高明月

(廣西師范大學(xué) 文學(xué)院， 廣西 桂林 541006)

中國古代小說有一條重“幻”的主線?！靶≌f”的概念從發(fā)端起就和虛構(gòu)、荒誕、夸張、寓言、神仙志怪相聯(lián)系?！傲郧叭藗儗⑿≌f所記敘的人物佚聞和鬼神怪異視為實(shí)有，對(duì)小說的虛構(gòu)特點(diǎn)尚未形成自覺。”[1]這一時(shí)期實(shí)則“以幻作真”。唐宋期間，對(duì)真幻關(guān)系的認(rèn)識(shí)有了轉(zhuǎn)變，不再以幻作真，強(qiáng)虛為實(shí)，而是以幻作幻，承認(rèn)小說虛構(gòu)的特點(diǎn)，將小說與史傳分開。明清以后，小說家及批評(píng)家越來越清醒地認(rèn)識(shí)到小說虛構(gòu)的本質(zhì)，對(duì)小說真幻辯證關(guān)系的論述在明清小說盛行的時(shí)期達(dá)到成熟，論及小說的創(chuàng)作構(gòu)思、人物及情節(jié)設(shè)計(jì)等不再以小說“實(shí)錄”為標(biāo)準(zhǔn)，而是以“情理”為核心，力圖將生活真實(shí)提煉為藝術(shù)真實(shí)，可稱之為“以真作幻”的階段。筆者意圖探討中國古代小說在重“幻”的虛構(gòu)論上的衍變軌跡，進(jìn)一步探究小說虛構(gòu)本體的內(nèi)涵和意義。

一、以幻作真

《莊子·外物》曰：“夫揭竿累，趣灌瀆，守鯢鮒，其于得大魚難矣，飾小說以干縣令，其于大達(dá)亦遠(yuǎn)矣?！盵2]學(xué)界一般認(rèn)為這是“小說”概念首次提出，對(duì)“小說”一詞，《莊子集釋》疏:“干,求也?？h,高也。夫修飾小行,矜持言說,以求高名令聞?wù)?必不能大通于至道?！盵2]莊子以守著小溝小渠難以釣到大魚作比，用“小說”與“大達(dá)”相對(duì)，有片言碎語之意。需要注意的是莊子講述的任公子大鉤巨緇釣大魚的寓言故事，談到“聲侔鬼神”，言極荒誕，充滿浪漫想象和夸張。雖然莊子并未對(duì)小說作文體意義上的運(yùn)用，但是已經(jīng)點(diǎn)明“小說”一詞具有言語、言說、小語的特點(diǎn)，這種言說具有道聽途說之意，如寓言中所說“后世輇才諷說之徒，皆驚而相告也”，本意是虛托的，是一種街談巷議，有不真實(shí)的成分，而“驚”含有驚異奇怪的意思，這里包含了兩個(gè)涵義：一是故事本身是夸張?zhí)摶玫?，但極為吸引眾人，所以四處傳說；二是故事具有令人驚奇的特點(diǎn)，莊子的寓言故事蘊(yùn)含小說“幻奇”觀念的萌發(fā)。清胡文英評(píng)《盜跖》曰：“此種形容，便開唐人小說派矣?！盵3]308莊子的寓言篇章多虛構(gòu)，故事離奇、情節(jié)曲折，文氣汪洋恣肆而具怪誕之風(fēng)，但其中蘊(yùn)含深刻的寓意和勸懲目的，揭示大道真理，是虛誕幻筆。

