(山東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，山東濟(jì)南，250014；南京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，江蘇南京，210093)

一、藝術(shù)體制論的主流看法及其問題

藝術(shù)體制論被認(rèn)為是當(dāng)下最具有闡釋力的藝術(shù)觀點(diǎn)①。無論歐美還是國內(nèi)，在主流的美學(xué)和藝術(shù)理論敘事中，阿瑟·丹托是藝術(shù)界理論的代表人物，受他啟發(fā)的喬治·迪基則是藝術(shù)體制論的創(chuàng)建者②。沃特伯格、斯蒂芬·戴維斯、馬克·西門尼斯等歐美學(xué)者一致將藝術(shù)體制論看作是喬治·迪基獨(dú)創(chuàng)的理論成果③?！八^的‘藝術(shù)體制’的提出被公認(rèn)為是迪基理論最重要的貢獻(xiàn)，例如《美學(xué)百科全書》便為之專設(shè)條目?！盵1]朱立元主編的《美學(xué)大辭典》認(rèn)為，迪基于“20世紀(jì)60年代后半期提出獨(dú)創(chuàng)的‘習(xí)俗論’(institutional theory)”[2](567)。彭鋒也認(rèn)為，丹托1964年發(fā)表的《藝術(shù)界》“闡述了一種全新的藝術(shù)界理論”，而“從20世紀(jì)70年代開始，迪基就致力于建構(gòu)他的藝術(shù)體制理論，用藝術(shù)界來界定藝術(shù)，可以說是當(dāng)代藝術(shù)理論中從社會(huì)學(xué)的角度給藝術(shù)下定義的先驅(qū)者”[3]。作為一種藝術(shù)定義，藝術(shù)體制論的確是由美學(xué)家丹托和迪基發(fā)展而來的。不過，更全面地看，將丹托、迪基視作藝術(shù)體制論的奠基人和創(chuàng)建者的觀點(diǎn)卻值得商榷。率先結(jié)合語言學(xué)、社會(huì)學(xué)致力于思考現(xiàn)成品藝術(shù)提出的理論難題，系統(tǒng)闡釋藝術(shù)體制論或藝術(shù)習(xí)俗論的，既不是丹托也不是迪基，而是英國著名藝術(shù)史家貢布里希，他才是被忽視的當(dāng)代藝術(shù)體制論的奠基者。

