閆 月 珍

在中國早期哲學(xué)中，人們對事物之成形和成器途徑之看法，有兩條線索：一條線索是以儒家為代表的制作圖式，另一條線索是以道家為代表的生長圖式。前者發(fā)現(xiàn)物之材需依于人工，通過切磋、琢磨而成器；后者認(rèn)為物之性需依其本然，任其自由、自然生長。事實(shí)上，這兩種圖式是中國早期哲學(xué)探討的兩個(gè)基本問題，主導(dǎo)和構(gòu)成了思想家們據(jù)以言說和確立其觀點(diǎn)的公共論題(1)關(guān)于中國哲學(xué)中的“制”“作”與“生”，漢學(xué)界有一些簡短的評價(jià):本杰明·史華茲認(rèn)為在中國早期關(guān)于人類和宇宙起源的敘述中，占主導(dǎo)的是繁殖或出生隱喻([美]本杰明·史華茲：《古代中國的思想世界》，南京：江蘇人民出版社，2008年，第35頁);宇文所安認(rèn)為《論語》之“作”與亞里斯多德之“作”不同；前者指向“非虛構(gòu)傳統(tǒng)”，而后者指向虛構(gòu)傳統(tǒng)([美]宇文所安著，王柏華等譯：《中國文論：英譯與評論》，上海：上海社會科學(xué)院出版社，2003年，第81頁)。在國內(nèi)學(xué)術(shù)界，周予同認(rèn)為儒家的根本思想生發(fā)于生殖崇拜(周予同：《“孝”與“生殖器崇拜”》，《周予同經(jīng)學(xué)史論著選集》，上海：上海人民出版社，1983年，第70—91頁)。而趙國華認(rèn)為道家的根本思想生發(fā)于生殖崇拜，中國傳統(tǒng)哲學(xué)中的陰陽二元論和太極一元論，都源于生殖崇拜(趙國華：《生殖崇拜文化略論》，《中國社會科學(xué)》1988年第1期)。近年來，此一問題有了拓展，學(xué)者們嘗試在中西比較視域下發(fā)現(xiàn)中西哲學(xué)傳統(tǒng)：以亞里斯多德所代表的第一哲學(xué)所呈現(xiàn)的哲學(xué)本身的問題為契機(jī)，丁耘開創(chuàng)性地將“造作”和“生生”這一對概念置于中國哲學(xué)的視域中進(jìn)行討論，試圖以中國古典思想中的“生生”和“生成”之義理，概括中國古典思想之精義，進(jìn)而嘗試重構(gòu)和激活中國思想傳統(tǒng)(丁耘：《哲學(xué)在中國思想中重新開始的可能性》，《中國社會科學(xué)》2013年第4期)；與丁耘相回應(yīng)，吳飛發(fā)現(xiàn)正如柏拉圖與亞里士多德取象于技藝制造開始了西方的哲學(xué)思考，中國哲學(xué)取象于父母的生育，并以此推衍為天地與萬物的關(guān)系，二者都成為偉大哲學(xué)體系的開端命題(吳飛：《論“生生”——兼與丁耘先生商榷》，《哲學(xué)研究》2018年第1期)?？梢姡环矫?，海外漢學(xué)界和國內(nèi)學(xué)術(shù)界都未注意到中國哲學(xué)中的制作圖式，造成了中國早期制作話語的缺失；另一方面，海外漢學(xué)界只注意到中國哲學(xué)中的生殖隱喻，而未注意到其中的生長隱喻。這些問題正是拙文嘗試對話和解決的。。

一、制作圖式(2)“制作圖式”的概念，取鑒自徐長福的研究，他發(fā)現(xiàn)制作活動(dòng)對古希臘哲學(xué)產(chǎn)生了非常重要的影響，那就是人們對世界的普遍性認(rèn)識是以制作圖式為底本的，他說：“作為最低價(jià)值層次的創(chuàng)制卻給價(jià)值層次最高的理論提供了一種最基本的圖式(或稱意象、范式等)。”因而，希臘人在很大程度上是按照制作一件物品的樣子來想象世界的原理的。徐長福還發(fā)現(xiàn)古希臘哲學(xué)思維的制作圖式的形態(tài)有兩個(gè)，一個(gè)是柏拉圖的“原本—摹本”圖式，一個(gè)是亞里士多德的“形式—質(zhì)料”圖式。也就是人們在想問題的時(shí)候腦子里面往往有一個(gè)制作圖式，即想像著匠人制造物品的樣子，然后用這個(gè)圖式的結(jié)構(gòu)去比附他們要理解的對象，包括整個(gè)世界(徐長福：《希臘哲學(xué)思維的制作圖式》，《學(xué)習(xí)與探索》2005年第2期)。

