陳 溪， 涂險(xiǎn)峰

(武漢大學(xué) 文學(xué)院， 湖北 武漢 430072)

在20世紀(jì)法國(guó)作家中，讓·日奈(Jean Genet，1910—1986)不僅以其身世的離奇曲折、行為舉止的怪異反常、思想和審美趣味驚世駭俗的異端性聞名于世，而且以其作品中富有哲學(xué)意味的“身份游戲”獨(dú)具一格、引人矚目。從棄兒到小偷，從流浪少年到同性戀者，從囚犯到作家，日奈本人充滿多樣性的角色和富有爭(zhēng)議性的價(jià)值取向，及其作品中對(duì)于身份問(wèn)題的思索、玩味和表現(xiàn)，都吸引了眾多研究者注意，甚至驅(qū)使薩特這樣的巨擘撰寫長(zhǎng)達(dá)數(shù)百頁(yè)的專著——《圣·日奈：表演者和殉道者》來(lái)論述其人其作。日奈在根據(jù)其自身經(jīng)歷創(chuàng)作了《百花圣母》、《小偷日記》等小說(shuō)之后，轉(zhuǎn)向戲劇創(chuàng)作。在薩特看來(lái)，是戲劇本身的虛擬性和表演性吸引了日奈，導(dǎo)致這一轉(zhuǎn)變(1)Jean-Paul Sartre，Saint Genet Actor & Martyr,trans.Bernard Frechtman,New York:George Braziller,Inc.,1963,p.611.，因?yàn)槿漳巫顭嶂杂谕媾硐蠛驼鎸?shí)、身份和自我之間的兩可性和變幻性。

日奈戲劇對(duì)身份問(wèn)題的探索，以《女仆》尤為突出。劇中主人公克萊爾和索朗日這對(duì)女仆姐妹用依次表演“他者”演繹出一場(chǎng)欲望的“白日夢(mèng)”及其幻滅、彼此較量乃至毀滅的激烈戲劇。她們每天輪流飾演女主人，并同自己的姐妹所扮演的“自己”構(gòu)成充滿對(duì)抗的主仆關(guān)系?，F(xiàn)實(shí)中她們則蓄謀破壞女主人的美滿生活。陰謀即將敗露時(shí)，她們又在茶中下毒，試圖除掉女主人。謀害計(jì)劃的失敗使兩位女仆再次主動(dòng)進(jìn)入角色表演，其結(jié)局是：克萊爾以女主人身份飲鴆而亡，從而完成了幻想中的對(duì)女主人的“終結(jié)”。

這部戲劇給人印象深刻之處在于：兩位女仆對(duì)主仆角色的扮演，最終導(dǎo)致人戲不分，甚至沉浸于女主人角色而飲鴆自盡。該劇通過(guò)角色扮演，營(yíng)造出亦真亦幻、亦我亦她的情境，令人目眩也發(fā)人深省，而闡釋角度卻存在多種選擇。

日奈的戲劇，曾被荒誕派戲劇理論奠基人馬丁·艾斯林歸入荒誕劇之列，因此從一開始便受限于存在主義闡釋模式。在艾斯林給荒誕劇以最初命名的著作中，“荒誕”概念直接取意于加繆的《西緒福斯神話》，并從舞臺(tái)扮演來(lái)提取其象征模式——“這種人與他自己生活的分離，演員與舞臺(tái)的分離，真正構(gòu)成了荒誕感”(2)艾斯林：《荒誕派之荒誕性》，黃晉凱主編：《荒誕派戲劇》，陳梅譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1996年，第7頁(yè)。。此處，將兩者聯(lián)系起來(lái)的紐帶是身份與自我、表演與舞臺(tái)之間的脫節(jié)這一“荒誕”意象，而這正是存在主義津津樂(lè)道的哲學(xué)話題。借此，角色與自我之脫節(jié)等文學(xué)情節(jié)，常被賦予本體意義，作為存在之荒誕性的象征。這幾乎成為對(duì)荒誕劇作品一成不變的經(jīng)典闡釋。

事實(shí)上，盡管存在主義哲學(xué)成為荒誕劇闡釋的理論出發(fā)點(diǎn)，但存在主義大師薩特的日奈批評(píng)較荒誕劇闡釋模式更為復(fù)雜和精妙。不過(guò)，雖然薩特對(duì)日奈的研究在上世紀(jì)六七十年代影響頗大(3)Clare Finburgh，“Unveiling the Void：The Presence of Absence in the Scenography of Jean Genet’s ‘The Screens’”，Theatre Journal，Vol.56，No.2，2004.，并且對(duì)于日奈戲劇也不乏其他闡釋角度，例如《陽(yáng)臺(tái)》為德里達(dá)施展解構(gòu)批評(píng)提供了絕佳文本(4)James Creech，“Outing Jean Genet”，Yale French Studies，No.91，1997.，此外還有一些大異其趣的學(xué)者，或重新強(qiáng)調(diào)日奈作品的社會(huì)意義(5)James Creech，“Outing Jean Genet”.和批判價(jià)值(6)Clare Finburgh，“Unveiling the Void：The Presence of Absence in the Scenography of Jean Genet’s ‘The Screens’”.，或揭示其心理和情感因素(7)Christopher Lane，“The Voided Role：On Genet”，MLN，Vol.112，No.5，1997.，但是，由于荒誕劇的流派命名及其理論魔咒般的影響力，對(duì)于日奈戲劇乃至整個(gè)荒誕劇主題的闡釋，一般仍難超出荒誕派戲劇理論家設(shè)定的框架。有學(xué)者指出，批評(píng)界認(rèn)為日奈的戲劇“只有表象和空無(wú)”的這派觀點(diǎn)，其始作俑者即荒誕劇理論奠基人艾斯林(8)John Killinger，“Jean Genet in the Looking Glass”，Journal of Modern Literature，Vol.1，No.1，1970.。荒誕劇的闡釋邏輯是：只有表象和空無(wú)的意象，正如所謂荒誕、無(wú)意義的形式一樣，主要是籠統(tǒng)地作為人類荒誕、虛無(wú)的形而上處境的象征而具有意義，從而不必深究其理性內(nèi)容與秩序規(guī)則。