根據(jù)雷蒙·威廉斯的考證，“institution”的拉丁語詞源“statuere”意指建立、創(chuàng)設(shè)、安排。到16世紀(jì)中葉，“institution”的普遍含義是指用某種方法確立的慣例(practices)，因此它與“convention、custom”(慣例、習(xí)俗)語義相通④。至20世紀(jì)，“institution已經(jīng)成為一個(gè)普通的詞，用來表示一個(gè)社會(huì)中任何有組織的機(jī)制”[4](242?243)。可見此詞含義復(fù)雜，可譯為制度、機(jī)制、機(jī)構(gòu)，且兼有慣例、習(xí)俗之意。藝術(shù)總是特定社會(huì)制度和文化習(xí)俗的產(chǎn)物，可以說，自有藝術(shù)起就有藝術(shù)體制。不過，在不同的歷史階段，藝術(shù)體制有不同的面貌和存在方式。比如，文藝復(fù)興時(shí)期以教會(huì)為主體的藝術(shù)贊助制度到18世紀(jì)已逐步轉(zhuǎn)化為致力于吸引批評(píng)家注意、招徠顧客的藝術(shù)展覽制度。雖然直到20世紀(jì)70年代前后，藝術(shù)體制論才進(jìn)入西方主流學(xué)界的視野，但這并不意味著此前缺乏對(duì)藝術(shù)體制的洞見和思考。18世紀(jì)之前的“古典時(shí)期”暫且不論，當(dāng)時(shí)“現(xiàn)代藝術(shù)體系”尚未確立⑤。19世紀(jì)，馬克思已經(jīng)將藝術(shù)品視為一種政治經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)中的精神生產(chǎn)，丹納則提出了考察藝術(shù)的“種族、時(shí)代、環(huán)境”三因素論。20世紀(jì)上半葉，法蘭克福學(xué)派、結(jié)構(gòu)功能主義的理論探索也包含著關(guān)于藝術(shù)體制的豐富思考。不過，整體而言，20世紀(jì)中葉之前，藝術(shù)研究的核心是表象與形式問題，藝術(shù)體制問題尚未凸顯，相關(guān)理論思考相對(duì)而言也缺少自覺性和系統(tǒng)性。“只有當(dāng)先鋒派藝術(shù)挑戰(zhàn)了規(guī)范、毫無美感可言的時(shí)候，外部體制才被暴露出來?！盵5]20世紀(jì)中葉之后，藝術(shù)生產(chǎn)的體制問題才逐漸得到普遍重視和系統(tǒng)討論。與之前相比，此后的藝術(shù)界既面臨著不同的藝術(shù)問題，也擁有不同的理論視域。首先，藝術(shù)體制論的提出源于20世紀(jì)先鋒派的藝術(shù)變革與藝術(shù)實(shí)踐，尤其是現(xiàn)成品藝術(shù)提出的理論挑戰(zhàn)。其次，伴隨著20世紀(jì)的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”，學(xué)者們?cè)?0世紀(jì)上半葉尤為關(guān)注藝術(shù)內(nèi)部的“結(jié)構(gòu)形式”，在20世紀(jì)下半葉集中關(guān)注藝術(shù)外部的“體制話語”。藝術(shù)體制論成為當(dāng)今藝術(shù)闡釋的主流理論，顯然與20世紀(jì)60年代學(xué)術(shù)思潮由結(jié)構(gòu)主義向后結(jié)構(gòu)主義轉(zhuǎn)向有關(guān)。藝術(shù)研究在這種由結(jié)構(gòu)主義向后結(jié)構(gòu)主義范式轉(zhuǎn)變的過程中，其中的一個(gè)重要橋梁是貢布里希。主流學(xué)界所謂的藝術(shù)體制論，專指20世紀(jì)60年代之后由丹托和迪基發(fā)展而來的主要致力于闡釋現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的藝術(shù)體制論。我們可將這一理論追溯到20世紀(jì)50年代初貢布里希的“語言學(xué)圖式論”。

二、被忽視的奠基人：貢布里希及其藝術(shù)體制論

英國學(xué)者海伍德認(rèn)為：“體制理論是一種類社會(huì)學(xué)理論，它是在現(xiàn)代主義、以及此前的類型連同支撐這些類型的批判理論的衰落和瓦解的壓力下，由美學(xué)家和哲學(xué)家發(fā)展而來的?！盵6](12)這種頗具代表性的觀點(diǎn)顯然忽視了其他領(lǐng)域的學(xué)者對(duì)藝術(shù)體制論的貢獻(xiàn)。早在丹托和迪基之前，貢布里希已經(jīng)創(chuàng)造性地結(jié)合語言學(xué)與社會(huì)學(xué)，從藝術(shù)體制論的角度闡釋藝術(shù)，包括現(xiàn)當(dāng)代的現(xiàn)成品藝術(shù)。貢布里希運(yùn)用體制理論闡釋藝術(shù)至少可以追溯到1950年，后來他又在1960年出版的《藝術(shù)與錯(cuò)覺》、1974年發(fā)表的《名利場(chǎng)邏輯》中進(jìn)一步完善了它。然而，幾乎沒有人將藝術(shù)體制論與貢布里希聯(lián)系起來，他在這方面的貢獻(xiàn)被學(xué)界忽視了。

在1950年發(fā)表的《文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)理論和風(fēng)景畫的興起》一文中，貢布里希追溯了16世紀(jì)中葉以后風(fēng)景畫在歐洲興起的原因。他認(rèn)為，風(fēng)景畫的興起不僅與藝術(shù)家的創(chuàng)造活動(dòng)有關(guān)，也與藝術(shù)理論家的批評(píng)實(shí)踐有關(guān)，“如果沒有意大利文藝復(fù)興的藝術(shù)理論，我們所了解的風(fēng)景畫是絕不可能發(fā)展的”[7](130)。貢布里希不是說藝術(shù)理論創(chuàng)造了風(fēng)景畫，畢竟風(fēng)景畫出自藝術(shù)家的畫筆，但他強(qiáng)調(diào)，沒有藝術(shù)理論家的參與，就沒有風(fēng)景畫的興起。在此文中，貢布里希將正在興起的風(fēng)景畫視作一種新的藝術(shù)制度的出現(xiàn)與確立。