在中國早期文本中，“制”和“作”側(cè)重于表述制度層面、思想層面和器物層面的創(chuàng)構(gòu)。“制”有如下含義：一是用文字確立下來的國家和宗族方面的社會規(guī)范，“制”的金文表示法度、準(zhǔn)則，王子午鼎：“萬年無諆(期)，子孫是制?！边@里勉勵(lì)子孫以鼎銘所言為準(zhǔn)則?！蹲髠鳌る[公元年》：“祭仲曰：‘都城過百雉，國之害也。先王之制，大都不過參國之一，中五之一；小九之一。今京不度，非制也，君將不堪。’”根據(jù)周代君王制定的量度，大型都城的城墻不得超過都城城墻的三分之一，中等都城的城墻不得超過國都城墻的五分之一，小型都城的城墻不得超過國都城墻的九分之一?，F(xiàn)在都邑的城墻超過一百雉，是國家之害。這是因?yàn)榫┏遣蛔袷厣鲜鱿韧踔贫ǖ牧慷龋`背了禮制，那么國君就無法展現(xiàn)自己的權(quán)力和威嚴(yán)了(3)周代宮城建造遵守嚴(yán)格的禮制規(guī)定，如《考工記》記載：“王宮門阿之制五雉；宮隅之制七雉；城隅之制九雉。”；二是用文字確立國家和宗族方面的公共秩序。甲骨文、金文“制”從“木”從“刀”，會以刀斧砍斷樹木之意?！墩f文解字》：“制，裁也。從刀從未。未，物成有滋味，可裁斷。”(4)“製”與“制”不同。《說文解字》：“製，裁也。從衣從制?！薄把u”的本義是裁衣，后又引申為衣物樣式，如《左傳·襄三十一年》：“雖有美錦，不使人學(xué)製焉?！薄妒酚洝⒕词鍖O通列傳》：“叔孫通儒服，漢王憎之；乃變其服，服短衣，楚製，漢王喜。”朱駿聲《說文通訓(xùn)定聲》解釋“制”：“古文又從彡，文從彡，象斫木紋。”(5)朱駿聲：《說文通訓(xùn)定聲》，北京：中華書局，1998年，第675頁。朱駿聲認(rèn)為“未”像已被砍斷之木。裘錫圭也考證“未”是木斷形，他也認(rèn)為：“‘制’所象的應(yīng)該是以刀截割木材”，“‘制’字的制作、制斷、制御等義，大概都是由‘截割’之義引申出來?！?6)裘錫圭：《說字小記》，《北京師院學(xué)報(bào)》1988年第2期。通過考證“制”“折”的古文字，裘錫圭認(rèn)為“制”從“末”的理由牽強(qiáng)難信，“制”的左偏旁像木斷形。可見，“制”本意是以刀斷木使成材，“制”從“刀”說明它是硬性的行為。在中國早期文本中，有關(guān)“制”的表述多涉及社會層面，大都和攻木關(guān)系不大，如“制禮”“制名”“制國”“制雅、頌之聲”“制祭祀”“制刑法”“制爵位”“制立刑罰”和“制郊祀”等，制往往指對禮樂、刑罰和等級等社會規(guī)則的確立(7)此外，“制”是布帛長度單位。如《儀禮·既夕禮》：“贈用制幣玄纁束?！编嵭ⅲ骸罢砂顺咴恢啤！薄抖Y記·王制》：“八政：飲食、衣服、事為、異別、度、量、數(shù)，制。”鄭玄注：“制，布帛幅廣狹也?！边@里的“制”雖是度量單位，卻屬國家制度層面規(guī)定，如《左傳·襄公二十八年》：“且夫富如布帛之有幅焉，為之制度，使無遷也。”布帛的幅寬有統(tǒng)一的度量，這是國家行政規(guī)定的結(jié)果。。可見，“制”是約束社會和個(gè)體行為的公共規(guī)范，如《左傳·哀公七年》：“周之王也，制禮”，制禮是王權(quán)最為最高的內(nèi)容。總之，“制”是由工匠之技藝或君主之王權(quán)所確定下來的社會規(guī)范。相應(yīng)地，“制度”指用王權(quán)確立上述公共規(guī)范或已形成的社會規(guī)范。在《禮記》中，“制度”出現(xiàn)了11次，“制禮”出現(xiàn)了16次(8)“制禮”在《禮記》中出現(xiàn)過16次，其中包括“制禮樂”2次，“制禮作樂”1次。，涉及王權(quán)和官職等國家機(jī)器的層面，也涉及祭祀和器物等人倫規(guī)范的層面，將“禮”進(jìn)行了硬性規(guī)定。

“作”往往用以表述作為天地之心的人所進(jìn)行的創(chuàng)造性行為，儒家賦予了“作”為天地建立經(jīng)典和標(biāo)準(zhǔn)的意義?！墩f文解字》曰：“作：起也。從人從乍?！庇衷唬骸叭?，天地之性最貴者也?！薄白鳌币匀说恼玖⒅嗽熳郑砻髌涫亲鳛樘斓刂牡娜怂赜械男袨?，這是因?yàn)槿怂赜械南蛏浦?，如《荀子》：“草木有生有氣而無知，禽獸有生有氣有知而無義，人有生有氣有知有義，故為天下貴?！币虼?，“作”有創(chuàng)構(gòu)和建造之義，用以表述那些對文明和社會進(jìn)程有所增益的行為和言語。值得注意的是，早期中國文本將“作”限定在了道統(tǒng)之內(nèi)，認(rèn)為“作”是為天、地和人確立法則(9)顧頡剛：《答適之先生論觀象制器書》，湯一介主編：《中國文化與中國哲學(xué)》，北京：三聯(lián)書店，1990年，第9、17頁。顧頡剛對《易·系辭》觀象制器的故事有所質(zhì)疑，認(rèn)為這些敘述有一個(gè)“道統(tǒng)”的中心思想和敘述線索。。也就是說，自然中存在先驗(yàn)的秩序，圣人模仿自然為社會創(chuàng)立法則，如《周禮·考工記序》：“作車以行陸，作舟以行水?！薄对娊?jīng)·定之方中》：“定之方中，作于楚宮?！薄白鳌蓖靡詳⑹鲅哉Z和器物是如何被建造而來的，以顯示這種開創(chuàng)性的行為所具有的人文意義。

在中國早期哲學(xué)中，儒家對文化之起源的看法，是以對“制”和“作”的稱頌展開的(10)普鳴對戰(zhàn)國晚期人們對“作”的論爭進(jìn)行了梳理。Michael Puett, Nature and Artifice: Debates in Late Warring States China Concerning The Creation of Culture，Harvard Journal of Asiatic Studies, Vol. 57, No. 2, Dec., 1997, pp. 471-518.。人們以制作為隱喻，展開了其思想論說。史載宗周建國之初，周公“制禮作樂”(《禮記·明堂位》)，對各級貴族配享、列鼎、樂舞和用詩之方式進(jìn)行了嚴(yán)格規(guī)定。戰(zhàn)國秦漢學(xué)者將著作權(quán)歸諸周公名下的，計(jì)有《七月》《鴟鸮》《常棣》《文王》《清廟》《時(shí)邁》《酌》諸篇。在此一禮樂背景中，“作”被用于文化建構(gòu)的層面：一方面，“作”被限定于圣人所為或禮樂之用；另一方面，“作”也被用于道德評判。如《論語·季氏》說：

天下有道，則禮樂征伐自天子出；天下無道，則禮樂征伐自諸侯出。自諸侯出，蓋十世希不失矣；自大夫出，五世希不失矣；陪臣執(zhí)國命，三世希不失矣。天下有道，則政不在大夫，天下有道，則庶人不議。

這就暗含了天子之“作”的合法性，禮樂表演和爭戰(zhàn)討伐都應(yīng)由天子來制作和決定。

至于孔子為何自稱為“述”，而非“作”，我們可以從儒家對于先賢的評價(jià)中發(fā)現(xiàn)其用意?？鬃訉τ诠攀ハ葞煛皥颉本陀腥缦玛愂觯?/p>

大哉，堯之為君也！巍巍乎，唯天為大，唯堯則之。蕩蕩乎，民無能名焉。巍巍乎，其有成功也。煥乎，其有文章。(《論語·泰伯》)

