(北京師范大學(xué)文學(xué)院，北京，100875)

自晚清“廢纏足、興女學(xué)”女權(quán)運(yùn)動(dòng)開始，到“五四”以來(lái)的婦女解放運(yùn)動(dòng)，女性問(wèn)題在中國(guó)近現(xiàn)代歷史上得到了前所未有的重視。與此同時(shí)，西方社會(huì)關(guān)于“自由”的思想觀念經(jīng)由梁?jiǎn)⒊?、?yán)復(fù)等人的譯介對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代社會(huì)產(chǎn)生了巨大的沖擊。在這兩股浪潮的合流中，“女性自由”成為一個(gè)備受關(guān)注的時(shí)代話題。然而，“女性自由”問(wèn)題在理論和實(shí)踐層面的復(fù)雜與艱難卻未因討論的熱烈而變得明晰或簡(jiǎn)單。相反，種種不同話語(yǔ)對(duì)“女性自由”的遮蔽、置換、曲解、利用等也在一定程度上形成了圍困“女性自由”的話語(yǔ)之網(wǎng)。這種情形在敘事者隱沒(méi)而以人物臺(tái)詞為主要內(nèi)容的話劇作品中留下了鮮明的印記。本文將通過(guò)對(duì)中國(guó)現(xiàn)代“女性自由”主題話劇中的多重話語(yǔ)的辨析，探討“女性自由”話語(yǔ)自身存在的問(wèn)題，以及中國(guó)現(xiàn)代女性在追求自由的過(guò)程中所面臨的重重困境，呈現(xiàn)宏大敘事遮蔽的隱微歷史圖景，探究話劇藝術(shù)所可能實(shí)現(xiàn)的反思與突圍。

在中國(guó)近現(xiàn)代社會(huì)歷史語(yǔ)境中，“女性自由”是一個(gè)不易界定的復(fù)雜概念，它并不只是對(duì)“自由”所涉的主體加以限定，而是有著特殊的內(nèi)涵和外延?！芭宰杂伞?，簡(jiǎn)單地說(shuō)就是指女性可以按照自己的意愿行事而不被干涉與阻礙，其外延主要包括婚戀自由、社交自由、受教育的自由和獲得職業(yè)的自由等——這也是多數(shù)“女性自由”主題話劇集中表現(xiàn)的內(nèi)容。我們很難在以賽亞·伯林等西方自由主義思想家區(qū)別“消極自由”和“積極自由”的概念框架中對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代語(yǔ)境中的“女性自由”做進(jìn)一步區(qū)分，因?yàn)槊鎸?duì)當(dāng)時(shí)極其狹窄的女性自由空間，即使為了在最低限度上免于受到外部干涉(即實(shí)現(xiàn)“消極自由”)，也必須通過(guò)充分發(fā)揮個(gè)體自由意志的行動(dòng)來(lái)主動(dòng)爭(zhēng)取(即實(shí)踐“積極自由”)。因此，諸多社論和作品中所呼吁的女性“自決”“自主”也是“女性自由”的重要內(nèi)涵。此外，還應(yīng)意識(shí)到，以男性啟蒙知識(shí)分子為主體的“女性自由”倡導(dǎo)者們最初大多是出于對(duì)民族國(guó)家命運(yùn)的憂慮而關(guān)注女性問(wèn)題，他們更多是在“個(gè)體/民族國(guó)家”的框架之中而非“男性/女性”的框架之來(lái)中理解“女性自由”問(wèn)題，他們對(duì)“女性自由”的呼吁所指向的是民族國(guó)家利益和新的社會(huì)政治圖景，而這一命題本身所具有的性別內(nèi)涵則在很大程度上被忽視了。對(duì)于其中隱含的問(wèn)題，許多劇作予以了揭示和反思。

根據(jù)以上對(duì)“女性自由”的界定和理解，本文的研究對(duì)象限定為自中國(guó)話劇誕生至1949年中華人民共和國(guó)成立前以“女性自由”為主題的四十余部劇作①，通過(guò)分析其中典型作品的話語(yǔ)來(lái)理解劇作所折射的“女性自由”問(wèn)題的復(fù)雜性，以及話劇藝術(shù)對(duì)于爭(zhēng)取“女性自由”的話語(yǔ)實(shí)踐所具有的獨(dú)特意義。

一、社會(huì)輿論的圍困與話語(yǔ)的突圍

在眾多“女性自由”主題劇作中，不同身份、立場(chǎng)的人物從不同的價(jià)值觀念和現(xiàn)實(shí)訴求出發(fā)，發(fā)出了彼此交匯或交鋒的多重話語(yǔ)。其中不少臺(tái)詞雖然出自某個(gè)虛構(gòu)的劇中人物之口，實(shí)際上卻是當(dāng)時(shí)某種輿論聲音的回響。誠(chéng)如巴赫金所說(shuō)：“任何一個(gè)被說(shuō)熟了、被爭(zhēng)論過(guò)了的對(duì)象，一方面是得到了闡明，另一方面又被雜語(yǔ)的社會(huì)意見(jiàn)和他人議論所遮蔽?！盵1](56)當(dāng)不同身份、立場(chǎng)的人們共同談?wù)摗芭宰杂伞睍r(shí)，這一話題本身也在紛雜的社會(huì)意見(jiàn)中變得復(fù)雜、模糊。在觀念沖突、利益沖突以及強(qiáng)大歷史慣性的作用下，社會(huì)輿論中出現(xiàn)了對(duì)于“女性自由”有意或無(wú)意的誤解和壓制。這是“女性自由”在話語(yǔ)層面所遭遇的第一重困境，也在話劇作品中留下了顯見(jiàn)的痕跡。

中國(guó)近現(xiàn)代“女性自由”觀念的產(chǎn)生是以對(duì)西方自由主義、個(gè)人主義和女性主義等思想資源的譯介與整合為基礎(chǔ)的，它所形成的是一套全新的話語(yǔ)系統(tǒng)和思維方式。然而，對(duì)于沒(méi)有接觸過(guò)西方近現(xiàn)代啟蒙思想體系的一般民眾而言，他們往往是在既有的認(rèn)知系統(tǒng)中理解“自由”“平等”等新概念，因此容易產(chǎn)生望文生義式的誤解。歐陽(yáng)予倩《潑婦》(1925)一劇的開篇，陳以禮老先生便感慨道：“現(xiàn)在這些人說(shuō)的話，我真不懂，作的事越發(fā)不懂！”[2](37)陳以禮夫婦對(duì)兒媳素心的討論，即體現(xiàn)出兩套話語(yǔ)體系的隔閡：

