劉福泉

(河北大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，河北 保定071028)

小說和影視是完全不同的兩種藝術(shù)形式，各有自己獨(dú)特的形象表意體系，小說是依靠語言文字表情達(dá)意，它所表述的形象塑造是相對抽象的，需要讀者在閱讀過程中根據(jù)自己的理解和認(rèn)識，通過形象的思維形式去補(bǔ)充還原，同樣一個(gè)人物形象，不同的人會(huì)有不同的理解，這種理解會(huì)隨著生活閱歷的增加而越來越深刻。 電影是一種造型藝術(shù)，展現(xiàn)的人物形象是具體可見的，這個(gè)形象已經(jīng)經(jīng)過導(dǎo)演的處理、演員的表演、攝影師的鏡頭等具體呈現(xiàn)在我們眼前，而且只能是呈現(xiàn)出來的“這一個(gè)”，帶有一定的強(qiáng)制色彩。 另外，從創(chuàng)作者角度來看，小說作者是小說的唯一作者，而電影是集體創(chuàng)作。 作為獨(dú)立的、唯一的小說作者，在電影領(lǐng)域則只是導(dǎo)演的合作者，只能提供電影導(dǎo)演所需要的素材，在一定意義上說，電影是導(dǎo)演的藝術(shù)。

小說是一種擁有悠久歷史和豐厚文化積淀的文學(xué)樣式，作為新興藝術(shù)的影視藝術(shù)向小說借鑒創(chuàng)作題材是必然的選擇，從梅里埃的第一部改編電影《灰姑娘》，到張石川的中國第一部改編電影《黑藉冤魂》，據(jù)統(tǒng)計(jì)，“從1981—1999 年，共19 屆‘金雞獎(jiǎng)’評選，應(yīng)有12 部獲獎(jiǎng)作品是根據(jù)小說改編的。這個(gè)數(shù)字說明，文學(xué)改編已經(jīng)成為中國電影藝術(shù)的重要?jiǎng)?chuàng)作源泉之一?！盵1]5成功的改編是小說與電影藝術(shù)的融合，是小說作者創(chuàng)作的小說文本與導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖的融合。 如果導(dǎo)演能夠理解小說的內(nèi)涵，并且真誠地尊重原著，就能夠?qū)⒃木裨阢y幕上再現(xiàn)。 在中國現(xiàn)代作家中，巴金作品的文化精神在不同時(shí)代獲得了不同的闡釋，大大豐富了中國影視史的畫廊，其影視改編現(xiàn)象值得特別關(guān)注。

一、巴金作品影視改編的獨(dú)特現(xiàn)象

從20 世紀(jì)40 年代，巴金小說的影視改編始終沒有停止，具有持續(xù)時(shí)間長、數(shù)量多、質(zhì)量好、影響廣等特征，一次次的改編可謂歷久彌新，這在中國電影史上是一個(gè)獨(dú)特的現(xiàn)象，值得細(xì)致探析。 為此，筆者按時(shí)間順序梳理了巴金作品的影視改編狀況。

