于海鵬

(浙江師范大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，浙江 金華 321004)

一、 引 言

井口晃1988年翻譯的短篇小說(shuō)《枯河》被認(rèn)為是日本對(duì)莫言作品譯介的開始，距今已有三十多年的歷史。之后經(jīng)過藤井省三、菱沼彬晁、長(zhǎng)堀祐造、吉田富夫、立松升一等人的努力，莫言的作品大量進(jìn)入日本，并呈現(xiàn)出三個(gè)截然不同的時(shí)期。1988—1998年是莫言作品日譯的初期，這一階段始于井口晃，盛于藤井省三，莫言大量的中短篇小說(shuō)如《秋水》《老槍》《石臼》等在這個(gè)階段被翻譯出版；1999—2012年為莫言作品日譯的中期，主要表現(xiàn)為吉田富夫?qū)δ蚤L(zhǎng)篇小說(shuō)，包括《豐乳肥臀》《檀香刑》《四十一炮》等作品的翻譯；2012年莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)之后，其作品的日譯呈現(xiàn)出了新的特點(diǎn)，即不再集中于某位譯者或某部作品，而是呈現(xiàn)出一種百花齊放的態(tài)勢(shì)。據(jù)統(tǒng)計(jì)，僅2013年就有四部與莫言相關(guān)的作品被翻譯出版。2014年吉田富夫翻譯的《豐乳肥臀》和立松升一翻譯的《瘟神——莫言優(yōu)秀中短篇作品集》陸續(xù)出版，2015年藤井省三還與林敏潔合譯出版了《談?wù)撌澜绲难葜v——莫言的思想與文學(xué)合集》。

莫言作品在日本的譯介雖然始于井口晃，之后又經(jīng)歷了藤井省三、長(zhǎng)堀祐造、吉田富夫等譯者，但是如果就讀者接受度和翻譯產(chǎn)量來(lái)說(shuō)的話，東京大學(xué)的藤井省三和佛教大學(xué)的吉田富夫則遠(yuǎn)遠(yuǎn)領(lǐng)先于其他譯者。藤井省三是日本境內(nèi)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究的第一人，研究范圍涉及中國(guó)文學(xué)、中國(guó)文學(xué)史、魯迅和莫言等，他對(duì)莫言作品的翻譯和研究在某種程度上可以看作是對(duì)其魯迅作品翻譯和研究的繼承，對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的極大關(guān)注激發(fā)和推動(dòng)了他對(duì)莫言作品翻譯和研究的進(jìn)行。與藤井相比，吉田富夫更多的是基于對(duì)莫言作品本身的認(rèn)可與接受，他與莫言之間的個(gè)人關(guān)系也更加親密，曾經(jīng)互相到訪過各自的故鄉(xiāng)，同時(shí)也是唯一一位獲得莫言邀請(qǐng)出席諾爾貝文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)典禮的日本譯者。

可以說(shuō)，如果沒有藤井省三和吉田富夫的譯介與研究，莫言作品在日本的傳播和影響就不可能有現(xiàn)在的規(guī)模。但是，同樣也可以看到，雖然二者在莫言作品的日本譯介中做出了極大貢獻(xiàn)，但是在翻譯策略、譯本構(gòu)建、注釋使用等方面呈現(xiàn)出了清晰的差異，同時(shí)由于這些差異的存在使得日本讀者產(chǎn)生了不同的閱讀感受和推廣意愿，而對(duì)于譯本來(lái)說(shuō)，讀者的接受程度和讀后的推廣意愿恰恰是評(píng)測(cè)譯本是否成功的重要指標(biāo)。因此，筆者選取了兩位譯者都曾翻譯過的莫言短篇小說(shuō)《蒼蠅·門牙》的日譯本，從它們的注釋入手，結(jié)合日本讀者對(duì)這兩部譯本做出的評(píng)價(jià)，探究二者采取的翻譯策略的不同，進(jìn)而從傳播學(xué)的角度出發(fā)，思考在中國(guó)文化“走出去”的過程中，翻譯工作如何才能達(dá)到預(yù)設(shè)目標(biāo)，實(shí)現(xiàn)譯本的有效傳播。

二、 注釋的功用及其分類

翻譯工作從根本上來(lái)講，就是譯者通過對(duì)自身知識(shí)的運(yùn)用，實(shí)現(xiàn)從原來(lái)文本(原本)到目標(biāo)文本(譯本)的完整轉(zhuǎn)述過程。但是，在這一轉(zhuǎn)述過程中，由于原本和譯本所用語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)、內(nèi)涵乃至語(yǔ)言之外附加的社會(huì)文化等因素的差異，導(dǎo)致這種轉(zhuǎn)述往往不能徹底地進(jìn)行。針對(duì)這種情況，尤金·奈達(dá)提出了功能對(duì)等理論，即“不要求譯本與原文在文字表面上的死板對(duì)應(yīng)，而是在兩種語(yǔ)言之間達(dá)到功能上的對(duì)等”[1]，也就是說(shuō)要努力實(shí)現(xiàn)“譯文讀者對(duì)譯文所做出的反應(yīng)與原文讀者所做出的反應(yīng)基本一致”[2]。奈達(dá)認(rèn)為應(yīng)該通過在詞匯、句法、篇章、文體這四個(gè)層面的動(dòng)態(tài)對(duì)等，達(dá)到在譯本中再現(xiàn)原本文化內(nèi)涵的目的，措辭通順、表述自然，內(nèi)容達(dá)意、描述傳神也因此成了判斷是否實(shí)現(xiàn)功能對(duì)等的標(biāo)準(zhǔn)。為了實(shí)現(xiàn)“功能對(duì)等”，翻譯界在理論和實(shí)踐層面進(jìn)行了諸多嘗試，1997年熱奈特提出了“副文本”概念，嘗試通過對(duì)譯本進(jìn)行內(nèi)容上的補(bǔ)充，達(dá)到與原本功能上的對(duì)等，這里所說(shuō)的“副文本”就包括我們經(jīng)常提到的注釋。

