陸 敏

(湖南師范大學 文學院，湖南 長沙 410006)

方回作為江西詩派最后一位倡導者，他強調以杜甫為祖，黃庭堅、陳師道、陳與義為宗，力圖振興與擴大江西詩派的陣營。[1]作為元朝文壇上舉足輕重的人物之一，其《瀛奎律髓》一經(jīng)問世便引起了詩評界的關注，元人趙景亮編《忠義集》錄宋末忠義之士時將方回錄入其中。清代吳之振在為《瀛奎律髓》作序時更是直言：“其論世，則考其時地，逆其意志，使作者之心，千載猶見；其評詩，則標點眼目，辨別體制，使風雅之軌，后學可尋，斯固詩林之指南，而藝圃之侯鯖也?！盵1](P18)不同立場與時代之下的人物品行分析使得方回的真實人品變得撲朔迷離，但是不可否定的一點是，方回《瀛奎律髓》確有其高妙之處，《四庫全書總目提要》有載：“(方回)雖不免以粗率生硬為老境，而當其合作，實出宋末諸家上?！盵2](P5)詩品與文品之間存在著巨大懸殊與懸疑的矛盾人物方回，其人及其《瀛奎律髓》在同光時期卻又再次得到推重，并對其再次進行審視與學習。本文試從讀者接受研究的角度探賾晚清“同光體”詩人在詩歌理論與創(chuàng)作等方面對方回《瀛奎律髓》的具體接受狀況。

一、同光之際唐宋雙宗詩評思維探析

方回歷經(jīng)宋、元兩代，其詩學思想一方面受到了南宋詩壇的洗禮，另一方面又在元朝詩風的基礎上重新思考，這也為他縱跨唐宋的詩學思想提供了一個契機。宋朝尚理，在詩壇中占據(jù)著舉足輕重地位的江西詩學始終與宋代理學保持著密切的聯(lián)系。縱觀元詩，其推崇“宗唐復古”[2](P365)，江西詩學在這一時期則逐漸成為末流，面對元朝詩壇絀宋的詩學傾向，方回一方面著力批判南宋后期永嘉四靈與江湖派詩風，認為兩派所詠對象局限于“花、竹、鶴、僧、琴、藥、茶、酒”[3]，專宗晚唐，氣象狹小。另一方面則重新倡導江西詩風，推崇黃庭堅、陳與義等人瘦硬奇拗的詩歌風格。但是，方回并未一味高舉復興江西詩派的旗幟，而是對江西詩派詩學理論進行了一番改造與提高?！跺伤琛啡珪?9類49卷，共選錄唐宋詩人五、七言律詩2 992首(原3 014首，其中22首屬重復選錄)，其中宋詩共有1 765首，占據(jù)59%的比重；選錄的380位詩人中，宋代詩人有217位，占據(jù)57%的比重。單從所選詩歌數(shù)目及詩人的相關數(shù)據(jù)來看，無論是宋人宋詩都占據(jù)了較大的比重；但從整體情況來看，兩者之間并未顯示出巨大的懸殊。

“同光體”詩人陳衍對唐宋詩學在比較的過程中發(fā)現(xiàn)了一個極為有趣的現(xiàn)象，他在《石遺室詩話》中做了具體的闡述：

宋詩人工于七言絕句，而能不襲用唐人舊調者，以放翁、誠齋、后村為最，大略淺意深一層說，直意曲一層說，正意反一層側一層說。誠齋又能說得雅，粗語說得細，蓋從少陵、香山、玉川、皮、陸諸家中一部分脫化而出也。[3](P214)

由宋代諸家詩作上溯唐代詩人作品，便會發(fā)現(xiàn)陸游、楊萬里、劉克莊等宋代文人與唐朝諸家如杜甫、白居易等大家的詩風之間又有著莫大的淵承性。換言之，即唐宋詩學之間并非是一種截然對立的關系，兩者在遣詞造句的形式層面雖有所差異，但在最終的表意層面卻能搭建橋梁，這一來點明了方回能夠跨越唐宋詩學界限從而做到詩學雙宗的一個深層原因，二來也表明了同光體詩人對于唐宋詩學的基本態(tài)度：注重唐宋詩學間的師承關系，并肯定宋詩在學習唐詩過程中的內(nèi)部革新精神，此種汲取前人詩學精髓而又能夠自創(chuàng)新意的詩作自是別具一格。