東漢桓譚《新論》載：“若其小說家,合叢殘小語,近取譬論,以作短書,治身理家,有可觀之辭?！盵4] 3“叢殘小語” 延續(xù)了莊子“小說”的用意，形在“譬論”即比喻依附，意在“治身理家”即修身齊家，小說的形式是虛構(gòu)比附的，功能是實(shí)用的，明顯受到儒家道德美學(xué)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的影響。東漢班固《漢書·藝文志》列“小說家”的“小說”書目，一部分書目含神仙方術(shù)的內(nèi)容，一些書名后有“似依托也”“迂誕依托”等批語，并言“小說家者流，蓋出于稗官，街談巷語，道聽途說者之所造也”[4]5-6，明確指出小說的素材來源于生活，但還是重在“街談巷語”“道聽途說”。爭(zhēng)相傳說的故事應(yīng)具有趣味、奇異、吸引聽眾等特點(diǎn)，可能還含有夸張?zhí)撜Q的成分，才能廣為流傳，這一點(diǎn)與莊子“皆驚而相告也”的涵義指向一脈相承。郭璞為《山海經(jīng)》辯誣，認(rèn)為“世之覽《山海經(jīng)》者，皆以其閎誕迂夸，多奇怪俶儻之言”，其原因在于“物不自異，待我而后異，異果在我，非物異也”，“不怪所可怪，則幾于無怪矣。怪所不可怪，則未始有可怪也”。[4]10《山海經(jīng)》是一部神話色彩濃厚的著作，記載山川地理、礦植物產(chǎn)等，多寫神奇靈怪、神話傳說。郭璞以“幻”作“真”、以“虛”為“實(shí)”，強(qiáng)調(diào)小說文字的想象力，實(shí)際上提出了人的認(rèn)識(shí)的有限與無限的關(guān)系問題，從時(shí)代及地域而言，人的見聞是有局限的，可能把無法解釋的“實(shí)”當(dāng)成“虛”，但從人類社會(huì)永恒的發(fā)展來看，當(dāng)時(shí)認(rèn)為不實(shí)的見聞?dòng)锌赡軙?huì)轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，郭璞的小說觀具有進(jìn)步的唯物主義思想，但還沒有注意到小說夸張?zhí)摴值奶攸c(diǎn)是其文體特征，而注重從讀者角度來闡釋這一原因。同樣，晉代葛洪《神仙傳·內(nèi)篇》列出神仙之事共二十卷，其《自序》論述仙者果有其人，只是神仙幽隱，世人難于一見，肯定神仙存在的合理性，這里談到虛構(gòu)之事本身難于分辨，所以不能否定其不實(shí)，意圖強(qiáng)調(diào)虛構(gòu)的合理。干寶《搜神記序》亦為“明神道之不誣”，并以“衛(wèi)朔失國”“呂望事周”二事史載相悖為例，說明“蓋非一耳一目之所親聞睹也，亦安敢謂無失實(shí)者哉”，承認(rèn)即使最嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖穫饕灿胁粚?shí)的可能，關(guān)于虛實(shí)的問題不能都耳聞目睹，難以一一求證，所以坦言“茍有虛錯(cuò)，愿與先賢前儒分其譏謗”[5]。南朝梁蕭綺在《拾遺記序》里談到《拾遺記》的三個(gè)特點(diǎn)，即“殊怪必舉，紀(jì)事存樸，愛廣向奇”[6]，說明當(dāng)時(shí)這一類書籍的普遍特點(diǎn)，有尚“奇”“怪”的審美趨向。蕭綺在小說虛實(shí)觀上更為進(jìn)步的一個(gè)方面是提出遵從事物的性情特點(diǎn)來虛構(gòu)的原則，《拾遺記錄》中談到“《春秋傳》曰：‘其神化為黃熊，以入羽淵?！窃谏阶?yōu)樾?，入水化為魚也。獸之依山，魚之附水，各因其性而變化焉”[7]，不僅肯定了虛幻的藝術(shù)效果，更認(rèn)識(shí)到虛構(gòu)的原則是“似非而是”“若真若似”、虛中有實(shí)、虛而能實(shí)。這應(yīng)是先秦時(shí)期對(duì)虛構(gòu)特征認(rèn)識(shí)的萌芽。

魏晉時(shí)期的神仙志怪小說發(fā)達(dá)的原因，魯迅《中國小說史略》云：“中國本信巫，秦漢以來，神仙之說盛行，漢末又大暢巫風(fēng)，而鬼道愈熾；會(huì)小乘佛教亦入中土，漸見流傳。凡此，皆張皇鬼神，稱道靈異，故自晉訖隋，特多鬼神志怪之書?！盵8]22在佛經(jīng)故事和神仙方術(shù)的影響下，出現(xiàn)了眾多志怪小說，記載地理異事、鬼神之怪、佛法靈怪之類，有的思想和主題是為宣揚(yáng)宗教教義，或受到佛教思想的深刻影響，如張華《博物志》、劉義慶《幽明錄》、顏之推《冤魂志》等。統(tǒng)治者對(duì)小說的態(tài)度較為寬容和大度，如明董斯張《廣博物志》載“張華作《博物志》成，晉武帝賜以麟角筆管，遼西所獻(xiàn)也”[9]，說明晉武帝非常重視此書。有的帝王自身就有這樣的愛好，如魏文帝撰《列異傳》。