堯的統(tǒng)治是偉大的，因?yàn)樗》ㄓ谔?，因此，他的文章煥然有采，是值得仿效的。作為第一個(gè)圣人，堯取法于天，以為人們立法。

《論語》也以此表述對于文王的評價(jià)：

子畏于匡，曰：“文王既沒，文不在茲乎？天之將喪斯文也，后死者不得與于斯文也。天之未喪斯文也，匡人其如予何？”(《論語·子罕》)

在孔子看來，圣人才是創(chuàng)制者，而他本人只是一個(gè)轉(zhuǎn)述者?！墩撜Z·述而》也曰：“述而不作，信而好古，竊比于我老彭。”這表明孔子非常認(rèn)同周代禮樂制度對后世的垂范意義。在孔子看來，圣人因其創(chuàng)制能力，被賦予了神圣的地位。這表明了孔子對于傳統(tǒng)的敬畏，他強(qiáng)調(diào)遵循過往之重要。因此，孔子拒絕稱自己為圣人，否認(rèn)自己有“作”這樣極其崇高的行為。其實(shí)，這是對圣人和“作”之行為的肯定。在這一修辭策略中，雖然孔子言自己未“作”，但他其實(shí)非常看重“作”?？鬃诱J(rèn)為“天”是一切法則和規(guī)律的原初，而堯和文王作為圣人是在“述”此一原初。因此，孔子選擇“述”圣為己任，實(shí)則上更懷“作”圣之志。他意識到像先賢們身處逆境一樣，自己還沒有被人們認(rèn)可。

儒家對“作”的重視，體現(xiàn)在對物之制作的重視和對物之形式的喜好，其實(shí)質(zhì)在于對社會之范形和體制具有強(qiáng)烈的控制力和設(shè)計(jì)欲——以禮樂制度統(tǒng)籌一切社會行為和社會制度?！墩撜Z·陽貨》曰：“子曰：‘禮云禮云，玉帛云乎哉？樂云樂云，鐘鼓云乎哉？’”這其實(shí)是說禮樂制度與玉帛鐘鼓這樣的器物有一定的關(guān)聯(lián)，通過這些載體來實(shí)現(xiàn)。詩中“有玱蔥珩”(《小雅·采芑》)、“鞙鞙佩璲”(《小雅·大東》)。玉由于相互撞擊發(fā)出悅耳的聲音，人們的行步也隨之得以調(diào)節(jié)，這表明了佩玉是禮制的體現(xiàn)，有著特定的佩帶場合和佩帶方式?？鬃酉蛲艽贫Y作樂的盛世，《論語·八佾》：“子語魯大師樂，曰：‘樂其可知也：始作，翕如也；從之，純?nèi)缫?，皦如也，繹如也，以成?！笨鬃臃浅ＵJ(rèn)同以樂輔政之意義，音樂開始演奏時(shí)，和諧協(xié)調(diào)；樂曲展開以后，聲音美好，節(jié)奏分明，余音裊裊不絕，直至演奏完成。進(jìn)而言之，我們可以從這種具有藝術(shù)性的敘述方式中，發(fā)現(xiàn)其所向往的周代禮樂文明之“物”體系，及其背后所隱含的制作圖式：

第一，“玉”成為儒家理想人格之象征物。玉是石之精華，以玉為上，意味著物是有比對、有差別的。即使對于顏色和光澤都比石鮮明的玉，人們也不惜對其進(jìn)行琢磨和切磋，通過人工制作雕刻出精美的花紋和規(guī)范的形狀。人們甚至將這種對形狀和制作的欲望擴(kuò)展到政治和知識領(lǐng)域，所謂“玉不琢不成器，人不學(xué)不知道。是故古之王者建國君民，教學(xué)為先”(《禮記·學(xué)記》)。總之，儒家對物之形狀和制作有著強(qiáng)烈的喜好，通過以玉比德的方式，表明了理想的人格典范和社會形態(tài)。

第二，“金”成為儒家理想社會制度之象征物。在儒家所向往的周代社會，器物往往以青銅器為上，無論是作為容器的鼎，還是作為樂器的鐘，無不顯示了“金”尊貴的社會屬性。這是因?yàn)榍嚆~器的制作凝聚了貴重的材料和精美的工藝，因此成為上層社會標(biāo)明身份的用物，甚至象征著國家政治權(quán)力。如周代的毛公鼎，鑄有銘文32行，計(jì)499字，為現(xiàn)存青銅器中銘文最長的一件。該鼎銘記述了周宣王的誥誡，是一篇完整的冊命。青銅器已不僅僅是實(shí)用器物，更承載著重要的國家事件，故是國之“重器”。

第三，“帛”成為儒家理想文化形態(tài)之象征物。如果我們進(jìn)行追溯，會發(fā)現(xiàn)具有文明意義的社會行為，竟然是以直觀的絲帛來言說的。我們今天所言文學(xué)意義上的“文章”，在上古時(shí)期一般指祭祀、慶典中用的禮服、族旗，甚至被用以象征整個(gè)禮儀制度，如《論語·泰伯》說：“子曰：大哉，堯之為君也！巍巍乎，唯天為大，唯堯則之。蕩蕩乎，民無能名焉。巍巍乎，其有成功也。煥乎，其有文章。”這里，“文章”用以表明禮儀制度的美好。禮樂和“文章”互為表面，禮和樂是制度性的，而紋飾和色彩是表征性的。

總之，儒家主張通過雕琢和割制來實(shí)現(xiàn)文明和教化的進(jìn)步，而雕琢之首要條件在于“才美工巧”。一方面，“才”要經(jīng)得起琢磨，如《論語》言：“子曰：‘朽木不可雕也，糞土之墻不可杇也。于予與何誅？’”(《論語·公治長》)才質(zhì)偽劣，縱使有雕琢之工也是徒勞。另一方面，“工”要專精而細(xì)膩，荀子說：“人之于文學(xué)也，猶玉之于琢磨也。《詩》曰：‘如切如磋，如琢如磨?！?《荀子·大略》)通過雕琢和整治實(shí)現(xiàn)個(gè)人德性的提高和社會文明的進(jìn)步，這是上述思想家的共同之處。

無論是金、玉、帛，還是瑚璉、觚，在儒家語境中無不隱喻了鮮明的意識形態(tài)性質(zhì)。如何成為既具有德性，又具有技藝的人，始終是儒家考慮的一個(gè)問題。即使是視覺意義上的花紋，也并非是純粹的裝飾，而是被賦予了文明和人文的意味。