陳以禮風(fēng)頭總是要出的，愛(ài)情總是要講的，自由總是要學(xué)的。

吳氏要說(shuō)自由呢，像我們少奶奶哪些兒不自由？麻雀也讓她打，大世界新世界也讓她去逛；她自己不打不逛怪誰(shuí)呢？不過(guò)她是瘋瘋癲癲的學(xué)時(shí)髦罷了。[2](38)

吳氏所謂的“自由”是作為籠中玩偶的“自由”，素心所追求的自由卻是要打破籠子、改變玩偶的地位。她的這種追求始終不能被長(zhǎng)輩所理解，因?yàn)樵陂L(zhǎng)輩的話語(yǔ)系統(tǒng)或思維系統(tǒng)中，只存在順從丈夫的“賢妻”和不服從丈夫的“潑婦”，而不存在將妻子視為獨(dú)立個(gè)體的觀念，更無(wú)“自由”“平等”的觀念。因此，素心從人人平等的觀念出發(fā)，與“小妾”王姑娘以禮相見(jiàn)，便被贊為“賢惠”；她同樣是從人人平等的觀念出發(fā)，要求解放并帶走王姑娘，便被斥為“潑婦”。素心言行一致，卻頃刻之間得到兩種相反的判定。而陳慎之從學(xué)生時(shí)代起就宣揚(yáng)平等、解放、“永不討小”，婚后卻買人、納妾，反被視為平常。人們無(wú)法在傳統(tǒng)的倫理系統(tǒng)、思維方式和語(yǔ)言表達(dá)方式中理解“自由”“平等”等來(lái)自另一套價(jià)值體系的觀念，然而這些產(chǎn)生于傳統(tǒng)價(jià)值判斷體系的輿論話語(yǔ)，仍以道德、責(zé)任等名義對(duì)女性施壓，使追求自由的女性承受著沉重的心靈負(fù)荷。

在徐益棠發(fā)表于1920年的五幕劇《贅婿》中，女主角朱華玉被要求服從父親的遺愿贅婿。華玉雖然理智上知道不應(yīng)以自己的終身幸福來(lái)?yè)Q得“孝女”的名聲，但最終還是痛苦而無(wú)奈地選擇了服從。她感慨道：“做女兒的真不自由！……我顧了我自己的幸福，那社會(huì)要罵我，父母要恨我；我迎合了社會(huì)、父母，我自己的良心要責(zé)備我?！盵3]女性，尤其是走出深閨，走向社會(huì)公共空間所謂的“新女性”，她們的一舉一動(dòng)都處于社會(huì)的注視甚至是監(jiān)視之中，稍有與舊例常規(guī)不同之處，掌握著話語(yǔ)權(quán)力的匿名復(fù)數(shù)群體就會(huì)通過(guò)輿論手段對(duì)她施加壓力。這種話語(yǔ)規(guī)訓(xùn)往往會(huì)進(jìn)一步內(nèi)化為自我審查和自我約束，牽制著女性對(duì)自由的追求。

如果說(shuō)上述劇作表現(xiàn)的是不堪負(fù)荷的“自由”之重，那么還有一些劇作則反映了同樣不能承受的“自由”之輕。在鴛鴦蝴蝶派作家金嘯梅的一幕兩場(chǎng)劇《五點(diǎn)鐘的婚約》(1922)中，一女子與男子訂婚之后又打著“自由”的名號(hào)很快取消了婚約。男子感嘆說(shuō)：“唉，自由戀愛(ài)，做了五個(gè)鐘點(diǎn)的未婚夫妻，可嘆！”[4]顧一樵的四幕劇《孤鴻》(1923)講述的也是“自由戀愛(ài)”的傷痛，被拋棄的未婚妻自我寬解，“愛(ài)情不是勉強(qiáng)的，自由戀愛(ài)本來(lái)很自由的”[4]；失去女友的男子則強(qiáng)烈不滿，“什么自由戀愛(ài)？女子禁不住一頓大菜一 場(chǎng)舞的誘惑就變了心”[5]；婢女則直白地戳破“自由戀愛(ài)”的偽飾，“要不是少爺看小姐標(biāo)致，小姐看少爺闊綽，哪里會(huì)有什么愛(ài)情不愛(ài)情的！”[5]

五四以來(lái)，社會(huì)大眾對(duì)“女性自由”的關(guān)注和討論主要集中在“婚戀自由”上，而“自由戀愛(ài)”的思想在青年男女中傳播之后，的確產(chǎn)生了一些以“自由戀愛(ài)”為托詞的現(xiàn)象[6](84?85)。上述劇作反映了這類社會(huì)現(xiàn)象，也傳達(dá)出社會(huì)輿論對(duì)于“自由戀愛(ài)”問(wèn)題的一種意見(jiàn)和看法，與此同時(shí)，也強(qiáng)化了社會(huì)大眾對(duì)“新女性”的誤解和偏見(jiàn)。事實(shí)上，任何一種話語(yǔ)模式都是“對(duì)現(xiàn)實(shí)的簡(jiǎn)化，目的是要通過(guò)強(qiáng)調(diào)某些重要信息而舍棄一些細(xì)節(jié)，來(lái)幫助我們理解復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)”[7](62)。而在簡(jiǎn)化取舍的過(guò)程中，不同的話語(yǔ)面對(duì)相同的現(xiàn)實(shí)“素材”，則傳達(dá)出不同的價(jià)值傾向與現(xiàn)實(shí)訴求。上述兩部劇作對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的簡(jiǎn)化取舍，只強(qiáng)調(diào)了“自由戀愛(ài)”所導(dǎo)致的負(fù)面影響，卻缺少深刻的追問(wèn)和多維的觀照。

與此同時(shí)，另外一些劇作則試圖通過(guò)塑造追求自由的正面女性形象來(lái)從這種輿論話語(yǔ)中突圍。署名為E.C的五幕劇《女界之光》(1926)即通過(guò)展現(xiàn)女校學(xué)生樸素、進(jìn)取、自律、關(guān)心社會(huì)的正面形象，駁斥了第一幕劇中社會(huì)上對(duì)于女校學(xué)生的偏見(jiàn)。不過(guò)，劇作完全避開了社會(huì)輿論中評(píng)判“新女性”時(shí)最尖銳、最集中的問(wèn)題——婚戀問(wèn)題。雖然這是出于某種策略性的考慮，但也自我窄化了“女性自由”話語(yǔ)，加之人物塑造的扁平與情節(jié)安排的松弛，劇作的反駁略顯無(wú)力。