唐宋以前對(duì)小說真幻關(guān)系的論述，普遍表現(xiàn)為以幻作真、脫虛為實(shí)的傾向，以神怪幽冥為實(shí)有，一方面受釋道巫術(shù)等思想的影響，一方面受史家實(shí)錄精神的影響，批評(píng)者、讀者以“實(shí)”為閱讀美學(xué)的原則，但小說虛構(gòu)的本質(zhì)及其自身藝術(shù)規(guī)律的發(fā)展，使得小說家越來越自覺地追求“虛”“幻”“奇”的創(chuàng)作方法和藝術(shù)效果。

二、 以幻作幻

唐劉知幾《史通》是我國第一部史學(xué)論著，其在《雜述》篇中將文言小說分為十大類：“一曰偏紀(jì)，二曰小錄，三曰逸事，四曰瑣言，五曰郡書，六曰家史，七曰別傳，八曰雜記，九曰地里書，十曰都邑簿”[10]。這十大類中，劉知幾認(rèn)為偏紀(jì)、小錄“最為實(shí)錄”；逸事類“真?zhèn)尾粍e”，有的篇章“全構(gòu)虛辭，用驚愚俗”；郡書者，“罕聞愛異”；雜記者，“茍談怪異，務(wù)述妖邪”。劉知幾用史學(xué)“實(shí)錄”的標(biāo)準(zhǔn)來衡量小說類文體，鄙薄這些篇章的瑣碎、虛妄或者怪異，正是肯定了小說尚虛、尚幻的特征，而其言“是知偏紀(jì)小說，自成一家，而能與正史參行，其所由來尚矣”將小說與正史區(qū)別開來，正史對(duì)小說的排斥反過來促進(jìn)了小說文體的獨(dú)立發(fā)展與繁榮。

唐傳奇延續(xù)了魏晉志怪小說的神仙鬼怪題材，但文辭較為華艷。胡應(yīng)麟《少室山房筆叢》認(rèn)為：“凡變異之談，盛于六朝，然多是傳錄舛訛，未必盡幻設(shè)語。至唐人乃作意好奇，假小說以寄筆端。”[11]960胡應(yīng)麟所言“作意好奇”，便是指文人有意識(shí)地進(jìn)行小說創(chuàng)作，幻設(shè)作文。唐傳奇比志怪小說更注重文采與構(gòu)思，雖也有寄托諷喻，但在情節(jié)、人物設(shè)計(jì)等方面更為成熟。如王度《古鏡記》、沈既濟(jì)《枕中記》、牛僧孺《玄怪錄》等均收錄于《太平廣記》。另外，魏晉志怪多言神仙怪異，而唐傳奇多將“怪”“異”的題材延伸至現(xiàn)實(shí)生活，有的書名直接以“異”為名，如唐李翱撰《卓異記》，以搜集皇帝及臣子等奇?zhèn)コ^殊特盛事為主，以博采世事之異。

韓愈與張籍曾有過一段“駁雜之譏”，韓愈《毛穎傳》用比擬的手法寫毛穎的身世，托物言志，用以抒發(fā)作者的郁積憤懣之情。張籍批評(píng)韓愈“多尚駁雜無實(shí)之說”，而韓愈以《詩經(jīng)》云“善戲謔兮，不為虐兮”，認(rèn)為前人均有所戲，故此提出“以文為戲”之說,其《答張籍書》云：“吾子又譏吾與人之為無實(shí)駁雜之說，此吾所以為戲耳”[12]。柳宗元有《讀韓愈所著毛穎傳后題》，列舉出《太史公書》有《滑稽列傳》，認(rèn)為游戲之文亦有益于世者也。這種“戲”文的說法，便是有意作文、有意作戲，韓愈、柳宗元均意識(shí)到小說虛構(gòu)的合理性，而且通過創(chuàng)作和批評(píng)去實(shí)踐和提倡這種合理性。