然而，對(duì)《女仆》這樣的標(biāo)準(zhǔn)荒誕劇文本稍加審視，便不難發(fā)現(xiàn)，劇中情節(jié)設(shè)置自有其秩序與規(guī)則。充分意識(shí)到這種身份游戲的適用范圍和邊界，對(duì)這種特定狀態(tài)及其游戲規(guī)則進(jìn)行具體分析，而非籠統(tǒng)地以之作為世界人生之荒誕情境的朦朧象征，才是理解這類作品的更佳門徑。

所以，解析《女仆》及多數(shù)荒誕劇，首先應(yīng)將“荒誕”一詞懸置起來(lái)。當(dāng)然，并非所有對(duì)于《女仆》的批評(píng)研究都采用荒誕劇模式，例如從女性主義等社會(huì)政治角度出發(fā)進(jìn)行解析，也不乏其例(9)Mara De Gennaro，“What Remains of Jean Genet?”，The Yale Journal of Criticism，Vol.16，No.1，2003.。本文強(qiáng)調(diào)的是，對(duì)于其中身份和自我等與存在主義密切相關(guān)的形而上主題的理解，也要從荒誕劇標(biāo)準(zhǔn)闡釋模式中超越出來(lái)。艾斯林等的荒誕劇理論，雖借助存在主義的荒誕概念來(lái)解釋荒誕劇，卻拋棄了存在主義式的意義詮釋和理性邏輯的條分縷析，而視劇情為人類荒誕處境的詩(shī)性的、非邏輯的、儀式性的朦朧表征，開創(chuàng)了某種近乎不求甚解的闡釋模式。因此，有必要避開荒誕劇經(jīng)典批評(píng)幾乎將一切解釋為荒誕而對(duì)其內(nèi)在邏輯不予深究的簡(jiǎn)化論模式，而另辟蹊徑。

本文將從這一基本認(rèn)識(shí)出發(fā)，對(duì)《女仆》這部荒誕劇經(jīng)典之作進(jìn)行新的探討，側(cè)重剖析劇中身份游戲的具體表現(xiàn)形式。其身份游戲的形式或規(guī)則，亦即維特根斯坦后期哲學(xué)意義上的“語(yǔ)法”。按照荒誕劇批評(píng)的傳統(tǒng)解釋，荒誕劇的意義和價(jià)值在于對(duì)人類本體上的荒誕處境的揭示，那么荒誕主題所涉及的是哲學(xué)的根本問(wèn)題，但是，根據(jù)維特根斯坦后期哲學(xué)觀念，哲學(xué)問(wèn)題終歸是語(yǔ)言問(wèn)題，“當(dāng)語(yǔ)言休假時(shí)，哲學(xué)問(wèn)題就產(chǎn)生了”(10)維特根斯坦：《哲學(xué)研究》，李步樓譯，陳維杭校，北京：商務(wù)印書館，1996年，第29頁(yè)。，而語(yǔ)言實(shí)為按照某種規(guī)則展開的游戲(11)維特根斯坦：《哲學(xué)研究》，第7頁(yè)。，游戲規(guī)則即哲學(xué)“語(yǔ)法”，哲學(xué)研究即“語(yǔ)法研究”(12)維特根斯坦：《哲學(xué)研究》，第64頁(yè)。。本文擬從這一角度切入荒誕劇代表之作《女仆》，在其“荒誕”、“無(wú)意義”的表象之下，探尋其所依循的游戲規(guī)則、展開邏輯和呈現(xiàn)形式，并進(jìn)一步解析這種充滿錯(cuò)位的游戲方式對(duì)于該劇中的欲望和死亡兩個(gè)主題造成何種影響，借此在更為普遍意義上探討內(nèi)與外、自我與他者等界限的哲學(xué)語(yǔ)法構(gòu)成及其對(duì)應(yīng)的生活形式。

一、“影子之舞”：遞演他者的游戲結(jié)構(gòu)與主體的多元裂變

所有表演他者的游戲，都意味著自我與角色之間的距離。這一頗具哲學(xué)意義的二元結(jié)構(gòu)，常被籠統(tǒng)地用來(lái)作為人的本體狀態(tài)的象征，借以表達(dá)“自我困惑”、“存在的荒誕性”等現(xiàn)代主題?！杜汀分械纳矸菰O(shè)置，卻具有更為復(fù)雜的意義結(jié)構(gòu)和難以比擬的特殊性。

此劇身份游戲的獨(dú)特性，表現(xiàn)在“遞演他者”的角色關(guān)系：女仆在表演女主人的同時(shí)，自身也被其女仆姐妹所演。這一身份游戲始于特殊的命名活動(dòng)：克萊爾稱索朗日為“克萊爾”，索朗日則稱克萊爾為“太太”(13)讓·日奈：《女仆》，施康強(qiáng)譯，《荒誕派戲劇選》，北京：外國(guó)文學(xué)出版社，1983年。本文凡引《女仆》劇本，均出自這一版本；下文凡引《女仆》劇本，只在正文中標(biāo)明頁(yè)碼，不一一加注。(第451、452頁(yè))。正如維特根斯坦后期哲學(xué)所示，給一個(gè)事物命名就是在語(yǔ)言游戲中賦予它一個(gè)位置，同時(shí)伴隨著與這種游戲休戚與共的生活形式的改變。對(duì)身份角色進(jìn)行命名，并非無(wú)關(guān)緊要的空洞的能指游戲。命名是在既定的意義網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)中將一個(gè)人的存在符號(hào)化，攜帶著與其符號(hào)身份相伴的所有意義關(guān)聯(lián)和行為后果。盡管命名活動(dòng)無(wú)法確立本質(zhì)，盡管能指和所指之間的關(guān)系具有人為性和臨時(shí)性，但命名活動(dòng)會(huì)實(shí)實(shí)在在地影響人對(duì)自我的認(rèn)同，影響人的行動(dòng)，影響人與周圍世界的關(guān)系，甚至影響其命運(yùn)。這一點(diǎn)，在《女仆》中體現(xiàn)得尤為充分。

《女仆》中整個(gè)身份游戲的邏輯起點(diǎn)和劇情支點(diǎn)，就是其別具一格的命名活動(dòng)。由命名帶來(lái)的特殊的角色配置，確立了這場(chǎng)身份游戲的基本意義結(jié)構(gòu)和“語(yǔ)法”。

