宛小平

(安徽大學 哲學系，安徽 合肥 230601)

百年中國美學的反思，學者們把視線投向深受德國哲學美學影響的蔡元培、王國維，認為中國現代美學的開啟者們大多受了康德、席勒、黑格爾、叔本華、尼采等這樣一些大哲的影響，因而說中國現代美學是大體步著德國美學的路數，這當然有一定道理。然而，自20世紀20年代末至40年代末，承續(xù)西方美學這一傳統(tǒng)又出現了如朱光潛、宗白華為代表的側重美感經驗的心理分析方法的諸美學體系。人們往往只注意到朱宗對梁、蔡、王的思想繼承的美學脈絡，忽略了以心理分析為方法本身就是科學對傳統(tǒng)哲學美學的一種變革和改造。雖然，朱光潛、宗白華所注重的心理美學派別還帶有很濃厚的人文特質，還算不上嚴格意義上的科學心理派別。甚至，朱光潛在《文藝心理學》里只是在附篇里給了“實驗心理美學”一席之地。但是，如果我們把朱宗美學放到百年中國美學的大環(huán)境考察，即會發(fā)現，朱宗倆人的美學有著調和科學與形而上的特點。嚴格地說不能算作科學意義上來探討美學的學者。那么，有沒有從真正科學意義來討論美學的學者呢？回答當然是肯定的。然而客觀的情況呈現令人們感覺不到這一點。這是為什么？這不能不說是和20世紀20年代在中國掀起的科玄大戰(zhàn)的論爭有關。由于胡適等人的科學派和以張君勱為代表的玄學派在主要觀點上的論爭集中在科學是否萬能，以及科學能否解決人生觀等問題上，美學問題雖在其中，但相對比較次要，結果科學的美學觀就被掩蓋了。這樣，這一時期有些思想家盡管圍繞著科學和美學關系發(fā)表了很好的見解，也未能引起共鳴。特別是王星拱這個被學界簡單歸入“科學萬能”的科學家，他在《科學概論》里專門探討了科學和藝術的關系，美學何以是一門科學的問題。這些問題雖不能說對后來的朱光潛、宗白華從心理科學研究美學發(fā)生直接作用，但至少可以說代表了當時中國一般知識界對科學的興趣以及這種興趣對美學學科的作用和影響。況且，在中國，從科學角度研究藝術(美學)，這恰恰是引進西方學科體系以和傳統(tǒng)那種沒有科學、沒有邏輯的方法的分水嶺。基于此，王星拱在20世紀二三十年代致力于以科學的態(tài)度研究藝術就應該被視為是開先河的功臣，他和梁、蔡、王所側重的形而上和精神科學來討論美學尚有很大的區(qū)別。

一、 作為科學的美學實際上是對藝術研究的科學

一般二十世紀二三十年代的中國知識分子還不習慣把藝術提升到了一個科學的高度來研究，他們還是認為藝術訴諸人的情感，而情感是變動不居的，玄妙的，也是難以把握的，因此不存在一門研究情感的科學(美學)。王星拱是科學派的代表，他當然主張情感是可以有一門研究的學問(美學)。因此，他在1930年寫的《科學概論》里為美學作為科學辯護道：“美學有益于美術(即藝術——引者注)。美學就是研究美術的科學，換一句話說：就是用科學的方法，去研究美術之普遍原理、審美的根據、和美術創(chuàng)造者的動機?？傊衙栏袕谋灸芨杏X的范圍之中，升到理解的水平線之上。但是有人對于這種辦法，根本發(fā)生疑問。他們說美感是一種極深邃的、極高尚的、極玄妙的情感，我們不能用方法去分析它。其實這種疑問，實在是把美感過于神秘化了。思想和情感，同是一個人生的動作，不會有互外的性質。心理學里邊，研究情感的地方很多，美感既是情感的一部分，為什么獨獨反抗科學之研究呢？固然，從來不曾有人把美感詳細分析出來，然而過去的失敗，不一定阻止將來的成功。我們研究美學，是有可以得著良好結果的希望的”[1]249-250。

這里，有幾點要義：第一，美學的對象是藝術，研究藝術的科學就是美學。第二，美學作為科學是要上升到理性的層面并給美感提供學理的基礎，不至于使人們以為美感是雜亂不可條理化的。第三，美學的核心既然是研究藝術，從一定意義上講，研究美就是研究藝術的美，這樣一來，傳統(tǒng)(包括玄學派)把藝術和科學(美學也是科學)對立的看法就不攻自破了。