宋趙令畤曾在《元微之崔鶯鶯商調(diào)蝶戀花詞》中談到：“至今士大夫極談?dòng)男L奇述異，無不舉此以為美話。至于娼優(yōu)女子，皆能調(diào)說大略。”[13]此語大致能觀其時(shí)談玄論奇的風(fēng)氣，可見元稹傳奇《鶯鶯傳》在當(dāng)時(shí)頗受歡迎，而其對(duì)后世戲曲小說影響亦甚。宋代對(duì)小說虛幻特點(diǎn)論述最為清晰者當(dāng)屬洪邁，其人愛好筆記小說，《夷堅(jiān)志》是其生平巨著，其《夷堅(jiān)乙志序》談到齊諧、莊周、《搜神》《玄怪》《博異》等，都是虛無幻茫之作，但皆有所寄寓。而自己因人“每得一說，千里寄聲”，所以搜羅天下奇怪盡萃于此，“耳目相接，皆表表有據(jù)依者”，但實(shí)質(zhì)上，“謂予不信，其往見烏有先生而問之”[4]81，承認(rèn)自己所錄非實(shí)有，表明自己的創(chuàng)作有游戲的成分。其《容齋隨筆》又曰“大率唐人多工詩，雖小說戲劇，鬼物假托，莫不宛轉(zhuǎn)有思致，不必顓門名家而后可稱也”[14]，更直接指出唐傳奇“鬼物假托”的本質(zhì)，并將其與詩歌并列，提高小說這一文體的價(jià)值地位。吳自牧《夢(mèng)粱錄·小說講經(jīng)史》將說話分為“小說、說經(jīng)、講史”三類，小說主要是“談?wù)摴沤?，如水之流”。其曰“但最畏小說人，蓋小說者，能講一朝一代故事，頃刻間捏合”[15]306，揭示小說語言精煉、情節(jié)緊張、對(duì)生活真實(shí)進(jìn)行高度藝術(shù)概括的特點(diǎn)。魯迅對(duì)此曾言：“是知講史之體，在歷敘史實(shí)而雜以虛辭，小說之體，在說一故事而立知結(jié)局”[16]63。

唐宋對(duì)小說真幻關(guān)系的認(rèn)識(shí)重在“幻”“異”，不僅史家有意識(shí)地將小說與正史區(qū)別開來，文人也有意識(shí)地用虛構(gòu)的藝術(shù)手法進(jìn)行小說創(chuàng)作，如韓愈、柳宗元、元稹等。唐代佛教和道教盛行，宋代雖尊儒家，但釋道并行，讖緯之說為盛，宋徽宗篤信神仙，宋高宗亦好神仙怪誕之作，統(tǒng)治者的提倡和愛好更進(jìn)一步促進(jìn)了學(xué)士文人創(chuàng)作搜集怪異之事的風(fēng)潮。宋代市井文化的興盛，雜伎藝“說話”流行，話本小說和擬話本小說興起，雖南宋亡后，此技藝不再流傳，然說書人話本留存。話本小說不僅融入口頭文學(xué)的靈活生動(dòng)，迎合聽眾的審美趣味，更保留了志怪、傳奇小說的特點(diǎn)，注重情節(jié)的生動(dòng)離奇，而將小說尚奇、虛誕之風(fēng)更推一波。

三、以真作幻

明李贄提出“童心說”，反對(duì)虛偽假飾，呼喚個(gè)性解放，清袁枚“性靈說”沖擊道學(xué)思想束縛，湯顯祖提出“至情”說，馮夢(mèng)龍倡導(dǎo)“情教”，明清時(shí)期出現(xiàn)近代追求平等、民主、自由的個(gè)性解放的進(jìn)步思想,反映在文學(xué)創(chuàng)作中則充滿了感傷的浪漫主義和強(qiáng)烈的批判現(xiàn)實(shí)主義的精神。這一時(shí)期市民文藝?yán)^承宋話本小說的通俗性、娛樂性的特點(diǎn)，題材多描述現(xiàn)實(shí)生活。明清時(shí)期小說創(chuàng)作達(dá)到繁榮階段，歷史演義小說、公案小說、神魔小說、世情小說等各類型小說發(fā)展成熟，作品迭出，這一時(shí)期關(guān)于小說真幻關(guān)系的論述重心在“以真作幻”，即如何將生活真實(shí)提煉為想象真實(shí)、藝術(shù)真實(shí)、邏輯真實(shí)的問題，小說家、批評(píng)家不僅認(rèn)識(shí)到小說虛中有實(shí)、幻中有真的規(guī)律，更認(rèn)識(shí)到真與幻的辯證關(guān)系，并努力實(shí)踐、總結(jié)從生活真實(shí)提煉為藝術(shù)真實(shí)的創(chuàng)作方法。

(一)藝術(shù)之真：“可喜可悲，可驚可怪”

明清以前的小說批評(píng)圍繞兩個(gè)問題：一是求真，主要是以實(shí)錄作為小說真實(shí)性的標(biāo)準(zhǔn)，這種“真”是現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)生的事情，是耳聞目睹之“真”；二是尚奇，意圖搜集神仙怪異、奇人異聞，或作意好奇、鬼物假托等。明清之后兩者均發(fā)生質(zhì)的變化：前者之真由生活真實(shí)發(fā)展為從生活真實(shí)基礎(chǔ)上提煉出來的更為廣闊、更為典型、更為凝練的藝術(shù)真實(shí)；后者漸漸脫離“奇異”的邊界，回歸現(xiàn)實(shí)生活，追求情感的真實(shí)和情理的真實(shí)。