首先，這種設(shè)置不僅意味著社會(huì)類別的身份轉(zhuǎn)換，而且直接觸及個(gè)體身份的特殊置換。它不僅讓兩位女仆之間的關(guān)系變成了“主仆”關(guān)系，也不僅替換掉姐妹之間的親緣關(guān)系，而且還讓一位女仆索朗日去扮演另一位女仆“克萊爾”。由此涉及的不只是階級(jí)、血緣等社會(huì)類屬關(guān)系的改變，而且直接涉及個(gè)體自我和他者之間的身份錯(cuò)位。若只有社會(huì)角色的變更，若只需上演主仆尊卑秩序下的生活大戲，那么，當(dāng)克萊爾扮演女主人時(shí)，索朗日完全可以本人身份(即女仆索朗日)進(jìn)入角色。離開自身去扮演一個(gè)與自己社會(huì)地位相當(dāng)?shù)乃?，意味著在這場(chǎng)游戲中，處于舉足輕重位置的，是自我和他者之間具有本體意義的身份關(guān)系，而非某種社會(huì)類屬關(guān)系?；蛘哒f(shuō)，在自我與他者關(guān)系構(gòu)架下的身份置換，成為這場(chǎng)身份游戲的“元語(yǔ)法”。

其次，這種設(shè)置造成主體自身的二元性和兩可性。如薩特所說(shuō)：在這場(chǎng)身份影子戲中，每個(gè)人都是為他的存在(14)Jean-Paul Sartre,Saint Genet Actor & Martyr,p.617.。每個(gè)人都變得“非我非他”、“亦我亦他”，都以他者的名義行動(dòng)，以他者的名義承受行動(dòng)的后果和意義，在他者的虛擬身份中實(shí)現(xiàn)自身欲望。更確切地說(shuō)，每個(gè)人都在自我與他者兩重身份的游移中，獲得行動(dòng)與逃避的雙重自由。

第三，這種結(jié)構(gòu)設(shè)置不僅在同一角色身上造成二元性，而且通過(guò)扮演他者的人物自身被另一他者所扮演，將二元性納入繼續(xù)復(fù)制和增殖的動(dòng)態(tài)機(jī)制，造成角色的多元裂變，形成撲朔迷離的多重“影子戲”。劇中的語(yǔ)言指稱關(guān)系也因此高度復(fù)雜化，形成彼此鏡像的繁復(fù)互動(dòng)?！翱巳R爾”這一能指，可以指扮演太太的克萊爾，或者指由索朗日所扮演的克萊爾，也可在舞臺(tái)呈現(xiàn)中恍惚指向克萊爾所扮演的太太。索朗日的角色同樣耐人尋味。她既可以是自己，又可以是克萊爾，甚至由于此時(shí)真正的克萊爾正以太太自居，因此針對(duì)作為克萊爾的索朗日的某些言行，也可以轉(zhuǎn)移到克萊爾身上，而由于克萊爾此時(shí)正在扮演太太，因而也可能將太太角色卷入其中。索朗日也獲得了三重影子。于是，在女主人、克萊爾、索朗日這三個(gè)角色之間，身份能指可以既指向自己，也可指向另外兩者，或者在三者之間游移。

第四，與身份不符的自由意志和現(xiàn)實(shí)內(nèi)容對(duì)虛擬表演的介入，造成角色在真實(shí)與幻覺(jué)之間瞬息轉(zhuǎn)換，主體由此在另一意義層面發(fā)生裂變。女仆姐妹倆每天每日的虛幻表演是高度自發(fā)的，內(nèi)容沒(méi)有固定腳本，具有臨時(shí)即興特征，且不斷摻入來(lái)自現(xiàn)實(shí)的、與所表演角色格格不入的異質(zhì)內(nèi)容，綻露出表演者自身的主體意志和潛在欲望。姐妹倆私生活的真實(shí)細(xì)節(jié)對(duì)身份表演的不斷摻入，不僅讓觀眾極易察覺(jué)，也被主人公本人意識(shí)到，以至在表演間歇由索朗日直接談及(第462頁(yè))?，F(xiàn)實(shí)生活內(nèi)容對(duì)身份游戲的參與，使得虛擬的主仆之爭(zhēng)驟然轉(zhuǎn)化為姐妹之間的真實(shí)沖突。現(xiàn)實(shí)元素的介入，本來(lái)可能打破游戲幻覺(jué)、威脅游戲進(jìn)程，卻被以特殊方式含攝到后來(lái)的游戲之中，成為身份游戲的一部分。

由于以上特性，劇中人物身份關(guān)系不僅變得空前復(fù)雜，而且充滿激烈的不確定性。它通過(guò)命名活動(dòng)建立其“元語(yǔ)法”之后，并非靜止不變，而是以高度動(dòng)態(tài)的方式向前推進(jìn)，造成身份的不斷重組和主體的搖曳變幻。正是在這個(gè)意義上，薩特稱之為在真幻之間瞬息萬(wàn)變(whirligig)(15)Jean-Paul Sartre,Saint Genet Actor & Martyr,pp.611，623.的戲劇。

就這場(chǎng)虛影重重的身份游戲而言，表演活動(dòng)中最重要的行為之一——觀看(包括對(duì)他者的凝視、對(duì)自我的反觀和彼此之間的相互打量)，也具有了不同尋常的游戲規(guī)則與意義指向。身份錯(cuò)位的基本“語(yǔ)法”，加上表演者的潛意識(shí)自我和真實(shí)生活元素對(duì)表演的介入，使得看和被看、相互凝視與自我反觀，都變得不再“是其所是”，不斷發(fā)生變異。于是，層層虛影你中有我、我中有你，通過(guò)身份錯(cuò)位的相互凝視和自我反觀的目光，交相映射，穿插重疊，彼此鏡像，并對(duì)主人公的行為造成不可忽視的影響。