唐宋雙宗的詩評思維在康熙年間便已受到陳士泰的推崇，他曾言：“世之論詩者，宗唐則絀宋，尚宋則祧唐，不知先河后海，或委或源，其律法固無異也，所異者特一時格調及字法句法之相沿風會微判耳。觀乎虛谷之選，不可以知其概乎？”[3](P1 812)縱觀清朝詩壇，宗唐與宗宋向來為詩家各派所爭執(zhí)，但并非直到晚清時期宗唐與宗宋才出現(xiàn)合流。乾嘉時期，文壇巨擘紀昀論詩便主張“根柢乎八代，三唐而兼涉乎‘江西’”(《瀛奎律髓刊誤序》)，這表明至少在乾嘉時期，“唐宋雙宗”詩學思想已逐漸被詩壇所許可。在前人詩歌理論影響下，“同光體”詩人一面受到來自方回《瀛奎律髓》詩學思維的影響，一面又受到清朝自身詩學實踐的熏陶，其在詩學體系中面對的是浩瀚的詩論主張與文體風格，此時的詩人恰如其分地汲取歷代精華，而并未選擇專宗一朝一代。

道、咸以來，何子貞、祁春圃、魏默深、曾滌生、歐陽澗、鄭子尹、莫思偲諸老，始喜言宋詩。何、鄭、莫皆出程春海侍郎門下，湘鄉(xiāng)詩文字，皆私淑江西，洞庭以南言聲韻之學者，稍改故步，而王壬秋則為《騷》《選》盛唐如故。 (陳衍《石遺室詩話》)[4](P1)

道咸以后，湘鄉(xiāng)低首西江，湘綺導源漢魏，廣雅褒然，振奇郁起，宏開幕府，奄有眾長。季世說詩，祧唐宗宋，初慕后山，嗣重宛陵，寖遠蘇黃，稍張楊陸。 (汪辟疆《光宣以來詩壇旁記》)[5]

從上述例子可以看出，在同光年間的詩學發(fā)展過程中，詩人并非始終固守一派，而是呈現(xiàn)出一種不斷流動的態(tài)勢，多重選擇促使他們能夠廣泛地去汲取唐宋詩學兩代精粹。從宋詩中既借鑒“江西詩派”陳后山、黃庭堅等人瘦勁的詩學風格，亦采納宛陵先生等人意境含蓄之態(tài)，與此同時又吸收唐朝詩學中聲律與風骨兼?zhèn)涞脑娂绎L采。不再斤斤計較唐宋或囿于唐宋不能自拔的詩學觀念，為當時的詩壇注入可供參照的新坐標，[6]在實際的創(chuàng)作過程中，同、光年間詩人亦是根據(jù)自身的詩學傾向而自由地選擇宗唐或者宗宋。

在具體的詩學理論與詩文創(chuàng)作方面，同光體詩人推崇“三元說”，即“詩莫盛于三元，上元開元，中元元和，下元元祐也”[4](P4)?！叭f”選擇開元、元和、元祐三個詩學鼎盛的年代作為唐宋詩繁榮發(fā)展的標志,其用意首先是強調宋詩與唐詩一脈相承、血氣貫通的聯(lián)系,破除唐以后之書不讀的偏激狹隘,[7]使同光體在學詩領域走出墨守盛唐的詩學格局,轉由蘇、黃而杜、韓的轉益多師的詩學路徑，黃霖先生在《近代文學批評史》一書中也曾指出“三元說”是主宋詩而不專宗宋詩[8]；其次是盛推開元、元和、元祐三個政治、經(jīng)濟、文學等極為昌盛的時代，意在打破唐宋壁壘,推本唐宋詩法，廣泛吸收歷代詩學精華，進而為晚清詩學覓得新世界的氣概，這些正是“三元說”的精髓所在。作為對陳衍“三元說”的補充, 沈曾植晚年又提出“三關說”,“三關說”以晉宋之元嘉替代唐代之開元, 以為詩有元祐、元和、元嘉三關, 三關皆通, 始為名家。[5]“三關說”把師法對象進一步推至六朝時期，表明了同光體詩人在詩風傾向上不惟盛唐，親近宋朝詩學的同時，力圖不斷突破，創(chuàng)建新的詩學高度。此種奇異現(xiàn)象正是晚清詩人出唐入宋，名唐實宋，折中于情、理而最終偏向于義理的真實寫照。