單就詞義而論，注釋“亦稱注解，對(duì)文章中語(yǔ)匯、內(nèi)容、引文出處等所做的說(shuō)明，一般用比正文小的字體排印，排印于全篇末尾的稱篇末注，排印于書頁(yè)頁(yè)腳的稱腳注或頁(yè)末注，穿插排印于正文中間的稱夾注”[3]。不過，傳統(tǒng)的注釋多指對(duì)儒學(xué)經(jīng)典的“批注”，隨著中外文化交流特別是文學(xué)交流的越發(fā)頻繁，翻譯注釋才逐漸成為主流解釋。雖然二者在形式和功用上存在相似之處，但是翻譯學(xué)中的注釋在概念上卻有著更加精確的界定：方夢(mèng)之認(rèn)為“注釋是譯者在翻譯過程中為了完整地傳達(dá)原文語(yǔ)意和風(fēng)格的一種補(bǔ)償方法，是為了盡可能地達(dá)到翻譯等值而采用的輔助性手段”[4]。熱奈特則把它定義為“與一段確定的文本相關(guān)，或者置于此文本旁的一段長(zhǎng)度各異的表述(一個(gè)詞足已)”[5]。經(jīng)過林紓的摒棄，嚴(yán)復(fù)的借用，如今注釋已經(jīng)正式作為翻譯工作的一部分得到承認(rèn)。呂叔湘認(rèn)為“必要的注釋應(yīng)該包括在翻譯工作之內(nèi)”[6]，孫迎春認(rèn)為“注釋也顯示出了譯者所下功夫、學(xué)樣和翻譯態(tài)度”[7]。胡志揮也認(rèn)為“我們不能把文學(xué)翻譯的注釋當(dāng)作一種無(wú)足輕重的技術(shù)性工作，而應(yīng)把它看作是一種藝術(shù)創(chuàng)造的組成部分”[8]，凸顯出注釋在翻譯工作中的重要。

從注釋與譯本的關(guān)系來(lái)看，注釋可以分為嵌入式注釋和分離式注釋(又稱文本內(nèi)注釋和文本外注釋)兩種，也有學(xué)者認(rèn)為注釋還包括換位注、文內(nèi)注、譯本前言以及附錄等(1)參見方夢(mèng)之：《翻譯中的闡釋與注釋》，載《山東外語(yǔ)教學(xué)》1993年第1期；趙小明、王曉燕：《從〈苔絲〉張谷若譯本看文學(xué)翻譯的注釋原則》，載《洛陽(yáng)師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2014年第4期。(本文內(nèi)容暫不涉及)。嵌入式注釋是指注釋內(nèi)容和譯文本體相結(jié)合，成為譯本內(nèi)容的組成部分，多指?jìng)鹘y(tǒng)意義上的夾注或文內(nèi)注釋；與之相對(duì)，分離式注釋則指注釋內(nèi)容與譯文本體相互獨(dú)立，單獨(dú)排版印刷，多指腳注和尾注。從功能而論，雖然兩者都能夠起到解釋典源、深化理解和追加內(nèi)容的作用，但是從閱讀效果上來(lái)看，嵌入式注釋由于和譯文本身融為一體，所以便于閱讀，不過同樣因其和譯文結(jié)合緊密，故而容易打斷讀者思路，并占用譯文的篇幅。與其相對(duì)，分離式注釋由于脫離了譯文本體，在內(nèi)容闡釋上具有較大的自由度，可以根據(jù)需要進(jìn)行充分解釋，但是因其與譯文脫離，特別是尾注常常位于章節(jié)或整篇譯文之后，容易造成翻閱困難，影響閱讀速度和效果。

關(guān)于是否應(yīng)該加注和如何加注的問題，學(xué)界爭(zhēng)論已久。支持者認(rèn)為一個(gè)國(guó)家的作品除了反映該國(guó)特有的社會(huì)現(xiàn)實(shí)、風(fēng)俗習(xí)慣、典章制度、器物服飾等要素之外，還涉及該國(guó)特有的文化內(nèi)涵，如敘述方式、對(duì)仗韻律、文學(xué)意象、歷史典故、審美心理等，這些在原本作者與讀者之間共享的隱性信息，“構(gòu)成了文本能指之下的未闡明區(qū)域”和“文化缺省內(nèi)容”，因此當(dāng)這些內(nèi)容進(jìn)行跨文化傳播并抵達(dá)一個(gè)全新的文化環(huán)境時(shí)，往往會(huì)成為譯本讀者理解的障礙，因此需要加注進(jìn)行解釋。反對(duì)者則認(rèn)為“腳注是譯者的恥辱”，優(yōu)秀的譯者最應(yīng)該遵守的準(zhǔn)則就是對(duì)原本的忠誠(chéng)，而這里的忠誠(chéng)不僅包括思想，還包括形式和內(nèi)容，譯者無(wú)權(quán)添加作者認(rèn)為沒有必要添加的信息。同時(shí)，反對(duì)者還認(rèn)為“不能矮化讀者，要充分相信讀者的能力”，不能替讀者做出決定。(2)參見張廣法、文軍：《漢語(yǔ)古詩(shī)英譯注釋策略研究》，載《外國(guó)語(yǔ)文》2018年第6期。

