黃 瀅，賀馨儀

(湖北科技學(xué)院 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，湖北 咸寧 437005)

一、平權(quán)時(shí)代與迪士尼電影

近年來(lái)，迪士尼的經(jīng)典動(dòng)畫(huà)紛紛重拍，不少觀眾發(fā)現(xiàn)，這些經(jīng)典重拍，在保留了幾乎完全一致的人物外形之外，在人物和劇情的闡釋方面，都在從前的經(jīng)典版本的基礎(chǔ)上有了一些改變。2019年上映的《阿拉丁》由蓋·里奇導(dǎo)演，劇本由他和約翰·奧古斯特共同撰寫(xiě)。他們從迪士尼原始素材入手，塑造了一個(gè)成熟和強(qiáng)大的女性角色，但這部真人電影的更新和變化實(shí)際上擴(kuò)大了這個(gè)角色的范圍，讓茉莉公主(Jasmine)變得更符合現(xiàn)代社會(huì)的女性形象，或者說(shuō)，更符合現(xiàn)代女性對(duì)不一樣女性形象的堅(jiān)持和訴求。

現(xiàn)代女性對(duì)自我和兩性形象新的訴求，是與社會(huì)經(jīng)濟(jì)和文化的發(fā)展相輔相成的。在女性主義的發(fā)展中，曾經(jīng)有過(guò)三次浪潮。第一次浪潮是發(fā)生在19世紀(jì)末的婦女解放運(yùn)動(dòng)，興起于美國(guó)和英國(guó)。其爭(zhēng)論的焦點(diǎn)是要求性別平等，也就是兩性的平等；反對(duì)一夫多妻，強(qiáng)調(diào)男女在智力上和能力上的對(duì)等。最重要的目標(biāo)是要爭(zhēng)取家庭勞動(dòng)與社會(huì)勞動(dòng)等價(jià)值。第二次女性主義浪潮普遍認(rèn)為發(fā)生在20世紀(jì)六七十年代。這一次女性運(yùn)動(dòng)要求忽略兩性的差別，以及女性附屬于男性的基礎(chǔ)的觀念，認(rèn)為女性在男權(quán)社會(huì)被置于“他者”的地位。著名的女性主義理論家波伏娃出版著作《第二性》，明確提出了“女性是被塑造的”這一觀點(diǎn)[1]，代表了當(dāng)時(shí)女性思潮已從要求公民權(quán)、經(jīng)濟(jì)權(quán)等基本權(quán)利平等發(fā)展到社會(huì)文化的批判高度。

女性主義第三次浪潮的焦點(diǎn)是解構(gòu)二元論的理論框架，強(qiáng)調(diào)從“女性”視角出發(fā)，堅(jiān)持“女性”視角的多樣性和差異性，關(guān)注身份認(rèn)同的問(wèn)題，尤其是認(rèn)同的多樣性和女性的差異性問(wèn)題，主張一種聯(lián)系的方法而不是二元對(duì)立的方法[2]。在第三次浪潮中，男性不再是女性的對(duì)立面，也不再是造成女性苦難和困境的罪魁禍?zhǔn)住Ｐ詣e的觀點(diǎn)更為多元，且發(fā)現(xiàn)即使心理生理都為女性，也有一部分男性特征，男性亦然。此時(shí)“女性”作為一個(gè)父權(quán)文化下更為廣泛的“他者”，不僅包括生理性別為“女”的女性，也包括從社會(huì)性別上沒(méi)有“男子氣概”的男性和多元性別人士。