相比之下，面對(duì)社會(huì)輿論的種種圍困，真正實(shí)現(xiàn)話語(yǔ)突圍的是另一類劇作，這類劇作不僅針對(duì)社會(huì)輿論的內(nèi)容進(jìn)行了反駁，而且直指這種話語(yǔ)運(yùn)作的方式。只有在這一層面上對(duì)種種圍困進(jìn)行拆解，才能從那些對(duì)女性行為進(jìn)行命名和道德評(píng)判的整套話語(yǔ)系統(tǒng)中解脫出來(lái)。歐陽(yáng)予倩的劇作即是如此。

在歐陽(yáng)予倩的獨(dú)幕劇《回家以后》(1922)中，自芳發(fā)現(xiàn)留學(xué)歸來(lái)的治平巧言掩飾他與瑪利的私情，遂嘲諷道：“中國(guó)的學(xué)堂里為什么不設(shè)言語(yǔ)一科？美國(guó)的學(xué)堂是很注重這一科的?！盵2](8)事實(shí)上，歐陽(yáng)予倩劇作的長(zhǎng)處就在于對(duì)“言語(yǔ)”的敏感，而劇中的女性角色往往正是因?yàn)椴鸫┝嗽捳Z(yǔ)的圈套，才敢于用新的話語(yǔ)支持自己的行動(dòng)，有理有據(jù)地做出輿論所不贊同的選擇。

在五幕劇《潘金蓮》(1927)中，潘金蓮面對(duì)武松稱她為“淫婦”的指責(zé)，昂然對(duì)曰：“本來(lái)，一個(gè)男人要折磨一個(gè)女人，許多男人都幫忙，乖乖兒讓男人折磨死的，才都是貞潔烈女。受折磨而不死的，就是淫婦?！盵2](77)《潑婦》一劇，更是層層擊破了封建家庭用以維持“體面”、規(guī)約女性的話語(yǔ)。這套話語(yǔ)的運(yùn)作方式就是通過(guò)含有價(jià)值判斷的“命名”，將人的思想和行為限定在某種秩序之中，既以“賢妻”等“美名”誘惑人服從秩序，又以“淫婦”“潑婦”等“惡名”恐嚇、禁止所謂“出格”的行為?！懊迸c“實(shí)”錯(cuò)位與否并不重要，重要的是通過(guò)話語(yǔ)在實(shí)踐層面實(shí)現(xiàn)對(duì)人的規(guī)訓(xùn)。葉紹鈞曾經(jīng)指出這類話語(yǔ)中存在的“誘惑主義”，即“設(shè)為種種美名，叫女子去上當(dāng)，自己廢棄他的人格”[8](126)。在《潑婦》中反復(fù)出現(xiàn)的關(guān)于“賢惠”的話語(yǔ)就是這樣一種圈套，“賢惠”的“美名”之下是一整套夫權(quán)中心主義的“為妻行為準(zhǔn)則”。劇中的姑母在將陳慎之納妾之事告訴其妻于素心之前，屢次強(qiáng)調(diào)“你是個(gè)賢惠人”[2](48)，實(shí)質(zhì)上就是向她提出了按照“賢妻”的方式順從丈夫、接納妾室的行為要求。陳以禮夫婦甚至還要她對(duì)外宣稱是她主動(dòng)為丈夫討的妾，表面上是為了彰顯她的“賢名”，其實(shí)不過(guò)是為了掩飾陳慎之的丑行。一般情況下，妻子們對(duì)于這種“賢名”只有追求的義務(wù)，卻沒(méi)有拒絕的權(quán)利。而素心卻清醒地拒絕了這一套說(shuō)辭，“我沒(méi)有這樣賢惠；我，也不會(huì)作這樣……”[2](48)。當(dāng)“賢惠”之“美名”的誘惑失效之后，陳以禮又以“爭(zhēng)風(fēng)吃醋”的“惡名”來(lái)評(píng)判素心為爭(zhēng)取自由和平等而要求丈夫退還“妾室”的行為。素心的反駁簡(jiǎn)潔有力，“我主意已定，不是加我些齷齪罪名，就嚇得住的”[2](51)。認(rèn)清語(yǔ)言陷阱之后，“美名”和“污名”都不能夠誘惑或恐嚇?biāo)匦牧?，素心隨后的出走于是具有了沖破現(xiàn)實(shí)阻礙與沖破話語(yǔ)羅網(wǎng)的雙重意義。雖然女性自由的真正實(shí)現(xiàn)需要一系列社會(huì)物質(zhì)層面的保障——素心能夠出走的重要原因在于她有獨(dú)立謀生的能力，但是從話語(yǔ)層面對(duì)圍困女性自由的種種輿論進(jìn)行拆解，同樣具有重要的實(shí)踐意義。歐陽(yáng)予倩以他對(duì)女性的真正同情和對(duì)話語(yǔ)的敏感，使其劇作的認(rèn)識(shí)價(jià)值與審美價(jià)值都達(dá)到較高水平，也為“女性自由”在話語(yǔ)層面的突圍提供了一種可能的路徑。

二、男性“同盟者”的話語(yǔ)策略及其內(nèi)在矛盾

如前文所述，中國(guó)近現(xiàn)代史上最早為“女性自由”呼吁的主要是男性啟蒙者。但他們所談?wù)摰摹芭宰杂伞迸c其說(shuō)是一個(gè)具有“性別針對(duì)性”的命題，不如說(shuō)是一個(gè)具有“意識(shí)形態(tài)和歷史的針對(duì)性”[9](41)的命題。無(wú)論是在戊戌維新運(yùn)動(dòng)時(shí)期，還是在“五四”時(shí)期，男性啟蒙者提出的“女性自由”“女性解放”等口號(hào)更多是以社會(huì)變革為訴求，并以此與“被啟蒙”的女性建立同盟關(guān)系。其主要針對(duì)的不是男性的性別壓迫，而是“封建”意識(shí)形態(tài)乃至當(dāng)政者的政治統(tǒng)治，最終是為了實(shí)現(xiàn)建立新的民族國(guó)家、新的社會(huì)秩序的宏大目標(biāo)?！芭宰杂伞币虼瞬皇恰澳康摹?，而是“手段”，正如有論者指出，“女性”是“新文化斗士手中的一張牌”[10](387)。由此帶來(lái)的問(wèn)題是，男性“新青年”和“新女性”在追求他們的共同目標(biāo)時(shí)，往往容易忽略“同盟”內(nèi)部性別之間存在的沖突和問(wèn)題。這些沖突隱沒(méi)在公眾的高談闊論之中，但在現(xiàn)實(shí)生活的具體情境中卻顯露無(wú)疑。不少話劇作品所關(guān)注的正是婚戀、家庭場(chǎng)景，并由此勾畫出被宏大歷史敘事忽略的微觀圖景，揭示“同盟者”話語(yǔ)中的隱蔽真相。通過(guò)分析話劇作品中男性“同盟者”的話語(yǔ)，可以發(fā)現(xiàn)其中交織著欲望和權(quán)力的話語(yǔ)策略，以及話語(yǔ)自身的矛盾與混亂。如果說(shuō)社會(huì)輿論話語(yǔ)對(duì)女性自由的反對(duì)、誤解和質(zhì)疑造成了一種外在的困境，那么男性“同盟者”話語(yǔ)內(nèi)在的矛盾與混亂則為女性自由的真正實(shí)現(xiàn)增添了更為內(nèi)在也更加難以辨識(shí)或掙脫的羅網(wǎng)。