(一)20 世紀(jì)40 年代

1930 年巴金小說《家》在上?！稌r(shí)報(bào)》上連載，1933 年在開明書店出版單行本，一直受到廣大青年讀者的歡迎，“《家》《春》《秋》這三部作品，現(xiàn)在真是家弦戶誦，男女老幼，誰人不知，哪個(gè)不曉，改編成話劇，天天賣滿座，改攝成電影，連映七八十天。”[2]1941 年，中國聯(lián)合影業(yè)公司為拍巴金的《家》，聚集了下屬的新華、華新、華成三家分公司的影業(yè)力量，周貽白出任編劇，由當(dāng)時(shí)中國影壇上最有號召力的十大名導(dǎo)卜萬蒼、徐新夫、吳永剛、方沛霖、岳楓、王次龍、楊小仲、李萍倩、張善琨、陳翼青聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)。 演員規(guī)模也是空前的，聚齊了當(dāng)時(shí)滬上影圈的所謂“四大名旦”：陳云裳、袁美云、顧蘭君、陳燕燕，還有當(dāng)時(shí)中國銀幕第一花旦胡蝶，以及當(dāng)時(shí)中國銀幕當(dāng)紅小生梅熹、劉瓊、王引。 該劇連續(xù)放映七八十天，為當(dāng)時(shí)放映時(shí)間最長的電影之一。 在上海被日軍占領(lǐng)的“孤島”時(shí)期，日軍對文化領(lǐng)域控制十分嚴(yán)苛，這樣一部以家庭為背景的電影，最能喚起觀眾內(nèi)心的家國情懷，故上映后掀起了觀影熱潮。 這部電影基本上是尊重原著的，影片開頭在《步步高》歡樂的旋律中營造了過年的氛圍，還給在“孤島”生活的普通百姓以心靈的安慰。 在人物關(guān)系的設(shè)置上，為了增加喜劇效果，將孔教會(huì)長馮樂山塑造成一個(gè)行動(dòng)笨拙的大胖子，他不僅是逼死鳴鳳的兇手，還充當(dāng)了給軍閥張師長的紈绔子弟作媒婆的角色；為了突出當(dāng)紅陳云裳的角色分量，還設(shè)計(jì)了軍閥師長的公子逼婚戲碼，從另一個(gè)角度展示了她追求自由愛情的大膽與勇敢。 由于這部電影良好的市場前景，1942年《家》的導(dǎo)演之一楊小仲分別自編自導(dǎo)了《春》和《秋》，由于拍攝時(shí)間比較倉促，兩部電影的效果不佳，但畢竟使《激流三部曲》的改編具有了完整性和連續(xù)性，結(jié)尾處“春天是我們的”“秋天過去了，春天就要來了”的呼喊，激發(fā)了觀眾對未來的希望，是值得肯定的。 此次改編側(cè)重的是對封建包辦婚姻的批判，反封建的主題得到了很好的闡釋，“在一定程度上折射出中國電影一以貫之的道德圖景、民族影像和家國夢想，不僅不同于好萊塢電影，而且與日本電影及其價(jià)值觀念存在較大的對比和反差”。[3]

(二)20 世紀(jì)50 年代

文學(xué)的電影改編在電影發(fā)展歷程中占有舉足輕重的地位，甚至成為引領(lǐng)電影發(fā)展的新導(dǎo)向。 1956年上海電影制片廠再次將《家》改編成電影，1953 年和1954 年中國聯(lián)合影片公司(中國香港)分別改編了電影《家》《春》《秋》，1955 年中華聯(lián)合電影公司拍攝了電影《寒夜》、國際電影公司拍攝了《愛情三部曲》、長城電影公司(中國香港)根據(jù)《家》的部分章節(jié)改編成電影《鳴鳳》，1956 年國際電影公司拍攝了《火》， 1959 年中國聯(lián)合影片公司(中國香港)將小說《憩園》改編成粵語電影《人倫》。 在不到10 年的時(shí)間里，巴金的七部作品先后被改編成電影，這在電影史上是很罕見的。

1949 年以后，第一次全國性的政治運(yùn)動(dòng)就是從批判電影《武訓(xùn)傳》開始的，而“代表新文學(xué)成就的“五四”文化精神啟蒙的經(jīng)典名著，這些名著都是已經(jīng)得到定評的，改編其可以規(guī)避電影《武訓(xùn)傳》《關(guān)連長》等所遭遇到的政治風(fēng)險(xiǎn)，有政治和藝術(shù)上的雙重保險(xiǎn)?！盵1]180于是名著改編成為潮流。 當(dāng)時(shí)被評為新中國二十二大明星中的孫道臨、張瑞芳、黃宗英、王丹鳳主演的電影《家》，用高老太爺抓鬮給剛剛?cè)〉弥袑W(xué)畢業(yè)證的高覺新包辦婚姻作為電影的開頭，突出了封建禮教的殘酷無情。 同時(shí)為了突出進(jìn)步力量，影片把覺慧放在重要部分，強(qiáng)化了他反叛家族的情節(jié)，以覺慧的出走結(jié)尾，表達(dá)了與舊家庭決裂是青年人的選擇。 這部電影上映后，在當(dāng)時(shí)的評價(jià)并不高，甚至于對改編一向持寬容態(tài)度的作者巴金也認(rèn)為這是一次失敗的改編，觀眾的評價(jià)也不高，因?yàn)樵趶?qiáng)調(diào)階級對立的時(shí)代氛圍中，這種強(qiáng)調(diào)尊重原著風(fēng)格而形成的平實(shí)含蓄的特點(diǎn)，與時(shí)代的審美趣味不太協(xié)調(diào)，為當(dāng)時(shí)的觀眾所不太理解，到了80 年代重映后得到了充分肯定。