在筆者看來(lái)，既然翻譯的任務(wù)是要把原本中蘊(yùn)含的思想、審美、情節(jié)等信息順利地從一種語(yǔ)言轉(zhuǎn)述到另一種語(yǔ)言中去，同時(shí)兩種語(yǔ)言、文化、讀者之間存著差異、空白和阻礙等客觀現(xiàn)實(shí)，那么采用適當(dāng)?shù)难a(bǔ)充和調(diào)整進(jìn)行信息上的填補(bǔ)無(wú)可厚非。而且，譯者作為溝通原本作者和譯本讀者之間的橋梁，不僅需要對(duì)譯本負(fù)責(zé)，還需要對(duì)譯本的讀者負(fù)責(zé)。通過注釋這一有效途徑，譯者既能夠幫助作者實(shí)現(xiàn)思想傳播領(lǐng)域的擴(kuò)大，又能夠最大限度地保留原本的語(yǔ)言文化特色，同時(shí)借助必要的注釋，幫助讀者全面、深入、順暢地理解原本的主旨和意境，因此，適當(dāng)、合理、充分的注釋十分必要。同時(shí)，關(guān)于如何加注的問題，在《中國(guó)翻譯詞典》的“兩原則”和曹明倫提出的“六原則”的基礎(chǔ)上，(3)關(guān)于加注兩原則參見林煌天：《中國(guó)翻譯詞典》，湖北教育出版社1997年版；曹明倫：《談?wù)勛g文的注釋》，載《中國(guó)翻譯》2005年第1期，其中提到了注釋六原則。筆者認(rèn)為加注應(yīng)該遵循“最少打擾譯文讀者原則和與注釋對(duì)象所在譯文兼容原則”，其中，第一個(gè)原則應(yīng)優(yōu)于第二個(gè)原則，以達(dá)到最大限度地保障讀者閱讀感受的目的。

三、 《蒼蠅·門牙》日譯本的注釋

莫言的短篇小說(shuō)《蒼蠅·門牙》創(chuàng)作于1986年，最早發(fā)表在文學(xué)雜志《解放軍文藝》上面，1992年被藤井省三譯介到日本，并由白水社出版發(fā)行。同時(shí)，由于藤井認(rèn)為“在莫言的全部作品中，只有(這部作品)整篇都極為罕見地洋溢著一種歡樂的氣氛”，因此把它收錄在了《歡笑的共和國(guó)——中國(guó)幽默文學(xué)優(yōu)秀作品集》里面。2003年這部作品再次被吉田富夫翻譯成日文，收錄在《白狗與秋千架——莫言自選短篇作品集》中，并由日本放送株式協(xié)會(huì)出版發(fā)行。拋去這部作品日譯本的其他層面不談，單就注釋而論，可以發(fā)現(xiàn)藤井省三的譯本(下稱藤井版)中共出現(xiàn)28個(gè)注釋，其中腳注4個(gè)，文內(nèi)加注24個(gè)；吉田富夫的譯本(下稱吉田版)中注釋共有20個(gè)，且均為文內(nèi)加注。并且，兩者之間還存在著如“三大紀(jì)律八項(xiàng)注意”“烏篷船”“赤腳醫(yī)生”等13項(xiàng)內(nèi)容的重合。具體注釋對(duì)象如下：

藤井版：(《蒼蠅》)三大紀(jì)律八項(xiàng)注意、小板凳、朝鮮戰(zhàn)場(chǎng)、河南焦作、團(tuán)支部書記、烏篷船、東北靴靴棉鞋、赤腳醫(yī)生、土洋結(jié)合、貧農(nóng)、豆餅、高中生、敵敵畏。(《門牙》)業(yè)務(wù)參謀、林華欣、革命委員會(huì)、鬧洞房、富農(nóng)、地主、炕、紅柳樹、龍種等28處。

吉田版：(《蒼蠅》)三大紀(jì)律八項(xiàng)注意、烏篷船、東北靴靴棉鞋、赤腳醫(yī)生、土洋結(jié)合、小管、解放軍不拿群眾一針一線、敵敵畏。(《門牙》)磷化鋅、革命委員會(huì)、小玩意兒、落湯雞、“一個(gè)倒下去、一千個(gè)站起來(lái)”、鬧洞房、那糖好酸呀、五分硬幣等20處。

從上述注釋可以看出，兩位譯者均表現(xiàn)出了對(duì)原本內(nèi)容的解釋意愿和深度考察。不過，雖然他們?cè)谧⑨寣?duì)象的選擇上存在重合，卻也并非完全一致，比如二者均對(duì)作品中具有歷史感和中國(guó)特有的詞匯如“三大紀(jì)律八項(xiàng)注意、革命委員會(huì)、鬧洞房”等表現(xiàn)出了關(guān)注，但是顯然藤井表現(xiàn)得更加明顯，對(duì)此類詞匯的注釋占到了注釋總數(shù)的75%。其實(shí)，這也是藤井在翻譯中國(guó)文學(xué)時(shí)的一貫風(fēng)格，這種風(fēng)格在他所翻譯的魯迅作品中也能夠清晰地看到，《祝?！贰豆枢l(xiāng)》等作品的翻譯也存在著類似現(xiàn)象。如藤井在《祝?！返娜兆g本中同樣使用了文中加注和腳注，在這些注釋中對(duì)中國(guó)文化以及具有時(shí)代特色詞匯的解釋也占據(jù)了極大比重，在全篇25處腳注中，與文化和時(shí)代背景相關(guān)的詞匯多達(dá)20處，占到注釋總數(shù)的80%，其中如“國(guó)子監(jiān)學(xué)生”“一貫銅錢”“炮烙”等均為其中的典型代表。接下來(lái)我們就結(jié)合具體的注釋，分析二者在各自的譯本中對(duì)注釋的使用。

例1：看到守備四十三團(tuán)徐團(tuán)長(zhǎng)金黃色的臉，我想他也許想起了1951年在朝鮮戰(zhàn)場(chǎng)上趴在戰(zhàn)壕里挨轟炸的情景。

藤井版：守備第四三連隊(duì)徐連隊(duì)長(zhǎng)の黃金色の顔が見えた。連隊(duì)長(zhǎng)は一九五一年の朝鮮の戦場(chǎng)で塹壕にうずくまり爆撃にじっと耐えていた情景を思い出してるのだろうかとぼくは思った。(大韓民國(guó)と朝鮮民主主義人民共和國(guó)との間で一九五〇年六月に始まった國(guó)際的紛爭(zhēng)、アメリカを中心とした國(guó)連軍は大韓民國(guó)を、ソ連は人民共和國(guó)をそれぞれ支援した。五〇年十一月には中國(guó)も大量の人民義勇軍を參戦させている。五十三年七月に休戦。(4)文中翻譯藤井版均來(lái)自藤井省三譯《歡笑的共和國(guó)——中國(guó)幽默文學(xué)優(yōu)秀作品集》，白水社1992年6月第一版，不下另注。)