二、以格高為核心的詩歌創(chuàng)作及詩評傾向

“格”“意”“語”三者作為方回詩評體系的三大支柱，又以“格”的高低與有無最為重要。正如方回在《瀛奎律髓》中所言：“詩先看格高，而意又到，語又工，為上。意到，語工，而格不高，次之。無格，無意，又無語，下矣。”[3](P894)此處強調的“格高”并非任意一種詩學風貌都可獲此殊榮，方回推崇的“格高”有其自身的詩評傾向性。試摘錄《瀛奎律髓》所載：方回評陳子昂《晚次樂鄉(xiāng)縣》：“盛唐律，詩體渾大，格高語壯”[3](P529)，評許渾《曉發(fā)鄞江北渡寄崔韓二先輩》：“其詩出于元、白之后，體格太卑”[3](P509)；評陳簡齋《渡江》：“詩逼老杜”[3](P20)，等等。綜上可知，其一，方回選詩與注詩不以唐、宋為界限，而是用“格卑”“格高”等詞以做點評；其二，注重詩學淵源，對于學晚唐、四靈派等風格纖弱之詩不以為然；其三，評論黃庭堅、陳與義、陳師道等詩時，往往追溯老杜，用老杜詩格作為評判標準。這一做法在某種程度上有利于打破人們將唐詩與宋詩作為接受對象時的心理隔膜，但另一方面也招致了清朝詩壇的議論之聲，馮舒、紀昀等人便一致認為《瀛奎律髓》主要是為了維護江西詩派的詩學思想，晚清時期“同光體”詩人面對前人對于方回“格高”思想的不同看法，既有承繼，亦有新變，現(xiàn)從尊杜、詩格等方面細加論述。

第一，《四庫全書總目提要》將方回論詩主張界定為“大旨排西昆而主江西，倡為一祖三宗之說”[9](P499)，方回共集杜律221首[10]，占據(jù)7%的比重，高居首位，認為“讀老杜詩開口便覺不同”[3](P450)(杜工部《秋盡》)。紀昀作批注時甚至言方回是：“無處不引杜為重”，暗含指責的同時，也足見杜甫在方回心目中的重要位置。紀昀雖如此批駁方回的論詩主張，但他以及其他詩評家對于杜甫都是極為敬重的。李慶甲先生對此有詳細記載：

此等詩格高法老，最為可學。 (許印芳評杜工部《野望》)[3](P490)骨味格律，真近老杜。 (許印芳評宋景文《城隅晚意》)[3](P546)二詩逼真少陵處在神骨意味，不在形貌格調。(許印芳評張宛丘《臘日二首》)[3](P570)

上述例子從多方面表述了清朝詩壇對杜甫的認可，許印芳對杜甫的品評分別從杜詩風格本身以及后人作詩的多重角度加以體會，杜詩格高自不用說，宋景文、張宛丘等后世詩人之所以可以達到接近老杜的詩風，在許印芳看來完全是“骨味”“神骨”等方面達到了神似的效果。這說明在同光年間的詩評傾向上重視“骨”，即此時更為注重詩人所作的律詩是否達到了如同杜甫律詩般的骨格與氣格，是否有內(nèi)在的治世與濟世情懷作支撐，而非只關注字詞的精當與押韻。

“同光體”詩人未必能夠盡得老杜真?zhèn)?，但他們?nèi)杂兄档梅Q道之處。鄭孝胥評陳散原詩：“余讀至數(shù)過，嘗有越世高談自開戶牖之嘆?！措m出于魯直，而莽蒼排奡之意態(tài)，卓然大家，未可劣之江西社里也?！盵11](P1 570)將散原詩定義為是“高談”之作，詩境古奧雄奇，可與宋之江西詩比肩，以陳詩《始春初堂望鐘山余雪》為例：

余雪冠巖巒，高高水上看。笳音切云起，人語落溪殘。釣穩(wěn)魚痕長，晴完雁背寬。引春文石徑，梅氣自生寒。[11](P590)

此詩在整體詩境上偏向于凄清、孤寂之態(tài)。首聯(lián)寫詩人于水上觀雪，惟見雪籠山頂；頷聯(lián)寫胡笳之聲響徹云霄，話語聲隨風而逝，隨水而沒；頸聯(lián)寫穩(wěn)坐垂釣之時大雁翱翔之態(tài)；尾聯(lián)寫小路深處，梅花獨自綻放，明媚之外卻又自生寒意。詩人并未直言自己的心情，但由尾聯(lián)推測可知：賞雪是實，垂釣是實，孤寂亦是實。此兩重心境與杜甫心照不宣，即“絕知春意好，最奈客愁何”(《江梅》)的悵然與“飄飄何所似，天地一沙鷗。”(《旅夜書懷》)的形單影只，“尊杜”在陳散原的詩里變成了情與神會，而非一味泥杜，這對后世產(chǎn)生了積極影響。