顯然，王星拱接受了當時西方美學主流的觀點：認為美學的對象是藝術，藝術是最能體現美的，研究藝術也就一并研究了美。眾所周知，這個把美和藝術結合的觀點在現代美學里是正經受到過嚴重質疑的。不過，不管美學的對象是否可能還不僅僅局限于藝術，甚至美學還可能包括丑學。但有一點是清楚的：即作為“X學”(科學)就是要以理論形態(tài)來揭示美感產生的條件、原因。從這點看，美學也是一種知識形態(tài)幫助藝術家增進鑒賞判斷的學問。王星拱認為美學的這種知識教育(美育)功能是能夠提高藝術家的審美趣味的。換句話說，美的鑒賞雖然是主觀的情感，但藝術作品的創(chuàng)造有賴于美的條件，諸如“和一”(和諧——引者注)、“特顯”(特征或典型——引者注)、“均衡”。這些條件的意義掌握可以構成藝術家合理的審美判斷。所以，王星拱說：“美學可以幫助美術(藝術)之愛者構成審美的判斷，增加賞鑒的愉快。當我們看見一件作品的時候，我們要判別它的美丑，固然有一大部分是憑借我們的主觀的情感，但是美術作品，也必定要滿足一定的美的條件(例如和一、特顯、均衡之類)，方能使我們能夠發(fā)生美感出來。美感固然是人心之所同然，然而也要有適宜的培養(yǎng)，相當的指導，指導這條件的意義(例如全部不相沖突之謂和一，易于引起一種印象之謂特顯，多一合宜、主從適當之謂均衡)，才能構成審美的判斷。美學就是討論這些條件之普遍原理，及其各種藝術里邊之具體的表現?！盵1]250-251

事實上，王星拱是承認美的普遍性的，他稱之為“人心之所同然”，另一方面，他似乎是認為這只是一個潛在的，或者說是假設的前提，還要以后天的人力(美育)才能把美的條件(和諧、特征或典型、均衡)意蘊激發(fā)出來，也才能真正得到美的愉快。

如此說來，王星拱并不能算上嚴格意義的不可知論者(學術界習慣把王星拱說成是中國的馬赫的不可知論的代表)，他承認許多外在材料對主觀認知的必不可少的條件。恰恰是因為這樣，他認為科學能夠增加藝術的材料。他說：“美術家(即藝術家——引者注)的重要職務，固然是宣發(fā)內部的美感，然而他也不能不觀察外部的事物。不過他的觀察，是領會之引端，不像科學家的觀察，是研究的基礎而已。他觀察了宇宙之若干部分，而引起一定的美感，又用他的美感為出發(fā)點，在他所觀察的東西上面，加以美化的裝飾。例如雄健、流動、靜穆、闊大等字樣，都是美術家所常用以描寫事物之性質的形容詞。而且這些性質，在他的心目之間，徑直可以經受實在化而變?yōu)椴灰鬃矫拇骟w。于是這些形容詞，都變成抽象名詞。這些存體的真實和虛妄，另外是一個問題；但是他們實在是美術的材料?？茖W發(fā)展，不但不摧殘這些材料，并且增加這些材料，或者就原有這一類的材料，又從而發(fā)揮而光大之，深泳而濃熾之?！盵1]252-253

說王星拱是中國的馬赫主義的代表人物似乎有些缺乏根據[2]，因為他并不反對“存體”(即實體——引者注)，只不過他把它“懸置”了，認為它的真實與虛妄是“另外一個問題”。他是個現象主義者，如果馬赫在中國像洪謙先生從現象主義及反形而上的觀點出發(fā)來理解，那的的確確王星拱是這樣的馬赫主義者。他的所謂形容詞轉化為抽象名詞之說，明顯帶有實證主義反形而上的痕跡。不過問題的另一面是：王星拱并不突出這一部分，而是主張現象的整體接受。于是，“外在材料”(事物的方面)就成了科學對藝術的一種貢獻了。從王星拱詳加討論的這些客觀性的材料(雄健、闊大、悠久、眾多、流動、秩序、連軸關系)來看，他對美的看法應該屬于主客體統(tǒng)一的觀點，他既肯定“外在客體”作為材料的先決條件，又主張人的主觀對材料的加工的結果——藝術=美。換言之，王星拱說的藝術是就藝術品(主客體統(tǒng)一)意義上來說的。所以他生怕別人誤解而說道：“然而我們所說‘美術是主觀的’，卻另有不同的意義。美術者，乃是指美術作品(work of art)而言。一件美術作品，必須我們感覺它的美，方能成為美術。這個感覺，乃是‘美術之所以成為美術’之重要條件?！盵1]237