然而現(xiàn)在社會(huì)的性別意識(shí)，或性別意識(shí)的呈現(xiàn)，已經(jīng)不能以任何單一一次浪潮倡導(dǎo)的理念來(lái)概括，也并不是一定沿用的是第三次女性主義浪潮的理念。世界各國(guó)發(fā)展程度不一，女性對(duì)熒屏上的女性形象的訴求也各自在不同階段。尤其在這個(gè)信息發(fā)達(dá)的時(shí)代，大體已呈現(xiàn)出一種以第三次女性主義浪潮理念為主，同時(shí)還在不間斷的回顧第一、第二次浪潮中的倡導(dǎo)，如公民權(quán)、繼承權(quán)平等，以及打破男權(quán)社會(huì)對(duì)女性形象的刻板印象與描繪。比如在中國(guó)，經(jīng)濟(jì)與文化的發(fā)展水平在各地呈現(xiàn)出很大差別，再加上個(gè)人和群體的差異，女權(quán)思想也有著進(jìn)程不一，解釋不一的現(xiàn)象。有人稱現(xiàn)在我們處于一種雜糅的女性主義時(shí)代，但當(dāng)主要訴求依然為兩性基于權(quán)力平等的解放時(shí)，此處我仍稱之為“平權(quán)時(shí)代”。

已經(jīng)有一定量的研究表明，熒屏中呈現(xiàn)的女性形象通常是片面的，不完整的。這樣的呈現(xiàn)中，有兩個(gè)維度來(lái)表現(xiàn)刻板的女性形象：外形和性格。在更深層的性別刻板印象中，除了外形和性格，還有社會(huì)角色和關(guān)系上的描繪，而這個(gè)層面上的刻板形象，影響最為廣泛。從動(dòng)畫(huà)電影的年輕化受眾群體來(lái)看，這種在社會(huì)角色和關(guān)系上的潛移默化的影響和教化的力量是巨大的。同時(shí)，隨著經(jīng)濟(jì)和文化的發(fā)展，女性已經(jīng)不局限于傳統(tǒng)的社會(huì)和家庭角色。當(dāng)實(shí)際社會(huì)中的女性角色在進(jìn)步時(shí)，隨之而來(lái)的是男性角色的豐富與多元，同時(shí)也解構(gòu)著父權(quán)社會(huì)下的家庭成員應(yīng)有的刻板印象。這樣的社會(huì)改變給了熒屏上女性形象更多呈現(xiàn)的可能。迪士尼動(dòng)畫(huà)中不僅公主角色在進(jìn)步，男性角色如王子、父親都有了明顯的改變。本文將比較新版《阿拉丁》真人電影與迪士尼在此之前制作的動(dòng)畫(huà)電影中的各種男女角色形象，以電影文本分析的方法，從性別建構(gòu)的角度，發(fā)掘女性主義浪潮與動(dòng)畫(huà)電影改編之間的相互影響與作用，以期探索女性自覺(jué)與大眾文化之間的融合與互相能動(dòng)。

二、新版《阿拉丁》電影的性別建構(gòu)

(一)女性角色的重構(gòu)——自我與幸福的兩全

新版《阿拉丁》中，最突出的女性角色就是茉莉公主了。即使在未改編的《阿拉丁》動(dòng)畫(huà)中，將茉莉公主與其他公主們進(jìn)行橫向比較，也比其它的迪士尼女主角們要更為突出。而將2019版的《阿拉丁》與之前的茉莉公主做縱向比較，能發(fā)現(xiàn)這版茉莉公主的改變是更有時(shí)代性的女性自我意識(shí)的發(fā)聲與覺(jué)醒。

在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，迪士尼女主角的特征是一維的和刻板的，是根據(jù)想象和馴化來(lái)安排的。這樣的角色是基于“男性凝視 ”①的創(chuàng)作下的——?dú)v代為迪士尼創(chuàng)作劇本的作家都是男性。

早期的女主角灰姑娘(Candelilla)被描繪成需要保護(hù)的、無(wú)助的、被動(dòng)的受害者?；夜媚锸堑湫偷摹巴昝琅ⅰ保嚎偸菧厝幔屏迹蓯?ài)?；夜媚锟此颇馨l(fā)出聲音，但實(shí)際上，她的行動(dòng)是無(wú)聲的。面對(duì)繼母與兩個(gè)姐姐的霸凌，灰姑娘只有一味地服從。穿著破爛的衣服，做著過(guò)于沉重的家務(wù)活，以及被繼母隱藏不能去舞會(huì)，她都沒(méi)有站出來(lái)為自己的利益反抗過(guò)。在灰姑娘的故事里，隨著消失的繼承權(quán)，灰姑娘放棄了屬于自己內(nèi)在的一切?！栋籽┕鳌放c《灰姑娘》十分相似，都把女主塑造成了一個(gè)毫無(wú)反抗能力，或者不知何為反抗的“完美女孩”。[3]

