田悅芳，溫 靜

(河北經(jīng)貿(mào)大學(xué) 文化與傳播學(xué)院，河北 石家莊050061)

名著改編的歷史包含著豐富的歷史文化內(nèi)涵，從歷時性來看，不同時代的演繹可以使原著的意義得到更多元、更豐富的現(xiàn)實(shí)化。 單就小說的電影改編來說，“視覺形象所造成的視象與思想形象所造成的概念兩者間的差異，就反映了小說和電影這兩種手段之間最根本的差異”。[1]正是由于這種差異，對電影藝術(shù)來說，畫面與聲音作為電影語言的兩大表意元素，因聲音比畫面晚了30 余年才加入到視聽協(xié)作中來，一般來說，關(guān)于畫面的研究，應(yīng)該是走進(jìn)電影(尤其是早期電影)內(nèi)核的最基礎(chǔ)的藝術(shù)通道。優(yōu)秀的電影畫面對電影的敘事、主題以及傳播效應(yīng)都有至關(guān)重要的作用，從一定意義上說，畫面就是電影的隱性主角。

在中國，巴金小說《家》曾被兩度改編成電影，即1941 年中國聯(lián)合影業(yè)公司和1956 年上海電影制片廠分別拍攝完成(在中國香港，巴金小說《家》也曾被改編為電影，筆者另有論述)。 因此，筆者將通過對這兩部電影的畫面分析，探究不同的電影畫面在承載敘事、傳遞情感、電影風(fēng)格化以及傳播效應(yīng)等方面的差異性，并從中國電影發(fā)展史的縱向維度上揭示中國特定的時代氛圍與文化態(tài)勢，反思電影藝術(shù)在文化變遷中的成長過程，進(jìn)而為當(dāng)下名著改編問題提供有益借鑒。

電影的畫面元素，從內(nèi)容上說幾乎包含了世界上的一切可見物，它們在鏡頭里主要分為人物和環(huán)境兩大類。 由于兩部電影的主題設(shè)定不同，它們在畫面呈現(xiàn)上也有著巨大差別，最終獲得的傳播效應(yīng)也是完全迥異的。

一、1941 年版電影《家》的畫面分析

1941 年版電影《家》的拍攝正值上?！肮聧u”時期，日軍的侵略使時局異常艱難，但當(dāng)時未撤離上海的電影人還創(chuàng)造了中國電影史上的一個奇觀?！啊聧u’電影之‘奇’，首先奇在它的高產(chǎn)——在這片‘彈丸之地’中，平均每年要生產(chǎn)60 部影片；其次則奇在它一方面籠罩著濃重的商業(yè)競爭氣氛，另一方面又有相當(dāng)多的影片在政治和營業(yè)的壓力下頑強(qiáng)地表現(xiàn)了藝術(shù)家的勇氣和良心”。[2]1941 年版電影《家》就是這樣一部兼具了商業(yè)性和藝術(shù)家勇氣的時裝片，它把青年人的堅決反抗、對舊勢力的勇敢斗爭作為電影的主題，并且無論人物畫面還是環(huán)境畫面，都與這一時代的主題相呼應(yīng)，這恰恰迎合了當(dāng)時的社會氛圍與文化潮流，因此連續(xù)上映兩個多月，好評如潮。

(一)人物畫面：電影的主題設(shè)定

與這部電影的主題相配合，電影《家》的畫面格調(diào)略顯昂揚(yáng)，主要人物的性格也是積極樂觀的。 其中，最具代表性的人物是琴這個“新女性”畫面形象。 其他人物的畫面形象，無論悲喜還是正邪，都與電影昂揚(yáng)樂觀的總主題相一致。

1. 琴的成長。 電影多次采用特寫鏡頭塑造了琴的笑靨如花、甜美可愛、樂觀自信的畫面形象，當(dāng)時就有影評寫到：“天真無邪的笑容，活潑健捷的身體，這里的女性，只有她是有著青春的氣息，當(dāng)她向母親要求投考男女同校時，那副嬌憨的態(tài)度是可愛的；反駁母親由抽屜中拿出剪刀決然的將發(fā)剪短，那種瞪著眼，噘著嘴，果敢舉動，使觀眾為之興奮?！盵3]“孤島”時期的上海需要這樣一個活潑熱情、身姿矯健甚至略帶一些女英雄色彩的新女性來完成特殊時期的觀影期待，在一定意義上說，她的成長形象已超越了男主人公覺慧的反抗形象，成為電影塑造出的新女性神話，實(shí)現(xiàn)了電影的主題設(shè)定。

