郭真如

摘要：元代散曲，是綜合性的藝術形式，集合了詩、舞、歌、樂等，以俗趣為基礎，并充分結合我國當時的民族音樂，具有詼諧幽默、活潑等特點，完全不同于我國敦厚婉麗的傳統(tǒng)文學詩歌，另外，這也反映了元代文人的藝術審美特點。元代散曲變幻莫測，不拘一格，這是新的詩歌形式，提升了詩歌的內涵，促進了我國古代詩歌的繁榮，是我國珍貴的文化瑰寶。

關鍵詞：元散曲? 審美特征? 民族音樂

中圖分類號：J605?文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2020）23-0001-04

一、散曲藝術形式：民族文化多元交融

元曲這一音樂形式在元代得到巨大發(fā)展，涵蓋了當時所有的詞曲音樂。我國韻文源遠流長，元曲是在唐詩宋詞以后發(fā)展起來的，酣暢淋漓、變幻莫測、活潑詼諧，存在極高的藝術價值。元散曲的出現以及發(fā)展，是建立在坊間俚俗歌曲基礎上的。此外，散曲能夠與元代俚歌俗曲彼此推動、彼此互動，一起繁榮，促進了彼此風格面貌的多元化。

（一）脫胎于民間詞和俚曲與少數民族音樂

在民間流傳的長短句歌詞于中晚唐后得到了快速發(fā)展，又經之后宋金對峙時期，融入了大量的新的文化形式，比如蒙古族、女真族等富有特色的少數民族樂曲，以及北方盛傳的民間曲詞等，慢慢形成的此種新型的詩歌形式，即為散曲?；蚩捎羞@種看法，即散曲是在“詞”的基礎上形成的，所謂“以詞為曲”，便是在詞的形制中吸收了北方的俗語俚曲，吳梅先生《南北戲曲概論》云：“金元以來，士大夫好以俚語入詞……同時諸調時行，即便為曲之始”，可見在北方的俗語俚曲中融入了詞的藝術特色，由此產生了散曲的雛形，進而涌現出大批不同風格的佳作。與此同時，市井百姓間口耳相傳的俚歌俗曲也在相繼發(fā)展，因此，在社會傳播過程中，元散曲往往會與俚歌俗曲進行密切的互動，兩者共生共存，慢慢凝結出散曲特殊的藝術審美。

南宋時期，隨著社會文化政治不斷遷移，散曲劃分成兩派，即南曲和北曲。這個時期，北方少數民族不斷侵擾我國中原地區(qū)，整個社會形態(tài)動蕩不安，雖然散曲也曾因此逐漸走向衰落，但北方少數民帶來其特有的詞曲音樂風格，卻融入到北曲中，形成了新的歌曲風格，誕生了大量的新的曲調。在著作《南詞敘錄》中，明代徐渭在《南詞敘錄》里對“曲”繁興有過精辟的表述：“今之北曲，蓋遼金北鄙殺伐之音，壯偉狠戾，武夫馬上之歌，流入中原，遂為民間之日用”。由此可以看出，樂曲的變化導致詞的衰落，慢慢的形成了融合不同少數民族風格以及中原風格的元散曲藝術風格。

（二）結構上短小精練小令與富贍雍容套數

散曲與詞都是取長短句的形式，倚聲填詞，以語體化來適應自身的音樂性，因此，散曲也被稱作“余詞”，存在套數和小令等兩種常見的藝術形式。在元代作品《唱論》中燕南芝庵說道：“成文章曰‘樂府，有尾聲名‘套數時行小令喚‘葉兒;套數當有樂府氣味，樂府不可似套數;街市小令，唱尖歌倩意”。如所言之，除了相對與套數的單曲小令，“小令”大多是民間的俚歌俗曲，但與文人士大夫所創(chuàng)作的“樂府”存在一定差異性。此外，小令曲牌時常一個，但也有例外，通常具備三種變體：第一，集曲，廣泛融合不同樂曲內的各種各樣的零句，再將其充分融合起來，形成新調，比如《羅江怨》，便是摘合了《香羅帶》《皂羅袍》《一江風》的三調中的好句而成;第二，帶頭過曲，比如“雁而落帶過得勝令”“沽美酒帶過太平令”等;第三，重頭小令，是針對相似的、特定的故事或者景致，通過大量的小令對其詠頌，比如詠頌“瀟湘八景”的八首小令等。