十六世紀(jì)中葉以后，風(fēng)景畫成了繪畫和印刷品的公認(rèn)的題材。我們從楊·布呂格爾[Jan Breughel]或H.約丹斯[H.Jordaens]畫中的藝術(shù)商店和收藏家的“陳列室”內(nèi)看到，“純”風(fēng)景畫是交易中的常備貨物。正是這一時(shí)期，凡·曼德爾[van Mander]在他的說教詩中用整整一章專門描寫了這一重要的藝術(shù)分支。風(fēng)景畫變成了一種制度[institution]⑥。[7](131)

在16世紀(jì)的歐洲，風(fēng)景畫逐漸從其他畫種中獨(dú)立出來。貢布里希認(rèn)為，這既離不開藝術(shù)家的創(chuàng)作，也離不開藝術(shù)理論家的批評(píng)闡釋與觀看者的需求，總之，離不開當(dāng)時(shí)的整個(gè)藝術(shù)界，他將這些統(tǒng)稱為藝術(shù)制度。當(dāng)風(fēng)景畫從其他畫種中獨(dú)立出來，逐漸成為一種新的繪畫題材，成為一種滿足人們?nèi)粘Ｐ枰某湄浳铮@不僅改變了藝術(shù)分類，改變了審美風(fēng)尚，也改變了藝術(shù)市場(chǎng)結(jié)構(gòu)，一種新的藝術(shù)制度便隨之確立了。這是貢布里希首次提出一種較為系統(tǒng)的藝術(shù)體制論，而且它也是一種具體的藝術(shù)史和藝術(shù)理論的社會(huì)學(xué)實(shí)踐。當(dāng)然，他在此處闡釋的并不是現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，而是文藝復(fù)興時(shí)期的風(fēng)景畫。

當(dāng)代美學(xué)與藝術(shù)理論的核心命題，是藝術(shù)的界定和價(jià)值評(píng)估問題，具體來說，就是如何解釋平常的“現(xiàn)成品”嬗變?yōu)閹е鈺灥摹八囆g(shù)品”的問題。這是丹托、迪基乃至無數(shù)藝術(shù)理論家為之殫精竭慮的根本問題。貢布里希應(yīng)該是20世紀(jì)最早從藝術(shù)體制論出發(fā)對(duì)現(xiàn)成品藝術(shù)給予比較系統(tǒng)的解釋的理論家。在1951年發(fā)表的《木馬沉思錄》一文中，貢布里希以孩子的木馬游戲?yàn)橛?，猛烈抨擊包括再現(xiàn)論、表現(xiàn)論、抽象論等在內(nèi)的任何本質(zhì)論的藝術(shù)定義。他不厭其煩地援引語言學(xué)理論，將圖像學(xué)比作視覺藝術(shù)研究的語言學(xué)[8](28)。他借助木馬游戲進(jìn)一步闡述了藝術(shù)體制論，并首次對(duì)畢加索用現(xiàn)成品提出的藝術(shù)定義難題做出了理論回應(yīng)。事實(shí)上，木馬之喻不是貢布里希的發(fā)明。早在1905年，維也納語義學(xué)派的創(chuàng)始人海因里?！へ暟仄澰凇墩撟匀恢髁x藝術(shù)的一些心理?xiàng)l件》中就提到，在孩子的游戲中，一根普通的木棍變成了木馬。貢柏茲嘗試從語言學(xué)角度對(duì)木馬游戲作出解釋，他最終將藝術(shù)的意義追溯到特定的社會(huì)習(xí)俗和文化慣例⑦[9]。

貢布里希認(rèn)為，作為藝術(shù)的木馬，只能被理解為特定社會(huì)的藝術(shù)體制中發(fā)生的一個(gè)行動(dòng)、過程和事件，它出現(xiàn)在小孩的騎行游戲之中。沒有孩子的騎行游戲，木馬不是馬，只是墻角里的一根木棍而已；沒有人們的藝術(shù)活動(dòng)與游戲，杜尚的《泉》不是藝術(shù)品，它只是商店貨架上默默無聞的小便池。重要的不是木棍，而是孩子的騎行游戲；重要的不是小便池，而是成人的藝術(shù)游戲。貢布里希耿耿于懷的木馬，不過是他日思夜想的現(xiàn)代藝術(shù)，更確切地說是現(xiàn)成品藝術(shù)闡釋的理論難題。