例如，索朗日在扮演克萊爾的過(guò)程中，她的“克萊爾”身份是否到位，既要接受自我內(nèi)省目光的審視，又要面臨眼前真克萊爾目光的打量，還要面對(duì)被克萊爾所表演的“太太”的眼光并與之交流。這種目光身影交疊的極度復(fù)雜性，也給她提供了某種便利。索朗日把本要降臨自身的羞辱通過(guò)命名活動(dòng)轉(zhuǎn)到“克萊爾”的意義之上，同時(shí)也得以借“克萊爾”的位置毫無(wú)畏懼和遲疑地實(shí)現(xiàn)一些大膽狂妄的行為。在第一場(chǎng)戲中戲里，扮演“克萊爾”的索朗日在與“女主人”的對(duì)峙中變得越來(lái)越強(qiáng)悍，不僅公然與“太太”爭(zhēng)吵，還打她一耳光(第459頁(yè))。借他者位置來(lái)實(shí)施狂妄行為，亦凸顯出這種身份游戲虛影重疊的性質(zhì)。這一點(diǎn)，在薩特對(duì)打耳光行為的四種可能性的解釋中得到最佳說(shuō)明：這一實(shí)際上由索朗日打在克萊爾臉上的耳光，我們無(wú)法分清究竟是克萊爾在打女主人，還是克萊爾在打克萊爾，還是索朗日在打克萊爾，還是索朗日在打索朗日(16)薩特認(rèn)為最后一種可能是因?yàn)樗骼嗜赵诳巳R爾身上仇視她自己，正如克萊爾在索朗日身上仇視她自己一樣。參見Jean-Paul Sartre,Saint Genet Actor & Martyr,p.623.。

在這場(chǎng)特殊設(shè)置的身份游戲中，克萊爾成了太太的影子，索朗日成了克萊爾的影子，克萊爾自身也被索朗日附體，克萊爾和索朗日自身也成了虛影。每個(gè)人成為他人的影子，也被附上了由他者扮演的影子，甚至成為自己的影子，而劇中行動(dòng)則相應(yīng)成為一場(chǎng)令人眼花繚亂的“影子之舞”。它對(duì)于行為的意義產(chǎn)生的復(fù)雜影響，將隨劇情展開一一呈現(xiàn)。觀眾隨后逐漸看到該劇的兩個(gè)重要樂(lè)章，即欲望和死亡，如何在“影子之舞”中獲得出人意料的表現(xiàn)，并引出令人驚異的悲劇后果。

二、“影子之欲”：角色置換關(guān)系中的欲望形式

兩位女仆之間上演的虛影重重的身份游戲，蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的欲望內(nèi)容，驅(qū)動(dòng)這場(chǎng)游戲向前推進(jìn)。借助這一身份游戲的特殊結(jié)構(gòu)，現(xiàn)實(shí)中必須壓抑和掩飾的真實(shí)欲望，不僅得到空前解放，而且“隨物賦形”，獲得新的“語(yǔ)法”，呈現(xiàn)新的表現(xiàn)形式。

形式之一：在角色扮演中模擬和蛻變的欲望。

克萊爾欲望的實(shí)現(xiàn)首先借助于女主人的生活形式。成為女主人，擁有女主人所有的一切，享受女主人的權(quán)力，所有這些欲望，基于對(duì)女主人生活現(xiàn)實(shí)的復(fù)制，因而從整體上具有模仿式欲望的基本形式。

然而這種欲望形式很快發(fā)生蛻變：它不再限于簡(jiǎn)單模仿，而是采取更為激烈的主仆對(duì)抗形式。例如，扮演太太的克萊爾對(duì)扮演克萊爾的索朗日不斷地找茬，不停地威脅，指控后者“在尋找機(jī)會(huì)”朝她“臉上吐唾沫”(第454頁(yè))；還將侮辱性的言辭傾瀉于后者，說(shuō)她“身上有野獸的氣味”，說(shuō)她夜里在“發(fā)霉的小閣樓上”“接待男傭人”(第455頁(yè))，辱罵她是“騷貨”、“浪貨”，甚至在對(duì)方彎腰替她整理衣服下擺時(shí)，“用路易十五式鞋后跟踢索朗日的鬢角”(第456頁(yè))。身份游戲雖使扮演者徑直“成為”希望成為的對(duì)象，但與欲望對(duì)象之間距離的驟然消失，并未及時(shí)消化欲望所累積的心理能量。過(guò)剩的心理能量使女仆在“變成”女主人后以更極端方式反復(fù)體驗(yàn)“成為女主人”的過(guò)程，變本加厲地享受女主人擁有之物，甚至通過(guò)欺凌女仆來(lái)強(qiáng)化女主人的感覺(jué)。這種享受之強(qiáng)烈、對(duì)抗之激烈，使其欲望的性質(zhì)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出對(duì)女主人的簡(jiǎn)單模仿。

從后來(lái)情節(jié)可知，真實(shí)的主仆關(guān)系并不那樣尖銳對(duì)立。大體而言，女主人平日相對(duì)溫和，甚至對(duì)女仆姐妹流露出某些愛(ài)意：“你們好比是我的女兒。跟你們?cè)谝黄?，我的日子?huì)好過(guò)一點(diǎn)。我們將到鄉(xiāng)下去住?；▓@里將種滿了花，供你們采摘?！洁l(xiāng)下你們就能過(guò)舒心日子。我會(huì)疼愛(ài)你們。過(guò)后我會(huì)把我的全部財(cái)產(chǎn)都留給你們”(第482-483頁(yè))。這些美好許諾固然不必當(dāng)真，但至少不是仇恨的表示。另一方面，女仆姐妹平日在女主人面前也不敢造次，甚至私下坦承女主人的友善?？巳R爾說(shuō)“太太是好心腸。太太疼愛(ài)我們”，而索朗日盡管不太領(lǐng)情，說(shuō)太太“愛(ài)我們像愛(ài)她的扶手椅一樣?！駩?ài)她衛(wèi)生間的粉紅色瓷磚一樣”(第464頁(yè))，但并不完全否認(rèn)太太的“好心眼”、“溫柔和氣”，只是認(rèn)為“誰(shuí)要是有錢，長(zhǎng)得漂亮，都會(huì)像她那樣辦”(第465頁(yè))。總體而言，現(xiàn)實(shí)中主仆關(guān)系盡管達(dá)不到平等融洽，但也并非勢(shì)同水火。而在虛擬的角色扮演中，則充滿欺凌、仇恨、對(duì)立和反抗。由此可知，劇中的欲望模仿與其原型之間存在著巨大差異。這種差異并非無(wú)關(guān)緊要，毋寧說(shuō)，它是劇情推進(jìn)的有力杠桿，是戲劇內(nèi)涵最濃郁之處。