瞿佑有傳奇小說集《剪燈新話》存世，多寫男女人鬼愛戀離奇之事，如《綠衣人傳》《金鳳釵記》等，強(qiáng)調(diào)以“情”為旨。其《剪燈新話序》曾曰：“其事皆可喜可悲，可驚可怪者?！盵17]956瞿佑認(rèn)為除了“可驚可怪”之外，能達(dá)到讀者悲喜同感的效果亦為可取。后高儒《百川書志》錄入《剪燈新話》，其由是“但取其文采詞畢，非求其實(shí)也”[4]141。吳承恩《禹鼎志序》中談到自己幼年即好奇聞，并“嘗愛唐人如牛奇章、段柯古輩所著傳記，善模寫物情”[4]151，此處“物情”的概念應(yīng)指?jìng)饔浀膬?nèi)容描摹出事物的情理狀貌。吳承恩此序中還談到“彼老洪竭澤而漁，積為工課，亦奚取奇情哉？”“物情”“奇情”都含“情”的概念，既指小說描寫世態(tài)人情，又指小說之情對(duì)讀者的感染。天都外臣《水滸傳敘》認(rèn)為關(guān)于水滸人事的虛實(shí)不必深辨，又談到此書“其地”則秦晉燕趙等“無所不通”，“其人”則王侯將相士農(nóng)工商“無所不有”，“其事”則山川地理“無所不解”，“其情”則戲謔離合“無所不該”，[17]274指出了《水滸傳》描寫社會(huì)生活的廣泛，文學(xué)筆觸的深入和精辟，這是進(jìn)入文學(xué)中的第二現(xiàn)實(shí)，是更為普遍性規(guī)律性的藝術(shù)真實(shí)。胡應(yīng)麟《少室山房筆叢》多處論及小說文體的虛幻的特征，如“怪力亂神，俗流喜道，而亦博物所珍也；玄虛廣莫，好事偏攻，而亦洽聞所昵也”，“小說者流，或騷人墨客，游戲筆端；或奇士洽人，蒐羅宇外”，又云“《世說》以玄韻為宗，非紀(jì)事比。劉知幾謂非實(shí)錄，不足病也。唐人修《晉書》，凡《世說》語盡采之，則似失詳慎云”。[4]165-168胡應(yīng)麟認(rèn)為小說能夠古今流傳的原因在讀者好奇好傳，所以作者日繁。其不僅指出小說非紀(jì)事可比，還認(rèn)為小說以游戲之筆，求“玄韻”為宗，具有高逸幽玄的韻旨，不能用“實(shí)錄”作為審美標(biāo)準(zhǔn)。陳繼儒《敘列國傳》更提出“此世宙間一大賬簿也”[4]191的觀點(diǎn)，初步認(rèn)識(shí)到小說概括和反映社會(huì)生活的本質(zhì)，小說具有客觀性，可補(bǔ)經(jīng)史之不足，與經(jīng)史并傳。睡鄉(xiāng)居士《二刻拍案驚奇序》中評(píng)《西游》[4]295-296“則正以幻中有真，乃為傳神阿堵”，并認(rèn)為“鬼神之理，遠(yuǎn)而非無”，其引《博物志》漢劉褒所畫云漢圖使見者覺熱，畫北風(fēng)圖使見者覺寒為例，說明“畫本非真”，卻有著同樣的真實(shí)藝術(shù)效果。

關(guān)于生活之真與藝術(shù)之真的問題在明清小說批評(píng)論述中已經(jīng)區(qū)別開來，而認(rèn)為小說文采詞茂，能反映廣闊的社會(huì)生活人事物理，小說審美風(fēng)格含有“情”和“韻”，其審美效果能使讀者“可喜可悲，可驚可怪”，所以能感染讀者，爭(zhēng)相傳道。

(二)真幻關(guān)系：“虛實(shí)相半”“文字逼真”

