。相較之下，《金陵十三釵》則立足于中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，“整合”中西方的文化差異，著力于對(duì)人類命運(yùn)、正義、和平等普世價(jià)值的思考，觸及人物內(nèi)心的困境與掙扎反而能夠引起不同文化語境觀眾的移情。

在文化身份迷失的過程中，伴隨著創(chuàng)作視角的“自我東方化”，創(chuàng)作者將創(chuàng)作視角立足于現(xiàn)代西方的他者的位置，按照西方的價(jià)值立場(chǎng)進(jìn)行的生產(chǎn)和創(chuàng)作。比如以獲得三大國(guó)際電影節(jié)獎(jiǎng)項(xiàng)為目標(biāo)的電影就表現(xiàn)出創(chuàng)作視角貼近西方價(jià)值體系的現(xiàn)象。然而，《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》等軍事題材的影片講述著屬于中國(guó)軍人的感人故事。以跨境拍攝的方式，不同國(guó)家的形象應(yīng)運(yùn)而生，將民族融入“全球化”語境中，傳達(dá)出對(duì)“國(guó)際關(guān)系”的理解，反而并置了東西方視角聚焦于對(duì)人類命運(yùn)的關(guān)注。影片中敢愛敢恨、率真果敢的中國(guó)軍人形象，不畏困苦保衛(wèi)祖國(guó)、跨進(jìn)救援，在保護(hù)中國(guó)人的同時(shí)也守護(hù)外國(guó)人的安全，體現(xiàn)中國(guó)人不怕犧牲、兼濟(jì)天下的傳統(tǒng)美德，將真正屬于中國(guó)人的“剛強(qiáng)”形象展現(xiàn)在世界觀眾面前?！读骼说厍颉分械闹袊?guó)人則挑起拯救地球的大梁，集體主義和個(gè)人主義相結(jié)合，最后以“犧牲奉獻(xiàn)”換來全人類的安全。影片中充溢著中國(guó)人骨子里“不屈不撓”的豪情，這才是真正的東方大國(guó)形象。如果只是胡亂的符號(hào)堆砌，具有濃烈的政治性、民族性的符號(hào)羅列，抑或迎合西方想象的符號(hào)化的中國(guó)，都不屬于“真正的”中國(guó)形象。

結(jié)語

新主流電影在不斷創(chuàng)新和實(shí)踐的過程中獲得海外市場(chǎng)的認(rèn)可，在跨文化傳播方面呈上升的態(tài)勢(shì)。通過高語境轉(zhuǎn)向低語境的敘事、將“核心自我”定位在世界觀眾都能夠移情的區(qū)域，是新世紀(jì)以來新主流電影獲得成功的關(guān)鍵因素。雖然，新主流電影需要進(jìn)行題材拓展和類型融合來擴(kuò)大市場(chǎng)，但是在價(jià)值取向和文化身份的界定上，中國(guó)電影人做得越來越好。從《集結(jié)號(hào)》吹響號(hào)角到《流浪地球》打開“宇宙科幻”的大門，新主流電影在逐步完善“中國(guó)形象”的影像語言同時(shí)，也在挺起胸膛訴說中國(guó)故事，擔(dān)當(dāng)世界發(fā)展“主心骨”的角色，展現(xiàn)濃烈的文化自信和主體意識(shí)，在跨文化傳播的進(jìn)程中昂首向前。

【注釋】