二、生長圖式

中國哲學(xué)的生長圖式，是指中國哲學(xué)關(guān)于事物成器或成形的認(rèn)知，依據(jù)了自然物特別是木的生長規(guī)律和內(nèi)在形態(tài)，在此經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上形成了思維圖式，這一圖式實(shí)質(zhì)是以自然物隱喻人們對社會的看法?！墩f文解字》曰：“進(jìn)也。象艸木生出土上?！薄吧弊窒聻橥辽蠟椴?，形象地表明了生長之意?？梢?，生長是“生”最為基本的涵義，它是以草木為原型的。如前所述，生長圖式的一個(gè)認(rèn)知原型是木，這說明了“生”不同于人類硬性的規(guī)定和割制。

生長圖式主要出現(xiàn)于道家思想中，這是因?yàn)橛钪嫔烧撌堑兰易顬楹诵牡囊粋€(gè)問題。道家所闡述的宇宙生成論有三種模式，包括“他生”“相生”和“自生”。首先，“他生”強(qiáng)調(diào)生成者與被生成者的關(guān)系，稱為“創(chuàng)生”模式。其次，“相生”強(qiáng)調(diào)萬物依據(jù)怎樣的機(jī)理、通過怎樣的方式化生出來。最后“自生”強(qiáng)調(diào)萬物的產(chǎn)生，主要不依賴于“造物者”的作用，而主要依賴萬物自身的力量(11)曹峰：《“自生”觀念的發(fā)生與演變：以〈恒先〉為契機(jī)》，《中國哲學(xué)史》2016年第2期。?？梢姡兰以谡撜f“道”時(shí)，依據(jù)于生長圖式展開了其觀念的論述。因此，他們對社會層面之制作器物和創(chuàng)造文化的現(xiàn)象進(jìn)行了否定，如《老子·第八十章》：

小國寡民，使有什佰之器而不用，使民重死而不遠(yuǎn)徙。雖有舟輿，無所乘之；雖有甲兵，無所陳之。使民復(fù)結(jié)繩而用之。

《老子》反對有意之創(chuàng)造和人類之機(jī)巧，甚至對器物的用途提出懷疑。老子建議治國者阻止人們使用那些已經(jīng)人工創(chuàng)制的器物，如車、船和兵器。因此，道家對生長圖式的肯定，基于對自然和社會之他生、互生和自生、自為的認(rèn)可。上博簡《恒先》從“制”“作”與“生”的比對中，將“自為”提到了核心的地位：

祥義、利巧、采物出于作，作焉有事，不作無事。

祥義、利巧、采物所代表的禮儀等級制度均出于“作”(人為)，這是不自然的造作行為。有作(人為)就會有事(人事)，不作(人為)就不會有事(人事)?！疤煜轮隆薄疤煜轮薄疤煜轮鳌薄疤煜轮疄椤薄疤煜轮倍紤?yīng)是自發(fā)自為的，所以對于這些事物，不要去指定、不要去干預(yù)，要讓天下的作為都成為自發(fā)之行為，那么萬事萬物就都能得到“各復(fù)歸其根”的效果(12)這一解釋取鑒自曹峰，他認(rèn)為“祥”指與神相關(guān)之事，“義”指與人相關(guān)之事；“采物”指的是區(qū)別等級的旌旗、衣物，即禮儀制度(曹峰：《〈恒先〉研讀》，《國學(xué)學(xué)刊》2014年第2期)。?？梢姡逗阆取穼ι鐣詾檫M(jìn)行了肯定。

上述“道”之生長形態(tài)，呈現(xiàn)出的認(rèn)知原型是水和木。如果我們進(jìn)一步探溯道家哲學(xué)的表述方式，會發(fā)現(xiàn)其關(guān)于生長圖式的言說主要依據(jù)于水和木，如艾蘭說：“第一個(gè)假定的本喻當(dāng)然是植物生命，這個(gè)隱喻在‘命’的觀念中得到體現(xiàn)；第二個(gè)假定的本喻是以‘氣’的概念展現(xiàn)出來的水。兩者都是‘道’的體現(xiàn)?！?13)[美]艾蘭著，張海晏譯：《水之道與德之端——中國早期哲學(xué)思想的本喻》，北京：商務(wù)印書館，2010年，第167—168頁。如果沒有這兩個(gè)認(rèn)識原型，道家就無法展開其對生命意義的還原，更無法展開其對生命本身的還原：

首先，道家維護(hù)“木”之自然生長，認(rèn)為砍伐、雕琢是損毀生長的行為，更是殘害天性的行為，如《老子》說：“樸散則為器，圣人用之，則為官長，故大制不割。”如前所述，“制”的本義是截割木材；“樸”的本義是未被砍伐甚至加工成器的樹木?！墩f文解字》：“樸，木素也?！倍斡癫米ⅲ骸八鬲q質(zhì)也。以木為質(zhì)，未彫飾，如瓦器之坯然?！?14)許慎、段玉裁：《說文解字注》，上海：上海古籍出版社，1981年，第252頁。在老子看來，成器往往造成原初的分解和生命的離散，所以以大道制御天下，則不能割離萬物之原初。莊子也非常尊重“木”之生命，在《莊子·逍遙游》看來，生于原野之樹，是生命的本真狀態(tài)，而如毀于工匠之斤斧、中于工匠之繩墨，則失卻了“樹”之根性，更何談“蕓蕓”之生機(jī)。在《莊子·人間世》看來，散木如勉強(qiáng)用其作器，則不會達(dá)到目的，所謂“散木也，以為舟則沈，以為棺橔則速腐，以為器則速毀，以為門戶則液樠，以為柱則蠹。是不材之木也，無所可用，故能若是之壽”。當(dāng)散木仍然生長時(shí)，就是帶來蔭涼的社樹；當(dāng)被割斷以作器物時(shí)，就是腐朽之物。同樣，柤、梨、橘、柚、果、蓏之類，當(dāng)它們被用以制作器物，則失卻了其生長的根性?！肚f子·人間世》以朽木之極作喻，說明了生長是無極限的，而制作是有局限的甚至是破壞性的，是失卻本原和本根的結(jié)果。再看《莊子·馬蹄》：

故純樸不殘，孰為犧尊！白玉不毀，孰為珪璋！道德不廢，安取仁義！性情不離，安用禮樂！五色不亂，孰為文采！五聲不亂，孰應(yīng)六律！夫殘樸以為器，工匠之罪也；毀道德以為仁義，圣人之過也。