無(wú)論是在真實(shí)的歷史情境中，還是在虛構(gòu)的話劇場(chǎng)景中，都存在著所謂男性“同盟者”以啟蒙話語(yǔ)包裹、偽飾欲望的情形。最初呼吁北京大學(xué)開放女禁的徐彥之曾坦言提議的動(dòng)因，不過(guò)是由于和友人對(duì)坐談天總覺(jué)得寡味，“繼而悟道，這是沒(méi)有女性的緣故”[11]。這種為女性自由平等的受教育權(quán)大聲疾呼的背后，實(shí)則是“紅袖添香伴讀書”的傳統(tǒng)觀念，并未真正將女性視為平等的主體，而“只是為了擴(kuò)大和維護(hù)男性的既得利益”[6](57)。石評(píng)梅的劇作《這是誰(shuí)的罪？》第一幕中也出現(xiàn)了類似的情形：美國(guó)留學(xué)生王甫仁接到家信后準(zhǔn)備回國(guó)，邀同學(xué)陳冰華女士同歸，并做了一段求婚的表白。他從社會(huì)改造談起，認(rèn)為改造社會(huì)首在改造家庭，改造家庭即要求婚姻自由結(jié)合，繼而提出冰華應(yīng)當(dāng)選擇與他自由結(jié)合成新式家庭，以改良社會(huì)、國(guó)家。王甫仁用一個(gè)宏大的社會(huì)改造命題將他的私人欲求包裹起來(lái)，這套話語(yǔ)策略使他的求婚似乎具有了超越男女之情的社會(huì)意義，仿佛冰華只要贊同社會(huì)改造之必要就首先應(yīng)當(dāng)與他自由結(jié)婚。表面看來(lái)，兩人的婚姻關(guān)系似乎是改良社會(huì)的“盟友”關(guān)系，而劇情的發(fā)展隨即擊碎了這套脆弱的說(shuō)辭：王甫仁回國(guó)后很快就妥協(xié)，接受了父母為他安排的婚姻，改造社會(huì)的志向未及實(shí)現(xiàn)，自己就先被大環(huán)境改造了；冰華自我毀滅式的復(fù)仇更與社會(huì)改造的初衷毫不相干，而是出于狂熱的情愛(ài)。

如果說(shuō)這種借由“女性自由”啟蒙話語(yǔ)建立的“同盟”關(guān)系在最初就隱含著偽飾與矛盾成分的話，那么這種矛盾在男性“新青年”與“新女性”走入婚姻家庭之后則更加明顯。這一方面是由于關(guān)系結(jié)構(gòu)的變化：面對(duì)作為共同敵人的傳統(tǒng)勢(shì)力、封建家庭結(jié)構(gòu)時(shí)，男性“新青年”是“新女性”的“盟友”，可以與她們一道爭(zhēng)取“自由”；然而當(dāng)女性在“同盟關(guān)系”內(nèi)部要求“自由”時(shí)，利益關(guān)系的變化使男性“同盟者”的態(tài)度和立場(chǎng)就變得矛盾而曖昧了。另一方面是由于當(dāng)他們將對(duì)于“自由”的象征性追求落實(shí)到復(fù)雜的現(xiàn)代日常生活之中時(shí)，也不得不面對(duì)尚無(wú)充分的物質(zhì)性、制度性條件保障的自由如何實(shí)現(xiàn)的客觀現(xiàn)實(shí)。而現(xiàn)實(shí)的堅(jiān)硬與復(fù)雜則毫不留情地戳破話語(yǔ)的表象，顯露出其中的虛偽、脆弱和矛盾。

在新文化運(yùn)動(dòng)如火如荼的1919年，潘韌秋在《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》發(fā)表了獨(dú)幕劇《婦女解放者的家庭》，雖然該劇劇情比較簡(jiǎn)單，但別具洞察力地關(guān)注到社會(huì)公共空間之外的家庭內(nèi)景，揭示了在報(bào)刊上支持女性自由的公共發(fā)言人于私人生活中表里不一的另一套話語(yǔ)。男主角“某甲”在扮演“婦女解放者”角色的同時(shí)，在家庭中卻不肯放棄封建綱常賦予“丈夫”的權(quán)力和利益，搬出“女出從夫”的“古話”，阻止妻子接觸新思想，要求她絕對(duì)服從自己。他將對(duì)外和對(duì)內(nèi)的兩套話語(yǔ)隔絕開來(lái)，以在社會(huì)和家庭兩處都獲得最大化的個(gè)人利益。然而在趙先生突然來(lái)訪的戲劇性場(chǎng)景中，從旁躲避的妻子聽見(jiàn)趙先生對(duì)某甲報(bào)刊文章的盛贊，于是徑直向訪客揭示某甲的言行不一，趙先生驚訝地拂袖而去，妻子亦提出離婚，某甲的“兩個(gè)世界”在打破隔絕之后隨即崩塌。