與小令相對比，套數還被稱為“套曲”“散套”“大令”，是將宮調相同且押韻一致的多個曲牌不間斷的進行組曲，并且各曲按照一定的順序互相連綴，通常在結尾部分有尾聲。套數在唱轉以及宋大曲基礎上形成，而在南曲最基本的曲牌是必須包含過曲、引子與尾聲，缺一不可，構成一套，從首到尾，應該保證押韻一致。套數曲調千變萬化，汲取了多方面的營養(yǎng)、包羅萬象，不論是舊有的或者是民間的，其中大部分是新進入的“胡夷之曲”或“里巷之曲”。在金、元時期，隨著部分“胡曲”是在塞外傳入的，中原地區(qū)在宋金時期就出現了少數民族歌謠，諸如此類俚歌俗曲或多或少融入了少數民族民間歌曲的氣息，也對套數中的曲牌產生了深遠影響，因此形成了散曲藝術非常曠達灑脫、樸實自然的風格特征。

二、散曲藝術語言：句式文字的獨特性與審美特質

在句式、語言表達及文字方面，元散曲獨具一格。因此，在我國文學史上具有極高的地位，可謂與唐詩宋詞比肩。在體現普通的人物和事件時，元散曲的語言較為生動活潑，易于理解，相較于《詩經》重章疊句與四言句式及《楚辭》的奇幻曼妙與浪漫想象，唐詩的文質彬彬，宋詞的溫柔婉約，元散曲則以詼諧自然，不避俚俗的口語，帶來了文體多樣化、多元化的相互共生及審美娛樂性上的輕松愉悅。

（一）口語：用語自然，生動活潑

散曲內還包含了大量的俗語和口語，很好地反映出在現實生活中取材的特點，讓人分外親切。另外，其另一個突出特點就是通情達意。散曲中的俗語，不僅受到了傳統(tǒng)詩詞的影響，還使其區(qū)別于溫婉敦厚的傳統(tǒng)詩詞。俗語化，是散曲最明顯的傾向，并非元代所獨有，而是于前代詩詞中就已有先兆。例如，《詩經》中的命格，宋詞中的俗詞語言等，在很大程度上推動了散曲語言的形成和發(fā)展，最具代表性的是關漢卿，其作品中運用了較多的地道俗語，比如【南呂·四塊玉】《閑適》，其中就運用了民間俗語：“……共山僧野叟閑吟和。他出一對雞，我出一個鵝，閑快活”使之淺顯易懂，寫出了山林歸隱的樂趣，呈現了一副閑適愉悅的鄉(xiāng)野生活。

（二）襯字：非傳統(tǒng)詩詞語言節(jié)奏

不同于傳統(tǒng)的詩詞，散曲內采用了大量的襯字和虛字，使其語言的語節(jié)和步節(jié)獨具特色，使之具備了散文一般的生動性，形成了獨特審美特點。由于詩詞的特點是工整單調，而樂的特點是節(jié)奏旋律的多樣變化，而散曲很好的將兩者統(tǒng)一起來，還為感情的傳達創(chuàng)造了寬闊的平臺。比如【南呂·一枝花】《不伏老》中關漢卿寫道：“我是個蒸不爛煮不熟錘不扁炒不爆響當當一粒銅豌豆”。如果根據正格，則必須保證兩行均有七個字，但是，實際上是五十幾字，字數大幅增加，借襯字表情達意，可以說是酣暢淋漓的勾勒出銅豌豆的性格特點。正因散曲有襯字，進而另辟了一條在整體穩(wěn)定中求得局部變化的途徑，從這個角度而言，元散曲是當時的一種解放了的新詩體。