形式之二：在反身施虐中宣泄和升級(jí)的欲望。

如上所述，克萊爾“成為”女主人之后對(duì)扮演“克萊爾”的索朗日的態(tài)度，是某種變本加厲的欺壓。然而，意味深長(zhǎng)的是，這種施虐又恰是針對(duì)“自己”的，是克萊爾對(duì)“克萊爾”的虐待。有批評(píng)家認(rèn)為這構(gòu)成日奈式的受虐狂(Genetian masochism)表現(xiàn)，并且是劇中太太在先生面前的受虐狂的投影(17)Christopher Lane，“The Voided Role：On Genet”，MLN，Vol.112，No.5，1997.。當(dāng)然，由于“克萊爾”的身份只是個(gè)影子，由索朗日這一個(gè)體承受虐待，因此所謂反身施虐，也只是反身施虐于自我的虛影，或曰象征性的自虐。從功能意義上講，這種站在他者角度對(duì)自我的施虐，可產(chǎn)生某種加大與自身所處社會(huì)地位之間距離的幻覺(jué)。越是施虐于作為他者的“克萊爾”，就越感到自己不是克萊爾，不是女仆。從其中流露出的欲望，包含著對(duì)女主人社會(huì)地位的熱衷，對(duì)自己仆人地位的憎惡和蔑視，以及擺脫仆從地位的渴望。辯證地看，它其實(shí)是對(duì)主仆秩序的雙重肯定：享受主人地位，憎恨仆人地位；既迷戀成為“主人”的自己，又折磨作為女仆的“自己”。

盡管這是一場(chǎng)虛擬性的施受虐游戲，卻有弄假成真的危險(xiǎn)。角色扮演時(shí)對(duì)抗加劇，調(diào)動(dòng)了新的心理能量，需要新的仇恨燃料來(lái)填充，導(dǎo)致虛幻的主仆對(duì)抗不斷置換成姐妹之間的真實(shí)較量。

形式之三：在姐妹爭(zhēng)勝中綻露和置換的欲望。

劇中一個(gè)引人注目的現(xiàn)象，就是角色扮演中主仆對(duì)抗經(jīng)常不自覺(jué)轉(zhuǎn)換成女仆姐妹之間的真實(shí)沖突，以至威脅到這個(gè)角色游戲能否繼續(xù)下去。例如，由克萊爾扮演的太太在“主仆對(duì)話”中屢屢涉及索朗日私生活中與牛奶工的私情(第451、453、456、465頁(yè))，這種指涉已超出女主人應(yīng)有的認(rèn)知限度和關(guān)注程度；而克萊爾作為“女主人”，談及牛奶工時(shí)突然冒出“這個(gè)可笑的送牛奶的小子瞧不起我們”之類話語(yǔ)(第453頁(yè))，則暴露出與女主人身份不符的潛意識(shí)。索朗日則曾指控扮演太太的克萊爾“要從我身邊奪走送牛奶的人”(第458頁(yè))。從索朗日對(duì)克萊爾的反擊性揭短以及后來(lái)克萊爾的自我流露中可知，克萊爾本人和牛奶工也關(guān)系曖昧(第462、475頁(yè))。于是，姐妹倆自身的愛(ài)欲和嫉妒從角色扮演的破綻中脫穎而出。

姐妹之間真實(shí)而隱秘的權(quán)力斗爭(zhēng)，在角色扮演中借助主仆對(duì)峙的形式更為強(qiáng)烈地釋放出來(lái)。在主仆角色的對(duì)峙中，姐妹之間變得地位懸殊。值得注意的是，雖然索朗日作為女仆所扮演的仍是女仆，卻與以本人的女仆身份參與游戲別如天壤。一方面，扮演克萊爾的索朗日以克萊爾的身份，象征性地承受羞辱，另一方面，在扮演克萊爾時(shí)，索朗日也為其反抗欲望的實(shí)現(xiàn)贏得了新的膽量，她不失時(shí)機(jī)利用克萊爾的女主人角色身份對(duì)其進(jìn)行要挾，從她固執(zhí)地強(qiáng)調(diào)太太應(yīng)穿紅色而非白色連衣裙等細(xì)節(jié)(第455頁(yè))，可窺一斑。外強(qiáng)中干的索朗日只有以克萊爾這個(gè)他者的身份才敢大膽反抗、越位出格，她只敢把耳光打在貌似女主人但實(shí)為妹妹的對(duì)象身上。

由此可知，姐妹之間固有的敵意和仇恨在角色扮演游戲中獲得了新的形式：克萊爾假扮主人對(duì)仆人充滿虐待、歧視并挑剔地享受其服務(wù)，這種態(tài)度又進(jìn)一步激化了扮演仆人的索朗日對(duì)主人的憎恨和反抗，或者說(shuō)，激化了姐妹之間的真實(shí)沖突。但另一方面，姐妹又是一個(gè)不可分割的整體。兩者愛(ài)恨交織，距離時(shí)遠(yuǎn)時(shí)近、時(shí)分時(shí)合，每個(gè)人時(shí)而是自我、時(shí)而是他者。索朗日說(shuō)她倆“污垢不能……愛(ài)上污垢”(第464頁(yè))，而薩特說(shuō)她們“懷著愛(ài)相互仇恨”(18)Jean-Paul Sartre，Saint Genet Actor & Martyr，p.618.。

成為女主人本是女仆姐妹最大的欲望?，F(xiàn)實(shí)中這一欲望對(duì)象遙不可及，但在角色幻境中卻變得毫不費(fèi)力。此時(shí)，克萊爾仿佛已成為女主，而與欲望對(duì)象的距離消失，意味著它本身不再是欲望對(duì)象而是“直接的滿足”，但在第二場(chǎng)戲中，這一情形發(fā)生了質(zhì)的變化。由于陷害女主人情人的陰謀即將敗露，克萊爾將永遠(yuǎn)失去成為(即扮演)女主人的可能性。此時(shí)，殺死女主人成了克萊爾姐妹的主要計(jì)劃。最后，殺死女主人的欲望與成為女主人的欲望合為一體——在克萊爾飲鴆自戕的悲劇行動(dòng)中得到虛幻的統(tǒng)一。