第二，從詩歌風格與思想意旨兩方面考慮詩格，詩歌風格方面以格律、語言等方面加以論之，思想意旨方面則既考慮詩作本身所蘊含的旨意，也將詩人的品性、格局涵蓋其中。方回評陸放翁《雨》：“工而潤，亦如小雨云”[3](P706)；評黃山谷《觀王主簿酴醾》：“格律絕高，萬鈞九鼎”。[3](P1 193)“工”“格律”等評述即是從律詩的基本要求與規(guī)則出發(fā)，重視聲律、押韻、平仄等具體細節(jié)；“潤”則強調詩歌語言給人的整體感知，渲染了一種寧靜與清新的氛圍，從觀感、聽覺、觸覺等方面以一種如小雨淅瀝般的視聽效應撥動心弦，令人浸沐于評詩者與詩人共同營構的詩境里。論述詩人思想意旨的高低時，方回多用“骨格”或“氣格”等詞代而言之，并多次將老杜氣骨作為衡量標準，這說明方回所認同的“氣骨”兼?zhèn)涞穆稍婏L格應是以心觀世，以身體世，而對于那些流連閨閣之詩則深感哀嘆。

“同光體”詩人在律詩創(chuàng)作上亦是看重詩格，如陳散原，他極其注重格律精嚴，其七律出韻之處有十,首句襯韻處僅四,失粘者二,失對者六[12]，在注重基本的形式要求以外，他的詩作表達了晚清詩人特殊的心理活動與命運思索。其詩曰：

骎骎車馬看睹馳，始覺相逢老大時。頭白眼花身是贅，日長煙暖夢如絲。門前貓犬都相識，海內(nèi)風塵問所之。信有垂楊能賺客，道旁苦拂酒痕悲。(《孟樂城北道中感垂楊之作》)[11](P22)

首聯(lián)以“看客”的視角驚覺年歲已老，凄涼落寞之意躍然紙上；頷聯(lián)寫日光和緩，煙霞柔暖，惟有夢境綿長如絲。頸聯(lián)寫早已熟識的貓犬，聲聲啼喚里像是在詢問：海內(nèi)風雨飄搖，汝將要行走何方？尾聯(lián)則將道旁垂楊擬為拭淚者，吟人胸中郁積在此一抒塊壘。詩人以高齡之年歲，嘆光陰之飛逝，泣亂世之愁苦。羸弱身軀早已無能為力，只剩下頭白眼花，亂世沉浮，在這樣的人生境遇下，他卻又將國運的興亡衰敗寓于自身的狹小生命里。在一定程度上來說，家國屈辱對于同光詩人而言早已超過了個人命運的悲苦，換言之，處于特殊時代漩渦中的一代詩人，他們能夠以一種悲天憫人的視角透視歷史興亡，卻又暫時未能真正走出國破家亡的陰影。

在吸收前人“格高”精髓時，“同光體”詩人亦有自身獨特的見解。汪辟疆贈胡詩廬句云：“同光二三子，差與古澹會。骨重神乃寒，意匠與俗背?！盵3](P214)這表明“同光體”詩人論詩講求格律，注重幽邃岑寂與恬淡自如的詩境以外，同樣注重神與意的匠心獨運，以散原詩為例：

人住蟬聲里，秋生雁影邊。四圍無縫樹，半幅放晴天。魂定湖山氣，歌移仕女船。避兵留把茗，默數(shù)亂離年?！队陿浜菚宰穂11](P379)

首聯(lián)先寫夏日里的蟬聲不絕，繼而以雁這一意象點明秋意將近，詩人并未直言時令變換，而是以“生”字代替，這一妙字既表明了四季的更替是順應自然萬物變化之道，亦逗漏出生生不息之意；頷聯(lián)寫樹木蔥郁陽光正好，恬淡悠閑；頸聯(lián)寫泛舟湖上，入目山色令人陶醉，其間歌聲入耳，亦是別有風趣；尾聯(lián)直言流連山水不過是為了躲避戰(zhàn)亂，但詩人又真的能夠擺脫人世困擾嗎？“默數(shù)”二字告訴了答案：在國破家亡的重壓之下，詩人已經(jīng)無法高歌自身的理想抱負，唯有通過一種無聲的方式期盼著“亂離年”的結束。在退與進的二重空間里，詩人本為逃避現(xiàn)實而寄情山水，但詩人真正掛懷的始終都是現(xiàn)實。詩景里的恬淡自如與詩意中的蕭索離亂，此二者互為表里互相生發(fā)，這種荒寒色正是以同光體為代表的近代士大夫們在政治、文化、生命形態(tài)等方面的真實反映[13]，他們用自身視角體觸現(xiàn)實，在內(nèi)心深處隱藏著對時世、文化等方面的焦慮不安。更為可貴的是，他們用一種積極的心態(tài)重新建構起士大夫們應有的氣格。無論是在語言層面還是思想層面，同光體詩歌貴在擁有真實懷抱，這在一定程度上來說是具有格高精神的。