2. 鳴鳳之死。 電影中鳴鳳投水的畫面，鏡頭采用了遠(yuǎn)景—近景—特寫的方式，先是出現(xiàn)鳴鳳孤獨(dú)地走在湖面長廊的背影，接著鏡頭緩慢拉近，畫面切換成鳴鳳手扶欄桿面向鏡頭的中景，她抬起眼痛苦地望著前面并哀嘆自己的“苦命”，再低下頭望著水中的倒影絕望地向自己告別。 然后畫面采用特寫鏡頭表現(xiàn)鳴鳳向覺慧訣別：“三少爺，你還會想著我嗎? 我鳴鳳用不著你想了!”最后滿含憤怒地說“你們誰也不能再逼我了!”爾后跳入湖中，結(jié)束了生命。 整個畫面雖是悲劇，卻透露著反抗的決絕，恰與電影總主題相應(yīng)和。

3. 馮樂山的丑化。 馮樂山在電影中完全是一個丑角，從畫面形象來看，他身體肥碩，面貌丑陋，在張師長面前點(diǎn)頭哈腰極盡諂媚，尤其是色瞇瞇的小眼睛不時地在女人身上看來看去，例如高老太爺壽宴上偷瞄丫鬟，給琴做媒時見到琴便垂涎不已，看到端茶的鳴鳳甚至情不自禁，就連鳴鳳走后還失態(tài)地幾次扭頭去追望鳴鳳的身影等。 這種膚淺的丑化處理增加了電影的喜劇色彩和娛樂性，這與這部電影總體上的樂觀基調(diào)是一致的。

(二)環(huán)境畫面：電影的空間構(gòu)型

“整體空間環(huán)境的營造，在影片創(chuàng)作中占有極為重要的位置，既是故事情節(jié)展開的特定背景，也是人物性格孕育發(fā)展的載體”。[4]1941 年版電影《家》對故事環(huán)境的畫面呈現(xiàn)是非常講究的，既有隨時間的推進(jìn)而構(gòu)成的畫面流動，也有在同一時間段里的畫面并置，這樣電影畫面的多重設(shè)置方式實(shí)現(xiàn)了電影的多種空間構(gòu)型，也為電影的主題呈現(xiàn)、故事推進(jìn)以及人物性格的塑造提供了便利。

例如，電影《家》一開始用了10 多分鐘，采用遠(yuǎn)景、中景、近景、特寫等不同景別把高公館的環(huán)境由遠(yuǎn)及近漸次呈現(xiàn)，在這些不同的環(huán)境畫面流動中，觀眾隨著鏡頭的觀察越來越細(xì)節(jié)化，參與感也會越來越強(qiáng)。 最先出現(xiàn)的是風(fēng)雪籠罩中的高公館大門口，接著鏡頭推進(jìn)到門口的兩個石獅子和幾個正在為過除夕而忙碌的仆人，再推進(jìn)到公館的內(nèi)院中，開闊的庭院里也有仆人在掃雪，掃出的雪路通向的正是燈火通明的正廳。 然后鏡頭對正廳的各種陳設(shè)進(jìn)行呈現(xiàn)，高懸的燈籠、點(diǎn)燃的蠟燭、供奉的祖先神像以及正在忙碌的高覺新依次出現(xiàn)。 緊接著姑媽和琴乘轎到來，覺新便先后到三爸、四爸、五爸、繼母周氏、覺民覺慧、瑞玨的房間，叫大家來大廳準(zhǔn)備為高老太爺辭歲。 覺新最后到的是高老太爺?shù)姆块g，而且高老太爺先是背對鏡頭出現(xiàn)的，用了將近1 分鐘的時間，直到陳姨太伺候他穿上外衣才轉(zhuǎn)過身來面向鏡頭，制造出了一種神秘氣氛，給觀眾形成一種懸念。 至此，鏡頭又切回到大廳里，這時已經(jīng)人頭攢動，喜氣洋洋。 這樣就把高公館里主要人物的居室環(huán)境自然而然地呈現(xiàn)出來了，電影畫面的組接自然流暢，人物關(guān)系以及性格特征也隨之做了交代。