三、“影子之死”：自我實(shí)現(xiàn)與逃避、自欺的終極曖昧

如前所述，《女仆》中的身份表演大致可分為前后兩場(chǎng)：前一場(chǎng)以欲望為主題，后一場(chǎng)中欲望樂(lè)章被死亡樂(lè)章所代替。

在以死亡為主旋律的后一場(chǎng)身份表演中，主體的曖昧性、分裂性、多元性仍是其基本“語(yǔ)法”，但殺死女主人的真實(shí)目標(biāo)和臨近終結(jié)的狀態(tài)被納入身份游戲，沾染其游戲規(guī)則。當(dāng)現(xiàn)實(shí)中殺死女主人的意圖失敗，而這一意圖不得不納入夢(mèng)幻般的身份表演時(shí)，死亡主旋律與主體曖昧性的基本語(yǔ)法便緊密融合在一起。這種融合產(chǎn)生的效果是：將失敗與勝利、自我實(shí)現(xiàn)與自我逃避置于一種雙重性的語(yǔ)法關(guān)系之中，至死不可分離。

克萊爾“天鵝之死”般的表演，其前奏是索朗日的白日夢(mèng)式的大段獨(dú)白。這段獨(dú)白可謂身份錯(cuò)亂的極致，同時(shí)也深遠(yuǎn)地影響了后來(lái)克萊爾自殺式的角色扮演：

索朗日把克萊爾推到墻角使之蹲下，仿佛克萊爾作為太太已被她掐死，“太太死了！……被洗碗用的橡皮手套掐死的”(第498頁(yè))。接著她模仿太太的聲音自言自語(yǔ)：“我竟然落到這步田地，要為我的女仆戴孝?！?第498頁(yè))又想象在葬禮上，太太承認(rèn)她是家庭一員，她先以克萊爾身份說(shuō)：“哦！太太……我跟太太平起平坐?！?第498頁(yè))又以索朗日身份說(shuō)：“太太可以回到她的首飾，她的情人們中間去。我呢，我有我的妹妹?！沂瞧廊说膬捶??！?第499頁(yè))然后卻自稱“索朗日小姐”，“掐死她親妹妹的那個(gè)女人！”(第499頁(yè))接著她又由隆重的葬禮聯(lián)想到自己被行刑的場(chǎng)面：“劊子手給我灌迷湯。人們向我喝彩。我臉色刷白，我就要死去！”(第500頁(yè))

這段“表演”中的身份認(rèn)同極度慌亂而分裂，先說(shuō)死去的是太太，然后死者又變成了克萊爾，太太成了送葬隊(duì)伍的一員，更驚異的是成了索朗日掐死妹妹的同伙。可以認(rèn)為，在索朗日關(guān)于殺死女主人又掐死克萊爾的幻想型語(yǔ)言游戲中，既包括對(duì)女主人的憎恨與不滿，也隱含著對(duì)克萊爾沒(méi)有完成毒死仇人任務(wù)的抱怨和失望，所以索朗日通過(guò)幻想來(lái)實(shí)現(xiàn)兩種情緒宣泄——讓無(wú)用的克萊爾死去，也讓女主人在送葬語(yǔ)境中消除高高在上的地位，在死亡造成的瞬間平等中完成對(duì)“太太”身份的消解。最后，她還讓自己在這一刻成為悲劇式英雄，既嘲笑了女主人，也嘲笑了女主人和警局等所代表的全部壓迫性力量。

這場(chǎng)白日夢(mèng)式的巔峰表演耗盡了索朗日的主體意志。在后來(lái)由克萊爾導(dǎo)演的死亡游戲中，索朗日變成被動(dòng)的配角，在克萊爾催眠般的演戲要求和儀式般的開場(chǎng)牽引下勉強(qiáng)進(jìn)入最后角色，再也沒(méi)有像欲望樂(lè)章中那樣與克萊爾分庭抗禮。

索朗日的幻想囈語(yǔ)，為克萊爾“天鵝之死”般的最后表演進(jìn)行了鋪墊，作出了暗示?！皻⑺捞焙汀皻⑺烂妹谩笔紫仁窃谒骼嗜盏脑捳Z(yǔ)之中混淆起來(lái)的。這種暗示，于虛幻之中包含著可怕的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，但索朗日將可怕內(nèi)容含攝到想象游戲中，借用身份影子戲中模棱兩可的語(yǔ)法，躲過(guò)了嚴(yán)峻的后果。但它卻被克萊爾接過(guò)來(lái)，變成最后悲劇的導(dǎo)引。

死亡樂(lè)章雖是欲望樂(lè)章的延續(xù)，然而，由欲望樂(lè)章到死亡樂(lè)章，身份游戲的規(guī)則發(fā)生了兩個(gè)微妙變化：

第一個(gè)變化是從自發(fā)性表演到儀式性迷狂。在欲望樂(lè)章中，日常扮演是在自發(fā)狀態(tài)下即興而為，且不斷摻進(jìn)現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)容，但克萊爾最后扮演太太并讓自己被毒死的表演卻是按照某種已醞釀成熟的既定腳本進(jìn)行的，即現(xiàn)實(shí)中未遂的謀害計(jì)劃。達(dá)成謀害目的的可能性已化為泡影，而仍然上演這一腳本，便使其具有了強(qiáng)烈的儀式性。要完成這一以真正死亡為歸宿的身份影子戲，需要克服心理、情感和理智障礙，這既需要一遍遍重復(fù)的儀式來(lái)規(guī)訓(xùn)，又需要某種迷狂。最后這場(chǎng)毀滅戲一開始便具有儀式般的迷狂效果。儀式是抽空了內(nèi)容的形式，是意識(shí)到本質(zhì)的虛幻性卻又執(zhí)著于表演的姿態(tài)，其突出表征是最后一場(chǎng)戲中語(yǔ)言上的重復(fù)：“克萊爾：請(qǐng)?zhí)瞄不ú?。索朗日：?qǐng)?zhí)瞄不ú琛巳R爾：因?yàn)樗摼蛯嬃恕骼嗜眨阂驗(yàn)樗摼蛯嬃恕巳R爾：而我應(yīng)該守夜……索朗日：而我應(yīng)該守夜……”(第502頁(yè))正如弗洛伊德以強(qiáng)迫性重復(fù)來(lái)對(duì)應(yīng)死本能，這里黑彌撒(Black Mass)般(19)Oreste F.Pucciani，“Tragedy，Genet and ‘The Maids’”，The Tulane Drama Review，Vol.7，No.3，1963.的重復(fù)性和儀式性(20)John Killinger，“Jean Genet and Scapegoat Drama”，Comparative Literature Studies，Vol.3，No.2，1966.，亦可視為進(jìn)入死亡樂(lè)章之高潮的一個(gè)標(biāo)志。