我們稱為“藝術(shù)”的那個(gè)奇怪的領(lǐng)域像個(gè)鏡子廳和回聲廊。其中每一種形式都能喚起無數(shù)的記憶和后像[after-images]。一個(gè)圖像一旦成為藝術(shù)，它馬上就成了一種新的參考框架，想擺脫也擺脫不了。它必然成為制度的一部分，就像玩具是幼兒園的一部分那樣。如果(正如我們可能設(shè)想的)一位叫畢加索的人，從陶器轉(zhuǎn)向木馬，并且把這些出自怪念頭的產(chǎn)物送去展覽，我們可能把它們理解為一些示范，一些諷刺的象征之物，理解為對(duì)于粗陋事物信仰的表白，或理解為是自嘲——不過，即便是當(dāng)代最偉大的藝術(shù)家必定也有一件事無法做到：他不可能使我們獲得木馬對(duì)它的第一位創(chuàng)造者所具有的含義。[8](28?29)

事實(shí)上，藝術(shù)體制論不僅適用于闡釋現(xiàn)當(dāng)代先鋒藝術(shù)，也適用于闡釋一切時(shí)代的藝術(shù)。貢布里希所舉的“一位畢加索”的例子，也可以換成杜尚或安迪·沃霍爾的例子。不同時(shí)期的藝術(shù)家創(chuàng)作了千萬種形態(tài)各異的藝術(shù)品，被現(xiàn)代人統(tǒng)稱為“藝術(shù)”。要真正理解一件藝術(shù)品，人們需要把藝術(shù)理解為一個(gè)行動(dòng)、過程、事件，這個(gè)事件同時(shí)包括藝術(shù)家(小孩)、藝術(shù)品(木棍)、藝術(shù)再現(xiàn)對(duì)象(馬)，還包括讀者/觀者，因?yàn)樽x者/觀者賦予作品不同于藝術(shù)家的含義。然而，只是思考以上參與藝術(shù)事件的四要素仍然不夠。畢竟，杜尚的《泉》不同于拉斐爾的圣母畫，《泉》這樣“一個(gè)圖像一旦成為藝術(shù)，它馬上就成了一種新的參考框架”。人們需要思考的就不是小便池本身，甚至不是將小便池送去展覽這一藝術(shù)行為或事件，而是需要思考這一行為事件得以產(chǎn)生和被接受的“參考框架”。貢布里希將之稱為制度(institution)，有時(shí)稱之為習(xí)俗或慣例(convention)。“所有的藝術(shù)都是‘制像’，而所有的制像植根于替代物的創(chuàng)造，甚至‘錯(cuò)覺主義的’藝術(shù)家也必須從人造的東西即‘概念性’圖像的慣例(convention)入手?！麩o法徑直地‘模仿一個(gè)物體的外形’。”[8](25)換言之，作為人工制品，藝術(shù)首先與人們植入其中的觀念、與使用它的習(xí)俗慣例緊密相關(guān)，而與其再現(xiàn)對(duì)象是否相似倒無關(guān)緊要。