又如，除夕夜辭歲儀式結(jié)束后，大家回到各自房間后的室內(nèi)生活場景，便屬于電影畫面的并置，于是不同階層、不同命運(yùn)處境、不同性格特征的人物在畫面并置中形成了對比。 第一個電影畫面用1 分30秒呈現(xiàn)出鳴鳳結(jié)束一天的勞作后，在狹小、簡陋、昏暗并且有多人同住的仆人房間里獨(dú)坐桌前沉思的畫面，當(dāng)她看到窗前花瓶中的梅花時，她的臉上漾出了笑容，這時畫面又插進(jìn)來白天覺慧在走廊擋住她去路的場景，緊接著她的面色又變得凝重，大約是想到了因覺慧擋路而沒及時回應(yīng)淑華的叫聲而被訓(xùn)斥的場景，最后她趴在桌面上無聲地抽泣起來。 第二個畫面用2 分30 秒呈現(xiàn)琴向母親請求上學(xué)的畫面，因母親沒同意，她很苦惱，回到自己寬敞、明亮的房間，翻著書桌上的《新青年》，當(dāng)看到“我想最要緊的，我是一個人，同你一樣的人，一切的事情，都應(yīng)該由我自己去想，由我自己努力去解決”時，她目光堅定，嘴角含著微笑點(diǎn)了點(diǎn)頭，預(yù)示著她對上學(xué)這件事已經(jīng)堅定了成功的信心。 第三個畫面用了將近5 分鐘呈現(xiàn)覺新回到自己房間的情形。 他撥了撥放在梅花旁邊的蠟燭火焰，然后安頓瑞玨與海臣睡了后，自己坐在桌前，先是抬頭看到繡著梅花的帳簾，鏡頭切換成覺新臉部的特寫：梅花觸發(fā)了覺新的回憶，于是插入了覺新和梅二人兩小無猜、心意相許、被迫分開的三段愛情的片段。 然后鏡頭又拉回到覺新臉部，他痛苦地低下頭，又搖了搖頭，接著站起來在屋內(nèi)踱著步，最后鏡頭推到放在窗前的梅花，畫面結(jié)束，由此交代了覺新、梅和瑞玨這三個人的愛情糾葛和覺新痛苦無奈的現(xiàn)實(shí)境遇。 第四個畫面用1 分30 秒表現(xiàn)高老太爺和陳姨太互相調(diào)情的場景，中間還穿插了克安、克定來請晚安，于是高老太爺立刻表現(xiàn)出一副舉止端莊、面色嚴(yán)肅的神態(tài)，畫面暗含諷刺意味。上述四個場景是在相同時間但不同空間發(fā)生的，四個電影畫面的并置為后面情節(jié)的展開奠定了基礎(chǔ)，也為人物命運(yùn)做了預(yù)設(shè)，對觀眾的觀影心態(tài)具有強(qiáng)烈的沖擊力。

二、1956 年版電影《家》的畫面分析

1953 年12 月24 日，中央人民政府政務(wù)院在《關(guān)于加強(qiáng)電影制片工作的決定》中提出“除組織新的創(chuàng)作外，應(yīng)盡量利用為人民所喜愛的我國現(xiàn)代和古典的優(yōu)秀戲劇文學(xué)作品改編為電影劇本?！盵5]在這樣的方針指導(dǎo)下，1956—1957 年，電影數(shù)量大大增多，1956 年版電影《家》便是這一改編潮流中的電影作品之一。 但由于受當(dāng)時并不寬松的時代氛圍的影響，這個時期的電影作品教化宣傳較多，革命性、陽剛之美是這個時期電影生態(tài)的主導(dǎo)風(fēng)格。 然而《家》這部電影雖然帶有政治化電影的時代烙印，但影片畫面的總體風(fēng)格卻是一種優(yōu)美含蓄的文藝片風(fēng)格，因此電影剛剛上映，便受到了諸多批評，甚至巴金本人也說“并不喜歡這部影片”“影片只敘述了故事，卻沒有多少打動人的戲”。[6]巴金的上述看法代表了當(dāng)時的主流態(tài)度。