（三）疊詞：獨具語言藝術魅力

俗語和口語不僅是元散曲大量使用的藝術語言，并且在這之上將疊字疊詞藝術的魅力發(fā)揮到了極致。元曲中所加添的疊詞疊字從修辭語法看來，通俗易懂、比較的口語化、生動活潑，形成了獨特的藝術形式。此外，散曲還會頻繁套用各種各樣的連接語，運用大量象聲、擬態(tài)、摹形等形式，使語言效果更加鮮明。尤其是疊詞，在曲內沒有嚴格限制平仄，從而也使曲由嚴整規(guī)整、重視格律變?yōu)榱税胱杂苫男螒B(tài)。在文學藝術中，疊詞的運用，在之前的《詩經》、唐詩宋詞中也有表現，元散曲之所以獨具藝術魅力和暢酣淋漓的表達效果，正是因為散曲作家們繼承了這一傳統(tǒng)并且加以創(chuàng)新。例如，【越調·天凈沙】《即事》大量運用了疊詞，其中寫道：“鶯鶯燕燕春春，花花柳柳真真，事事風風韻韻。嬌嬌嫩嫩，停停當當人人”。頗為工巧，生動描繪出了女子的風韻和對愛情的幸福向往。

（四）巧體：民歌化創(chuàng)作手法

歷代散曲名家在元曲創(chuàng)作出新奇的曲作品，其許多結構形式并不拘泥于傳統(tǒng)寫法，而是不斷的創(chuàng)新探索，作為中國古代文學藝術殿堂的重要組成部分。散曲以嵌字體、重疊體、頂針體等藝術技巧，創(chuàng)作了大量翻新出奇、技精于藝之作，如令人回味無窮，并將這一追求獨辟蹊徑的體裁稱之為“巧體”。而更加值得一提，我國民間音樂的創(chuàng)作結構與作曲技法與某些元曲巧體有著異曲同工之妙，主要可體現在以下三點：

第一，“獨木橋體”，此體是使用同一個字作為全篇或一半以上韻腳的詞。其特點與音樂結構的“同頭變尾”“同尾變頭”創(chuàng)作手法相同。在整個音樂作品或絕大部分樂句中，每個樂句起始音或結束音都是在同一個音上。

第二，“頂針體”，是下句的首字用上句的末字。這也與音樂創(chuàng)作中，后樂句開始音與前樂句結束音相同的“連環(huán)扣”相得益彰，使其樂句之間一環(huán)緊扣一環(huán)形成關系鏈條。

第三，“嵌字體”，即指將某一個字嵌入到曲中各處，以構成數目、成語、五行等。這與音樂創(chuàng)作中的“隱伏持續(xù)音”極為相似，即每個樂句都建立在某一個音或某種音型的基礎之上，也就是將某個音或音型嵌入到每個樂句中。

三、散曲藝術內涵：元代文人心態(tài)的表現和彰顯

在政治動亂的大環(huán)境下，元代的文人通過散曲這種形式抒發(fā)自己的感情，言辭切切、樸素熱忱，據此抒發(fā)內心的悲憤，進行激烈的情感交流。在散曲作品之中，無論閑情逸致，還是江岸送別等題材，大多肆意暢情、淺顯易懂，進一步體現了元代文人思想的多元化以及深刻程度。