第二個(gè)變化是從時(shí)間的展開到終結(jié)，從享受過(guò)程到贏得結(jié)論。無(wú)論欲望樂(lè)章還是死亡樂(lè)章，“成為他者”是這種身份游戲的基本形式。這一過(guò)程始自對(duì)角色的命名。在這個(gè)從命名開始、在欲望中展開、以死亡終結(jié)的過(guò)程中，死亡與命名均非在時(shí)間中展開的序列，而是瞬間建構(gòu)起來(lái)的意義關(guān)系，欲望則是這一時(shí)間序列的真正展開。死亡以其非時(shí)間性，將身份認(rèn)同變成永恒的凝固狀態(tài)，那就是克萊爾以太太身份死去。最后儀式化的臺(tái)詞，具有濃厚的悲劇色彩和抒情性(21)有論者認(rèn)為它是典型的古典主義悲劇，甚至符合三一律，如同拉辛的《菲德爾》。參見Oreste F.Pucciani，“Tragedy，Genet and ‘The Maids’”.。索朗日反復(fù)對(duì)克萊爾所扮演的“太太”說(shuō)“您是美麗的”，而克萊爾則要求“跳過(guò)去”、“不要開場(chǎng)白”(第495頁(yè))，它代表著終末狀態(tài)的逼近。“跳過(guò)去”的呼吁意味著以前享受的作為太太的自我審美已被死亡意識(shí)壓倒。從欲望到死亡，亦即從享受做女主人的過(guò)程到贏得最終“就是女主人”這一結(jié)論。這一情節(jié)，以其特殊的角度和方式展示了成為他人的“語(yǔ)法”意義。

這場(chǎng)身份影子戲的高潮是死亡，而克萊爾扮演太太的高潮就是變成太太去死。她明知杯中是毒茶卻毫不退縮，死得比真正的太太更加從容坦然。甚至可以說(shuō)，只有在死亡樂(lè)章中，成為太太才變成更為強(qiáng)勁的訴求，原因在于，她面臨著將永遠(yuǎn)失去扮演女主人機(jī)會(huì)的命運(yùn)。

關(guān)于死亡主體的問(wèn)題，便成為這場(chǎng)游戲中身份曖昧性的焦點(diǎn)。盡管死亡是鐵一般真實(shí)的，但這場(chǎng)虛擬游戲仍給千真萬(wàn)確的死亡賦予了指稱錯(cuò)位的曖昧語(yǔ)法。套用前述薩特對(duì)索朗日打克萊爾耳光的解釋，此處既可以說(shuō)是“索朗日”殺死了“克萊爾”，也可以說(shuō)是“克萊爾”殺死了“太太”，還可以說(shuō)是“克萊爾”殺死了“克萊爾”自己。主人公陶醉在意義的曖昧之中，模糊了自我與他者的明確界限，瓦解了普通人求生自保的確定意向。

克萊爾在最后的角色扮演中殺死“太太”(即自己)，一方面，可以理解為一種不甘于現(xiàn)實(shí)謀殺計(jì)劃失敗而意欲在幻境中實(shí)現(xiàn)計(jì)劃的企圖，另一方面，又是為了逃避現(xiàn)實(shí)威脅而躲入最后的表演，躲在女主人的影子中死去。對(duì)他者角色的扮演，賦予這種選擇以雙重含義：它仿佛既是征服又是逃避，既是自我實(shí)現(xiàn)又是自欺；或者說(shuō)在逃避之中征服，在自欺之中實(shí)現(xiàn)。

死亡本是主體間的鴻溝，女仆仿佛只有敢于“作為女主人”死去，才能突破“本體界限”，真正成為女主人。克萊爾最后將表演推向極致、絕對(duì)和永恒，在死亡中實(shí)現(xiàn)與角色永遠(yuǎn)密不可分、融為一體的夙愿。它雖為自欺，卻悖論性地把自欺被打破、遭遇幻滅的可能性也取消了，因?yàn)楫?dāng)時(shí)間消逝、死亡來(lái)臨時(shí)，自欺和幻滅的主體已經(jīng)不再能感知了。死亡終結(jié)了扮演者和角色之間的差異性，終結(jié)了感受差異的主體。身份游戲最初設(shè)置的主體曖昧性、兩可性的語(yǔ)法，最終將這種自我逃避與自我實(shí)現(xiàn)疊加在一起。仿佛某種原始祭祀儀式將某人加冕為國(guó)王然后又殺死，克萊爾也用死亡將自己正式冊(cè)封為太太，利用這種自欺的自由，給逃避現(xiàn)實(shí)懲罰的自殺行為，注入了完成復(fù)仇計(jì)劃的終極幻覺(jué)。

余論：自我與他者之界的哲學(xué)語(yǔ)法

縱觀讓·日奈的戲劇創(chuàng)作，幾乎每部重要作品都與身份游戲有關(guān)，都刻意設(shè)計(jì)了角色扮演、身份錯(cuò)位的情節(jié)。據(jù)說(shuō)日奈最初企圖讓《女仆》的排演男扮女角(22)Jean-Paul Sartre，Saint Genet Actor & Martyr，p.611.，使得該劇在劇情中角色與自我之間的錯(cuò)位關(guān)系之外，更添一道角色幻象和性別錯(cuò)位，以此顯示具有哲學(xué)意味的身份與自我之謎。