當(dāng)我們從電影畫面角度分析這部電影時就會發(fā)現(xiàn)，電影主題的設(shè)定與電影的畫面呈現(xiàn)之間是存在明顯裂隙的。 從顯在的故事層來看，這部影片的反封建主題一開始便以巴金的筆體打出一行字：“我向一個垂死的制度叫出‘我控訴’”。 而且，整部影片新舊勢力之間的矛盾沖突非常激烈，事件也非常緊湊密集，其凸顯的就是封建家庭對青年的壓迫以及青年的反抗。 然而，從電影畫面?zhèn)鬟f出的情感與風(fēng)格這一隱性層面來看，覺新的痛苦遭遇和鳴鳳的愛情悲劇才是其最精致的畫面，這些畫面在流動中一點(diǎn)一點(diǎn)建構(gòu)起了電影含蓄簡約、富有動人情愫的優(yōu)美風(fēng)格。 也正是由于影片的主題與畫面之間存在著裂隙，所以它在20 世紀(jì)50 年代新中國的文化語境中受到批評，“但是80 年代，影片重新放映后，卻博得了國內(nèi)外不少影評家的贊賞，認(rèn)為是1949 年后難得的現(xiàn)實(shí)主義佳作”。[7]據(jù)說有英國評論家說：“我認(rèn)為《家》是五十年代導(dǎo)演的最有風(fēng)格的影片……是我看過的最杰出的中國電影之一?！盵8]這充分說明，即便時代因素的影響如此強(qiáng)大，但仍舊有一批電影人在文化規(guī)范中探尋著創(chuàng)作個性、藝術(shù)規(guī)律與主流意識形態(tài)之間的平衡點(diǎn)，在運(yùn)用藝術(shù)自身的隱性力量努力彌合電影與時代的裂隙。 這個時期的電影，除了《家》外，《林家鋪?zhàn)印贰对绱憾隆返纫慌娪白髌范加蓄愃频奶攸c(diǎn)。 因此，從電影畫面角度分析1956 年版電影《家》對于認(rèn)識這部電影的意義非常必要，在一定意義上說，畫面才是這部電影的隱性的主角。

(一)人物畫面：電影風(fēng)格化的建構(gòu)

1956 年版電影《家》刪掉了琴的反抗以及成長過程，覺民的形象也很簡化，只有覺慧成為貫穿影片的反抗力量。 但他的反抗形式也僅僅是停留在語言層面，如在家里遇到馮樂山后向鳴鳳發(fā)泄情緒、向鳴鳳大膽吐露愛情、鳴鳳死后他在湖邊的悔恨與反思、幫助覺民逃婚時的堅定信念、梅死后在廊檐下對覺新的斥責(zé)、離家前鼓勵覺新反抗以及在高老太爺死后大鬧靈堂等，人物畫面的內(nèi)涵比較單一。 其中，大鬧靈堂是電影中覺慧最激烈的言說，他面對長輩的無理取鬧和覺新的委曲求全，憤激地戳穿這個“孝友傳家”規(guī)訓(xùn)下“家”的虛偽，這時高老太爺?shù)撵`堂成為一個決戰(zhàn)場，三種文化力量(新——覺慧，舊——克安、克定、陳姨太等，中間力量——覺新)在禮教、等級、自由與壓迫的交鋒中互不相讓，甚至大打出手，但最終覺慧還是以失敗告終，直到影片結(jié)束時他才乘船離家投身到廣大的社會運(yùn)動中去。 可以說，影片中作為承載主題表現(xiàn)功能的覺慧，其人物畫面內(nèi)涵單一，只是一個在自由與理想的誘惑下投身革命、追求精神上自我滿足的青年人而已，勇敢和熱情掩蓋了他的變化和成長，這對電影主題的表達(dá)缺乏感染力。 比較而言，這部電影在人物畫面方面最具藝術(shù)感染力的是覺新與鳴鳳，這也是該電影風(fēng)格化建構(gòu)的核心畫面。