與灰姑娘一樣，《睡美人》中的愛(ài)洛公主(Aurora)也是順從美麗的，她對(duì)權(quán)威是默許的，本質(zhì)上她在自己的命運(yùn)問(wèn)題上是無(wú)力的，且沒(méi)有可以信任的人。雖然仙女們“保護(hù)”她不受詛咒的影響，愛(ài)洛公主卻不能為她“自己的利益”采取任何行動(dòng)。很明顯，這里女性的“無(wú)聲”更突出了：在他人安排的命運(yùn)中，除了被詛咒和被解除詛咒，電影里愛(ài)洛公主大部分時(shí)間都在睡覺(jué)，而其他人則在決定她的未來(lái)。當(dāng)她醒來(lái)時(shí)，她發(fā)現(xiàn)自己的“夢(mèng)想成真”：一個(gè)高個(gè)子、英俊的王子，把她從一個(gè)邪惡的詛咒中解救出來(lái)。

《小美人魚(yú)》中的愛(ài)麗兒(Ariel)、《美女與野獸》中的貝爾(Belle)和《風(fēng)中奇緣》的波卡洪塔斯(Pocahontas)表現(xiàn)出越來(lái)越強(qiáng)烈的自我意識(shí)、選擇和聲音。迪士尼女主角不斷增強(qiáng)的權(quán)力體現(xiàn)在對(duì)他們親密關(guān)系的不斷變化的描述上。雖然早期的女主人公一見(jiàn)鐘情，很容易結(jié)婚，從此幸福地生活，但后來(lái)的女主人公的愛(ài)情關(guān)系是帶有對(duì)自我的追求和愿望的，然而，追求自我是有代價(jià)的——愛(ài)麗兒暫時(shí)放棄了自己的聲音，最終放棄了自己的身份；貝爾只有通過(guò)嘗試、犧牲和學(xué)習(xí)去尋找表面之下的事物才能發(fā)現(xiàn)愛(ài)。

從不知道如何發(fā)聲、不能發(fā)聲，到伴隨著犧牲的發(fā)聲，揭示著首先在男性為主導(dǎo)的社會(huì)中，完美的女性不需要有自己的聲音；以及，如果要擁有自己的聲音或追求自我，會(huì)遭遇來(lái)自各方的阻力，為了讓阻力消失，必須經(jīng)歷痛苦，或犧牲掉本不應(yīng)該犧牲的東西——而犧牲，讓女性看起來(lái)更“完美”。

而新版《阿拉丁》中的茉莉公主，一連打破了幾個(gè)迪士尼女主難逃的“魔咒”。首先，在自我認(rèn)同上，茉莉公主打破了“等待愛(ài)情”的魔咒：她從未把愛(ài)情當(dāng)作自己的少女憧憬，而是從小便涉獵群書(shū)，認(rèn)為自己以后一定會(huì)是父王的接班人——下一任的“蘇丹”(影片中中東國(guó)王的一種稱呼)。其次，她打破了“認(rèn)命”的魔咒：她從不認(rèn)可傳統(tǒng)禮教給她的角色定位和人生路線：老蘇丹希望她嫁給一個(gè)王子，讓王子來(lái)做新的蘇丹，而她只能成為皇后；邪惡的巫師賈告訴她：“你只要做一個(gè)安靜的花瓶就好”。茉莉公主在壓力下一直向外尋求改變的可能，為自己的理想掙扎、為國(guó)家的未來(lái)?yè)?dān)憂，她把改變自我和國(guó)家的權(quán)力牢牢握在手上，最后茉莉公主成為蘇丹，廢除了婚姻法，給了自己追求阿拉丁的自由。另外，她還打破了“忍受磨難和犧牲才有回報(bào)”的魔咒：在新的結(jié)局中，茉莉公主有了更多的主動(dòng)權(quán)。雖然違反了傳統(tǒng)，但她最終說(shuō)服了父親。父親、好友以及與她兩情相悅的阿拉丁，都是幫助她實(shí)現(xiàn)自我的重要力量。新版中勇敢發(fā)聲的茉莉公主既沒(méi)有因?yàn)閳?jiān)持自己的選擇而受到懲罰，也沒(méi)有付出任何慘痛的代價(jià)，獲得了事業(yè)愛(ài)情雙豐收。這與早期的《阿拉丁》②的結(jié)局十分不一樣——早期的《阿拉丁》結(jié)局是阿拉丁從一個(gè)街頭混混走到了蘇丹的高位，娶了茉莉公主——男人得到理想事業(yè)，女人得到理想愛(ài)情，即使女人擁有繼承血統(tǒng)。此時(shí)的茉莉公主，雖角色設(shè)定為遙遠(yuǎn)的中東古國(guó)公主，但其內(nèi)心和選擇已經(jīng)非常接近本片上映的時(shí)代——平權(quán)時(shí)代。