這個(gè)時(shí)期在中國香港地區(qū)掀起了巴金小說改編的熱潮，巴金的主要作品《家》《春》《秋》《寒夜》《憩園》《愛情三部曲》《抗戰(zhàn)三部曲——火》都曾被改編成電影，這在注重經(jīng)濟(jì)效益的香港地區(qū)是很難得的。其主要原因是他們看重巴金作品在讀者中的巨大影響力，這才有了連續(xù)的改編，這些改編既體現(xiàn)了“五四”新文化運(yùn)動(dòng)民主與科學(xué)的啟蒙精神，又具有反封建禮教、反對迷信的人文意識。 “中聯(lián)的《家》又重新奠定了文藝片在華語電影中的地位，引發(fā)了文藝片熱潮?！盵4]作為電影清潔運(yùn)動(dòng)的典范作品，做為中聯(lián)電影公司開業(yè)的第一部電影，可見制片方對此電影的重視程度有多高!

這些改編基本上體現(xiàn)出了原著的精華，突出了儒家傳統(tǒng)倫理觀念中對家庭的重視，如在對《家》《春》《秋》的改編中突出了高覺新為了家庭忍辱負(fù)重、犧牲個(gè)人的情節(jié)，傳達(dá)出儒家的倫理觀念，原著中對這一人物的批判與否定大大地被淡化了。 《寒夜》在結(jié)尾時(shí)將曾樹生孤獨(dú)一人面對凄涼寒夜的茫然，改為在汪文宣的墳前，汪母和小宣與曾樹生相遇，婆媳盡釋前嫌，重歸于好，一家人一起回到鄉(xiāng)下生活，淡化了原著中的悲劇色彩。 根據(jù)《憩園》改編的電影直接改名為《人倫》，對楊夢癡欲罷不能的同情和對小虎死亡的處理，都透露出濃郁的思想教化的儒家倫理觀念。

(三)20 世紀(jì)60 年代

1964 年香港鳳凰影業(yè)公司再將《憩園》改編成電影，名為《故園春夢》，編劇夏衍，該片表現(xiàn)了封建家庭走向沒落的必然性。 電影在對楊夢癡敗家子行為進(jìn)行批判的同時(shí)，也對他想要改邪歸正卻又不能真正改正的矛盾寄予了明顯的同情；將原著中的小兒子寒兒改為女孩，同情的傾向更加明顯；針對下一代的小虎正在步楊夢癡后塵的行為進(jìn)行了否定，強(qiáng)調(diào)了家庭教育對孩子成長的重要性。 另外，也通過萬昭華這一形象歌頌了母愛與親情的溫馨。 1964年導(dǎo)演武兆堤和毛烽將巴金反映抗美援朝題材的小說《團(tuán)圓》改編成電影，名為《英雄兒女》，該片更注重作品的政治意義。 巴金的小說《團(tuán)圓》與同類題材的不同點(diǎn)在于宣揚(yáng)英雄主義精神的同時(shí)帶有濃郁的人情味，對于戰(zhàn)爭場面并沒有做細(xì)致描寫，對王成也是簡要介紹，主要體現(xiàn)父女之愛、戰(zhàn)友之愛，充滿了革命的人道主義精神。 電影在尊重原著精神的同時(shí)，增加了王成的故事分量，主題從親情轉(zhuǎn)換到英雄主義精神，如前半部分塑造英雄們?yōu)榱藙倮鵂奚木?，下半部則體現(xiàn)了學(xué)英雄、愛英雄。 王芳從失去親人的悲痛中走出來，寫出了流傳廣泛而久遠(yuǎn)的《英雄贊歌》，至今流傳。