1. 覺新的“哭”。 覺新在這部電影中的畫面內(nèi)涵最為飽滿。 他一直在新舊文化的撕扯中游走，身心俱疲，但仍在勉力支撐，其痛苦、無奈、矛盾、掙扎、悔恨和憤怒等一切情緒與心理，在畫面呈現(xiàn)時除了采用直接的語言訴說外，往往還伴有各種形式的“哭”。 對此，巴金不太認(rèn)可，他在談到覺新的軟弱時，曾說“影片中覺新哭得太多，哭得叫人生氣?！盵6]其實(shí)覺新的“哭”除了因?yàn)樾愿褴浫?，還因?yàn)樗纳屏肌?他一遇到問題就屈服、就逃避，哭是他唯一的反抗手段，雖然這種反抗于事無補(bǔ)。 覺新的所有不幸遭遇，不管這種不幸是指向自己還是指向自己愛的人，他的社會化行為是隱忍、退讓，但他的個人化心理則是拒絕隱忍、不想退讓，二者之間的矛盾如何用電影畫面表現(xiàn)出來呢? 除了用語言表達(dá)，加之眼神、語氣等的配合，最直觀的畫面語言就是采用動作來表達(dá)，而“哭”則是一種最直觀的動作。

覺新哭的畫面，在影片中共有八次，其中有七次都是在獨(dú)自面對自己或者面對自己最親近、信任的人時才會隱忍著哭，這正是他袒露自己最真實(shí)的感受，也是他軟弱得令人生氣、善良得令人心疼的時刻。 第一次是被迫成親的晚上，想給梅寫封信卻難過得無法成文，便伏在案上抽泣起來；第二次是在花園里與梅偶遇，看著梅的不幸遭遇近在咫尺卻無以援手，加上自己的悔恨和自責(zé)，便掩面失聲痛哭起來；第三次是當(dāng)他得到梅身體狀況不大好的消息而急匆匆趕去探望，當(dāng)他剛進(jìn)梅的家就看到燃燒的紙錢時，他猛然站住，心像被掏空了一樣斜靠在門廊上悲泣；第四次是梅死以后的一天深夜，覺新頹然地坐在廊檐下，向覺慧訴說“這些年，我活的對不起別人也對不起自己”并無奈地垂頭啜泣；第六次是瑞玨搬到城外以后，他心疼妻子卻又無能為力扭轉(zhuǎn)局面，便與瑞玨相擁而泣；第七次是瑞玨難產(chǎn)，等他趕到時妻子已死，他扶著門板慢慢地跪到地上絕望地痛哭流涕；第八次是覺慧臨走前向他辭行，他一邊感嘆“你們都有路可走，可我……”，一邊無助地趴在桌上泣不成聲。 而第五次哭也是影片中覺新唯一一次在公共場合——高老太爺靈堂里哭。 當(dāng)陳姨太等人以“血光之災(zāi)”逼迫瑞玨搬出城外生孩子，覺新不想妻子搬家但又不敢違逆長輩意見，夾在咄咄逼人的長輩和仗義執(zhí)言的三弟覺慧之間，無路可退的覺新只能嚎啕大哭，并哭訴道：“我該死!”“這日子我過不下去了!”這兩句話正是他進(jìn)退維谷、不知所措的內(nèi)心表現(xiàn)。 因?yàn)樗浫?，所以在任何事情面前都不敢提反對意見；又因?yàn)樗屏?，所以不忍心看著自己愛的人受委屈?可人間事就是如此，有時你的不做選擇本身就是一種傷害!