莊子否認(rèn)了工匠和技藝，認(rèn)為它們所作表面上是雕琢之偽飾，實(shí)質(zhì)上是對生命的斫害。周代的禮樂制度，在莊子看來是一種離真棄樸的結(jié)果，甚至是一種歷史的退步。所以，莊子主張摒棄人為之技藝行為，恢復(fù)生命之原始和本性。

其次，道家將“道”追溯至“水”，水的存在形態(tài)有“溪”“谷”“江?！薄按ā薄氨钡?15)與道家之老子、莊子相比，孔子和孟子也有諸多水喻，這些水喻主要用以比擬人之仁、義、禮、智、信的倫理標(biāo)準(zhǔn)，而非談?wù)撐镏L屬性。。一方面，水顯現(xiàn)著“道”，《老子》：“譬‘道’之在天下，猶川谷之于江海?！?《老子·第三十二章》)；另一方面，水孕育物，如《老子》：“‘道’沖，而用之或不盈。淵兮，似萬物之宗。”(《老子·第四章》)“大道氾兮，其可左右。萬物恃之而生而不辭，功成而不有。”(《老子·第三十四章》)

以水為原型，道家認(rèn)為道是不爭的，也是柔弱的，卻能以不爭去怨尤，以柔弱克堅(jiān)強(qiáng)，如《老子》說：

上善若水。水善利萬物而不爭，處眾人之所惡，故幾于道。居善地，心善淵，與善仁，言善信，政善治，事善能，動(dòng)善時(shí)。夫唯不爭，故無尤。(《老子·第八章》)

在老子看來堅(jiān)強(qiáng)意味著滅亡，他說：“草木之生也柔脆，其死也枯槁。故堅(jiān)強(qiáng)者死之徒，柔弱者生之徒。是以兵強(qiáng)則滅，木強(qiáng)則折”(《老子·第七十六章》)。此外，老子還以水為道德原型，倡導(dǎo)無為而治：

江海之所以能為百谷王者，以其善下之，故能為百谷王。是以圣人欲上民，必以言下之；欲先民，必以身后之。是以圣人處上而民不重，處前而民不害。是以天下樂推而不厭。以其不爭，故天下莫能與之爭。(《老子·第六十六章》)

莊子也以水為道德原型，推崇虛靜而能至于心如止水的境界，這不期然卻是匠人取法的標(biāo)準(zhǔn)：

水靜則明燭須眉，平中準(zhǔn)，大匠取法焉。水靜猶明，而況精神！圣人之心靜乎！天地之鑒也，萬物之鏡也。(《莊子·天道》)

可見，道家通過水這一認(rèn)知原型，抽繹出了清、靜、善、弱這些具體的德性，并將這些德性推廣到了對人類社會的思考。對此，艾蘭說：“‘道’的概念，作為一條溪流，作為一條指導(dǎo)人們行為道路的方向原則，由此，‘道’的概念被拓展延伸，蘊(yùn)涵了這樣一個(gè)條件狀態(tài)，每一事物都應(yīng)因循自然規(guī)律而動(dòng)。在《老子》和《莊子》中，‘道’觀念的構(gòu)造不僅源于溪流及其水道，而且其所有特征都源之于水自身。”(16)[美]艾蘭著，張海晏譯：《水之道與德之端——中國早期哲學(xué)思想的本喻》，第78—79,171—172頁。艾蘭探索了早期中國人的概念思維依據(jù)的原型，發(fā)現(xiàn)水是歷代中國思想的本喻，這一意象與概念甚至滲透于哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)與美學(xué)等所有領(lǐng)域(17)[美]艾蘭著，張海晏譯：《水之道與德之端——中國早期哲學(xué)思想的本喻》，第78—79,171—172頁。。

其實(shí)，道家是在通過對技藝的論述而達(dá)到反技藝的目的，而非真正崇尚技藝(18)李約瑟注意到，在諸子的思想表達(dá)素材中，道家是最重視技藝與手工業(yè)操作的流派([英]李約瑟(Joseph Needham)著，陳立夫譯：《中國之科學(xué)與文明》第2冊，臺北：臺灣商務(wù)印書館，1980年，第182—192頁)。其實(shí)，對技藝的論述只是道家的一種修辭策略。。道家依據(jù)生長圖式，否認(rèn)了工匠和技藝的意義，更否認(rèn)了器物之用；甚至認(rèn)為對自然和社會的割制行為是對本真的背離，禮樂和刑罰必然引發(fā)社會的混亂，造成所謂“天下好知而百姓求竭矣，于是乎釿鋸制焉，繩墨殺焉，椎鑿決焉。天下脊脊大亂，罪在攖人心”的結(jié)果(《莊子·在宥》)。《莊子·達(dá)生》中提出了“以天合天”即以技進(jìn)道，以達(dá)到與天地精神往來的境界，這顯然是對技藝和器物的超越。

在早期文本中，我們可以發(fā)現(xiàn)生長圖式和制作圖式之間的轉(zhuǎn)換。與“生”一樣，“才”也與草木之生長相關(guān)。甲文、金文都有“才”，其本義是初生出于土上之草木?！墩f文解字》曰：“才，草木之初也。從丨上貫—。將生枝葉?！匾?。”許慎之說“才”本意為處于生長中之草木?！安摹睂Ｖ改静?，徐灝《說文解字注箋·才部》：“才、材古今字。因‘才’為才能所專，故又加木作材也?！?19)徐灝：《說文解字注箋》，《續(xù)修四庫全書》第225冊，上海：上海古籍出版社，1996年，第624頁?！墩f文解字》：“材，木梃也?！睒淠就χ本涂捎?，“材”以是否合用為衡量標(biāo)準(zhǔn)，所以，段玉裁注：“材謂可用也?！?20)許慎、段玉裁：《說文解字注》，第252頁?？梢姡瑥摹安拧钡健安摹币馕吨緩淖匀缓蜕L狀態(tài)到被制作和利用狀態(tài)的轉(zhuǎn)變。對“才”本意的還原依據(jù)了生長圖式，而對“材”的解釋則依據(jù)了制作圖式。顯然，由“才”至“材”的轉(zhuǎn)換，是以消解前者而完成的——當(dāng)木被當(dāng)作可用之“材”時(shí)，“才”之生長中斷，這顯然是以放棄木之生長屬性為代價(jià)的。