這兩部電影的改編還有一個(gè)共同特征：從敘事視角來看，原著是作者用第一人稱即“我”來作為故事的敘述者，在敘事過程中帶有濃郁的主觀情感色彩，“不同的視角猶如不同的路標(biāo)，將讀者帶入不同的期待視野，欣賞迥異的風(fēng)光”。[5]《故都春夢》將小說中以作家黎先生“我”的內(nèi)聚焦型視角改編為全知視角，敘事結(jié)構(gòu)上也打破了小說回?cái)⒔Y(jié)構(gòu)而以順序的方式來構(gòu)成電影，故事情節(jié)的展開則用平行蒙太奇平行推進(jìn)，將姚家正在重復(fù)楊家的故事凸顯出來，最后的悲劇結(jié)局更加震撼人。 《英雄兒女》的改編同樣改變了作者李先生的第一人稱敘事，而改為客觀的全知視角；內(nèi)容上也作了重大調(diào)整，原著是以父女在戰(zhàn)場上團(tuán)圓、親人相認(rèn)為主，一代而過的王成在電影中成了靈魂核心，前半部以王成堅(jiān)守陣地、英勇犧牲為主，后半部以部隊(duì)展開向王成學(xué)習(xí)為主，學(xué)英雄，唱英雄，大大壓縮了王主任與王芳團(tuán)圓的故事分量，但這一段仍是電影中最感人的情節(jié)之一。 王文清在電影中除了志愿軍的領(lǐng)導(dǎo)身份外，還是一個(gè)父親的形象，雖然這個(gè)父親的指引者角色成分大于慈愛成分，因?yàn)楸硌菟囆g(shù)家田方的極具內(nèi)斂又富有張力的演繹，將外在的嚴(yán)肅與內(nèi)在的慈愛有機(jī)地融合為不可或缺的整體形象，于當(dāng)時(shí)的革命者形象中，是獨(dú)樹一幟的。

(四)20 世紀(jì)70 年代

這個(gè)時(shí)期，雖然沒有巴金作品的改編，但由于文革中電影創(chuàng)作太少，為豐富群眾文化生活，1973 年周恩來以紀(jì)念抗美援朝20 周年為由，指示讓《英雄兒女》《打擊侵略者》《奇襲》等影片重新放映。 但放映時(shí)“根據(jù)巴金原著《團(tuán)圓》改編”的字幕已被刪除[6]，特殊的機(jī)緣，反而使得《英雄兒女》成為巴金小說改編而成的電影中觀眾最多的一部。 這部電影成為那個(gè)年代最愛歡迎的電影之一，主題歌《英雄贊歌》更是唱紅了大江南北，“為了勝利，向我開炮!”成為那個(gè)時(shí)代的流行語。

(五)20 世紀(jì)80 年代

進(jìn)入80 年代，香港地區(qū)和內(nèi)地先后拍攝了電視連續(xù)劇《家春秋》。 1982 年中國香港亞洲電視臺拍攝了26 集電視連續(xù)劇《家春秋》，制作期間易名亞洲電視臺，此劇便成為亞洲電視臺的第一部劇。 劇情內(nèi)容上是尊重原著的，對于高覺新的四段感情處理頗為細(xì)膩而真實(shí)，最后以覺民和琴喜結(jié)連理，覺新的反抗、爭取到自己的幸福為結(jié)局。 透過高覺新悲慘的遭遇來表現(xiàn)凡是順從封建觀念而活的人都沒有好下場，覺新的軟弱屈從害人又害己，青年人只有反抗才能爭取到自己的幸福。 1987 年上海電視劇制作中心、四川電視臺將《激流三部曲》改編成19 集電視連續(xù)劇《家春秋》，主演徐婭、陳曉旭、張莉等，該片獲第七屆“金鷹獎(jiǎng)”優(yōu)秀電視連續(xù)劇獎(jiǎng)，徐婭榮獲最佳女演員獎(jiǎng)。 這時(shí)期的改編都是在尊重原著的基礎(chǔ)上，批判封建禮教對青春的毀滅，通過覺慧的出走和覺民抗婚的成功，揭示在與封建勢力的交鋒中，只有斗爭才會(huì)有出路。 與80 年代改革開放的時(shí)代氛圍是一致的。 另外，1984 年北京電影制片廠還將《寒夜》改編成電影，可以說，巴金的文學(xué)作品堪稱影視改編的熱門作品。