影片中覺新的八次哭，情境不同，哭法也不同，這些哭戲的畫面效果也是不同的。 演員孫道臨除了哭的肢體動作有差異，其面部表情、眼神、呼吸等整個身體狀態(tài)都是隨著特定情境去演繹的，并不是單純地流眼淚。 這些“哭”的動作與語言的傾訴相結(jié)合，使影片的情緒醞釀、情調(diào)建立和情感表達(dá)變得生動，覺新那充滿矛盾、不斷掙扎的內(nèi)心世界也就立體化了，人物畫面帶來的情緒感染力也就有了層次感，這樣觀眾看到的覺新就不再是一個垂頭喪氣、軟弱可憐的形象，而是一個在無奈—懊悔—悲痛—自責(zé)—崩潰—無助—絕望—失落的情感世界中艱難跋涉，不完美但有著豐富心靈世界的青年形象。

2. 鳴鳳之死。 在這部電影里，鳴鳳之死的畫面最突出的特點(diǎn)是對光影的運(yùn)用非常到位。 光影處理得當(dāng)，既能反映場景，又具備潛性敘事功能，還能塑造人物形象，凸顯心理變化。

鳴鳳投湖前，她走向湖邊的時候，鏡頭一直是仰拍，并運(yùn)用近景和特寫相結(jié)合的方式呈現(xiàn)她細(xì)微的表情和瞬間的心靈信息，人物畫面除了演員的表演精湛出色，光影的變化極大地豐富了她的表演效果。那時是在夜里，朦朧的月色透過疏落的梅林的枝丫映照在鳴鳳的臉上，顯現(xiàn)出不規(guī)則的光斑，并且隨著鳴鳳向前走動，這光斑也隨之移動變換，有時梅枝的暗影會完全擋住她的臉，有時臉上暗影少的時候會顯現(xiàn)出她右眼下方掛著的一滴晶瑩的淚珠。 她慢慢地走向湖邊，這是她在心里剛剛完成了向心愛的人訣別后的人生最后一段路，揚(yáng)著頭，目光堅定而絕望地看著前方，然后到了湖邊停下腳步，站定，深吸了一口氣，頭微微低下望向湖水，畫面便切換成光影搖曳的粼粼湖水，緊接著鏡頭又切換回鳴鳳的臉，這時她右邊的大半張臉是陷在黑暗中，左邊的小半張臉上淚水滑落到嘴角，她深吸一口氣的同時身體向前傾，然后嘴唇又輕輕地動了一下，緊跟著下頜也微微顫動，突然又轉(zhuǎn)身離開了湖邊，向梅林深處走去。 這時鏡頭切換成遠(yuǎn)景，鳴鳳坐在了自己曾經(jīng)與覺慧互訴衷腸的那顆梅樹上，回憶起那個令她無比幸福、難忘的時刻，然后雙手捂住臉痛哭起來。 對生的眷戀讓她離開了湖邊，最后一次重溫那份美好的情感。她痛哭是因?yàn)樗幌胨?，然而死又是她不得不做的選擇。 當(dāng)她再次站在湖邊的時候，畫面采用的是升鏡頭拍攝，先從湖水中鳴鳳的倒影開始，再上升到鳴鳳的全景拍攝，這時光影不再變換，畫面在整體上呈現(xiàn)為暗調(diào)。 然后隨著鏡頭的拉近，畫面換成近景和特寫，這時鳴鳳的面色仍處于灰暗的光線中，神情已變得溫和，眼神也變得平靜，最后她微微地?fù)P起頭，雙眼含淚望向遠(yuǎn)方，溫柔地喚了兩聲心上人的名字，然后閉上雙眼身體前傾，畫面就切換成了月亮沒入烏云中的高遠(yuǎn)的夜空，以及蕩起巨大的漣漪終又恢復(fù)了平靜的湖面。

電影在這1 分35 秒的畫面組接中，采用了豐富的景別層次和多樣的拍攝角度，尤其是在畫面的運(yùn)動中恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用光與影的變換以及前后鏡頭的影調(diào)銜接，人物畫面具有了生動的視覺效果，尤其是人物的特寫鏡頭富有了雕塑感，能夠極大地提升電影的藝術(shù)格調(diào)，從而調(diào)動觀眾的觀影情緒，正如意大利電影攝影師維·史特拉羅的攝影追求：“透過光線來敘述電影的故事……透過光影和色影，觀眾能夠有意識地或下意識地感覺了解故事在說些什么”。[9]可以說，整部影片對光影的運(yùn)用都是極富匠心的，在光與影的渲染中塑造人物形象，揭示故事內(nèi)容，創(chuàng)造個性風(fēng)格。

(二)環(huán)境畫面： 電影個性的藝術(shù)呈現(xiàn)