張鳴琦獨(dú)幕劇《殘疾》(1926)中的男主角則通過(guò)更為復(fù)雜而虛偽的話語(yǔ)策略，借一次偶然事故大做文章，撕破他“支持”妻子自由參加社會(huì)活動(dòng)的假面目，讓妻子重新成為“家庭的奴隸”。這次偶然事故就是，在妻子暫時(shí)離家參與“自由協(xié)進(jìn)會(huì)”的活動(dòng)時(shí)，獨(dú)自在家的孩子從床上摔了下來(lái)。先回到家的丈夫發(fā)現(xiàn)孩子因此落下了終身殘疾，痛心之余似乎終于找到了阻止妻子繼續(xù)參加社會(huì)活動(dòng)的理由，要求妻子“為了泉兒的關(guān)系，要停止一切社會(huì)活動(dòng)，安心地在家里看護(hù)著他！”[12]面對(duì)妻子的申辯，他搬出“女人的自由是在家里，社會(huì)上沒(méi)有女人的地位”[12]的論調(diào)，偷換“自由”概念，甚至直接要求妻子做出犧牲，“我也愛(ài)自由！然而現(xiàn)在的我，為了你們父母，已把自由整個(gè)地棄掉……不到社會(huì)上奔勞……我早已犧牲了自己，你還不能犧牲？！”[12]妻子無(wú)法擺脫對(duì)于孩子殘疾的負(fù)罪感，也就無(wú)法反駁丈夫以此為據(jù)的要求。她最終選擇退出“自由協(xié)進(jìn)會(huì)”，重新成為家庭主婦，既是屈從于丈夫的強(qiáng)詞奪理，也是因曾經(jīng)支持她的丈夫如今的態(tài)度而為女性自由的理想感到絕望。劇作最后諷刺性展現(xiàn)丈夫享受著重新將仆人、孩子都交由妻子負(fù)責(zé)的安閑，而孩子的殘疾——作為他責(zé)備妻子最有力的理由——直到最后才被他“忽而又想起”。

建立聯(lián)系，建構(gòu)身份，皆是話語(yǔ)的重要功能。劇中丈夫的主要話語(yǔ)策略就在于通過(guò)話語(yǔ)重新建構(gòu)了事件之間的聯(lián)系，將孩子的意外與妻子的社會(huì)活動(dòng)表述為因果關(guān)系，使妻子的社會(huì)活動(dòng)與其家庭責(zé)任之間形成矛盾，再借助作為“權(quán)力裝置”的家庭關(guān)系結(jié)構(gòu)，強(qiáng)化妻子的家庭角色而否認(rèn)其作為社會(huì)成員獨(dú)立個(gè)體的身份。家庭關(guān)系結(jié)構(gòu)的存在使得處于家庭中的人由于“為家小所累”而不能按照自己的意愿行事，對(duì)于每位成員而言皆是如此。然而它之所以對(duì)女性的束縛更大，在于女性的行為被置于家庭系統(tǒng)中加以解釋的頻度遠(yuǎn)高于男性[13](161)。比如劇作中妻子參與社會(huì)事務(wù)，就會(huì)被丈夫判定為“把為妻為母的責(zé)任忘了”，反之，男性參與社會(huì)活動(dòng)卻很少會(huì)被認(rèn)為是不顧“為夫?yàn)楦傅呢?zé)任”。而通過(guò)讓妻子對(duì)孩子、仆人直接負(fù)責(zé)，她作為母親和主婦的身份則進(jìn)一步被強(qiáng)化，脫離舊家庭的妻子再次深陷于新家庭的關(guān)系網(wǎng)結(jié)之中。劇作展現(xiàn)的場(chǎng)景，在新文化運(yùn)動(dòng)熱潮過(guò)后的現(xiàn)實(shí)生活中有著普遍性②。而男性“同盟者”利用話語(yǔ)策略重構(gòu)的家庭性別權(quán)力關(guān)系，也悖離了他們此前作為“同盟者”的立場(chǎng)。

如果說(shuō)獨(dú)幕劇《婦女解放者的家庭》表現(xiàn)了男性“同盟者”的虛偽，《殘疾》表現(xiàn)了進(jìn)入婚姻之后“同盟”關(guān)系的崩潰，那么陳白塵的五幕悲喜劇《結(jié)婚進(jìn)行曲》(1942)則是在三年的時(shí)間跨度中呈現(xiàn)了一對(duì)青年男女婚前婚后更為復(fù)雜的情狀?！督Y(jié)婚進(jìn)行曲》不僅表現(xiàn)了男性“同盟者”在婚姻關(guān)系中立場(chǎng)的變化，而且別具洞察力地表現(xiàn)了男性“同盟者”不能自圓其說(shuō)的多重話語(yǔ)的內(nèi)在矛盾與混亂，實(shí)質(zhì)上也揭示了“新青年”變成“丈夫”之后不能貫徹自己新思想主張的根本原因。

女主角黃瑛是個(gè)天真任性又充滿幻想的女學(xué)生，男主角劉天野是她的同學(xué)，劉天野在一定程度上認(rèn)同女性在婚戀和職業(yè)上的自由，但是也受到了一些流俗觀念與習(xí)氣的影響。我們可以看到劉天野在不同情況下說(shuō)出的話語(yǔ)自相矛盾，實(shí)際上屬于不同的話語(yǔ)體系，而黃瑛機(jī)敏的反駁則讓他漏洞百出：

劉天野 哎，你們女人呀……

黃 瑛 什么女人，女人！

劉天野 都是氣量狹窄！

黃 瑛 噢，你們男人度量大？

劉天野 自然吶。

黃 瑛 那為什么排斥我們婦女？

劉天野 我排斥你？

黃 瑛 你們男人連一個(gè)職業(yè)都不給我！

劉天野 得了，別不滿足了，你的薪水比我還多五塊錢哩！

黃 瑛 瞧！這就是歧視婦女！我就不能比你多拿五塊錢？

…………

劉天野 可不是？人家優(yōu)待你們沒(méi)結(jié)婚的小姐，才多給了五塊錢。

黃 瑛 胡說(shuō)！

劉天野 怎么是胡說(shuō)呢？我們局里就是這樣：年輕漂亮的小姐用上兩三個(gè)，裝飾一下門面；這就叫做“花瓶”！

黃 瑛(生氣)你這是侮辱我們婦女！我揍你！

劉天野 唉，你別生氣呀。這不是我侮辱婦女！(忿激地演講起來(lái))我們這個(gè)社會(huì)，男女就是不平等嘛！一個(gè)婦女，不論在政治上、法律上、社會(huì)地位上、家庭關(guān)系上，在一切地方都是和男子不平等的，為什么在一切方面不能和男子平等？這首先是由于婦女的經(jīng)濟(jì)地位沒(méi)有獨(dú)立！婦女的經(jīng)濟(jì)地位為什么不能獨(dú)立？……

黃 瑛 是呀，為什么呢？

劉天野(笑起來(lái))嘿，我又賣狗皮膏藥了！——把去年在抗戰(zhàn)宣傳隊(duì)動(dòng)員婦女抗戰(zhàn)的那一套又背出來(lái)了！

黃 瑛 唉，小劉，你倒說(shuō)一說(shuō)，婦女的經(jīng)濟(jì)地位為什么不能獨(dú)立呢？

劉天野 得了，得了，我再宣傳下去呀，不但是你們婦女，連我的經(jīng)濟(jì)地位——我的飯碗都要打破了！現(xiàn)在連談抗戰(zhàn)都過(guò)時(shí)啦！[14]