總之，美和藝術在王星拱看來是等同的，而美加“學”，這個“學”就是“科學”。因此，科學是對美有幫助的。美可以是“不可知的驚奇”，而科學卻是全重于“可知的理解”，美學則是“把初級的驚奇，改進而為高級的驚奇”[1]256。初級的對美的驚奇由未知的、不可知而引起，而高級的對美和藝術的反思(美學)則是由對不可知的驚奇而引起的知的理解。

二、 科學與藝術的異同

在王星拱看來，哲學是介于宗教和藝術與科學之間的，這似乎和羅素的觀點相似。因此，科學和藝術在通常要比之和哲學的不相調和程度要高。不過，王星拱站在中國人傳統(tǒng)的倫理為本位的立場，又主張科學和藝術又是可以調和的。因為——“科學起于智慧的動作，美術起于情感的動作。這兩種動作，都是人生的一部分。人生有一個完整的和一，其各部分的動作，似乎不會互相沖突，互相排斥，以至于絕對不能相容。它倆既是人生不同部分之動作，它倆自然有歧異的地方。它倆既然同是一個人生的動作，它倆自然有聯(lián)絡的地方”[1]235。這就是說，知與情雖屬不同領域，但畢竟都是人性，作為有機的人性整體是結合在一起的(知與情)，理智和情感也是可以融通的。

據此，王星拱指出了科學和美術(藝術)三點歧異和三點聯(lián)絡：歧異方面——(1)科學是客觀的，美術(藝術)是主觀的；(2)科學是普遍的，美術(藝術)是個別的；(3)科學是應用的，美術(藝術)是游戲的。聯(lián)絡方面——(1)美學有益于美術(藝術)；(2)科學增加美術(藝術)的材料；(3)科學可以改善美術(藝術)之工具。

就歧異一方面說，王星拱的許多說明還是很有趣味的。譬如他說科學之客觀性帶有一定的權威(authority)性，而藝術品的美卻只能用熏陶或者說感化(influence)。還譬如：他指出藝術是個別的。也就是說，美感是以個體出現的，它是把特殊納入普遍的意義下。我覺得美，也有理由要求別人能覺得美。雖然審美判斷是邏輯的單稱判斷，它卻要求有客觀的普遍性和必然性。這是因為藝術品為傳遞媒介可以在創(chuàng)造和鑒賞家之間產生“通感”(這實為美感具有普遍性的基礎)。所以，王星拱說：“美術之愛者似乎他的本身到了美術家的境界，他看見美術家的人格活現在他的眼前，借成語來講，可以見堯于羹，見堯于墻；他又和美術家深表同情，休戚與共，借成語來講，可以說是象憂亦憂，象喜亦喜。美術之愛者和美術家中間的路途，不是時間空間所能隔得斷的；只須有美術品為媒介，彼此可以互通聲息，甚至于彼此可以合而為一人。這是美學里所叫做的自由的宣發(fā)(free expression)?！盵1]241王星拱先生說的“合而為一人”雖不敢說一定如此，但“通感”是客觀存在的。再譬如：關于審美的非實用性，王星拱從美感的非自覺性出發(fā)，將其和理智對立起來，強調審美是情感的不自覺的宣發(fā)，是非實用的，而理智(智慧)才是自覺的，實用的。因此，藝術家對審美的情感宣泄并不負有和理智分析后是否和客觀界相符之責任。王星拱這樣說道：“我們藝術家可以領會宇宙全體之美，可以宣發(fā)我們的內部生活之變遷及其發(fā)展之層次。這里似乎有些神秘的意味；借人家成語來講，可以說是：‘心存六合之表，神游太始之初，窅杳之中，無物無我，不障不礙，而宇泰定焉，天堯發(fā)焉，乃極樂處也?！热裟阋欢▎栆粋€美術家：他領會得對不對，他的內部生活之變遷與發(fā)展，和已經用智慧分剖過的客觀界是否兩相符合、兩相印證，他必定說你是個俗人，笑你是傻瓜，甚至破口罵你冥頑不靈的動物。因為，他原本就不負這個責任；這個責任是科學家所應該負的?！盵1]248