吉田版：わたしは食卓の足の間に四十三連隊(duì)長(zhǎng)の亜麻色の顔を見つけたが、ひょっとしたら連隊(duì)長(zhǎng)、一九五一年の朝鮮戦爭(zhēng)で爆撃に遭って塹壕に伏せていたときのことでも思い出しているのではないかとわたしは思った。(5)文中翻譯吉田版均來(lái)自吉田富夫譯《白狗與秋千架——莫言自選短篇作品集》，日本放送株式協(xié)會(huì)2003年10月第一版，下不另注。

分析：對(duì)于原作中出現(xiàn)的“朝鮮戰(zhàn)場(chǎng)”，吉田將其直接譯成了“朝鮮戦爭(zhēng)”(朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng))，而藤井則通過使用頁(yè)底腳注的方式對(duì)朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行了詳細(xì)描述，不僅指明了參戰(zhàn)雙方、爆發(fā)時(shí)間、敵對(duì)集團(tuán)等內(nèi)容，同時(shí)對(duì)中國(guó)以“人民義勇軍”的形式參戰(zhàn)，進(jìn)行抗美援朝做出了說(shuō)明，而且還特意保留了“戰(zhàn)場(chǎng)”一詞，在凸顯畫面性的同時(shí)，增強(qiáng)了讀者的帶入感。相對(duì)于吉田的“朝鮮戦爭(zhēng)”，藤井的翻譯顯然更為詳盡，凸顯出了譯者對(duì)文本之外內(nèi)容的關(guān)注。

例2：我們坐在小板凳上，呆呆地看著蒼蠅。

藤井版：ぼくらは小椅子(風(fēng)呂場(chǎng)の椅子ほどの大きさ、集會(huì)などの際、各自持ち寄る)に掛けたまま、呆然として蠅を見ていた。

吉田版：小さな腰掛けに座ったわたしたちは、ぼんやりと蠅を眺めていた。

分析：對(duì)于原本中的“小板凳”，藤井將其直接譯為“小椅子”，并對(duì)其進(jìn)行加注，解釋為“大小和澡堂里的椅子差不多，人們經(jīng)常在開會(huì)的時(shí)候各自帶來(lái)”，不僅指出了這種“椅子”的尺寸，而且將其在特定場(chǎng)合下的用途進(jìn)行了說(shuō)明。與藤井不僅使用漢字將“小板凳”譯成“小椅子”并且進(jìn)行了注釋不同，吉田采用了日語(yǔ)式的翻譯，直接將其譯為“腰掛け”，意為“坐的東西，指臺(tái)子、長(zhǎng)凳、椅子等”。雖然在基本信息的轉(zhuǎn)述上并沒有太多缺失，但是顯得不夠充分和具體。

例3：他跟我是一個(gè)縣的。

藤井版：徐連隊(duì)長(zhǎng)はぼくと同県人だった(中國(guó)は全國(guó)が二千余の県級(jí)の行政単位に分かれている。日本の郡に相當(dāng))。

吉田版：彼はわたしと同じ県の人間だった。

分析：按照我國(guó)現(xiàn)行的行政區(qū)劃標(biāo)準(zhǔn)，一般分為省(自治區(qū)、直轄市)、縣(自治縣、縣級(jí)市)、鄉(xiāng)(鎮(zhèn))三個(gè)級(jí)別。日本的區(qū)劃則分為都、道、府、縣(廣域地方公共團(tuán)體)以及市、町、村、特別區(qū)(基礎(chǔ)地方公共團(tuán)體)兩級(jí)。雖然中日兩國(guó)均使用“縣”來(lái)表示行政區(qū)劃，但是無(wú)論是管轄范圍，還是人口容量，抑或是經(jīng)濟(jì)總額，中國(guó)的“縣”和日本的“県”都存在著巨大不同。因此，吉田這種直譯的方式很有可能會(huì)讓那些并不了解中國(guó)國(guó)情的日本讀者產(chǎn)生理解偏差，誤以為二者是相同的行政級(jí)別。藤井版則采用了文中加注的方式，對(duì)“縣”進(jìn)行了解釋，并明確指出相當(dāng)于日本的“郡”，避免了誤解的出現(xiàn)。

例4：后來(lái)我才知道“磷化鋅”真名林華欣，是天津市革命委員會(huì)辦公室主任的兒子。

藤井版：あとになってからぼくはようやく「リン化亜鉛」の本名は林華欣(「リン化亜鉛」の中國(guó)語(yǔ)「磷化鋅」と同音)で、天津市革命委員會(huì)(文化大革命中に従來(lái)の政府機(jī)関に替わって成立した権力機(jī)構(gòu))事務(wù)局主任の息子であることを知ったのだ。

吉田版：後から知ったことだが、“燐化鋅”「燐化亜鉛」の本名は林華欣(リンホワシン)で、天津市革命委員會(huì)「文革中の権力機(jī)構(gòu)。天津は北京、上海とともに中央直轄市」弁工室主任の息子であった。