劉天野激憤的演講在觸及不利于自身利益的實(shí)質(zhì)性問(wèn)題時(shí)戛然而止。他不認(rèn)為自己有“侮辱婦女”的主觀意圖，但他的話語(yǔ)卻顯露出他其實(shí)接受了社會(huì)上對(duì)女性的歧視性認(rèn)識(shí)。社會(huì)中不同的話語(yǔ)模式對(duì)個(gè)體話語(yǔ)系統(tǒng)的滲透固然在所難免，然而一個(gè)人要形成自己的獨(dú)立思想和話語(yǔ)，就必須對(duì)他人的話語(yǔ)進(jìn)行辨別、反思和取舍[1](126?128)。劉天野顯然沒(méi)有做到，因而面對(duì)黃瑛的追問(wèn)，他就無(wú)法自圓其說(shuō)。

這段對(duì)話深刻地揭示了一個(gè)隱蔽的社會(huì)現(xiàn)實(shí)：許多提倡“男女平等”“女性自由”的男性“同盟者”并沒(méi)有真正理解這些言論的意義，他們只是在自己的利益不受影響的情況下進(jìn)行有限度的、有目的的“鼓吹”或“標(biāo)榜”。一旦與自身利益發(fā)生沖突，他們就會(huì)轉(zhuǎn)而采用另一套話語(yǔ)來(lái)應(yīng)對(duì)。這種話語(yǔ)的矛盾與混亂，也顯示出一個(gè)人所具有的多重身份之間的內(nèi)在沖突。具體到劉天野身上，就是他作為丈夫、作為男性職員以及作為抗戰(zhàn)宣傳隊(duì)員三重身份的利益訴求和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的不一致?？杀氖牵S多隨潮流而動(dòng)的青年甚至沒(méi)有意識(shí)到其中的虛偽、脆弱與矛盾。因此劉天野婚前所保證的“絕對(duì)獨(dú)立，互不妨礙”“絕對(duì)自由，互不干涉”“絕對(duì)平等，互不侵犯”[14](130)，也只能像他背熟的宣傳詞一樣，很難有實(shí)際意義。在第五幕展現(xiàn)婚后生活的場(chǎng)景中，當(dāng)家務(wù)纏身的黃瑛終于得到一個(gè)小學(xué)教員的就業(yè)機(jī)會(huì)時(shí)，當(dāng)年和她在同一條戰(zhàn)線上幫她爭(zhēng)取職業(yè)機(jī)會(huì)的劉天野卻換了面目，他禁止黃瑛離開家庭，要她繼續(xù)承擔(dān)家務(wù)。黃瑛終于失去了這一難得的就業(yè)機(jī)會(huì)，最后的呼喊幾近夢(mèng)囈，“我有行動(dòng)的自由，我有獨(dú)立的人格！我有……”[14](223)

黃瑛等“新女性”的困境在于：她們具有追求“自由”的意識(shí)，卻并不能從現(xiàn)實(shí)的社會(huì)制度中獲得實(shí)現(xiàn)自由(首先是經(jīng)濟(jì)獨(dú)立)的機(jī)會(huì)。社會(huì)公共生活留給女性的自由空間已然很狹窄，而當(dāng)年的男性“同盟者”又將對(duì)她們自由空間的侵犯和剝奪延伸到了家庭生活內(nèi)部，使得她們的突圍變得困難重重。上述幾部話劇生動(dòng)具體地表現(xiàn)了男性“同盟者”意圖隱秘的話語(yǔ)策略和矛盾雜糅的話語(yǔ)體系。這不僅顯示了女性自由所面臨的另一重困境，而且深刻地揭示了啟蒙話語(yǔ)的盲點(diǎn)——啟蒙話語(yǔ)所詢喚的主體與他或她作為社會(huì)生活中的具體個(gè)人所擁有的多重身份如何完成對(duì)接與整合，同一個(gè)體的多重話語(yǔ)如何實(shí)現(xiàn)自洽，這是啟蒙觀念向?qū)嵺`轉(zhuǎn)化的關(guān)鍵，也是本文所論的“女性自由”話語(yǔ)實(shí)踐始終面臨的難關(guān)。

三、女性主體話語(yǔ)空間的遮蔽與重建

法國(guó)女作家埃萊娜·西蘇(Helene Cixous)在講述她為何由寫小說(shuō)轉(zhuǎn)向創(chuàng)作劇本時(shí)寫道：

怎樣去寫那些不寫作的人？……這個(gè)疑問(wèn)近二十年來(lái)一直以不同的方式一再出現(xiàn)在我面前。直到不久前，我才開始有了答案。問(wèn)題在于，要讓他們……說(shuō)話。但是怎樣使他們說(shuō)話？怎樣才不致以我的聲音壓過(guò)他們的聲音？我找到了某種后來(lái)使我受益匪淺的方式，那便是戲劇，它幫助我讓人物開口。[15](224)

作者不以自己的身份說(shuō)話，而讓人物直接開口，是戲劇體裁顯著的形式特點(diǎn)。一般而言，相對(duì)于詩(shī)歌、散文、小說(shuō)而言，話劇的創(chuàng)作要求創(chuàng)作者更趨近“無(wú)我”狀態(tài)，以創(chuàng)造一個(gè)能夠容納“他人”的話劇空間，讓人物直接走上臺(tái)前。理論上說(shuō)，話劇可以為剛剛“浮出歷史地表”的女性提供一個(gè)發(fā)出聲音的空間，然而，當(dāng)我們?cè)噲D在這些以女性為主角的劇作中尋找女性的聲音時(shí)，卻屢屢發(fā)現(xiàn)女性的缺席。

1920年，在《新婦女》所刊的凌均逸與陸秋心合編的《醒了么？》、嚴(yán)棣的《新舊家庭》《自決》《心影》等最早的幾部探討女性自由問(wèn)題的劇作中，肩負(fù)宣揚(yáng)女性自由與解放之責(zé)的“新女性”呈現(xiàn)出較為類型化的面貌。她們很少參與到事件之中，而是作為旁觀者、評(píng)判者和宣傳者對(duì)劇中其他角色——也是對(duì)觀眾——直接宣講。她們的臺(tái)詞往往與劇情關(guān)系松散，幾乎是當(dāng)時(shí)報(bào)刊社論的直接摘錄。臺(tái)詞雖由劇中女性角色說(shuō)出，傳達(dá)的卻是劇作家的觀點(diǎn)和一般啟蒙者的觀點(diǎn)，女性的聲音實(shí)質(zhì)上仍是缺席的。