在1960年出版的《藝術(shù)與錯(cuò)覺》一書中，貢布里希進(jìn)一步闡發(fā)了他的藝術(shù)體制論。除了核心概念圖式之外，慣例或習(xí)俗(convention)、制度(institution)、情境(situation)等詞匯也以極高的頻率在書中反復(fù)出現(xiàn)。貢布里希想把藝術(shù)制度論統(tǒng)一于他的“圖式論”之中，但是源于康德美學(xué)的“圖式”概念顯然更加偏向于指稱藝術(shù)內(nèi)部的形式因素。因此，當(dāng)強(qiáng)調(diào)超越藝術(shù)品之外的語境和社會(huì)因素時(shí)，他就更多地使用“上下文”“情境”“制度”“慣例”這些詞匯。他說：“我們通常不會(huì)認(rèn)為半身像是再現(xiàn)砍下來的一個(gè)頭；我們理解這個(gè)情境是什么，知道這是屬于稱為‘半身像’的那個(gè)社會(huì)習(xí)俗或程式的東西，甚至在我們還不曾長大成人時(shí)就熟悉半身像是什么?！盵10](67?69)人們并不把半身像看作斷臂殘肢，而是將之視為完整的人物形象。這與半身像本身的形式無關(guān)，而與制作和使用它的社會(huì)習(xí)俗有關(guān)。此處所謂的社會(huì)習(xí)俗或程式，顯然是一種約定俗成的藝術(shù)社會(huì)體制。貢布里希深受貢柏茲、維特根斯坦等人的“語言游戲論”影響，主要將藝術(shù)體制理解為在社會(huì)生活實(shí)踐中形成的“游戲規(guī)則”，是一種約定俗成的社會(huì)習(xí)俗，而不是實(shí)體性的制度機(jī)構(gòu)。當(dāng)貢布里希使用“institution”一詞時(shí)，是指一種社會(huì)化的藝術(shù)體制或文化慣例；而當(dāng)他使用“convention”一詞時(shí)，有時(shí)是指基于歷史用法形成的藝術(shù)外部的文化慣例，有時(shí)是指藝術(shù)品本身的“程式”，其意義類似于中國戲曲的程式。

20世紀(jì)70年代，貢布里希進(jìn)一步完善了藝術(shù)體制論，更加強(qiáng)調(diào)作為一種情境邏輯、社會(huì)關(guān)系的藝術(shù)制度決定著藝術(shù)品的生產(chǎn)、消費(fèi)、理解和感知。這集中體現(xiàn)在他1974年發(fā)表的《名利場(chǎng)邏輯》中。貢布里希重申，他認(rèn)同波普爾對(duì)于黑格爾的批判，并提出一種他稱之為“名利場(chǎng)邏輯”的藝術(shù)社會(huì)制度論，用來替代黑格爾以理念論和歷史決定論為核心的藝術(shù)觀。他大篇幅地引用了波普爾的觀點(diǎn)：

我毫不贊同這些“精神說”?！矣X得這些精神論至少能表明存在著一塊真空，存在著一個(gè)有待填充的地帶，用較有意義的東西去填充它是社會(huì)學(xué)的任務(wù)。……還可以包括對(duì)“情境邏輯”進(jìn)行更為細(xì)致的分析。……除了這種情境邏輯之外，我們還需要像社會(huì)運(yùn)動(dòng)的分析那樣的東西，或許把它作為情境邏輯的一部分來看待。我們需要根據(jù)方法論上的個(gè)體論來研外部游戲的制度語境既相互限制、相互影響，又屬于兩個(gè)不同的理論層次，他都將之納入圖式論之中。貢布里希結(jié)合語言學(xué)創(chuàng)造性地提出了藝術(shù)體制論，并且將之奠定在社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)的多元學(xué)科視野之中，為現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的闡釋以及藝術(shù)理論的發(fā)展做出了突出的貢獻(xiàn)。

三、從“圖式論”到“藝術(shù)界”：貢布里希與丹托

迪基坦承他受到了丹托1964年發(fā)表的《藝術(shù)界》的啟發(fā)，因此，丹托常常與迪基一起被視為當(dāng)今藝術(shù)體制論的代表人物[13](158)?？墒?，與迪基正面承認(rèn)受到丹托影響的坦誠態(tài)度相比，丹托本人就沒有那么誠實(shí)了。事實(shí)上，一直以貢布里希的批判者形象示人的丹托，其藝術(shù)界理論深受貢布里希圖式論的啟發(fā)。遺憾的是，丹托始終沒有明確承認(rèn)這一點(diǎn)。