分析：在藤井和吉田的譯本中，均對(duì)原本中出現(xiàn)的“林華欣”和“革命委員會(huì)”進(jìn)行了注解。二者的不同之處在于，藤井對(duì)于“林華欣”的注釋清晰地解釋出了“因?yàn)樵谥形睦锩妫秩A欣和當(dāng)時(shí)作為滅鼠藥的磷化鋅發(fā)音相同”，為了嘲諷“林華欣”才給他取了“磷化鋅”的綽號(hào)，吉田版的注釋顯然沒有注意到這一點(diǎn)。另外，兩者關(guān)于“革命委員會(huì)”的注釋都突出了這一機(jī)構(gòu)在當(dāng)時(shí)作為權(quán)力機(jī)關(guān)的角色，但是藤井還特意點(diǎn)出了“革命委員會(huì)”替代“之前的政府機(jī)關(guān)”行使權(quán)力的事實(shí)，引導(dǎo)讀者去思考當(dāng)時(shí)中國(guó)的情況，而吉田的關(guān)注點(diǎn)則放在了天津的直轄市身份上。

通過上述對(duì)兩部譯本注釋的比較分析，我們似乎可以發(fā)現(xiàn)：?jiǎn)尉驮竞妥g本的貼合度而論，以及從功能對(duì)等的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判的話，毫無(wú)疑問藤井的譯本顯然解釋得更為充分，補(bǔ)充了對(duì)于眾多日本讀者來(lái)說(shuō)難以理解的內(nèi)容，理應(yīng)得到更多的閱讀，受到更大的歡迎。但是，事實(shí)并非如此。筆者在筑波大學(xué)訪學(xué)期間，針對(duì)日本不同層次的讀者就兩部譯本的“閱讀感受”和“宣傳意愿”進(jìn)行了調(diào)查，(6)調(diào)查對(duì)象包括筑波大學(xué)人文系從事文學(xué)研究的學(xué)者，選修日本近代文學(xué)的研究生和本科生，對(duì)中國(guó)和中國(guó)文化感興趣的一般民眾，以及當(dāng)?shù)氐闹形膶W(xué)習(xí)者等共計(jì)73人。得到了“相對(duì)于藤井展示出一段歷史，顯示出當(dāng)時(shí)中國(guó)情況的翻譯，吉田的譯本則充滿了親和力，較為容易讓讀者接受”的結(jié)論——顯示出功能對(duì)等與閱讀感受之間仍然存在著矛盾。細(xì)問之下，受訪者認(rèn)為“藤井的作品雖然做了大量的調(diào)查，顯示出了對(duì)于中國(guó)事物的關(guān)心和探究，但是作為一名普通的讀者，更愿意獲得情節(jié)和審美上的享受，那些文化和細(xì)節(jié)方面的研究是社會(huì)學(xué)家和歷史學(xué)家的工作”，同時(shí)“藤井在《蒼蠅》中使用了太多腳注，影響了閱讀速度和感情流淌”。與之相對(duì)，“吉田富夫的作品雖然并不完美，但是譯本的翻譯比較符合日本讀者的閱讀習(xí)慣，因此閱讀起來(lái)比較舒服。”——這些回答顯示出了中日兩國(guó)的讀者在譯本閱讀感受上存在著巨大差異，我們認(rèn)為的優(yōu)秀譯本日本讀者卻未必接受，推廣意愿也沒有預(yù)想中的那么強(qiáng)烈。那么除了注釋以外，藤井和吉田的譯本在整體上又存在著什么不同呢？

四、 兩部譯本的翻譯策略

從上文的統(tǒng)計(jì)和分析中可以看出，藤井的注釋多集中在對(duì)中國(guó)歷史和文化現(xiàn)象的解釋上，而吉田的注釋則更多的是關(guān)注對(duì)該詞匯本身的解釋，這種趨向在他們翻譯的莫言其他作品中也能夠得到印證。與《蒼蠅·門牙》一起被藤井翻譯的還有《透明的蘿卜》等作品，它們被一起選編進(jìn)了莫言的短篇小說(shuō)集《懷抱鮮花的女人》之中。需要注意的是，在這部短篇小說(shuō)集的譯本后面附有一篇題名為《從中國(guó)農(nóng)村和軍隊(duì)走出來(lái)的魔幻現(xiàn)實(shí)主義》的訪談，這是藤井根據(jù)他1991年2月在北京采訪莫言時(shí)的談話整理而成的，從中可以發(fā)現(xiàn)藤井提出來(lái)的許多問題都是關(guān)于莫言的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)以及社會(huì)背景方面的內(nèi)容，(7)參見朱芬：《莫言在日本的譯介》，載《中國(guó)比較文學(xué)》2014年第4期。因此我們大概可以推測(cè)出“除了對(duì)作品文本的關(guān)注之外，藤井對(duì)于作品中蘊(yùn)藏的社會(huì)背景、歷史要素和文化問題等也充滿著求知欲和好奇心?！边@樣也就容易理解為何他的注釋會(huì)偏重于歷史和文化問題的展現(xiàn)與闡釋了。

藤井省三對(duì)中國(guó)文學(xué)的譯介和研究始于魯迅，他曾經(jīng)坦言“研究魯迅的原因一來(lái)是基于中日之間悠久的密切關(guān)系，二來(lái)是魯迅在文學(xué)史上的意義和魯迅文學(xué)特有的魅力”[9]，由此可以看出，藤井對(duì)中國(guó)文學(xué)的譯介和研究更多的是聚焦在文學(xué)之外的文化層面以及杰出作家的歷史意義上，是一種基于文學(xué)之上的思想、民族、國(guó)情的思考與探視。這種探視的態(tài)度藤井并沒有掩飾，他在與呂周聚的對(duì)談中也曾說(shuō)到“對(duì)經(jīng)濟(jì)持續(xù)增長(zhǎng)期中的日本學(xué)界來(lái)說(shuō)，中國(guó)作為‘文化’問題顯示出巨大的存在感，解決這一‘文化’問題重要的鑰匙就是魯迅”[9]。從中可以看出，藤井對(duì)魯迅的譯介和研究，所關(guān)注的并不是文學(xué)本身的審美，而是文學(xué)背后所蘊(yùn)藏的內(nèi)容。因此，也有學(xué)者認(rèn)為藤井對(duì)魯迅作品的譯介“相比竹內(nèi)譯本，藤井譯本與其說(shuō)是小說(shuō)，倒不如說(shuō)更像研究”[10]。而在莫言作品的日譯本中，藤井似乎也表現(xiàn)出了同樣的趨向和特點(diǎn)。