(二)男性角色的建構(gòu)——更全面的男性氣質(zhì)

在創(chuàng)作者的層面，由于迪士尼的故事主要為公主的故事，王子則淪為一個(gè)“蒼白的配角”。如《白雪公主》中的王子，自始至終沒(méi)有名字，出現(xiàn)的時(shí)刻也十分巧妙：他沒(méi)有見(jiàn)證到白雪公主和磨難，只有在白雪公主沉睡的時(shí)候，恰巧經(jīng)過(guò)。所以，王子與白雪公主的結(jié)合，是單純的對(duì)外貌的一見(jiàn)鐘情，我們可以說(shuō)，王子愛(ài)上的不是作為一個(gè)人的公主，而是一個(gè)躺在水晶棺內(nèi)的洋娃娃——在幾部童話改編的迪士尼電影里也確實(shí)如此——王子的戲份是蒼白的，他做的事情只有“路過(guò)”公主，然后“領(lǐng)走”公主；同樣蒼白的還有王子的臺(tái)詞——除了稱贊公主的美，別無(wú)其它。《睡美人》也異曲同工，王子以同樣蒼白的形象，經(jīng)過(guò)古老的城堡，聽(tīng)說(shuō)這里有一個(gè)睡美人——愛(ài)洛公主，隨后被她的美貌打動(dòng)，親吻了她，從此解除了愛(ài)洛公主的詛咒，帶著愛(ài)洛公主幸福地生活在了一起。《小美人魚(yú)》中的王子，對(duì)小美人魚(yú)經(jīng)歷的一切掙扎和犧牲都不知情。我們不難發(fā)現(xiàn)，這些迪士尼的王子們，是被“閹割 ”③的——他們既沒(méi)有在行動(dòng)上展現(xiàn)男性魅力，又沒(méi)有在女性的成長(zhǎng)中起到助力作用，甚至在很多時(shí)候是無(wú)知的。

而男性角色的另一種“被閹割”，則是另一種刻板印象。而在傳統(tǒng)社會(huì)的定義中，詞語(yǔ)“大男人”代表著：不可置否的權(quán)威，體力強(qiáng)壯，社會(huì)主導(dǎo)地位，以及對(duì)絕對(duì)權(quán)力和領(lǐng)導(dǎo)地位的進(jìn)取心；同時(shí)，這些刻板形象的反面是，他們的情緒和感情是隱形的，不能分享的，甚至因?yàn)檫^(guò)度追求權(quán)力而“高處不勝寒”，成為“孤家寡人”，就像《汽車總動(dòng)員》中的Vann，從不求助方向在哪；還有同部電影中的休斯頓醫(yī)生，從不談?wù)撟约旱母惺?。“大男人”的壓力，就像巴斯光?Buzz Lightyear)背負(fù)著拯救銀河系的信念，他內(nèi)心的力量來(lái)自于對(duì)自己能力的自信[4]。而對(duì)于男性來(lái)說(shuō)后女權(quán)時(shí)代，或者說(shuō)平權(quán)時(shí)代已經(jīng)不是往日世界，動(dòng)畫(huà)電影與改編也成了改變刻板男性形象的陣地。