三、尊古仿古與求新求變的辯證思維

方回從老杜詩不同的創(chuàng)作時期進而細致分析其創(chuàng)作風格的變化，如對《春遠》一詩的品評：“大抵老杜集，成都時詩勝似關、輔時，夔州時詩勝似成都時，而湖南時詩，又勝似夔州時，一節(jié)高一節(jié)，愈老愈剝落也?！盵3](P325)陳三立對此亦有相似看法：“觀杜子美到夔州后古律詩，便得句法簡易，而大巧出焉”[4](P1 583)第一則按照地理的轉換將杜詩整體上分為關輔、成都、夔州、湖南等階段，講述不同時期杜詩詩風的變化；第二則著眼于少陵于夔州時的詩作，巧合的是方回與陳散原對于豪華落盡見真淳的詩境都是盛贊不已。對于這種平淡之中寓有真意的絕佳之作，方回也有效仿，如《過湖口望廬山》“莫道無人肯相送，廬山猶自過湖來”[14](P134)，將廬山巧擬為相送之人，舟行山行，水轉山轉，依依不舍之間又頗有新意。

“同光體”詩人在接受方回的詩論觀點時，選擇在尊古的基礎上求新求變。方回評詩注重格的高低，又將“瘦硬”“圓熟”“細潤”等標準概而論之，同時回護江西派詩作聲畫枯澀之病，大講字眼、句法等，如“讀后山詩，若以色見，以聲音求，是行邪道，不見如來。全是骨，全是味，不可與拈花簇葉者相較量也?！盵3](P420)?！巴怏w”詩人對此強烈地表達出了學古而不囿于古的主觀愿望?，F(xiàn)從思想層面與詩歌創(chuàng)作層面分析“同光體”詩人是如何做到尊古仿古與求新求變的辯證統(tǒng)一。

首先，用字用語力避俗惡，即達到隨意運筆而又不落痕跡的藝術至境。在作詩崇新尚奇方面首推陳三立，他秉承著黃庭堅“文章最忌隨人后”(《贈謝敞王博喻》)的藝術觀念。其《園居看微雪》曰：

初歲仍微雪，園亭意颯然。高枝噤鵲語，欹石活蝸涎。凍壓千街靜，愁明萬象前。飄窗接梅蕊，零亂不成妍。[11](P16)

此詩作于光緒三十年(1904)，首聯(lián)寫的是年初之際本該氣象更新卻依然在下雪，園亭之內(nèi)一片衰寂凄冷之態(tài)；頸聯(lián)寫烏鵲因著這般惡劣的天氣噤聲不語，而蝸牛也藏在欹石旁殘喘；頸聯(lián)寫大雪覆城之后街道變得更為寂靜；尾聯(lián)則寫窗外的梅花經(jīng)過風雪摧殘后，已經(jīng)衰敗不堪。王蘧常先生以為其中的“壓”字，用得出人意料，[11](P16)即烘托出了早春殘雪給整個京城整片大地帶來的沉重、孤寂之感，這場“微雪”未能在詩人的心境中營造出半分欣喜之感，全詩所有的事物始終都被籠罩在這場雪里，內(nèi)心早已思緒萬千但詩人卻又只專注于景而非宣泄情感。這種感受與表達方式可以稱之為移情，即把詩人自身的情感“移注到物里去分享物的生命”[15](P40)，進而在感受外物的同時尋回真正的自我。這如同象征派詩人波德萊爾所言：“你聚精會神地觀賞外物，便渾忘自己存在，不久你就和外物混成一體了”[15](P43)。散原作此詩時是否渾然忘我，物我同一，單從頷聯(lián)“愁”之一字來說，未必如此，但詩人被客觀環(huán)境所窒息的主觀感受卻表達得淋漓盡致，頗有新意。梁啟超評曰：“義寧公子壯且醇，每翻陳語逾清新”[11](P16),他還說“其詩不用新異之語,而境自與時流異,濃深俊微,吾謂于唐宋人集中罕見倫比。”(《飲冰室詩話》)[11](P16)如果說第一句評語是從用語層面夸贊義寧公子的話，那么第二句評語便是從詩歌境界層面肯定其異于時俗，并從歷代詩歌發(fā)展水平的縱向比較上將其推舉到了比肩唐宋諸家的高度。同光體詩人在詩歌創(chuàng)作方面雖強調承繼前人，但并非一味模仿，側重點仍落位于崇新尚奇，在前人的詩學領域里開辟出新的路徑。