不過，王星拱上述一番“歧異”的說明，似乎給人感覺科學和藝術是對立的，兩者實在難以協(xié)調。其實不然，王星拱是一個科學主義者，雖不能說他是一個主張“科學萬能”主義者，但至少他主張以西方科學的態(tài)度來整理國故。基于此，我們更應該注意他主張科學與藝術“聯(lián)絡”的觀點。

首先，王星拱指出美學就是一門科學，它是研究藝術的科學。這實際指出了科學和藝術是可以聯(lián)姻的。倘若科學和藝術不能有這種美學，反過來說，美學就不能成立，美學也無以稱作科學意義上的美學。

值得強調指出的是：王星拱先生是把美嚴格地限定在感性和情感范圍。因此，他講的美學是拿科學的態(tài)度研究美感。從一定意義上講，他不太贊成美的超感性和超經驗性的一面，這也是他步馬赫經驗主義傳統(tǒng)的表現。

如此說來，王星拱說的美的理論是經驗意義上的，至于康德在先驗意義上給審美判斷超越性建立原則的說明在王先生這里是根本不復存在的。王星拱給出美學之重要原因：一是藝術家需要一種經驗的理論(來自他藝術作品)作支撐，“倘若沒有理論的根據和解釋，來保護他的作品之價值，他總覺得是一件很大的遺憾”[1]250。二是能夠幫助藝術家構成審美的判斷以增進鑒賞的愉快。對于這一點，王星拱的觀點是很耐人尋味的。一方面，他堅守在經驗的范圍內，但卻承認美有普遍和必然性；另一方面，他既承認美感是人心之所同然(先天能力)，又指出要知道諸如和一、特顯、均衡之類的審美的條件的意義。這個“意義”只能靠培養(yǎng)，如知道全部不相沖突之謂和一，易引起一種印象之謂特顯，多一合宜、主從適當之謂均衡等?！懊缹W就是討論這些條件之普遍原理，及其在各種藝術里邊之具體的表現”[1]251。不難看出，王星拱肯定和一、特顯、均衡作為審美的條件很類似休謨肯定“秩序的結構”“形式或性質”作為審美的客觀條件的觀點。這表明審美經驗中有客觀存在的一方面，而王星拱肯定美感的“人心之所同然”這又和休謨肯定“人性的本來的構造”或“心理器官或功能”的主觀方面又完全一致。據此我們大體上可以說王星拱和休謨都是在經驗主義基礎上主張美是主客觀統(tǒng)一說的代表。三是美學之對于藝術家可以使其超越所處時代的審美趣味對他的限制，因為，當你了解了美學發(fā)展的歷史，知道每一個時代、每一個民族皆有一特定的限制時，你就可以突破這種限制，從而比較容易成功。

其次，王星拱認為科學能增加藝術的材料。美學家的許多范疇，如雄偉、闊大、悠久、眾多、流動、秩序、連軸關系常常由于科學的觀察而引發(fā)更深更濃的美的情趣。從天文學你知道千千萬噸的地球為引力支配而在周行不止旋轉，從地質學里你知道茫茫數千里大洋可以為火山沖起而成大陸和高山，你難道不會對“雄偉”有更強烈的感受嗎？同樣，當你知道太陽系八大行星各隨其軌道而轉移，其中一絲一毫都不紊亂，你不會感到宇宙的秩序美滿恰如審美的合目的一樣嗎？可見，“美術家所得自天然的美感，科學總只有幫助它的地方，決無摧殘它的道理”[1]256。

最后，在王星拱看來，科學之對藝術工具的發(fā)展貢獻是不言而喻的。繪畫有待于顏料，這涉及化學；音樂有待于樂器，這涉科技工藝的水平；建筑有待于木石、塑料、鋼鐵等材料，這無一不涉及科技的改進。更不要說像現代王星拱所無法見到的影視(和工業(yè)科技結合的藝術)以及網絡藝術本身就是科學的一大成果。的確，古人講的“工欲善其事，必先利其器”，這個“器”就是科學技術，藝術是需要媒介的，需要媒介就少不了“器”的作用，當然也就少不了科學的作用。