與藤井熱衷于關(guān)注文本之外的內(nèi)容相比，吉田似乎更加愿意將作品內(nèi)容和莫言本人對(duì)作品的解讀傳遞給日本讀者，例如吉田在《師傅越來(lái)越幽默——莫言中短篇自選作品集》日譯本里附錄的“作品解讀”全部譯自莫言本人所寫的“創(chuàng)作意圖說(shuō)明”，而且還附有莫言寫給日本讀者的后記，《豐乳肥臀》的日譯本里同樣也附有莫言“寫給日本讀者的話”。一般來(lái)說(shuō)，譯者后記中對(duì)原本所做的解讀，要么是為了便于讀者理解而做的背景介紹，要么是對(duì)讀者較難理解的部分進(jìn)行說(shuō)明，而從上述吉田在譯本中附加“作品解讀”和“作家贈(zèng)言”這一行為中可以清晰地看出吉田的目標(biāo)讀者意識(shí)非常強(qiáng)烈，同時(shí)格外關(guān)注讀者的閱讀感受。此外，關(guān)于“為何會(huì)在《豐乳肥臀》日譯本的每個(gè)章節(jié)添加小標(biāo)題”提問，吉田解釋道：“考慮到有的讀者可能對(duì)現(xiàn)代中國(guó)的歷史未必熟悉，我與莫言商量之后，添加了作為小說(shuō)背景的小標(biāo)題，并輔以簡(jiǎn)略注釋”[11]。顯示出了吉田強(qiáng)烈的“讀者目的”意識(shí)。

其實(shí)上述的討論也可以歸結(jié)為翻譯策略中的“異化”與“歸化”之爭(zhēng)，這種爭(zhēng)論源于翻譯本身就是語(yǔ)言之間的轉(zhuǎn)換，但是由于不同語(yǔ)言之間在詞匯構(gòu)成、理解方式、文化傳統(tǒng)等方面的差異，造成了原本和譯本之間的信息缺失，也導(dǎo)致讀者對(duì)譯本這一創(chuàng)造性產(chǎn)物產(chǎn)生了理解偏差。因此，如何在保證審美文化特點(diǎn)的同時(shí)，將原本中的信息全面、準(zhǔn)確、流暢地轉(zhuǎn)述到譯本之中成了關(guān)鍵問題，也由此產(chǎn)生了翻譯界關(guān)于“異化”和“歸化”的討論。韋努蒂將“異化”和“歸化”分別解釋為“接受外國(guó)文本的語(yǔ)言及文化差異，把讀者帶入外國(guó)的情景之中”和“采取民族中心主義的態(tài)度，使外國(guó)文本符合譯入語(yǔ)的文化價(jià)值觀，把原作帶入譯入語(yǔ)文化”[12]。從藤井和吉田兩人的莫言作品日譯本來(lái)看，可以發(fā)現(xiàn)藤井明顯傾向于“異化”翻譯，固守原始文本，在更多保留詞匯、句段、篇章原始形態(tài)的基礎(chǔ)上，引導(dǎo)讀者探究中國(guó)文化，研究中國(guó)問題。吉田則更多地使用“歸化”翻譯，以日式思維和語(yǔ)言表達(dá)對(duì)莫言的作品進(jìn)行轉(zhuǎn)述，以利于讀者更好地進(jìn)行閱讀，接受譯本信息——二者在翻譯策略上的不同直接反映在了譯本的注釋上，也因此帶來(lái)了不同的讀者感受。那么，為了順利地推進(jìn)中國(guó)文化“走出去”戰(zhàn)略，中國(guó)作品的對(duì)外譯介應(yīng)該遵循怎樣的翻譯原則呢？

五、 “讀者優(yōu)先”原則

2016年11月1日，中央全面深化改革領(lǐng)導(dǎo)小組第二十九次會(huì)議審議并通過了《關(guān)于進(jìn)一步加強(qiáng)和改進(jìn)中華文化走出去工作的指導(dǎo)意見》。會(huì)議強(qiáng)調(diào)“要加強(qiáng)和改進(jìn)中華文化走出去工作，創(chuàng)新內(nèi)容形式和體制機(jī)制，拓展渠道平臺(tái)，創(chuàng)新方法手段，增強(qiáng)中華文化親和力、感染力、吸引力、競(jìng)爭(zhēng)力，提高國(guó)家文化軟實(shí)力?！睂?duì)弘揚(yáng)“中華文化”，增強(qiáng)“文化自信”提出了新的定位，也為增強(qiáng)中國(guó)文化的國(guó)際影響力，構(gòu)建中國(guó)文化的國(guó)際話語(yǔ)權(quán)，促進(jìn)國(guó)際社會(huì)平等的文化交流，推動(dòng)中華文明與世界文明的合作與對(duì)話提供了政策支持和方針指引。不過，想要實(shí)現(xiàn)這一目的，必須要重視翻譯的作用，因?yàn)椤爸凶g外是向世界說(shuō)明中國(guó)，實(shí)現(xiàn)中國(guó)文化與世界文化的匯通融合，完成中國(guó)文化‘走出去’時(shí)代重大使命的途徑之一”[13]。同時(shí)，由于中國(guó)文化“走出去”的本質(zhì)是文化的對(duì)外交流與傳播，因此以文化“走出去”為目的的翻譯也不再是簡(jiǎn)單的語(yǔ)言轉(zhuǎn)述，而是一種與受眾和媒介之間充分互動(dòng)的傳播手段，如果只是一味地以我為主，強(qiáng)調(diào)本國(guó)文化的傳播而忽視了譯本讀者所擁有的文化立場(chǎng)和文化接受能力的話，勢(shì)必會(huì)影響翻譯的傳播效果。