新版《阿拉丁》中有四個(gè)男性形象：阿拉丁、燈神、老蘇丹和巫師賈。阿拉丁一反上文中論述的兩種“被閹割”的表現(xiàn)。既展現(xiàn)了男性魅力，又有著豐富的情感，與此同時(shí)，他還沒(méi)有將權(quán)力和地位當(dāng)作自己的第一目標(biāo)。阿拉丁出生在市井，平常為了生計(jì)小偷小摸，又富有愛(ài)心，劫富濟(jì)貧。有這樣一幕，阿拉丁好不容易掙來(lái)了一點(diǎn)食物，又分給了路邊挨餓的小孩。也正是因?yàn)閭b義心腸，阿拉丁才偶遇在市場(chǎng)中遭遇奸商的茉莉公主。這是阿拉丁富有男性魅力的一部分：勇敢、堅(jiān)強(qiáng)、有風(fēng)度的市井英雄。在阿拉丁遇見(jiàn)茉莉公主后，他被茉莉公主的魅力和理想所打動(dòng)，開(kāi)始走上為了滿足茉莉公主的“擇偶標(biāo)準(zhǔn)”而改變自己的道路，得到神燈后，他唯一為自己而許下的愿望就是：希望能變成一個(gè)王子——因?yàn)檐岳蚬髦荒芗藿o王子。與其他擁有過(guò)神燈的人相比，阿拉丁許下的所有愿望都與自我和權(quán)勢(shì)無(wú)關(guān)。在變成了一個(gè)虛有其表的王子后，阿拉丁的內(nèi)心陷入了迷?！肋@一切不屬于他，又渴望得到茉莉公主的認(rèn)同，此時(shí)他的內(nèi)心活動(dòng)和感情需求得到了展現(xiàn)和釋放。這是阿拉丁與傳統(tǒng)“大男子主義”不同的地方——為了愛(ài)情改變自己，同時(shí)也關(guān)注自己的內(nèi)心，及時(shí)捕捉到自己的脆弱和彷徨，做出不被世俗功利左右的的選擇。這樣的阿拉丁，不再被“閹割”和被片面的男性氣質(zhì)所束縛，成了一個(gè)完整的人。同時(shí)燈神與茉莉公主的侍女之間的愛(ài)情故事，也將燈神塑造成了一個(gè)幽默又浪漫的男性形象。老蘇丹作為父親和國(guó)王，與其他迪士尼公主的父親或強(qiáng)硬或缺席的形象不同——他不再堅(jiān)持自己作為統(tǒng)治者和父親的絕對(duì)權(quán)威，而是體察茉莉公主的夢(mèng)想與掙扎，放下對(duì)傳統(tǒng)的堅(jiān)持，不僅成為了更開(kāi)明的君主，也成了更慈愛(ài)的父親。巫師賈對(duì)權(quán)力的走火入魔導(dǎo)致了最后的自我毀滅，這一角色也可以看作是阿拉丁所呈現(xiàn)的完整的男性氣質(zhì)的對(duì)立面。新版《阿拉丁》對(duì)這四個(gè)男性形象的塑造，全方位瓦解了從前的動(dòng)畫(huà)電影中刻畫(huà)的男性刻板印象。

(三)一個(gè)新的兩性模式——互助與共同成長(zhǎng)

在迪士尼和皮克斯的動(dòng)畫(huà)里， 男性成長(zhǎng)主線與女性成長(zhǎng)主線的故事架構(gòu)有很大區(qū)別。男性成長(zhǎng)的典型故事有迪士尼的動(dòng)畫(huà)電影《獅子王》和皮克斯的《玩具總動(dòng)員》，而以公主為主角的幾乎都為女性成長(zhǎng)的故事。在男性凝視的視角下，這兩種成長(zhǎng)主線中對(duì)異性的力量的刻畫(huà)是截然不同的。