認(rèn)識(shí)到小說中的藝術(shù)真實(shí)并不等同于生活現(xiàn)實(shí)，更不同于史實(shí)，文學(xué)家開始討論虛構(gòu)的創(chuàng)作方法。明謝肇淛《五雜俎》卷十五曰：“小說野俚諸書，稗官所不載者，雖極幻妄無當(dāng)，然亦有至理存焉。”“凡為小說及雜劇戲文，須是虛實(shí)相半，方為游戲三昧之筆。亦要情景造極而止，不必問其有無也?！盵18]《西游記》中虛誕變化之理為“以猿為心之神，以豬為意之馳”，最終使迷失放縱的本心馴服。而《三國演義》《宣和遺事》等書因“事太實(shí)則近腐”，所以“俚而無味”?！段咫s俎》 指出小說虛構(gòu)游戲之文，要虛實(shí)相半，其原則是“至理”和“情景造極”。關(guān)于“情景”一詞的內(nèi)涵，謝肇淛在《金瓶梅跋》中進(jìn)一步闡釋為“窮極境象，駴意快心”，意為描寫世態(tài)人情眾生百相，“不徒肖其貌，且并其神傳之”[17]537?！爸晾怼薄皞魃瘛庇|及了小說模擬現(xiàn)實(shí)的邏輯依據(jù)，只要符合生活邏輯、情感邏輯、想象邏輯，這樣的虛構(gòu)就是合理的，這樣的創(chuàng)作就是成功的。

李日華《廣諧史序》[19]76論述真幻虛實(shí)的問題，認(rèn)為“實(shí)”是“因記載而可思者”“而未必一一可按者”，而“虛”是“借形以托者”“而反若一一可按者”，故此提出“實(shí)者虛之故不系，虛者實(shí)之故不脫”的說法。明代無名氏《水滸傳一百回文字優(yōu)劣》中提出：“世上先有《水滸傳》一部，然后施耐庵、羅貫中借筆墨拈出。”[20]186譬如書中淫婦、家奴、奸差等，都是“世上先有是事”，小說家憑空捏造，冠以姓名，“以實(shí)其事耳”。托名李贄的《容與堂本李卓吾先生批評(píng)忠義水滸傳回評(píng)》[4]229-232多處談到“真假”，批者肯定《水滸傳》文字是化工之筆，第十回回評(píng)曰：“《水滸傳》文字原是假的，只為他描寫得真情出”。第二十一回回評(píng)談到此回“文字逼真，化工肖物”，能“畫心上”，并“畫意外”。第九十七回回評(píng)提出“其妙處都在人情物理上”。明代無礙居士《警世通言敘》中亦主張“事真而理不贗,即事贗而理亦真”的觀點(diǎn)，重在“理亦真”，與明代凌濛初在《拍案驚奇序》中提出“其事之真與飾，名之實(shí)與贗，各參半”的觀點(diǎn)一致。張無咎《批評(píng)北宋三遂新平妖傳敘》中云：“小說家以真為正，以幻為奇”，“然勢(shì)不得幻，非才不能幻”。[4]273評(píng)者認(rèn)為《西游》極幻，《水滸》《三國志》等是工筆，并認(rèn)為“畫鬼易，畫人難”，所以《西游》不逮《水滸》。然而“幻”的前提受題材限制，后者不是不能幻，而是不得幻。明袁于令《西游記題辭》云：“文不幻不文，幻不極不幻。是知天下極幻之事，乃極真之事；極幻之理，乃極真之理?！盵17]427他認(rèn)為《西游》成功即在于“幻”，并認(rèn)為“幻”到極致便是“真”，這一點(diǎn)上與前人觀點(diǎn)一致，更直接肯定“幻”的藝術(shù)價(jià)值。

至此，對(duì)于小說“逼真”的論述漸趨成熟，首先批評(píng)家認(rèn)為小說來源于現(xiàn)實(shí)生活，并模擬現(xiàn)實(shí)生活，小說文字是虛構(gòu)的，但是“人情物理”是真實(shí)的，這種“情理”是對(duì)生活中主觀的和客觀的事理的高度概括。其次，批評(píng)家將“化工肖物”“傳神”“畫心”“畫意”作為小說描摹現(xiàn)實(shí)是否成功的標(biāo)準(zhǔn)，意在抓住事物的精神層面，如人物的內(nèi)心世界、行為的動(dòng)機(jī)等。再次，批評(píng)家意識(shí)到寫真或是寫幻，是由題材決定的，有的小說適宜寫實(shí)，有的小說適宜用幻，最好是“兼真幻之長(zhǎng)”，真中有幻，幻中有真。

(三)作幻之法：“因緣生法”“情理”