其實(shí)在此之前，我國(guó)政府也一直在推進(jìn)中國(guó)文化“走出去”的工作，翻譯出版了一大批反映中國(guó)傳統(tǒng)文化、代表中國(guó)學(xué)術(shù)水平、體現(xiàn)中國(guó)文化精髓和時(shí)代前沿的作品，“熊貓叢書”“大中華文庫(kù)”“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)百部精品譯介”以及興起于2010年的“中華學(xué)術(shù)外譯項(xiàng)目”都是其中具有代表性且影響較大的項(xiàng)目。但是，令人遺憾的是“中國(guó)文化走出去的良好愿望與現(xiàn)實(shí)狀況形成了強(qiáng)烈的反差”[14],“(那些工作)并沒有促成我們的中國(guó)文學(xué)、文化切實(shí)有效地‘走出去’”[15]。英國(guó)翻譯家藍(lán)詩(shī)玲在訪談中曾說(shuō)：“盡管媒體對(duì)中國(guó)多有關(guān)注，尤其是在政治經(jīng)濟(jì)方面，但是幾十年來(lái)，中國(guó)文學(xué)的翻譯作品對(duì)母語(yǔ)為英語(yǔ)的大眾來(lái)說(shuō)始終不易被接受。你若是到劍橋這個(gè)大學(xué)城瀏覽它最好的學(xué)術(shù)書店，就會(huì)發(fā)現(xiàn)中國(guó)文學(xué)古今所有的書籍也不過是占據(jù)了書架的一層而已，其長(zhǎng)度還不足一米”[16]。甚至就連被譽(yù)為“世界文化交流史上重要里程碑”的由楊憲益、戴乃迭翻譯的《紅樓夢(mèng)》英文版在西方也受到了冷遇。

針對(duì)上述存在的問題，學(xué)界從譯本選擇、翻譯技巧、出版渠道、讀者反饋等層面進(jìn)行了諸多探討，其中王榕培認(rèn)為“收錄在《大中華文庫(kù)》中的譯作海外發(fā)行總量并不多，原因在于讀者接受有一定的偏向，個(gè)中緣由至少有二：一為中西譯者的思維差異所致，以中國(guó)人的方式闡釋相對(duì)而言不易為西方讀者所接受；另一方面，在語(yǔ)言的生動(dòng)性上，中國(guó)譯者有可能不及西方譯者”[17]。同時(shí)，如果我們把翻譯看作是一種包含了原本、譯者、載體、受眾以及翻譯效果等層面構(gòu)成的傳播模式的話，那么最應(yīng)該受到重視的則是譯本的傳播效果，而這種效果的評(píng)測(cè)要通過受眾即譯本的讀者才能實(shí)現(xiàn)。同時(shí)，現(xiàn)代傳播學(xué)認(rèn)為“受眾利益應(yīng)該放置在傳播活動(dòng)的首位，無(wú)論是信息內(nèi)容的選擇，還是信息產(chǎn)品的制作，都要以受眾的根本需要作為傳播活動(dòng)的出發(fā)點(diǎn)和歸宿”[18]。也就是說(shuō)，如果譯本不能得到廣泛且精細(xì)閱讀的話，那么翻譯的目的就沒有達(dá)成，這項(xiàng)翻譯活動(dòng)也就是失敗的。然而“閱讀”這項(xiàng)活動(dòng)，最終是要同讀者聯(lián)系起來(lái)的，因此翻譯活動(dòng)首先應(yīng)該遵循的就是“讀者優(yōu)先”原則。

那么“讀者優(yōu)先”原則下的翻譯活動(dòng)應(yīng)該怎樣進(jìn)行呢？首先在原本的選擇環(huán)節(jié)，許鈞認(rèn)為“對(duì)外譯介首先要形成一種中國(guó)文化價(jià)值觀，把中華民族最本質(zhì)、最優(yōu)秀、最精華、最核心的文化思想與價(jià)值觀念(包括中國(guó)特色社會(huì)主義思想)，以國(guó)外受眾易于、樂于接受的方式逐步地推介出去”[19]。在堅(jiān)守這一原則的基礎(chǔ)上，我們不妨從選題階段就開始邀請(qǐng)國(guó)外學(xué)者、編輯、發(fā)行、營(yíng)銷等環(huán)節(jié)的文化主體參與進(jìn)來(lái)，通過問卷和試投的方式了解對(duì)象國(guó)讀者的閱讀習(xí)慣和興趣，選取該國(guó)讀者喜聞樂見的作品，避免在源頭因?yàn)槿狈?duì)國(guó)外讀者的需求分析而導(dǎo)致外譯著作失去針對(duì)性，保證在基礎(chǔ)階段就能夠獲得足夠的關(guān)注和吸引。也就是說(shuō)，在保證思想正確、價(jià)值統(tǒng)一、內(nèi)容完整的前提下，盡可能地選擇對(duì)象國(guó)讀者想要以及愿意去閱讀和傳播的優(yōu)秀原本進(jìn)行翻譯。

其次在譯者的選擇上，之前的翻譯活動(dòng)幾乎都是國(guó)內(nèi)譯者來(lái)推進(jìn)的，缺少外國(guó)學(xué)者的參與。許多譯者往往是依靠自己掌握的外語(yǔ)知識(shí)“用西方概念來(lái)裁剪中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，但是在邏輯和思維上卻固守中國(guó)的本土規(guī)則”[20]。結(jié)果必然會(huì)造成譯者“用他者語(yǔ)言講述中國(guó)故事，形式、方法與思維在國(guó)外的接受度不夠高”[21]。對(duì)象國(guó)讀者的反響自然不會(huì)很好。因此，要想順利實(shí)現(xiàn)跨國(guó)跨語(yǔ)種的文化傳播，一個(gè)可行的方法就是尋求國(guó)外譯者和中國(guó)本土譯者的跨境合作。因?yàn)殡m然國(guó)內(nèi)譯者對(duì)原本的理解更加透徹，但是由于其自身的知識(shí)背景和母語(yǔ)干涉，對(duì)目的語(yǔ)的把控仍然缺少先天優(yōu)勢(shì)，在表達(dá)上也無(wú)法像國(guó)外譯者那么流暢，對(duì)象國(guó)讀者的接受度自然也就不會(huì)那么理想。另外，我們也可以委托海外的漢學(xué)家進(jìn)行翻譯，藍(lán)詩(shī)玲、葛浩文、吉田富夫的成功也充分說(shuō)明了這種模式在現(xiàn)階段中國(guó)文化外譯中具有優(yōu)越性。