其次，改變詩的體例并在思想領域力破舊弊，通過化用前人詩句完善自家詩作者不在少數(shù)，如姜夔“過春風十里，盡薺麥青青”(《揚州慢》)化自杜牧“春風十里揚州路，卷上珠簾總不如”(《贈別二首》)，化用字句卻又不襲其意，許印芳稱之為“上品”。對于前人化用之處，晚清學者不僅懂得章法，而且領悟到了其中精髓。石遺《池上待月詩》頷聯(lián)“螢火荷香深碧里，流泉石竇細鳴時”化用漁洋詩《息齋夜宿即事懷故園》“螢火出深碧，池荷聞暗香”[4](P15～16)，兩聯(lián)皆聲色俱佳，但又有所區(qū)別。一是在描寫對象方面石遺亦是以螢火蟲、荷花等為主，清新脫俗，不惹塵埃。絕妙之處在于石遺將漁洋兩句詩化為一句，且能不改變其神態(tài)、意境，又以流水擊石之聲作下聯(lián)，動靜結合，自成幽趣。二是在詩題方面陳衍也作了改動，詩題作為讀者了解詩歌情事的窗口，往往是詩歌內(nèi)容的凝練表達。漁洋詩意在思鄉(xiāng)，因是眷念著“此夕南枝鳥，無因到故鄉(xiāng)”[4](P15)，故而縱使荷香陣陣，螢火飛舞也終究籠罩著幾分愁思；陳衍詩題含“待月”，由詩題往深了看去，自有清冷、愴然卻并無哀痛、愁苦，故而螢火流泉、石竇荷香直入詩人眼底，明媚動人。陳衍認為作詩需要的是真實的本領與懷抱，以及胸懷與品格，而不單單只是依靠虛字等形式技巧，這些自是晚清同光體詩歌保持自身個性所在。

與此等胸襟相似的是，同光體詩人不再片面追求名人效應，而是將眾多才華橫溢的布衣平民、販夫走卒等引入詩話中加以品評。如陳衍在《石遺室詩話》專門論述了“大家”與“名家”之別，他說：“論詩文者每有大家名家之分，此文人結習也。或以位尊徒眾而覬為大家，或以壽長詩多而覬為大家，或以能為大言托于忠君愛國稷契許身而亦覬為大家，其實傳不傳不關于此?！盵3](P10)言辭犀利，直指以往對于大家名家的劃分過于狹隘，不應從地位、權勢、詩歌數(shù)量等方面論之，應著重考慮對后世的影響力以及后世的接受度。他以早年在康熙年間曾與王士禎齊名的詩人宋犖為例，并說“百年后有不能舉其名者”[4](P10)，高談大家、名家純屬妄言。相反，他將自己的仆人張宗楊之詩列入詩話中，并評價說：“意自尋常，音節(jié)卻亮”[4](P63)。晚清文人在詩歌層面上力圖改變等級觀念，縮小詩歌世界里的階級差距，以一種全新的平等視角選詩、評詩，這對重新認識晚清詩學思想具有重要價值。

再次，同光體詩人明確自身的詩學定位，作詩品詩時保持著應有的理智思辨原則。這既是晚清這樣一個特殊的時代給詩人施加的磨難，也是詩人自我選擇的結果。以柳亞子為首的南社詩派曾批評“同光體”詩作“涂飾章句，附庸風雅，造為艱深，以文淺陋”[16](P467)，批評其人醉心利祿，阿諛奉承。南社詩派指出了同光體詩歌險奧僻澀的弊病，但是否完全如柳所言同光體詩人只是追逐利祿名氣之輩，若是站在晚清的時代立場上，大多數(shù)人可能會支持柳亞子先生；但站在今天的時代立場上，因著時空距離差異等方面的重要原因可能又會有許多人生發(fā)出其他的觀點來，這也是我們不斷審視歷史的一個重要原因。面對著此番責難，同光體詩人作出了不同的選擇以及相關的辯解，以1934年陳衍編集《石遺室詩話》為例，他說：