金圣嘆在《第五才子書施耐庵水滸傳序三》中提出“因緣生法”及“動(dòng)心說”。其曰：“格物之法，以忠恕為門。何謂忠？天下因緣生法，故忠不必學(xué)而至于忠，天下自然無法不忠?！盵21]10“因緣生法”為佛法精義，意世間的一切有為法都是因緣和合所生，并不存在永恒不滅的自性。陳秋平、尚榮《金剛金·心經(jīng)·壇經(jīng)》譯注：“因緣：‘因’與‘緣’的并稱?！颉钱a(chǎn)生結(jié)果的直接內(nèi)在原因；‘緣’是相資助的外在間接條件。一切萬有皆由因緣之聚散而生滅?！盵22]63就小說創(chuàng)作來說，金圣嘆主要指人物塑造的原則和方法?！耙颉笔侵溉宋镏黧w的本性、本有，即人物性格發(fā)展、性格特點(diǎn)；“緣”指人物性格產(chǎn)生的外部情境關(guān)系、外部動(dòng)力；“法”本指一切事物及道理，這里可以用來指“一百八人之性情氣質(zhì)形狀聲口者”，大范圍亦可指“若其文章，字有字法，句有句法，章有章法，部有部法”。在《讀第五才子書法》中，金圣嘆又具體論述人物虛實(shí)之法：“《宣和遺事》具載三十六人姓名，可見三十六人是實(shí)有。只是七十回中許多事跡，須知都是作書人憑空造謊出來。如今卻因讀此七十回，反把三十六個(gè)人物都認(rèn)得了。任憑提起一個(gè)，都似舊時(shí)熟識(shí)”[21]21。其認(rèn)為《史記》是“以文運(yùn)事”，是先有事后有文，文要依事而行，而《水滸》是“因文生事”，“順著筆性去，削高補(bǔ)低都由我”。金圣嘆所言“因文生事”，事歸于“因”，這個(gè)因有兩個(gè)涵義，一是歸因，二是指事物主體的性質(zhì)作用，“文”是文勢(shì)、文法，“因文生事”應(yīng)和“因緣生法”作類似結(jié)構(gòu)短語來理解，也是指事物的因緣和合之法，即事物的本性和文法的變幻和合生成小說中的“事”。

后毛宗崗《讀三國志法》認(rèn)為“《三國》一書，有巧收幻結(jié)之妙”，“特假手于晉以一之，此造物者之幻也”。[23]1159毛宗崗所言“造物者之幻”，可以與金圣嘆“因緣”相聯(lián)系，都是指事物的自然之道，因緣和合之法，這樣，“幻既出人意外，巧復(fù)在人意中”。金圣嘆談到創(chuàng)作人物、情節(jié)的依據(jù)是“緣故”，其曰：“看來作文，全要胸中先有緣故。若有緣故時(shí)，便隨手所觸，都成妙筆；若無緣故時(shí)，直是無動(dòng)手處，便作得來，也是嚼蠟”[21]21。這個(gè)胸中的緣故由何而來，金圣嘆提出“動(dòng)心說”，認(rèn)為作者是“以一心所運(yùn)，而一百八人各自入妙者”，施耐庵“寫淫婦居然淫婦，寫偷兒居然偷兒”，原因在于“惟耐庵于三寸之筆，一幅之紙之間。實(shí)親動(dòng)心而為淫婦，親動(dòng)心而為偷兒”?！坝H動(dòng)心”之說也是以“因緣生法”為根本，寫豪杰奸雄淫婦偷兒都是因緣生文、因文生事。李漁《閑情偶寄·詞曲部》亦云：“‘言者，心之聲也’。欲代此一人立言，先宜代此一人立心。若非夢(mèng)往神游，何謂設(shè)身處地。無論立心端正者，我當(dāng)設(shè)身處地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦當(dāng)舍經(jīng)從權(quán)，暫為邪辟之思。務(wù)使心曲隱微，隨口唾出，說一人肖一人，勿使雷同，弗使浮泛，若《水滸傳》之?dāng)⑹?，吳道子之寫生，斯稱此道中之絕技。”[4]399李漁稱贊《水滸傳》之?dāng)⑹隆霸O(shè)身處地”“說一人肖一人”，正是金圣嘆所言“親動(dòng)心”之說，“設(shè)身處地”即代人立心，探究事物的因緣和合之法。由此可見，金圣嘆論小說創(chuàng)作真幻虛實(shí)關(guān)系，認(rèn)為小說創(chuàng)作是“因文生事”，事有現(xiàn)實(shí)之源，如《水滸傳》三十六人姓名，但書中許多事跡均是虛構(gòu)?！耙蚓壣ā笔切≌f創(chuàng)作的原則，人物塑造情節(jié)發(fā)展均要依據(jù)因緣和合之法。要做到因緣生法，需要作者“親動(dòng)心”，代人物立心，以“忠恕”為門，然后“十年格物而一朝物格”。