上述文本對“才”和“材”的闡釋，表明了生長圖式和制作圖式之間的矛盾，當(dāng)生長圖式被遮蔽時(shí)，制作圖式則被彰顯出來，反之亦然。無怪乎莊子發(fā)出感嘆:“此果不材之木也，以至于此其大也。嗟乎神人，以此不材！”(《莊子·人間世》)所以，“不材”才會保全“才”，也即保全木之生長屬性和原本形態(tài)。當(dāng)生長圖式為制作圖式所取代時(shí)，人們往往忽略事物自身生長的規(guī)律，以是否符合制作的需要來確定事物的有用性，這其實(shí)是工具思維和技術(shù)理性對自然和社會的過度滲透和控制。相應(yīng)地，當(dāng)人們在進(jìn)行價(jià)值判斷時(shí)，也往往以是否有用、是否成器作為標(biāo)準(zhǔn)，由此造成了自然和社會的異化(21)羅傳芳認(rèn)為：“老子將人與外部世界統(tǒng)統(tǒng)納入一個(gè)系統(tǒng)和共同原則(道、自然)下求得解釋，從而使系統(tǒng)的各個(gè)部分只有在相互依存和相互對待的前提下才具有存在意義。這種整體依存的宇宙觀與現(xiàn)代人追求人與自然和諧共生的科學(xué)的生態(tài)及環(huán)境理論，具有極大的融通性和理論的一致性?！?羅傳芳：《老子哲學(xué)的生存論特征及與儒家的分判》，《哲學(xué)研究》2017年第1期)。如果我們注意到事物的生長圖式，則會發(fā)現(xiàn)事物的生長有其內(nèi)在的節(jié)奏，我們需要尊重其自然規(guī)律而不是武斷地將其砍伐為被利用和制作的原料。發(fā)現(xiàn)物之生長本性，而非其所能帶來的用處和功利，這正是生長圖式的意義所在。

三、“制”“作”與“生”的分別與轉(zhuǎn)換

可知，在對事物之成器與成形的探討中，形成了“制”“作”與“生”的觀念。由此開辟和凝聚了兩條線索：一條線索是以儒家為代表的制作圖式，另一條線索是以道家為代表的生長圖式。前者認(rèn)為物由人作，物之材需依于人工，通過切磋、琢磨而成器；后者認(rèn)為物自生而自足，人們需依其本然，任其自由，而非人為巧構(gòu)。上述兩種認(rèn)知圖式直接影響到了中國哲學(xué)之評價(jià)范式。顯然，生長圖式描述的是自然之原始狀態(tài)，制作圖式描述的是社會之人為規(guī)范。在社會思想領(lǐng)域，這兩者成為兩種不同的人文理想(22)孔子也提倡“生”，如《論語·陽貨》：“子曰：‘天何言哉？四時(shí)行焉，百物生焉，天何言哉？’”顯然，此處之“生”是天之規(guī)律，并未探及生長或生育的源頭和可能。：

第一，道家反對人為創(chuàng)造文化。老子和莊子以水、木為原型的認(rèn)知圖式，將事物看成具有自身生長規(guī)律的有機(jī)體，而非被生硬肢解和雕琢的對象。與此相反，制作和人為意味著與自然的潛在分離，如《莊子·知北游》：

天地有大美而不言，四時(shí)有明法而不議，萬物有成理而不說。圣人者，原天地之美而達(dá)萬物之理，是故至人無為，大圣不作，觀于天地之謂也。

此處表明圣人并不進(jìn)行創(chuàng)制，其原因是他們自身就是自然世界之運(yùn)行進(jìn)程的效仿者：美根源于宇宙天地之大化流行、渾浩流轉(zhuǎn)，圣人仰觀俯察，效法自然之無為而生，無為而動(dòng)，口無所言，心無所作，方為至道。道家抨擊早期儒家學(xué)說最關(guān)鍵的地方就在此處，因?yàn)樗麄冃Q圣人素樸地模仿自然之文，因此不會去勉強(qiáng)地進(jìn)行創(chuàng)制。

這一觀念影響到文學(xué)藝術(shù)，形成了中國美學(xué)重自然輕文飾之傾向。書法方面，蔡邕說：“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣?！?23)蔡邕：《九勢》，《歷代書法論文選》，上海：上海書畫出版社，1979年，第6頁。文章方面，齊梁時(shí)期劉勰的《文心雕龍》也以自然之水、木為喻，闡明文之內(nèi)隱外秀的規(guī)律，《文心雕龍·隱秀》云：

夫心術(shù)之動(dòng)遠(yuǎn)矣，文情之變深矣，源奧而派生，根盛而穎峻，是以文之英蕤，有秀有隱。隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨(dú)拔者也。

劉勰以水、木為喻，主張隱外標(biāo)秀，隱和秀一婉曲一明顯正符合自然之道。第一，隱和秀是文章的有機(jī)組成，互為表里；第二，隱和秀是文章的生命整體，不可缺失。此外，蘇軾也認(rèn)為文如泉源，是自然之功：

吾文如萬斛泉源，不擇地而出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難。及其與山石曲折，隨物賦形，而不可知也。所可知者，常行于所當(dāng)行，止于不可不止，如是而已矣，其他雖吾亦不能知也。(24)蘇軾：《文說》，《經(jīng)進(jìn)東坡文集事略》卷57，《四部叢刊》本。

“隨物賦形”出于自然天成，而非人工雕琢所致，這是根據(jù)事物之本來面貌，達(dá)到流暢的境地。清代葉燮甚至以木為喻，說明中國詩歌的源流，《原詩》云：

總之，后人無前人，何以有其端緒;前無后人，何以竟其引申乎?譬諸地之生木然：《三百篇》，則其根;蘇李詩，則其萌芽由蘗;建安詩，則生長至于拱把;六朝詩，則有枝葉;唐詩，則枝葉垂蔭;宋詩，則能開花，而木之能事方畢。

所以，生長圖式影響了中國詩學(xué)，形成了這樣一種極為重要的美學(xué)觀，那就是克服制度、人為、規(guī)則和法度種種約束，順應(yīng)事物之本性，實(shí)現(xiàn)社會之自然發(fā)展。

第二，儒家將事物看成可被加工和改造的原始材料，肯定人類社會的文明進(jìn)程，以及技藝層面加工和創(chuàng)制的意義。荀子也認(rèn)為文化的出現(xiàn)應(yīng)歸因于圣人，在回應(yīng)孟子“性本善”觀點(diǎn)的過程中，荀子全面闡釋了圣人是如何創(chuàng)制文化的問題。在他看來，禮儀和道德并非源于自然，而是圣人有意為之的結(jié)果。荀子通過類比敘述了自然如何被圣賢創(chuàng)造：