在男性的成長(zhǎng)過(guò)程中，通常有一個(gè)既勇敢又有智慧的女性來(lái)指引道路，且這個(gè)女性通常會(huì)成為男主角的伴侶。以動(dòng)畫(huà)電影《獅子王》中辛巴的成長(zhǎng)為例：辛巴因父親的死自責(zé)，隨后放逐自己，過(guò)起了及時(shí)行樂(lè)的生活。在他迷失自我的時(shí)候，是兒時(shí)的玩伴——母獅娜娜找到他，告訴他作為王子真正的使命，要他隨自己回到王國(guó)重建家園。同樣的成長(zhǎng)線還有《玩具總動(dòng)員4》中的胡迪和牧羊女：牧羊女作為電影中最重要且最具魅力的女性角色，早已認(rèn)清，自己作為一個(gè)玩具的使命是陪伴小主人，命運(yùn)也終將是被取代和拋棄。在《玩具總動(dòng)員4》的一開(kāi)頭，牧羊女就邀請(qǐng)胡迪一起離開(kāi)，過(guò)屬于自己的生活，胡迪卻選擇留在主人家，就這樣與牧羊女分別多年。多年后重逢，牧羊女雖從一個(gè)洋娃娃變成了一個(gè)英姿颯爽的獨(dú)行俠，但對(duì)劇情的貢獻(xiàn)還停留在“男主角生長(zhǎng)道路上的助力”上，她的最大成就，就是成了成功男性背后的那個(gè)智慧女性。與《獅子王》如出一轍：這一種基于性別分工的原型敘事——即使擁有智慧與勇氣，女性永遠(yuǎn)是他者，處于輔助，從屬和依附的地位。或以生態(tài)女性主義的角度解讀，這樣的原型敘事都是女性掌管心靈，男性掌管實(shí)質(zhì)的權(quán)力。也許可說(shuō)上述兩部動(dòng)畫(huà)電影的性別構(gòu)建只是因?yàn)閯∏樗琛吘怪鹘鞘悄行?。那么再看迪士尼?dòng)畫(huà)電影中的絕對(duì)女主角——公主們，是否真的處于敘事的中心，換而言之，是否對(duì)自己的命運(yùn)有能動(dòng)性。

而女性主角們成長(zhǎng)中遇到的男性，如不是惡人，就是毫無(wú)男性魅力的王子、矮人和昏庸的父王。他們對(duì)公主們的自我成長(zhǎng)，既沒(méi)有阻力，也沒(méi)有助力。舊版的《阿拉丁》在茉莉公主渴求發(fā)聲而不得之時(shí)，不是給予茉莉公主一個(gè)具有主體性的成長(zhǎng)道路，而是讓阿拉丁成為了蘇丹，迎娶茉莉公主，實(shí)質(zhì)上是“阿拉丁”的成長(zhǎng)。茉莉公主的理想和抱負(fù)，只有在婚姻中“曲線實(shí)現(xiàn)”了。綜觀大多數(shù)迪士尼與皮克斯的動(dòng)畫(huà)電影，兩性關(guān)系都處于一種“一方缺失”的狀態(tài)——人格成長(zhǎng)的焦點(diǎn)通常都是男方，以及兩性中只有一人從關(guān)系中獲益。直到新版《阿拉丁》才出現(xiàn)了互助與共同成長(zhǎng)的模式。新版《阿拉丁》的主題是旗幟鮮明的，是茉莉公主與阿拉丁共享的——面對(duì)真實(shí)的自我：這其中包含著茉莉公主的成長(zhǎng)——發(fā)出自己的聲音，和阿拉丁的成長(zhǎng)——不再偽裝，用不屬于自己的身份去取悅別人。這樣共同成長(zhǎng)的兩人，在冒險(xiǎn)的過(guò)程中也是互助的，最后成就了茉莉公主的理想，也成就了阿拉丁不再以自己真實(shí)面目存在的愛(ài)情。

三、結(jié)語(yǔ)

由于歷史造成的書(shū)寫(xiě)和敘事的局限性，文化產(chǎn)品形成的一些“慣例”是以男性為中心的。無(wú)論目標(biāo)受眾是兒童的童話故事，還是如今已經(jīng)將目標(biāo)受眾移向年輕女性的經(jīng)典動(dòng)畫(huà)改編作品，若脫離時(shí)代，必會(huì)使這些“慣例”顯得和文化趨勢(shì)格格不入，最大的反應(yīng)則在觀眾反饋上。