(六)20 世紀(jì)90 年代

1996 年中國電視劇制作中心、安徽電視臺改編而成黃梅戲電視連續(xù)劇《家春秋》，而且，還將其中的人物鳴鳳單獨(dú)拿出來拍了電視單本劇《鳴鳳》，這是巴金作品第一次以戲曲電視連續(xù)劇的形式呈現(xiàn)。這部戲曲電視連續(xù)劇，戲詞富有文采，以戲劇化的語言再現(xiàn)經(jīng)典，加上黃梅戲唱腔優(yōu)美，取得了較大的成功，榮獲中國電視金鷹獎(jiǎng)最佳戲劇連續(xù)劇獎(jiǎng)。 全劇以覺新的愛情和婚姻、屈服與抗?fàn)?，隱忍與醒悟?yàn)榫€索，揭示了以封建家長為代表的封建禮教必然崩潰的歷史必然性。 劇中還塑造了生活在高家或者與高家相關(guān)聯(lián)的以鳴鳳、瑞玨、梅、翠環(huán)等為代表的眾多被侮辱與被損害的女性群像，通過這些女性人物的悲慘命運(yùn)深刻抨擊了封建禮教的殘忍和虛偽。 劇中的覺新隱忍和犧牲成全大家庭的努力，最終卻得不到所有人的理解，揭示出只有抗?fàn)幉攀俏ㄒ坏某雎?，從另外一個(gè)角度批判了封建禮教的殘酷無情。

(七)21 世紀(jì)以來

即使在今天，充滿生命力和飽滿戲劇性的巴金作品，仍然是眾多影視人關(guān)注的焦點(diǎn)。 2003 年，在慶賀巴金百歲誕辰之際，出現(xiàn)了話劇、川劇、越劇、滬劇四個(gè)劇種同演《家》的現(xiàn)象，轟動(dòng)一時(shí)，創(chuàng)造了中國戲劇史上前所未有的盛況。 2006 年10 月，中央電視臺影視部等單位聯(lián)合攝制了36 集電視連續(xù)劇《寒夜》，這次改編與前面所提到的影視作品改編最大的不同在于，在改編中成功地運(yùn)用原著中敘事的空白點(diǎn)進(jìn)行合理的虛構(gòu)，只有最后6 集是再現(xiàn)原著的內(nèi)容，30 集的內(nèi)容是在原著故事的空白點(diǎn)虛構(gòu)出來的，因?yàn)檩^好地還原了抗戰(zhàn)時(shí)期知識分子的命運(yùn)與時(shí)代氛圍，合理地?cái)U(kuò)大了所反映的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的容量，受到了觀眾的歡迎。 這部劇的成功對巴金作品的改編提供了很好的啟示，即可以在尊重原著的基礎(chǔ)上進(jìn)行合理而大膽的虛構(gòu)，以適應(yīng)長篇電視劇故事容量大的需求。 而2007 年慈文影視制作有限公司拍攝的21 集電視連續(xù)劇《家》，情節(jié)主要集中拍攝原著《家》的內(nèi)容，因?yàn)閮?nèi)容容量問題，在再現(xiàn)原著基本內(nèi)容的前提下，對有些情節(jié)進(jìn)行了虛構(gòu)，如高覺新與李瑞玨曾經(jīng)一起被綁架，兩人在結(jié)婚前相識，李瑞玨愛上了覺新等。 該劇借用經(jīng)典戲劇《鎖麟囊》的情節(jié)，讓要嫁到外地去的錢梅芬與嫁給覺新的李瑞玨因?yàn)榇笥暝谄茝R里避雨，兩人進(jìn)行了短暫交談，雖然互不相知，但彼此都留下了深刻印象。 覺新在蜜月里始終冷淡瑞玨，為避免與瑞玨相對的尷尬，非常欣喜地接受爺爺安排的工作等，雖然基本情節(jié)都是原著中所有的，但處理的方法與原著內(nèi)涵相差甚遠(yuǎn)，盡管演員陣容十分強(qiáng)大，但因?yàn)閯∏樘幚砩系钠睿烁木幨艿搅藦V泛批評。 同樣是虛構(gòu)，電視劇《寒夜》得到肯定，而《家》卻受到了否定，其中原因值得改編者深思。 2016 年由巴金小說《團(tuán)圓》改編的電影《我的戰(zhàn)爭》上映，這部電影在巴金作品的改編中是個(gè)另類的存在。 單獨(dú)就電影本身來講，這是一部優(yōu)秀的影片，再現(xiàn)了當(dāng)年朝鮮戰(zhàn)場上志愿軍戰(zhàn)士的勇敢與戰(zhàn)士在戰(zhàn)爭中的成長，從單純的勇敢，對戰(zhàn)斗的恐懼，面對戰(zhàn)友犧牲的害怕，到成熟的智勇雙全的英雄戰(zhàn)士，展現(xiàn)了戰(zhàn)爭的殘酷性與我軍戰(zhàn)士的英勇頑強(qiáng)。 該片與《英雄兒女》最大的不同是電影中沒有直接用小說中的故事情節(jié)，甚至沒有用到原著中的人名，在展現(xiàn)英雄主義的同時(shí)，表現(xiàn)了在殘酷戰(zhàn)爭中溫馨的愛情，用愛情的力量戰(zhàn)勝對戰(zhàn)爭的恐懼。 可以說這只是借用了原著的外殼，是一次成功而大膽的改編，是拍給當(dāng)代青年人看的新主流電影。