余嘗敘晉卿王君詩續(xù)集云：人之言曰，明之人皆為唐詩，清之人多為宋詩，然詩之于唐、宋果異與否，殆未易以斷言也。咸、同以降，古體詩不轉韻，近體詩不尚聲貌之雄渾耳。其敝也，蓄積貧薄，翻覆只此數(shù)意，數(shù)言，或作色張之，非其人而為是言，非其時而為是言，與貌為漢、魏、六朝、盛唐者，何以異也。[4](P196)

這段話有三層意思，第一，在后人看來，明詩擬唐，清詩宗宋。陳衍對于此種看法多有不滿，他曾說“宋唐區(qū)劃非吾意”[17](P373)，犀利之余表明了詩不可強分唐宋的立場，持論宏通而游刃有余；第二，咸豐、同光年間以來，詩歌風貌發(fā)生了一定的變化，具體表現(xiàn)在古體詩方面不做轉韻等形式方面的規(guī)定，近體詩方面也不再單一地崇尚雄渾之美；第三，著眼晚清詩壇風貌，對于那種重復古人之意，氣格纖弱的作品提出批判，這里主要針對的是以王闿運為代表的湖湘派，此詩派專宗漢魏六朝及盛唐詩。陳衍對漢魏六朝詩的態(tài)度較為復雜，《冬述四首示子培》其三載“當涂逮典午,導江僅至澧。”[18](P1 111)其大意是指學習漢魏六朝詩就像是長江的導源只可追溯到澧江(在今天的湖南省)而無法尋根到岷江(在今天的四川省)一樣，喻指六朝之詩還尚未達到卓絕的高度，對于學習六朝詩不甚為然。但他又并未完全反對，認為“六朝詩并非全無是處”[19](P73)“漢魏臨摹是死灰”[20]，意在對那些致力于模仿漢魏六朝詩而無自身見解的詩作加以譏諷。這再次表明了以陳衍為首的同光體詩人反對亦步亦趨地學詩，堅持要有真性情、真胸懷的詩學主張，陳衍不辯而辯，表明了同光體詩歌亦有可取之處的基本立場，這也為后人全面認識同光詩派提供了寶貴的學術資源。

四、方回與同光體詩學觀念形成原因簡析

方回與晚清同光體詩人在身份層面上皆屬遺民，但卻都未能得到應有的贊許，甚至多遭譏笑與貶低。面對著時人時世的看法，他們或是壓抑心中的苦悶，以酒為媒，以詩傳情，從而達到“自我救贖”；或是廣泛搜羅他人作品，于品評之間流露出自身的詩學與政治等方面的見解，進而達到“自我救贖”；或是主動承擔起傳承中國傳統(tǒng)文化的責任，進而達到“自我救贖”，等等。經(jīng)由詩書等載體，來達到“自我救贖”的這條路上，方回與晚清同光體詩人都表現(xiàn)出了某種意義上的堅定性。

方回由宋入元，值元兵南下之際，他以州官身份開城迎降[2]，后又曾短期仕元；再加上他對賈似道阿諛奉承在前，落井下石在后之事，時論對其人品頗多嘲笑和謾罵。辭官歸隱后，方回洞察詩壇專師晚唐以致氣象狹小之弊端，遂提出重倡江西詩風的主張，并致力《瀛奎律髓》等作品的編寫。以書存世，借著書中的表達展現(xiàn)詩人真實的心境與思考，從而期待著后世之人借書識人，這可謂是“自我救贖”的最好辦法之一。同光詩人陳衍評價說：“虛谷生平詳于周密《癸辛雜志》者，不值一錢，然詩工甚深，所纂《瀛奎律髓》，雖專論近體詩，淺見寡聞者不能道也。蓋虛谷本江西派，故陽秋若此，非后世隨聲附和妄思依傍李杜門戶者比，不可以人而廢言也。”[3](P101)周密為南宋文人，因與方回生活在同一時代，故后人多依據(jù)《癸辛雜志》對方回人品下定論。此番評價則專從作品本身出發(fā)，從詩評的角度與深度進行重新定位，最終得出結論，認為與那些隨聲附和者相比，方回持論高妙，自有后人不可及之處。流傳后世的方回詩作也體現(xiàn)了“詩工甚深”的特點，非常人可比肩。