1956 版電影《家》為了完成所設(shè)定的主題，較多地涉及到了新舊勢力間的矛盾沖突，故事性很強(qiáng)，但由于電影藝術(shù)在時間上的特殊要求，必須在有限的時間里完成講述，故而該片的故事節(jié)奏有點(diǎn)快。 例如，影片開頭首先出現(xiàn)的是高公館的大門，然后把鏡頭慢慢向前推進(jìn)，直接進(jìn)入公館正廳，出現(xiàn)寫有“孝友傳家”四個大字的牌匾，下面是供桌以及正在供桌前叩拜祖宗準(zhǔn)備抓鬮確定覺新婚姻的儀式活動。有學(xué)者認(rèn)為，這個抓鬮畫面“被放到影片的開頭無疑是為了突出和強(qiáng)化家長專制、愚昧的本質(zhì)”，[10]但從電影藝術(shù)層面來看，高公館作為電影最為重要的環(huán)境，本應(yīng)細(xì)致展示，然而畫面由公館的空間呈現(xiàn)快速推進(jìn)到人物活動(抓鬮)，以及影片后面接連出現(xiàn)的覺新拜堂成親、全家迎春辭歲以及給高老太爺祝壽、送喪等凡是在公館室內(nèi)發(fā)生的大型事件，其環(huán)境畫面都推進(jìn)得快。 反倒是那些在室外——“花園”中的畫面，電影的敘事節(jié)奏就慢了下來，視覺語言也變得細(xì)膩和精致，正如有些論者認(rèn)為：“電影《家》中所有的美好、浪漫及凄美、悲涼，似乎都得以在其中展開。”[11]可以說，影片對花園畫面的處理非常講究，集中體現(xiàn)了這部電影的藝術(shù)個性。

在一定意義上說，花園的環(huán)境畫面主導(dǎo)了電影的優(yōu)美風(fēng)格。 在這個等級嚴(yán)格的公館里，青年人的愛戀與愁緒、歡樂與悲傷都可以在這里盡情傾訴，這是一個自由空間，所以，覺新與梅的愛情生發(fā)、覺慧對鳴鳳的大膽示愛、節(jié)日里的泛舟嬉戲等歡快的場景都發(fā)生在花園里，這些電影畫面無論是鏡頭調(diào)度還是景別層次的安排，都極具匠心。 例如，覺慧對鳴鳳的大膽示愛發(fā)生在花枝搖曳、花朵盛開的梅林里，影片對梅林的拍攝既有近景和特寫的細(xì)節(jié)展示，也有全景對地域色彩的呈現(xiàn)，畫面細(xì)膩，情調(diào)優(yōu)美。 泛舟嬉戲的場景則采用了俯拍角度，這樣山石花草進(jìn)入了鏡頭成為前景，電影畫面便具有了縱深和層次，于是畫面充滿了藝術(shù)的美感。

電影在拍攝花園樂景時如此精致，哀景亦是如此。 例如，梅來高公館躲避戰(zhàn)亂時，有一天梅正在湖邊的假山竹林中獨(dú)自慢行，接著電影采用搖鏡頭的方式拍攝覺新的出現(xiàn)，當(dāng)兩個人一起回憶往事、互訴情傷時，鏡頭又采用推、拉、移、跟等多種拍攝手法完成多視角、多景別、多構(gòu)圖的畫面，最后還采用搖鏡頭的方式拍攝瑞玨在畫面的出現(xiàn)，這些鏡頭的轉(zhuǎn)換沒有急拉急推，都是平緩的過渡，節(jié)奏舒緩，意蘊(yùn)綿長，恰與畫面的哀傷氛圍密切配合。 極富悲劇色彩的鳴鳳投湖場景，也是在景別、拍攝角度、拍攝手法、光影變化等方面進(jìn)行了精心選擇，畫面里沒有聲色俱厲的控訴，卻在無聲的畫面構(gòu)圖里透露著人物內(nèi)心的不甘以及內(nèi)心掙扎后的心靈和解，最后靜靜的湖面把一切悲傷籠罩其中，也把一種優(yōu)美的藝術(shù)情韻從畫面中蕩漾開來。