2018 年中國第一部音樂劇電影《家》走進(jìn)觀眾視野，這是中國電影史上第一次用音樂劇電影的形式改編的《家》。 編導(dǎo)之所以選中《家》，看中的仍是這部作品在廣大讀者中的影響力。 這部電影用當(dāng)代青年人的理解演繹經(jīng)典，以三個(gè)美麗年輕的女性鳴鳳、梅、瑞玨的生命先后被扼殺，她們死后在天堂相聚，慨嘆青春的美麗與被毀滅。 這種對她們?nèi)ナ篮蟮奶幚硪彩侵袊y幕上用音樂劇的形式演繹經(jīng)典的大膽嘗試與創(chuàng)新，用美麗的青春被毀滅來控訴封建禮教的罪惡，對覺新的無奈以及他對家的維護(hù)給予一定的同情，對于覺慧的出走則有意進(jìn)行了淡化，更強(qiáng)調(diào)了人對于家庭的責(zé)任。 這部電影的誕生，預(yù)示著巴金作品將被更多的藝術(shù)形式和創(chuàng)新的內(nèi)涵所改編，與每一個(gè)新的時(shí)代進(jìn)行心靈的交流，這一點(diǎn)恰恰證實(shí)了巴金作品的經(jīng)典意義。

“同一部作品這些不同版本是文化適應(yīng)歷史風(fēng)格的顯現(xiàn)，也是能夠?qū)е峦环N現(xiàn)象發(fā)生不同的閱讀顯現(xiàn)的一樣”，[6]巴金作品在80 年的歷程中不停地被改編，充分說明了巴金作品內(nèi)涵具有穿越時(shí)空隧道的超凡魅力，能夠在不同的時(shí)代，以不同的方式被傳遞和接受。 無論是電影創(chuàng)作者還是電視連續(xù)劇創(chuàng)作者，通過將這種信息的解讀，從小說語言文字的文本轉(zhuǎn)換為聲音和圖像的文本，傳達(dá)給不同時(shí)代的觀眾，而且能夠被不同時(shí)代的觀眾所接受，這確實(shí)是一個(gè)非常值得思考的問題。

“小說與電影這兩種藝術(shù)形式在表面上的相似之處是二者都面對(并在相當(dāng)程度上吸引)不同文化程度和不同階級的廣大群眾(小說的讀者和詩的讀者的比數(shù)大致相當(dāng)于電影觀眾和音樂會(huì)聽眾的比數(shù))”。[7]124電影藝術(shù)擁有很多可以促使觀眾對主人公認(rèn)同的手段，其中導(dǎo)演特別愛用的一種是讓某某演員連續(xù)扮演某個(gè)“類型”。[8]例如，在香港地區(qū)改編巴金小說的電影中，吳楚帆連續(xù)在《家》《春》《秋》中扮演善良懦弱的高覺新，《寒夜》中的汪文宣，《愛情三部曲》中的周如水，《人倫》中的楊夢癡，并在商業(yè)上取得了巨大成功，“它的收入比春節(jié)上映的歌唱片還要加倍，戲院連日爆滿，售票處一直排上長龍，蜿蜒不絕。 這些長龍迫使影院商對文藝片票房的價(jià)值改觀?！盵9]