清朝覆滅后，同光體詩人同樣以亡清遺民自許。與大多數(shù)的前代遺民所受到的高度贊揚相比，這些同樣效忠于前朝故主的士人得到的評價卻是有著天壤之別，他們從褒義的“遺民”變成貶義的“遺老”[20]。由后世推崇的忠君護國的衛(wèi)道士形象轉變?yōu)楸Ｊ芈浜蠊什阶苑獾姆疵娼滩?，遭到了諸如南社等詩派的嚴厲譴責。同光體詩人通過一面堅守傳統(tǒng)儒家思想陣地，一面尋找新的出路以達到“自我救贖”。自同治初到“五四”以前，不僅黃遵憲、宋恕等人為挽救危亡，提出了“詩界革命”的旗號，何紹基、陳三立、陳衍等同光體詩人也希望可以在詩界探索出新的天地。面對西學東漸的歷史態(tài)勢，他們以一種較為開放的學習態(tài)度了解西學，縱然部分觀點表述不當，但也體現(xiàn)了近代詩人兼收并蓄的氣魄。作為傳統(tǒng)社會最后一代遺民，他們看著清王朝由盛而衰，由衰而至永遠沒落。這些昔日飽讀圣賢之書，深受儒家思想濡染的一代士人，主動擔負起了傳承中國傳統(tǒng)文化的責任。

國憂家難正迷茫，氣絕聲嘶誰救療。巖坳水涯明月空，共君肝膽一來照。(陳散原《由崝廬寄陳芰潭》)[15](P18)

這首詩為散原自述，一、二兩句充滿著痛苦與迷茫，氣將斷絕，聲近嘶啞。三、四兩句轉而以明月為引，借由月的明朗空觀本心，更加堅定了憂國憂民，至死方休的一片赤心，可歌可嘆。

同光體詩人身處特殊的歷史時期，縱然堅持終其一生都以儒家思想為旨歸，并為國事辛苦操勞，但卻因著歷史變革，最終自身難保。盡管道心不改，變風之心依舊，在評詩方面較之前人也已凸顯出了極大的理性思維能力，在對待西學方面也表現(xiàn)出包容的態(tài)度，但是他們主要堅持的仍然是祧唐彌宋的詩學風尚，仍然是以從前的創(chuàng)作要求來寫詩論詩，最為關鍵的是，他們原有的那一套救國道路已經(jīng)無法適應現(xiàn)實的社會需要。因此，在新的歷史時期，他們原有的詩學思想最終無法得到時人的認可，并且在某種情況下他們原有的政治抱負也顯得與時世背道而馳，如此一來，同光體由盛轉衰以及同光體詩人的沒落也就顯得沒有那么突兀了。值得注意的是，同光體詩人在此時主動擔負起傳承中國傳統(tǒng)文化的責任，雖然不合時宜，但從長遠的歷史發(fā)展角度來看，這是晚清遺民對國學發(fā)展所做出的獨特貢獻，也為后人全面研究晚清詩學提供了較為全面的參考資料。

五、結語

晚清同光體詩人在接受方回《瀛奎律髓》的過程中，面向傳統(tǒng)，開拓創(chuàng)新，意在以詩學精粹一改“神韻派”“格調派”頹靡姿態(tài)，力挽時蔽，建構起同光體獨有的詩學體系。從詩評傾向上來說，晚清詩人出唐入宋，名唐實宋，在某種程度上與方回在《瀛奎律髓》中推崇的唐宋雙宗的思維相似；從詩評角度來看，方回力主格高，獨尊老杜，同光體詩人對于這一思想持開放性的包容態(tài)度，一方面強調尊杜而不泥于杜，另一方面則通過字、詞、意等多方面的相得益彰達到格高的地步；在作詩方法層面，同光體詩人同樣強調思辨，將尊古仿古與求新求變相結合，并以一種全新的平等視角選詩、評詩，在一定程度上有利于縮小詩歌世界里的階級差距。

在身份層面上，同光體詩人與方回皆屬遺民且多遭貶低，這份身、世、情、感促就了他們以著書立說等方式進行“自我救贖”，廣泛吸收前人學術思想與詩歌精髓，并在新的詩學里融匯自身的理性反思與生命思考，這為后人全面解讀同光體詩人及其詩歌提供了寶貴的學術資源。至于這種“自我救贖”在今人看來是否已經(jīng)達到了預期的效果，原有的時世見解是否已然改變，這些問題正等待著我們的解答。