當(dāng)我們從荒誕劇理論將《女仆》視為“人類荒誕處境的象征”之類解讀中擺脫出來(lái)，并對(duì)其角色扮演的具體游戲規(guī)則進(jìn)行一番解析之后，仍會(huì)提出一系列具有普遍意義的追問(wèn)：為什么這種自我扮演他者并失落于身份扮演中的情節(jié)會(huì)被認(rèn)為有意義，以至于會(huì)成為《女仆》之類戲劇的情節(jié)主體？為什么身份和自我的脫節(jié)，而非兩者的統(tǒng)一，會(huì)成為現(xiàn)代文學(xué)的強(qiáng)勁主題？據(jù)此還可提出一些更具哲學(xué)意味的問(wèn)題，例如：自我的本質(zhì)究竟是什么？自我與身份之間、自我和他者之間究竟是何種關(guān)系？?jī)烧咧缛绾蝿澐郑?/p>

美國(guó)學(xué)者卡維爾(Stanely Cavell)在論及維特根斯坦后期哲學(xué)時(shí)曾指出，維氏哲學(xué)的最大啟示在于告訴我們：我們永遠(yuǎn)不能在內(nèi)與外、我與他之間劃出一道明確的本體界限(23)Stanely Cavell，“Comments on Veena Das’s Essay”，in Arthur Kleinman,Veena Das，and Margaret Lock,eds.，Social Suffering，BerkeleyLos AngelesLondon：University of California Press，1997，p.95.。根據(jù)維氏哲學(xué)，我們通常劃分的自我與他者之界，不過(guò)是語(yǔ)言構(gòu)成物，因此，追問(wèn)“自我的本質(zhì)到底是什么”這樣的問(wèn)題，找不到一勞永逸的根本答案，或者說(shuō)，這種提問(wèn)方式是不得要領(lǐng)的。文學(xué)中通常表現(xiàn)的所謂人類喪失自我的悲哀，或許只是一個(gè)哲學(xué)上的偽命題。按照以維特根斯坦為代表的現(xiàn)代哲學(xué)觀點(diǎn)，所謂“自我”、“他者”之類概念及其界限，不過(guò)是我們?cè)谒嘘P(guān)于自我的語(yǔ)言游戲中建構(gòu)起來(lái)的，所有的我與他、內(nèi)與外之分，皆為語(yǔ)言游戲的產(chǎn)物，亦即某種“語(yǔ)法”或“用法”(24)根據(jù)維特根斯坦的說(shuō)法，即使像疼痛這樣的“本體事實(shí)”，也具有主體的兩可性，例如我們可以說(shuō)我感到手痛，也可以說(shuō)“我的手感到痛”，究竟是“我”還是“我的手”在感到痛，取決于我們的語(yǔ)言游戲中的語(yǔ)法建構(gòu)。維特根斯坦說(shuō)：“說(shuō)我的手并不感到痛而是我感到手上的痛，這種說(shuō)法在什么意義上是正確的？”參見維特根斯坦：《哲學(xué)研究》，第147頁(yè)。。

可以說(shuō)，抽象的哲學(xué)提問(wèn)，是否能夠落腳于具體現(xiàn)實(shí)，是檢驗(yàn)這類問(wèn)題是否有意義的最直觀有效的方式。因此，與其追問(wèn)自我的本質(zhì)是什么，或者在無(wú)法獲得明確答案時(shí)就悲嘆其失落、渲染其荒誕，不如具體考察自我及其與他者之界的意義構(gòu)成方式。

《女仆》向我們具體展示了在什么情境下這種自我與他者之界的消逝可以成為某種生活可能?！杜汀分刑撚爸刂氐纳矸萦螒颍浠菊Z(yǔ)法是主體的多元性、兩可性以及自我與他者之界的曖昧性。整部戲劇呈現(xiàn)的是，欲望和死亡如何一一穿過(guò)這一語(yǔ)法的三棱鏡，折射、裂變?yōu)闀崦翉?fù)雜的影子戲。如果我們把每一種對(duì)于自我的理解看作語(yǔ)言游戲中的“語(yǔ)法”，那么該劇展現(xiàn)的就是這種語(yǔ)法的生活形式。或者說(shuō)，當(dāng)我們關(guān)于自我的觀念發(fā)生如此轉(zhuǎn)型之后，當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)自我并非天經(jīng)地義地“屬我”之時(shí)，這種自我與身份認(rèn)同的偶然關(guān)系究竟如何發(fā)生，究竟是什么情形，《女仆》為我們提供了精彩的生活呈現(xiàn)。

在常識(shí)眼中，欲望和死亡通常被視為最內(nèi)在的、最本己的存在。然而在《女仆》這樣的作品中，內(nèi)與外、我與他之間界限遭到消解。這種模糊界限的敘事之所以有意義，就在于這樣的界限本身并不具有本體意義，而毋寧說(shuō)是語(yǔ)法構(gòu)成物。扮演自我和扮演他者，并無(wú)本體意義上的質(zhì)的區(qū)別。至少在內(nèi)與外、我與他的意義上，這種邊界本來(lái)就是人為的。

因此，在《女仆》中，由于某種無(wú)違于生活邏輯的特殊情節(jié)設(shè)置，我們得以一窺存在真相：欲望和死亡這些貌似“最本己”的存在，并不純?nèi)粚儆谧约骸Ｓ辉偈呛?jiǎn)單的心理能量，死亡也不再是純粹的生理事實(shí)。欲望并非僅在“自我”身上發(fā)生，死亡也可以變成某種主體錯(cuò)位、歸屬曖昧的狀態(tài)。它們均具有與身份話語(yǔ)息息相關(guān)的繁復(fù)的語(yǔ)法(即用法)形式，形成關(guān)于欲望和死亡的意義結(jié)構(gòu)。

也因此，與其如此追問(wèn)自我的本質(zhì)，探尋自我與他者界限究竟在何處，不如具體描述這種關(guān)于自我的觀念以及自我與身份關(guān)系、自我與他者之界是如何由我們的語(yǔ)言游戲所構(gòu)成的。要想使得這一哲學(xué)闡釋不僅限于抽象的理論話語(yǔ)，就必須考察其在現(xiàn)實(shí)生活中如何可能。戲劇《女仆》借助某種生活形式，為我們演繹了這種可能，并通過(guò)某種看似荒誕的、以命名活動(dòng)建構(gòu)起來(lái)的錯(cuò)位的身份游戲，真切而有力地揭示了這種觀念、關(guān)系和邊界對(duì)于話語(yǔ)形式和思維方式的依賴性，以及它在維特根斯坦后期哲學(xué)意義上的約定俗成的“語(yǔ)法”性質(zhì)。