劇作者借人物發(fā)聲，還存在一種更為隱蔽的情況。在汪靜之的獨(dú)幕劇《新時(shí)代的男女》(1927)中，已有妻室的青年教師疑古與同事玉娟相愛(ài)后，便要求與沒(méi)有知識(shí)的妻子“離婚”。疑古的父親責(zé)備疑古沒(méi)有理由這樣“出妻”，玉娟則出面反駁他，說(shuō)這是“離婚”不是“出妻”——無(wú)視丈夫與舊式妻子之間實(shí)質(zhì)存在的不平等地位而為“出妻”改換名目，打出“平等”的旗號(hào)使之獲得虛假的合理性，這只能使弱勢(shì)一方更加無(wú)法申辯。劇中辯白的話雖是出自玉娟，卻讓人感到這分明是有著類似經(jīng)歷的劇作者一廂情愿地借玉娟之口為疑古辯白③。汪靜之此劇充滿自我辯白的意味而缺乏反省，實(shí)際上也反映了當(dāng)時(shí)一部分主動(dòng)提出離婚的男性知識(shí)分子的真實(shí)心理狀態(tài)④。在這部劇中，不僅被拋棄的“舊”妻子完全缺席，“新”女性玉娟的臺(tái)詞也不過(guò)是劇作者意愿的投射，與“舊”妻子同樣處于失語(yǔ)地位，屬于女性的話語(yǔ)空間，在這部劇作中仍然是被遮蔽了。

事實(shí)上，與“玉娟”有著相似處境的“新女性”，很少會(huì)像汪靜之塑造的“玉娟”這樣絕境無(wú)情。她們的內(nèi)心往往充滿矛盾和負(fù)罪感，殷夢(mèng)萍《愛(ài)的創(chuàng)傷》、石評(píng)梅《這是誰(shuí)的罪？》等劇作反映了“新女性”內(nèi)心的波瀾。例如在殷夢(mèng)萍《愛(ài)的創(chuàng)傷》中，女主角對(duì)她深愛(ài)卻已有家室的男老師說(shuō)：“我愛(ài)你，這是我的自由，但你絕對(duì)不可以愛(ài)我！因?yàn)檫@自由于你是早已喪失的了！”“……若你與現(xiàn)在的妻子離婚，這就是我的罪愆。”[16]——她對(duì)于“自由”的辯證認(rèn)識(shí)，對(duì)于未出場(chǎng)的“她者”的想象，使這部短劇具有了真實(shí)動(dòng)人的力量，也發(fā)出了一種來(lái)自女性主體的聲音。

那么，“女性自由”的主體究竟是誰(shuí)？它是全部女性，還是特指一部分？“女性自由”話語(yǔ)總是與被稱為“新女性”的主體密切相連，那么誰(shuí)才是“新女性”？是否從一開始就有一部分“舊女性”被排除在“自由”的大門之外？事實(shí)上，對(duì)女性進(jìn)行“新”“舊”判別的話語(yǔ)體系，實(shí)質(zhì)上造成了對(duì)弱者更為沉重的壓制。如果說(shuō)“新女性”在話劇中的話語(yǔ)空間時(shí)常因?yàn)楸淮远艿秸诒?，那么“舊女性”的話語(yǔ)空間則更是被擠壓得幾近于無(wú)。

在這種情況下，袁昌英的《人之道》就有了不同尋常的意義。這部劇作實(shí)現(xiàn)了埃萊娜·蘇西所說(shuō)的“讓不寫作的人說(shuō)話”，為失去話語(yǔ)權(quán)的人重建話語(yǔ)空間的戲劇創(chuàng)作理想?！度酥馈分袣W陽(yáng)的“舊妻子”王媽在歐陽(yáng)和素蓮組成的新式家庭中出場(chǎng)，是一個(gè)關(guān)鍵性的戲劇時(shí)刻。由此，“新女性”與“舊女性”同時(shí)在場(chǎng)，兩種話語(yǔ)彼此撞擊，使人們得以重審“女性自由”“婚戀自由”等新式話語(yǔ)及其所指引的行動(dòng)之中存在的問(wèn)題。劇中，王媽的“自述”打破了這類被“新青年”拋棄的“舊女性”在歷史中的失語(yǔ)狀態(tài)，在現(xiàn)代中國(guó)常見(jiàn)的離婚故事從王媽的角度重新被講述了一次：他們夫妻雖然是由父母之命訂的親，婚后感情卻很好。在丈夫讀書期間，“他一來(lái)家，若是天氣好，我們就到屋后的嶺上或是茶園里或是菜圃里去散步閑游。有果子的時(shí)候就爭(zhēng)著摘果子吃，有花就采花玩。天下雨的時(shí)候，他就坐在家里讀書，我就陪著坐在旁邊繡花”[17](112)。這段樸素而詩(shī)意的臺(tái)詞所塑造的人物形象，完全不同于素蓮等“新女性”對(duì)于丈夫那位無(wú)知無(wú)趣“鄉(xiāng)下前妻”的想象。然而“這個(gè)貧窮的女人用這個(gè)家庭能夠湊起來(lái)的所有資源來(lái)支持歐陽(yáng)在海外求取‘現(xiàn)代知識(shí)’的學(xué)業(yè)，結(jié)果最后才明白這個(gè)‘現(xiàn)代’里面沒(méi)有她的位置”[18](200)。

王媽的講述激烈地沖擊著女主人素蓮和來(lái)客梅英的內(nèi)心，并引發(fā)了她們之間關(guān)于新舊倫理的論爭(zhēng)。素蓮既同情王媽，又希望自己的行為能夠合理化，她試圖以“愛(ài)情神圣”“禮教罪惡”等說(shuō)辭辯白，卻在梅英針針見(jiàn)血的反駁中愈見(jiàn)其辯詞的虛偽脆弱。她希望自己不至于成為制造悲劇的同謀，梅英卻指出這種情形對(duì)于被拋棄的“舊妻子”造成了嚴(yán)重的傷害，且這種例子數(shù)不勝數(shù)，只是她們大多“苦無(wú)從訴”。