問者曰：“人之性惡，則禮義惡生？”應(yīng)之曰：凡禮義者，是生于圣人之偽，非故生于人之性也。故陶人埏埴而為器，然則器生于工人之偽，非故生于人之性也。故工人斫木而成器，然則器生于工人之偽，非故生于人之性也。圣人積思慮，習(xí)偽故，以生禮義而起法度，然則禮義法度者，是生于圣人之偽，非故生于人之性也。若夫目好色，耳好聲，口好味，心好利，骨體膚理好愉佚，是皆生于人之情性者也，感而自然，不待事而后生之者也。(《荀子·性惡》)

荀子使用了工匠之技藝的類比，認(rèn)為圣賢之于文化的起始，猶如陶工之于陶罐或工匠之于器具。文化由圣賢之“偽”制作和產(chǎn)生。荀子認(rèn)為圣賢才是文化的創(chuàng)造者，他們制作禮義的方式與工匠制作器物是相同的，都始于人性之偽。荀子依據(jù)其“性惡”之說，肯定了后天之制作和技藝的功能，他說：“故枸木必將待檃栝、烝、矯然后直，鈍金必將待礱、厲然后利。今人之性惡，必將待師法然后正，得禮義然后治?！?《荀子·性惡》)在他看來，人之本性如同曲木和鈍金一樣，需要經(jīng)過矯正和磨礪才能被改良。

我們從“斧斤”這一器物更能發(fā)現(xiàn)儒道兩家的鮮明立場?！案铩笔侨寮宜枷胫凶顬橹匾亩Y器，甚至被看作是王權(quán)的象征。甲骨文“王”來自斧形，吳其昌認(rèn)為：“王字之本義斧也。”(25)吳其昌：《金文名象疏證·兵器篇》，《武大文哲季刊》五卷三期。斧成為王權(quán)的象征，和帝王有關(guān)的器物常取斧形，這些器物或作為服飾或作為陳設(shè)，以顯現(xiàn)身份和其權(quán)力。帝王最為隆重的服飾上有十二章，其中黼紋繪的就是白黑相間的花紋，意為臨事決斷；在國事活動(dòng)中，帝王使用的屏風(fēng)“黼扆”之上也繪有斧頭，如《周禮·司幾筵》：“凡大朝覲、大饗射，凡封國、命諸侯，王位設(shè)黼依?！编嵭⒃唬骸案^之黼，其繡白黑采，以絳帛為質(zhì)。依，其制如屏風(fēng)然?！?26)鄭玄注，賈公彥疏：《周禮注疏》，北京：北京大學(xué)出版社,1999年，第524頁。《儀禮·覲禮》也曰：“天子設(shè)斧依于戶牖之間，左右?guī)住Ｌ熳有柮?，?fù)斧依。”《詩經(jīng)·七月》：“七月流火，八月萑葦。蠶月條桑，取彼斧斨，以伐遠(yuǎn)揚(yáng)，猗彼女桑?！狈接駶櫧忉尨嗽娭紴椤瓣愅鯓I(yè)所自始也”(27)方玉潤：《詩經(jīng)原始》，北京：中華書局，1986年，第304頁。。這也說明斧斨“作為王權(quán)的象征物之前，它本是軍事民主制時(shí)期軍事酋長的權(quán)杖”(28)林沄：《說“王”》，《考古》1965年第6期。?？梢姡寮屹濏炛芄贫Y作樂，提倡對社會之器物、制度和觀念進(jìn)行禮樂化的完善，因此贊同制作之于人類文明的意義。

而在道家看來，斧斤是對自然的損毀，如莊子就指出斧斤對樹木之砍伐，其結(jié)果是“材之患”，這是違于天道的。木之生長是木的屬性，木被雕琢成器物，是對木的屬性的破壞。道家否定了人文之器，認(rèn)為制作其實(shí)是對木之自然本性的破壞?？傊?，儒家對禮器的重視恰與道家對其的否定形成了立場的鮮明對比。

對“制”“作”與“生”的比對，凝聚了人們對事物之起源的基本看法。它構(gòu)成和主導(dǎo)了中國早期各派思想家據(jù)以言說的公共論題。在此一公共論題中，形成了重技藝與重自然、重功能與重禮樂之分別。

自然意味著事物之自為，而技藝則意味著事物被塑形而成器。如前所述，通過技藝的類比，荀子肯定了創(chuàng)制行為，并用禮義和道德限定文化。與孔子聲稱文化起始于圣人模仿天道有別，荀子認(rèn)為文化起始于圣人之創(chuàng)制，并由此反對老子對人為的否定。與荀子不同，墨子敘述了圣人創(chuàng)制宮室、衣服、農(nóng)業(yè)、舟車和戰(zhàn)車等器物，以改善人類生活的意義。如前所述，道家對器物的用途提出了否定，老子和莊子建議人們放棄使用那些已經(jīng)人工創(chuàng)制的器物；但在墨子看來，這些恰恰器物是人類文化起始時(shí)期最為重要的創(chuàng)制。其中，《墨子·節(jié)用上》敘述圣人如何發(fā)明甲、盾等四種兵器；墨子認(rèn)為圣人之所以為圣人，一個(gè)重要的標(biāo)志就在于其創(chuàng)制器物：

又曰：“君子循而不作?！睉?yīng)之曰：古者羿作弓，伃作甲，奚仲作車，巧垂作舟。然則今之鮑、函、車、匠皆君子也，而羿、伃、奚仲、巧垂皆小人邪？且其所循，人必或作之，然則其所循皆小人道也?！?《墨子·非儒下》)

《考工記》則明確將“創(chuàng)”和“述”制度化，歸納了百工所屬的國家階層，及其所建構(gòu)起來的禮樂秩序(29)在漢武帝的統(tǒng)治時(shí)期《考工記》章節(jié)加入《周禮》。關(guān)于其成書時(shí)間，大多數(shù)學(xué)者認(rèn)為成于戰(zhàn)國后期。，其開篇曰：“國有六職，百工與居一焉。”與《論語》對“作”的討論相呼應(yīng)，《考工記》追溯了圣人創(chuàng)制器物之歷史：