綜上所說，這部電影無論人物畫面還是環(huán)境畫面，都大膽地打破了當(dāng)時主流電影所追求的明朗、陽剛的電影風(fēng)格，而是建構(gòu)出了一種暗調(diào)、優(yōu)美的電影風(fēng)格，這是這部電影在反封建的總主題下，用獨(dú)特的電影畫面實(shí)現(xiàn)的電影風(fēng)格化的建構(gòu)和電影個性的藝術(shù)呈現(xiàn)。

三、兩部電影《家》的畫面意義及其啟示

兩部電影《家》在剛剛上映時，放映效果有著非常大的反差，但隨著歷史的變遷和文化的嬗變，兩部電影在當(dāng)下的接受效應(yīng)又出現(xiàn)了另一種反轉(zhuǎn)。 當(dāng)我們排除電影拍攝技術(shù)因素的影響后，單純從電影藝術(shù)層面來考察它們在畫面呈現(xiàn)上的內(nèi)在情韻時，我們會發(fā)現(xiàn)兩部電影的命運(yùn)起伏會給當(dāng)代電影藝術(shù)的發(fā)展以及名著改編問題帶來諸多啟示。

1941 年版《家》是在商業(yè)性、通俗性占主導(dǎo)的文化語境中拍攝而成的，因此它在商業(yè)性方面做足了文章，不僅制作規(guī)模宏大，廣告宣傳效果佳，而且情節(jié)安排、主題設(shè)定等也是極力迎合市場需求。 這部電影是在“國聯(lián)”老板張善琨的主持下，由周貽白編劇，卜萬倉、徐欣夫、楊小仲、李萍倩、岳楓、吳永剛等聯(lián)合導(dǎo)演，演員也匯集了“孤島”時期的當(dāng)紅名星，如國聯(lián)公司的“四大名旦”陳云裳、袁美云、顧蘭君、陳燕燕和當(dāng)紅小生梅熹、劉瓊和王引，連老牌明星胡蝶也在影片中客串出鏡。 如此豪華的導(dǎo)演和明星陣容自然會給電影畫面加分，其宣傳效果極佳。 而且，這部電影無論是人物畫面還是環(huán)境畫面，都洋溢著反抗的激情和樂觀的情調(diào)，例如琴的新女性形象塑造、鳴鳳的反抗精神、馮樂山與高老太爺?shù)扰f勢力代表的丑化處理等，都是順應(yīng)“孤島”時期的特定時代氛圍而設(shè)置的。 這部電影在當(dāng)時獲得轟動效應(yīng)，其傳播效應(yīng)問題對于反思當(dāng)代電影藝術(shù)具有啟示意義。

1956 年版《家》是在政治性、思想性占主導(dǎo)的文化語境中拍攝而成的。 電影設(shè)定的反封建主題處于顯在層面，反映出電影團(tuán)隊(duì)對主流文化的靠攏。 但在隱性層面電影卻通過畫面的呈現(xiàn)，以藝術(shù)家的獨(dú)立精神建構(gòu)了一個與電影主題相疏離的藝術(shù)世界，如覺新“哭”的畫面反映了人性的復(fù)雜，鳴鳳之死的畫面呈現(xiàn)了藝術(shù)的獨(dú)立性，整個電影風(fēng)格更是與主題形成裂隙。 這些畫面的拍攝是那么細(xì)膩，或者更準(zhǔn)確地說是謹(jǐn)慎。 但正是這種純粹的藝術(shù)上的努力，才讓它最終在電影藝術(shù)的發(fā)展之路上留下探索的印記，這種探索意義將會歷久彌新。

由上觀之，在電影藝術(shù)中，故事性固然重要，但如何講述故事，尤其是如何運(yùn)用電影語言中的畫面元素講述故事，更能決定一部電影真正的價值。 作為光影藝術(shù)的電影，就是藝術(shù)家手中流動空靈的畫筆，在文化變遷的漫漫征程中，畫面永遠(yuǎn)是電影隱性的主角，可以雕刻時光，記錄歷史，表達(dá)心靈。 在一定意義上說，從1941 年版和1956 年版電影《家》的畫面呈現(xiàn)來洞悉這個真相，或許才是最意味深長的。