二、巴金作品影視改編歷久彌新的原因

“在電影適合改編的情況下，修改會(huì)同時(shí)在數(shù)量與質(zhì)量兩個(gè)范疇內(nèi)進(jìn)行?！薄翱梢员桓木幰簿鸵馕吨c新的圖像媒體之間相互影響；同樣它與文化和社會(huì)環(huán)境之間也相互影響；文化與社會(huì)環(huán)境下復(fù)制品工業(yè)生產(chǎn)的擴(kuò)張?bào)w系，將會(huì)決定它們被改編的可能性的大小。”[8]巴金作品被多次進(jìn)行影視改編的歷史充分證明了這一點(diǎn)。

(一)巴金作品的思想性與故事性強(qiáng)，易于被不同時(shí)代的受眾接受

因?yàn)榘徒鹱髌肪哂猩羁痰乃枷胄院拓S富的故事性，已形成長盛不衰的影響力，成為文學(xué)史中的經(jīng)典，都是書店里的暢銷書、長銷書以及圖書館里借閱率最高的作品。 在改編成影視作品時(shí)，小說的讀者就是電影潛在的觀眾基礎(chǔ)，易于被不同時(shí)代的受眾接受，因而被改編的次數(shù)多。

例如，《家》被第一次拍攝成電影時(shí)，恰好適應(yīng)了時(shí)代的需求，鼓勵(lì)青年人走出家庭，走向社會(huì)，去尋找自己人生的出路，覺慧影響當(dāng)時(shí)的許多青年人沖出家庭的桎梏，走向革命的道路，覺慧成為20 世紀(jì)三四十年代青年人的榜樣。 尤其是其中同時(shí)展開的幾個(gè)愛情故事，鮮明地凸顯了生活態(tài)度不同的三兄弟與周圍人們生活態(tài)度的對比及煩惱，彰顯出戀愛的自由與個(gè)人自立問題的密切聯(lián)系。 如果將小說中的愛情問題加以分類，可以看出當(dāng)時(shí)的青年人可能面臨的形形色色的問題都得到了形象的呈現(xiàn)。 覺新、瑞玨、梅完全聽從家長的意志，即使是瑞玨得到了所謂的幸福也會(huì)失去，梅是愛而不能，在當(dāng)時(shí)的制度下梅和瑞玨只能是死的悲劇結(jié)局；覺民與琴為爭取愛情自由而斗爭，與覺民對自己家庭的反抗相比，希望成為自立女性的琴的存在，意義更加深遠(yuǎn)，這揭示了戀愛的自由如果沒有女性的自立便不可能實(shí)現(xiàn)。 覺慧與鳴鳳的戀愛，由于身份的落差，愛情之路更加艱難，最后鳴鳳的死同樣昭示了女性沒有自立自主的意識。 通過《家》里最具反抗精神、最為大膽熱情的覺慧為解救自己所愛而失敗，與立足于兩個(gè)時(shí)代之間而無力自拔的覺新形成對比，鮮明地表現(xiàn)了反抗、挫折、走出家庭、走向新生的覺慧的人生出路。 因此，電影《家》的成功取得了社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益的雙豐收。 新中國成立后，《家》的反封建主題得到了強(qiáng)化，《家》也因揭示出封建官僚家庭的必然滅亡而得到當(dāng)時(shí)主流意識形態(tài)的肯定，因此是較早搬上銀幕的作品。 即使到了21 世紀(jì)，封建買賣婚姻也沒有完全絕跡，在一定程度上可以說是沉渣泛起，20 世紀(jì)文學(xué)名著中的男女青年的命運(yùn)及他們的人生之路對今天的青年人仍然具有借鑒與指引的意義。