知者創(chuàng)物，巧者述之，守之世，謂之工。百工之事，皆圣人之作也。爍金以為刃，凝土以為器，作車以行陸，作舟以行水，此皆圣人之所作也。

與《墨子》一樣，《考工記》也將創(chuàng)制者看作圣人，而非一般的手工從業(yè)者?！犊脊び洝窋⑹隽酥贫然募妓?，而非一般的生產(chǎn)技藝：《考工記》共列述六大技術(shù)門類計(jì)三十個(gè)工種。其中，工匠所制作的器物，是禮儀之器，用以區(qū)分和彰顯人們的身份和地位；工匠所建構(gòu)的建筑，用以規(guī)劃和明確國家的格局和結(jié)構(gòu)。工匠不僅生產(chǎn)器物，還確定秩序，這顯示了技藝和制度的合一。因此，《考工記》所述器物，實(shí)用只是其最基本的功能，而社會秩序是其更高級的指向，這兩者的結(jié)合最終為了實(shí)現(xiàn)禮樂的鋪排和表演。如宮室對于墨子而言，僅是用于生存的居所，《墨子·辭過》中講“故圣王作為宮室，便于生，不以為觀樂也”。而《考工記》對宮室的建構(gòu)具有形制的規(guī)定，《匠人》曰：“匠人營國，方九里，旁三門。國中九徑九緯，經(jīng)涂九軌。左祖右社，面朝后市，市朝一夫?！倍汲强v橫各有九條道路，王宮之左右各是宗廟和社稷壇，王宮之前后各是朝和市，這種規(guī)劃體現(xiàn)了鮮明的禮制意味。總之，墨子主張一切事物要“尚質(zhì)”和“尚用”，他對講究華采辭章和黃鐘大呂提出了批評，認(rèn)為這造成了社會資源的巨大浪費(fèi)。所以，在文質(zhì)關(guān)系方面，墨家以質(zhì)為先，重質(zhì)輕文，反對以文害質(zhì)，正是在這個(gè)意義上，荀子說：“墨子蔽于用而不知文。”(《荀子·解蔽》)在對待器物、技藝和禮樂的態(tài)度方面，儒家和墨家顯然朝向不同的目的。

結(jié) 論

事物究竟如何成器和成形，是早期思想家們探討的公共論題。其中，對制作圖式和生長圖式兩條線索的追問，竟然共同圍繞著一個(gè)核心問題——制作和技藝，這說明制作和技藝是人們考察和解釋世界的物質(zhì)原型。

通過上述兩種圖式的對比，我們可以發(fā)現(xiàn)早期中國哲學(xué)關(guān)于事物起源的描述是多元的。在關(guān)于物之成器和成形的問題上，漢學(xué)界比較重視“生”而忽略了“作”，即制作和技藝的意義。如漢學(xué)家本杰明·史華茲認(rèn)為：“這個(gè)事實(shí)是，在后來的中國高層文化對于人類起源或宇宙起源的論述中，占主導(dǎo)地位的隱喻是繁殖(procreation)或出生(giving birth)；而不是賦予形狀(fashioning)的隱喻或創(chuàng)造(creating)的隱喻，難道它與后來的高層文化思想中被某些學(xué)者稱為‘一元論的’和‘有機(jī)論’的取向之間沒有某種關(guān)聯(lián)嗎?”(30)[美]本杰明·史華茲著，程鋼譯：《古代中國的思想世界》，南京：江蘇人民出版社，2008年，第35頁。我們可以發(fā)現(xiàn)，一方面，史華茲忽視了中國文化起源論中的生長圖式，而僅以繁殖或出生隱喻進(jìn)行概括；另一方面，他也忽視了中國文化起源論中的制作圖式，得出中國缺乏賦予形式或創(chuàng)造的隱喻的結(jié)論，并將之歸因于中國哲學(xué)的一元論和有機(jī)論思維。通過對中國早期哲學(xué)之制作圖式和生長圖式的考察，我們發(fā)現(xiàn)史華茲所說繁殖或出生隱喻只是其中的一個(gè)分支，而生長和制作的隱喻是更為基礎(chǔ)的隱喻。

人們參照工匠之技藝描述事物和文化的起始，這為中西哲學(xué)比較提供了一個(gè)有意義的論題。從技藝的層面看，自然物和器物均具有形而上學(xué)意義，人們在與它們交往的過程中，形成了基本的思維圖式，用以闡明對社會最為本初的看法。在古希臘哲學(xué)中，關(guān)于制作和技藝問題是人們據(jù)以展開哲學(xué)討論的一條線索。在古希臘，技藝(tekhnē)是任何人為控制的生產(chǎn)活動(dòng)(31)[古希臘]亞里斯多德著，陳中梅譯：《詩學(xué)》，北京：商務(wù)印書館，1996年，第234—235頁。。古希臘的柏拉圖、亞里士多德就是以物之生成和制作為中心，展開其思想論述的。古希臘人把生成(genesis)的事物分成兩類，自然界中的生成叫“生長”，人工的生成(或生產(chǎn))叫“制作”。前者依循自然本身的規(guī)律，后者依靠人工技藝的力量。技藝既包括生產(chǎn)實(shí)用器物的技術(shù)，也包括創(chuàng)作藝術(shù)的技術(shù)(32)陳中梅發(fā)現(xiàn)在希臘人看來任何受制控的有目的的生成、維系、改良和促進(jìn)活動(dòng)都是包含Technē的“行動(dòng)”(陳中梅：《論古希臘哲學(xué)思辨中的Technē》，《哲學(xué)研究》1995年第2期)。。與古希臘相比，中國早期對“制”“作”與“生”的闡述，也是圍繞技藝展開的，這與古希臘的“technê”觀念，形成了呼應(yīng)。可見，軸心時(shí)代的哲學(xué)家們，以制作之技藝為中心，展開了各自的思想論述。古希臘哲學(xué)和中國早期哲學(xué)對技藝的關(guān)注是一致的，但他們的終極旨趣卻呈現(xiàn)出清晰的原始語境：儒家將“作”限定在了道統(tǒng)之內(nèi)，認(rèn)為“作”是為天、地和人確立法則。儒家的器物是禮器，而不僅僅是一般的人工制品。正是在這個(gè)意義上，在鐘鳴鼎食氛圍中的禮器背后潛藏著一整套禮樂系統(tǒng)。而道家的生長圖式分明提供了一個(gè)不同的思想維度——在對形式和質(zhì)料進(jìn)行關(guān)注之外，道家所言的技藝并非如亞里斯多德所言，先有超驗(yàn)的形式，然后再將形式加于質(zhì)料之上，以制造出實(shí)用之器物。在道家看來，事物的形式和質(zhì)料乃是由其本性產(chǎn)生出來的，工匠應(yīng)因地制宜而順應(yīng)事物的本性。這就消解了對“材”和“形”的關(guān)注，還原了事物之本質(zhì)屬性和本然姿勢。