“情理”是明清小說中論敘事之法的一條主線，批評(píng)家普遍認(rèn)識(shí)到小說藝術(shù)揭示生活規(guī)律的特點(diǎn)，并具有反映和批判社會(huì)現(xiàn)實(shí)的功能。吳承恩《禹鼎志序》中提到的“物情”，天都外臣所說“其情”，謝肇淛談《西游記》“至理存焉”，葉晝談及“人情物理”，金圣嘆所言“人情”，蒲立德談及“刻鏤物情，曲盡世態(tài)”，都是圍繞“情理”二字而言。李漁《閑情偶寄·結(jié)構(gòu)第一·戒荒唐》中曰:“凡說人情物理者，千古相傳；凡涉荒唐怪異者，當(dāng)日即朽。”[4]398批評(píng)家都認(rèn)識(shí)到小說描繪事物情狀都要遵循事物的根本即“情理”。張竹坡在前人基礎(chǔ)上，論述“情理”最為詳盡。《批評(píng)第一奇書金瓶梅讀法》曰“做文章不過是情理二字”，認(rèn)為“此一人開口，是此一人的情理”。[24]38其又曰：“其書凡有描寫，莫不各盡人情。然則真千百化身現(xiàn)各色人等，為之說法者也”。[24]43張竹坡將小說真幻關(guān)系具體落實(shí)到“情理”二字，因?yàn)椤捌涓鞅M人情，莫不各得天道”，所以讀《金瓶梅》“似真有其事，不敢謂為操筆伸紙做出來的。吾故曰：得天道也”。張竹坡所言“天道”與毛宗崗的“造物者之幻”、金圣嘆的“因緣生法”所涉理路是一致的，小說創(chuàng)作在于作家設(shè)身處地，一心所運(yùn)，千百化身，“方能為眾腳色摹神也”。

脂硯齋繼承了葉晝、金圣嘆、張竹坡等批評(píng)家關(guān)于藝術(shù)真實(shí)性的觀點(diǎn)，脂批中多處談到“逼真”“事之所無，理之必有”“天下必有之情事”等，認(rèn)識(shí)到藝術(shù)真實(shí)的核心是“情”與“理”，通過“幻”寫出的是“至情至理”，但脂硯齋在真與幻的關(guān)系上有兩個(gè)特別突出的地方：一是強(qiáng)調(diào)一個(gè)“情”字，談到幻時(shí)多與情字相連，“幻情”是脂批一個(gè)重要概念,真—情—幻是脂硯齋真幻觀的一條主線。 二是脂硯齋認(rèn)識(shí)到小說情理真實(shí)是通過“幻擬”的手法來塑造藝術(shù)形象，營(yíng)造藝術(shù)意境，在藝術(shù)虛構(gòu)上看似不合常理，“荒唐不經(jīng)”，是一種游戲之筆，但更能反映生活的內(nèi)在必然規(guī)律。脂硯齋強(qiáng)調(diào)藝術(shù)想象的重要性，小說用“幻筆幻想，寫幻人於幻文”，故“幻境生時(shí)即是真”，幻文即奇文，能產(chǎn)生“奇幻”的藝術(shù)效果。

綜上所述，受儒家史學(xué)經(jīng)世致用的實(shí)錄精神、佛教思想、道教思想、民間巫術(shù)等方面的影響，古代小說在真幻問題上經(jīng)歷了這樣的發(fā)展軌跡：從先秦時(shí)期“以幻作真”脫虛為實(shí)的神話奇幻為開端，發(fā)展到唐宋時(shí)期“以幻作幻”區(qū)別小說與歷史的不同的文體特征，有意識(shí)地進(jìn)行小說虛構(gòu)，至明清時(shí)期達(dá)到真幻關(guān)系的圓融和辯證統(tǒng)一，并積極探究和實(shí)踐“以真作幻”的虛構(gòu)的藝術(shù)手法。古代小說“真幻”關(guān)系的線式發(fā)展呈現(xiàn)出清晰的重“幻”的脈絡(luò)，對(duì)小說以虛構(gòu)為本體的文體特征認(rèn)識(shí)越來越明確。虛構(gòu)是小說提煉素材、塑造人物、構(gòu)思情節(jié)必須遵循的藝術(shù)手法，藝術(shù)虛構(gòu)將生活真實(shí)提煉為藝術(shù)真實(shí)，可更加凝練而深刻地反映社會(huì)生活的本質(zhì)。小說虛構(gòu)因題材不同而選擇不同的藝術(shù)手法，但不論何種題材都要符合情感邏輯和行為邏輯。對(duì)古代小說虛構(gòu)藝術(shù)手法的探討有助于當(dāng)代小說敘事理論研究的深入。