近年的電影市場(chǎng)中，除了迪士尼和皮克斯依舊影響強(qiáng)大，國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫也日漸崛起，大受好評(píng)的作品無(wú)一不是在性別這個(gè)大議題上做出了改變的。如《白蛇·緣起》將傳說(shuō)《白蛇傳》中許仙這個(gè)“弱男子”形象改編得勇敢果斷且有奉獻(xiàn)精神，而白蛇則除了報(bào)恩，多了對(duì)與許仙的男女之情的渴望與籌謀；再如2019年大熱的《哪吒·魔童降臨》，哪吒父親李靖這個(gè)父親角色也被注入了新時(shí)代的血液：他不再是那個(gè)大義滅親的冷血“李天王”，而是愿意為了孩子去“一家家敲門(mén)道歉”的父親，此時(shí)，孩子大于他的自尊。而一直在神話中角色缺失的哪吒母親，也被重新塑造成了一個(gè)現(xiàn)代的母親形象——她與丈夫地位平等，在家盡力陪伴孩子，在外努力工作，盡全力卻還是難以在育兒和事業(yè)中兩全。文化產(chǎn)品對(duì)兒童和年輕女性的教導(dǎo)，和這些受眾對(duì)文化產(chǎn)品的推動(dòng)力互相作用，使得電影成為一個(gè)最具時(shí)代性的文學(xué)作品之一，其細(xì)微的變化與文化思潮的交互顯得格外明顯與重要。

在女性主義的思潮和平權(quán)時(shí)代的浪潮下，女性主義者第一步是承認(rèn)且接受這些“慣例”的存在，這些慣例集中在電影敘事的性別內(nèi)容和對(duì)女性形象的剝削，這是對(duì)兒童和年輕女性的角色灌輸。接著揭露并抗議電影敘事中，沿著性別線劃分的方式建立主動(dòng)和被動(dòng)的角色。然后用一個(gè)更強(qiáng)大、更獨(dú)立的女性模式來(lái)取代傳統(tǒng)的，或同一個(gè)女性角色?；蛘卟辉賹⑴孕蜗蠼⒃谀行缘哪暫拖胂笾?，取而代之的是找到女性真實(shí)生活經(jīng)歷相關(guān)的女性形象——或悲觀或樂(lè)觀，卻是一個(gè)完整的人。從1940年代女性想要在電影中表達(dá)欲望[5]，到百流交匯的今天，人們從未停止過(guò)對(duì)這個(gè)議題的討論。電影在不斷變化的浪潮中反映現(xiàn)實(shí)或超越現(xiàn)實(shí)，也是女性主義在大眾文化中開(kāi)出的一扇窗。迪士尼、皮克斯和中國(guó)新一代的動(dòng)漫電影，將持續(xù)作為最重要的陣地，在文化、傳統(tǒng)與性別的交匯中，開(kāi)劈出一條必要的道路。

注釋：

①20世紀(jì)60年代至70年代，法國(guó)學(xué)者米歇爾·福柯在其著作《瘋癲與文明》《臨床醫(yī)學(xué)的誕生》和《規(guī)訓(xùn)與懲罰》中提出了“凝視”理論。英國(guó)學(xué)者約翰·伯杰寫(xiě)于1972年的《觀看的方式》一書(shū)提到，人們觀看方式中“理想”的觀賞者通常是男人，而女人的形象則是用來(lái)討好男人的。之后“凝視”一詞廣泛被運(yùn)用在文學(xué)與影視文本研究中，用來(lái)表現(xiàn)作為創(chuàng)作主題的作者和評(píng)價(jià)主體的讀者和觀眾，對(duì)客體(少數(shù)族裔，女性等)的主觀臆想和片面的印象。

② 早期《阿拉丁》為迪士尼1992年的動(dòng)畫(huà)電影，改編自阿拉伯神話故事集《天方夜譚》。

③“閹割”一詞，主要源自精神分析學(xué)中的“閹割焦慮”，此處泛指男性在追求社會(huì)規(guī)范下的力量和權(quán)力的同時(shí)，缺失的內(nèi)在情感，強(qiáng)調(diào)“缺失”與“被剝奪”感。