雖然梅英幾乎是劇作者袁昌英的代言人，但并沒(méi)有因此蓋過(guò)王媽和素蓮的聲音。王媽的講述不但與素蓮的辯白平等地出現(xiàn)在劇作中，而且直接沖擊著后者的合理性根基，形成了有著內(nèi)在緊張關(guān)系的多重女性話語(yǔ)。而只有讓不同立場(chǎng)的女性角色發(fā)聲，才有可能重現(xiàn)被宏大敘事所遮蔽的現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)造出能夠容納不同女性主體話語(yǔ)的戲劇空間，進(jìn)而揭示“女性自由”話語(yǔ)自身的盲點(diǎn)，進(jìn)行更深刻的反思與重建。

如?？滤f(shuō)，“話語(yǔ)承載和生產(chǎn)著權(quán)力”[19](75)，掌握更多權(quán)力與社會(huì)資源的強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)往往會(huì)壓制或遮蔽同時(shí)期的弱勢(shì)話語(yǔ)；然而話語(yǔ)又是流動(dòng)和變化著的，“在歷史的發(fā)展過(guò)程中，人們總是改造舊話語(yǔ)，創(chuàng)造新話語(yǔ)，爭(zhēng)奪話語(yǔ)邊界，擴(kuò)展話語(yǔ)邊界”[7](31)。因此，借由話語(yǔ)進(jìn)行突圍不僅是可能的，而且是必要的。再現(xiàn)一種話語(yǔ)就是再現(xiàn)一種現(xiàn)實(shí)的面向，在多重話語(yǔ)的沖突與融合之中，才有可能完成話語(yǔ)的重建。在這一意義上，以“女性自由”為主題的中國(guó)現(xiàn)代話劇通過(guò)對(duì)來(lái)自不同主體的多重話語(yǔ)的再現(xiàn)，呈現(xiàn)被忽略的現(xiàn)實(shí)與被遮蔽的聲音，進(jìn)而導(dǎo)向?qū)υ捳Z(yǔ)圍困的突圍、對(duì)言說(shuō)策略的拆解與對(duì)其內(nèi)在矛盾的反思。如果說(shuō)在多重話語(yǔ)的圍困、交鋒、補(bǔ)充之中，重建一種邏輯更為自洽也更具實(shí)踐性的“女性自由”話語(yǔ)仍是這些劇作尚未完成的任務(wù)，那么至少在這些劇作之中已經(jīng)蘊(yùn)含了更新的可能。

注釋：

① 此四十余部劇作依照兩項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)篩選統(tǒng)計(jì)而來(lái)。首先，“女性自由”應(yīng)是劇作探討的主要問(wèn)題，劇作情節(jié)、核心沖突皆圍繞這一問(wèn)題展開。其次，由于本文研究的是交織于“女性自由”問(wèn)題上的多重話語(yǔ)，因此要求所選劇作的人物臺(tái)詞中明確出現(xiàn)“自由”二字(或前文所說(shuō)作“自決”“自主”等字眼)，且其指涉主體為女性。所以有些雖涉及女性婚戀、教育等問(wèn)題，但并未點(diǎn)明“自由”一詞的劇作，則不在此統(tǒng)計(jì)范圍之內(nèi)，20世紀(jì)40年代解放區(qū)關(guān)于婦女解放問(wèn)題的劇作即多屬此類。在具體的統(tǒng)計(jì)過(guò)程中，筆者首先以收錄近6 000部劇目的2012年版《中國(guó)現(xiàn)代戲劇總目提要》(修訂版)為基礎(chǔ)，根據(jù)其中的劇情提要進(jìn)行初篩，然后通過(guò)對(duì)所選劇本的進(jìn)一步查證閱讀確定了四十余部符合要求的劇作。1915年12月《留美學(xué)生季報(bào)》所刊《波蘭女之自由夢(mèng)》是第一部以“女性自由”為主題的中國(guó)現(xiàn)代話??；1919年胡適的《終身大事》引發(fā)了持續(xù)性的創(chuàng)作熱潮；1920年代是“女性自由”主題話劇創(chuàng)作最密集的時(shí)段，《新婦女》《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》《晨報(bào)副鐫》等報(bào)刊刊載的這類劇作計(jì)有三十余部，但其中一定數(shù)目的作品流于標(biāo)語(yǔ)口號(hào)化；及至20世紀(jì)三四十年代，這類作品數(shù)量驟減，這與當(dāng)時(shí)的社會(huì)歷史環(huán)境以及話劇藝術(shù)自身擺脫早期口號(hào)化宣傳模式走向成熟的趨勢(shì)有關(guān)，袁昌英的《人之道》、陳白塵的《結(jié)婚進(jìn)行曲》等思想藝術(shù)水平較高的作品亦產(chǎn)生于這一時(shí)期。

② 這里錄一則蕭軍日記中的類似事件作為參照：1943年3月21日晚，他與妻子王德芬去看京戲，回來(lái)后發(fā)現(xiàn)兒子鳴兒從床上跌下來(lái)，“這使我的心遭到一個(gè)幾乎從沒(méi)有過(guò)的沖擊！一直到我把他抱進(jìn)懷中，他才哭了。我要爆炸，我要給芬這個(gè)只顧自己享樂(lè)的自私的女人一頓殘酷的打擊！但我全沒(méi)做?！僭O(shè)鳴兒他跌死了，或殘廢了，我將要受一生的良心的鞭打！……’我這是說(shuō)給自己，也是說(shuō)給她，如果不是為了她，我是不會(huì)去看這晚會(huì)的”。參見(jiàn)《蕭軍全集》第十九卷，華夏出版社，第63頁(yè)。

③ 汪靜之本人也曾有過(guò)與男主角“疑古”相似的經(jīng)歷。他在杭州追求女師學(xué)生符竹因(后成為汪的妻子)時(shí)，家中已有一位未婚妻，汪靜之曾為此寫下一首《我都不愿犧牲啊》表達(dá)自己的兩難，既不能放棄愛(ài)情，又不愿忤逆父母，并把此詩(shī)寄給父母，當(dāng)月收到父親電報(bào)告之“已退婚”。參見(jiàn)《汪靜之文集·蕙的風(fēng)》第70—71頁(yè)，《汪靜之文集·沒(méi)有被忘卻的欣慰》第7頁(yè)、第172頁(yè)，西泠印社出版社，2006年版。

④ 關(guān)于這一時(shí)期的“自由離婚”現(xiàn)象，尤其是知識(shí)青年將這一個(gè)人選擇與民族大義、進(jìn)步公理“焊接”以自證其合理性的現(xiàn)象，可參見(jiàn)楊聯(lián)芬：《浪漫的中國(guó)：性別視角下的激進(jìn)主義思潮與文學(xué)：1890—1940》中第三章《“自由離婚”：吊詭的現(xiàn)代性》，人民文學(xué)出版社，2016年版。