事實上，王星拱辨異科學和藝術的目的最終還是為了說明科學和藝術是一家的，“美學”就是它們媾和的結果。他總結道：“我們把以上所講的合攏一處看來，科學和美術，固然有許多不同的特性，然而它倆互相聯(lián)絡的地方，卻也不少。如果兩方面的工人有各自的進行，同時又有雙方的了解，決不會發(fā)生根本沖突起來。原來，它倆本是同一人生的活動，既是同根生，又何至于相煎太急呢？”[1]258

三、 王星拱美學的得與失

王星拱作為二十世紀20年代前后在中國思想開展的科玄大戰(zhàn)的科學派代表之一，他可能是最早最系統(tǒng)地以現代意義上的“科學”來闡述美學的思想家。你會發(fā)現：在二十世紀現代中國美學思潮中，宗白華雖接受了西方文化的洗禮，但情趣上卻深受中國傳統(tǒng)文化(特別是道家)的影響，他的美學是透著人文主義精神的。朱光潛有很強烈的西方科學精神，但他所考慮的“心理學科學”更多的是側重人文思想比較接近的流派(如移情說、距離說、直覺說等)，因為這可以很容易和中國傳統(tǒng)的文論、詩學結合在一起。所以，他對現代實驗科學作用下的“實驗美學”并不看重，只是放在他的著作《文藝心理學》的附篇上。再往前就更不用說了，梁啟超受過西方文化的思想作用，但他是一個玄學派的代表，而王國維所接受的是叔本華的一套美學思想，蔡元培也是受到康德德國古典美學的思想影響?？傊@些現代美學的開山祖?zhèn)兯邮艿奈鞣矫缹W還屬于“科學的科學(哲學=玄學)”意義上的美學，不是自然科學已經和人文科學分道揚鑣意義上的美學。

這其中，唯有王星拱的美學是建立在經驗基礎上而具有現代科學意味的。這種完全的經驗科學的態(tài)度來思量美學問題固然未必正確，但的的確確在現代中國美學里是獨具特色的一支思想流派的代表。

大概也是因為王星拱舉起科學大旗來談美學的態(tài)度鮮明的緣故吧，他的美學思想優(yōu)劣是分明的。就積極的方面講，王星拱明確了可以有一門研究藝術的科學，這一科學就是美學。同時，他并不認為感性和情感不能上升到理性的層面來分析。而且，很少有中國美學家注意到“雄偉”“闊大”“悠久”“眾多”“流動”“秩序”“連軸關系”作為外部事物引領藝術家的美感，同時又用美感來美化和裝飾為名詞或實體化的形容詞(實為美學范疇)。這只有本身既作為自然科學家，又有極高的審美趣味的人容易發(fā)現這些范疇。今人遺憾的是，自王星拱先生講到的這些美學范疇之后，再沒有人認真研究過這些范疇(從美學角度)。此外，王星拱以《科學概論》為名來界說科學和藝術的異與同，這本身就很能說明問題，這表明他是自覺地以科學的美學來估量傳統(tǒng)的藝術和科學美學問題。

從消極的方面說，王星拱的美學思想太局限于經驗領域，他雖然也講美感需上升到理性層面。但他講的“理性”是在經驗范圍內的，不是康德講的把經驗和現象作為一個整體來思維的理性，雖然也不可能有后來黑格爾那種客觀意義上的先于經驗的邏輯理念(理性)。然而，美是有這種超越經驗的理性內涵的?？上跣枪班笥谒匀豢茖W嚴格限制在經驗的證實這點上，所以他不承認有所謂超經驗的“純理科學”。事實上，無論是德國古典美學還是中國傳統(tǒng)儒道釋都達到了這種超出經驗意義上來把握和認證美的程度。莊子講的“大美”即不是經驗意義上的美。老子講“天下皆知美之為美斯惡矣”顯然也是否認經驗意義上的美(小美)，而肯定有天地之大美。另外，王星拱講藝術家領會宇宙之美可以達到“無物無我”(物我兩忘)卻無須討論它的內部情感生活是否和客觀界相符合、兩相印證的問題，因為在王先生看來這種反思已經不是原先的“美感”了，而且這應該是科學家的能事。在這里，王星拱忘記了美學也就是科學，美學家有科學家之職責對美感再作“超越”的本領。這也就是真正意義上的美是要把“美相”(經驗意義上的)“化掉”，達到“無相之相”。唯其如此，才是美的本質、美的真相。凡此種種，都表明王星拱美學突出了邏輯和科學，而對精神科學的形而上有所忽略。