《寒夜》由于通過一個(gè)普通家庭中因婆媳關(guān)系入侵夫妻關(guān)系的故事，深刻地反映了抗戰(zhàn)勝利前后的那一段歷史，也反映了當(dāng)時(shí)知識分子的命運(yùn)，從而得到了眾多讀者的認(rèn)可。 而且可以說，只要還有家庭婆媳關(guān)系的存在，這樣的主題就會(huì)得到觀眾的關(guān)注，電影《寒夜》在國內(nèi)外的獲獎(jiǎng)就說明了這一點(diǎn)，《寒夜》被拍成電視連續(xù)劇并產(chǎn)生了廣泛影響，也充分說明了這一點(diǎn)。

(二)巴金對改編寬容大度，易于改編者進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)造

面對自己的作品被改編成影視劇，巴金總是很大度，從不提具體的要求，很少直接參與電影的拍攝與制作，他認(rèn)為影片并不是原著的復(fù)制，而是影視藝術(shù)工作者的再創(chuàng)造。 他甚至還謙虛地說：“我的小說不是一部成功的作品，它本身就有不少的缺點(diǎn)，我不能要求編導(dǎo)同志‘化腐朽為神奇’。”他曾對改編電視連續(xù)劇《家春秋》的藝術(shù)家們說：“希望你們根據(jù)電視藝術(shù)的特點(diǎn)和規(guī)律，大膽去再創(chuàng)作，只要對觀眾有益，我都支持。 你們改編好了，我的小說也生輝，即使你們改編得不那么好，也不會(huì)影響小說。”他在會(huì)見《寒夜》的改編者之一、導(dǎo)演闋文時(shí)表示：“電影改編是再創(chuàng)作。 改編者有自己對作品的理解和處理，就按照自己的想法改編，我不干涉。 藝術(shù)上怎么處理我不管，你們自己搞吧”。 巴金對于改編者的寬容，為改編者提供了豐富、多元的改編空間，利于他們進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)造，從而為巴金作品高質(zhì)量的影視改編提供條件。

縱觀巴金作品80 余年的影視改編歷程，我們可以清晰地發(fā)現(xiàn)，文學(xué)作品的成功改編，不但在思想內(nèi)容方面可以反映社會(huì)與文化潮流的變遷，而且在藝術(shù)形式方面也具有越來越寬廣的改編可能性，這既體現(xiàn)出巴金作品本身所具有的藝術(shù)魅力和多元意蘊(yùn)，而且，從另一個(gè)方面來看，影視改編也大大拓展了巴金作品的傳播效果，使之在更加廣泛的受眾群體中獲得影響。 因此可以說，文學(xué)與影視藝術(shù)之間是相互促進(jìn)的。 巴金作品的思想、政治、藝術(shù)、社會(huì)的意義，以及其內(nèi)容上反封建的價(jià)值指向和一種強(qiáng)烈的、崇高的道德力量，在不同的時(shí)代，通過不同的影視作品的多次演繹，已得到不同程度的表達(dá)，相信這種意義、價(jià)值以及道德力量會(huì)在以后相當(dāng)長一段時(shí)間里，成為時(shí)代進(jìn)步與發(fā)展不可或缺的精神資源。當(dāng)然，巴金作品的影視改編，不僅僅在于對其作品思想內(nèi)容的呈現(xiàn)，更在于這種呈現(xiàn)往往圍繞受眾都會(huì)面對的愛情、家庭、婚姻等具有極強(qiáng)的普泛性和明顯的個(gè)人化色彩的主題來展開，這就使這些影視改編作品具有了普世的價(jià)值，影響更加巨大而持久，也必將成為中華民族精神資源的重要組成部分。

影視改編之所以看好文學(xué)名著，是因?yàn)椤笆聦?shí)上，單單改編作品的作家的名字，就足以在廣告上確保電影的質(zhì)量”[7]。 巴金的作品為影視藝術(shù)的發(fā)展提供了豐富的素材，而影視藝術(shù)為巴金作品的多元解讀展示了更多可能性，它們之間有著非常良性的互動(dòng)關(guān)系，隨著巴金作品經(jīng)典地位的確定，被影視藝術(shù)以更多更新的藝術(shù)形式進(jìn)行演繹，以適應(yīng)新時(shí)代觀眾的審美需求。 巴金作品影視改編現(xiàn)象也值得學(xué)界展開更深入的研究。