在翻譯策略的選擇上，正如許鈞教授所言：“中國(guó)文學(xué)，尤其是當(dāng)代文學(xué)在西方國(guó)家的譯介所處的還是一個(gè)初級(jí)階段，我們應(yīng)該容許他們?cè)诮榻B我們的作品時(shí)，考慮到原語(yǔ)與譯語(yǔ)的差異后，以讀者為依歸，進(jìn)行適時(shí)適地的調(diào)整，最大限度地吸引西方讀者的興趣?！S著中國(guó)作品的不斷外譯，之后一定會(huì)有適應(yīng)需要的忠實(shí)譯本的出現(xiàn)”[22]。也就是說(shuō)，當(dāng)前階段在進(jìn)行中國(guó)文學(xué)和文化的海外傳播時(shí)，最好以目的語(yǔ)國(guó)家的文化習(xí)慣、閱讀習(xí)慣為標(biāo)尺，構(gòu)建符合受眾需要的翻譯內(nèi)容與翻譯模式，由此才能贏得海外讀者的歡迎與認(rèn)可。因?yàn)椤?這些讀者)在閱讀時(shí)的關(guān)注重點(diǎn)，不在乎是否獲得了如作者或者譯者所期待的文本交際效果，而在乎文字世界里是否有他們尋覓的某種酣暢淋漓與自然流暢的表達(dá)方式，從而獲得某種閱讀快感。”[23]所以，為了更好地使譯本獲得閱讀，實(shí)現(xiàn)文化傳播的目的，就應(yīng)該采取“歸化”為主，“異化”為輔的翻譯策略，“不應(yīng)斤斤計(jì)較于字面表層的對(duì)等，而是應(yīng)直抵語(yǔ)言的深層含義”[24]，從而達(dá)到預(yù)設(shè)的翻譯效果。藤井的譯本之所以在讀者感受上稍遜吉田的譯本，在某種層面上也可以歸結(jié)為他對(duì)“異化”翻譯的過度堅(jiān)持。在《紅樓夢(mèng)》的兩個(gè)主流英譯本中，之所以大衛(wèi)·霍克斯與約翰·閔福德的TheStoryoftheStone能夠在認(rèn)同程度、引用頻次、館藏?cái)?shù)量以及讀者評(píng)價(jià)上遠(yuǎn)超楊憲益、戴乃迭的ADreamofRedMansions，(8)參見江帆：《他鄉(xiāng)的石頭記——紅樓夢(mèng)百年英譯史研究》，復(fù)旦大學(xué)2007年博士論文；汪慶華：《傳播學(xué)視域下中國(guó)文化走出去與翻譯策略選擇——以〈紅樓夢(mèng)〉英譯為例》，載《外語(yǔ)教學(xué)》2015年第3期。也是因?yàn)椴扇×撕侠淼臍w化翻譯策略，所以才順利地實(shí)現(xiàn)了文本的傳播目的，完成了語(yǔ)言翻譯之后的“交流、影響、接受、傳播等任務(wù)”。

六、 結(jié) 論

翻譯工作的進(jìn)行從根本上來(lái)說(shuō)是以傳播過程的實(shí)現(xiàn)為標(biāo)尺的，通過語(yǔ)言的替代、載體的轉(zhuǎn)換、受眾的變遷而實(shí)現(xiàn)原本中所蘊(yùn)含或附加的情緒、審美、旨趣的傳遞。在此基礎(chǔ)上，由政府行為所引導(dǎo)的翻譯項(xiàng)目想要實(shí)現(xiàn)擴(kuò)大國(guó)際影響、增強(qiáng)國(guó)民自信、打破文化壁壘、實(shí)現(xiàn)文化外傳等目標(biāo)也都是建立在“讀者接受”這一基礎(chǔ)之上的。也就是說(shuō)，翻譯工作首先要遵循的就是“讀者優(yōu)先”原則。為此，我們應(yīng)當(dāng)做到選擇讀者需要的原本，采用讀者接受的方式，滿足讀者閱讀的期待，邀請(qǐng)國(guó)外譯者或漢學(xué)家充分參與到外譯作品的甄選、翻譯策略的制定、具體的翻譯活動(dòng)中來(lái)，使中國(guó)作品的外譯更加符合海外讀者的閱讀期待。

在這一過程中需要注意的是，原本的選擇要做到“以我為主”，不能偏離中國(guó)文化的精髓；讀者的界定應(yīng)該擴(kuò)大范圍，把聽眾、觀眾、網(wǎng)民等其他載體的受眾列入翻譯傳播的對(duì)象之中；譯者的選擇要加強(qiáng)中國(guó)譯者和國(guó)外譯者的交流與合作，由中國(guó)譯者和學(xué)者對(duì)原本及內(nèi)涵進(jìn)行解讀，國(guó)外譯者及漢學(xué)家對(duì)語(yǔ)言進(jìn)行加工潤(rùn)色，根據(jù)目的國(guó)讀者的需求做出適應(yīng)性調(diào)整，以順應(yīng)海外受眾的閱讀和理解習(xí)慣；在翻譯過程中，在保證原本主體內(nèi)容和文化意象不發(fā)生缺失和偏離的情況下，建議以“歸化”為主，“異化”為輔的翻譯策略，適當(dāng)使用注釋等補(bǔ)充手段，便于讀者的接受和閱讀，推動(dòng)中國(guó)文化“走出去”的順利實(shí)現(xiàn)。