（一）超脫曠達的人生態(tài)度和灑脫逍遙的情懷

戰(zhàn)亂和變局不停動蕩的金元時代，文人們紛紛經歷了改朝換代的政治變局和混亂時代，他們對生命價值與體驗產生了不同于以往安泰時期的獨特追求，形成了超逸灑脫的處事態(tài)度、不淪塵俗的體悟之感。形式上“面子放到”，骨子里卻是“自然認真”且態(tài)度磊落，不似詩詞多含蓄地表達情意，散曲要抒發(fā)某一感情則明白地抒發(fā)，絕少暗中含沙射影，所以元前期散曲作品也是后人評價最高的散曲。在【中呂·賣花】《悟世》中，作者喬吉寫道“肝腸百練爐間鐵，富貴三更枕上蝶，功名兩字酒中蛇。尖風薄雪，殘杯冷炙，掩青燈竹籬茅舍”。曲家把名利比作酒里的蛇，枕頭上的蝴蝶。即使獨自居住在竹籬笆和茅草屋里，生活貧困，也改變不了自己的意志，表現了元代文人自然高尚的人生價值觀。這些散文作家，用反傳統(tǒng)的藝術形式，把自己的氣質態(tài)度表現出來，從而從側面襯托出自己頑皮大膽、任性的情感、嬉笑怒罵的真情實感。

（二）表面詼諧曠達，內心的不甘與憤慨

元代科舉制度長期名不副實，使當時的儒士多為自己的前途憂心忡忡。當時的文人沒有精神寄托，因為不能發(fā)揮個人價值而產生極大的失望感，又因為政治生活產生深深的背離感。很多文人處于社會邊緣，不得不混入廣大市井民眾共同生活，紛紛進入到勾欄瓦肆中，因此就形成“書會才人”?；跍\層的審美角度，元代文人具有自身的特點，其處事態(tài)度較為超脫，虛無實現具有較大的隱逸性，這也充分體現于散曲的藝術表達之中。此外，傳統(tǒng)仕途被受阻礙與文化傳統(tǒng)斷層，也成為了更深一層影響科舉方面制度的原因，使其真性情散曲成為了元代文人的情感慰藉與精神寄托。在【雙調·折桂令】《漁》中，作者劉時中寫道：“鱖魚肥流水桃花，山雨溪風，漠漠平沙?！⌒O舟差，泛宅浮家，一舸鴟夷，萬頃煙霞”。寥寥幾筆，描繪出了漁夫清雅恬靜、與世無爭的生活場景，同時也映照出了作家內心生活的寫照。散曲中無數隱逸體裁的作品，皆可從中對元代文人的審美趣味與文化形態(tài)窺見一斑。

（三）元代文人自身人格與個體意識的彰顯

元代文人個體意識之所以得到展現，不僅對當時改朝換代和仕途不順的憤慨與失落，還有更深一層的文化心態(tài)與內涵。這與當時的社會發(fā)展有著較為緊密的關系，文人們靠著對政權的依賴來加強個人的獨立意識，增強了與普通市民的關系，具有著與傳統(tǒng)文士階級不同的人生觀念與審美情趣。在散曲中，曲家們通過非傳統(tǒng)性的人生態(tài)度與實現內容及完全不同于傳統(tǒng)詩詞的形式抒發(fā)個人情感和思想。在【一枝花·不伏老】中，作者關漢卿的自白：“我是個普天下郎君領袖，蓋世界浪子班頭。愿朱顏不改常依舊，花中消遣，酒內忘憂。分茶攧竹，打馬藏鬮;通五音六律滑熟，甚閑愁到我心頭”！非常直率，充分體現了其對社會生活和政治制度的不滿，并展現了其對文化的態(tài)度以及自身個性的倔強。另外，也充分展現了其對個人價值實現和個人尊嚴的追求，以及其個性的張揚，在一定程度上促進了散曲的發(fā)展，構成了散曲獨有的審美特點，并形成了單曲寫作文人的獨特的文化心態(tài)。

綜上所述，散曲是以俗趣為基礎的，具有詼諧、靈動性，其審美特點與以往的藝術形式截然不同，是全新的詩體，直觀的展現出元代的社會狀態(tài)，其淋漓暢快、靈動詼諧的審美特點完全不同于婉麗含蓄、溫厚的傳統(tǒng)文學。另外，也流露出元代文人的文化態(tài)度，將元代百姓的感情真切的描述出來，并促進了我國古代韻文體的繁榮與發(fā)展。

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