在1983發(fā)表的《貢布里希》一文中，丹托公然宣稱貢布里希的觀點(diǎn)過時(shí)了，“貢布里希不知疲倦地試圖去解釋的，以及他提出的主要問題的整個(gè)歷史的可能性，就是錯(cuò)覺藝術(shù)。然而，錯(cuò)覺主義在有些時(shí)候并不是一種藝術(shù)目標(biāo)”[14]。丹托不僅把貢布里希塑造為認(rèn)同藝術(shù)就是再現(xiàn)的錯(cuò)覺主義者，而且極力貶低他的思想價(jià)值?！八f的對(duì)我們這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)或藝術(shù)創(chuàng)作沒有多大影響，對(duì)那些求助于他的著作、并認(rèn)為這些著作有助于理解本世紀(jì)令人困惑的藝術(shù)的人們，也沒有價(jià)值”[14]。然而，貢布里希不僅從未說過藝術(shù)是再現(xiàn)，而且一貫反對(duì)任何關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)定義。有趣的是，在晚年的代表作《美的濫用》中，丹托似乎有意向讀者透露其藝術(shù)界理論與貢布里希的圖式論之間的聯(lián)系，雖然他并未提到后者的名字，“當(dāng)我于1964年寫了我的第一篇藝術(shù)哲學(xué)文章時(shí)，我是根據(jù)當(dāng)時(shí)的思維模式構(gòu)思的，那種思維模式以科學(xué)哲學(xué)和語言理論為特征，它們主宰著當(dāng)時(shí)的‘受尊敬的’哲學(xué)”[15](2)。

丹托1964年發(fā)表的第一篇藝術(shù)哲學(xué)文章，正是啟發(fā)迪基提出“藝術(shù)體制論”的著名論文《藝術(shù)界》[16]。那么，丹托構(gòu)思這篇論文所根據(jù)的“思維模式”是什么呢？丹托沒有明說，只說它主宰著當(dāng)時(shí)“受尊敬的”哲學(xué)，“以科學(xué)哲學(xué)和語言理論為特征”。事實(shí)上，它是指貢布里希1960年出版的《藝術(shù)與錯(cuò)覺》，這部被貢布里希稱作“視覺圖像的語言學(xué)”的著作不僅深受科學(xué)哲學(xué)家波普爾的影響，而且包含著難以盡述的語言學(xué)內(nèi)容，雖然它更多時(shí)候僅僅被學(xué)界視作一部視覺心理學(xué)著作。丹托熟悉波普爾一切科學(xué)觀察都依賴于理論的觀點(diǎn)，他在1981年出版的《尋常物的嬗變》中究社會(huì)制度[social institutions]，正是通過這種社會(huì)制度，觀念可以得到傳播并感染個(gè)人?！覀兊膫€(gè)體主義和制度主義的模式[individualistic and institutionalist models]諸如國家、政府、市場(chǎng)等這樣的集合體不但要用像科學(xué)和工業(yè)進(jìn)步這樣的社會(huì)運(yùn)動(dòng)的模式去加以充實(shí)，而且還要用政治情境的模式去加以充實(shí)。[11](63)

貢布里希特意提到，波普爾在《開放社會(huì)及其敵人》第十四章“社會(huì)學(xué)的自主性”中更充分地闡述了上述觀點(diǎn)。波普爾寫道：“如果不參照我們的社會(huì)環(huán)境、不參照社會(huì)制度及其運(yùn)行的方式，我們的行動(dòng)就不能獲得解釋。所以，制度主義者可能認(rèn)為，將社會(huì)學(xué)還原為對(duì)行為的心理學(xué)的或者行為主義的分析，是不可能的?！盵12](155)同波普爾一樣，貢布里希認(rèn)同制度主義者的觀點(diǎn)，拒絕將社會(huì)學(xué)還原為個(gè)人化的心理學(xué)和行為主義分析。貢布里希將藝術(shù)制度與政治制度、社會(huì)制度聯(lián)系起來，試圖在特定社會(huì)的情景邏輯中考察藝術(shù)行動(dòng)及其運(yùn)行方式。眾所周知，貢布里希與波普爾是終生摯友，兩人在很多重大問題上觀點(diǎn)完全一致，他甚至在《藝術(shù)與錯(cuò)覺》一書中說，“如果本書中處處可以感覺到波普爾教授的影響，我將引以為榮”[10](第一版序言)。在《名利場(chǎng)邏輯》中，貢布里希用波普爾強(qiáng)調(diào)的微觀的“情境邏輯”和“社會(huì)制度”去替代黑格爾宏大的理念論，提出一種關(guān)于藝術(shù)的“名利場(chǎng)邏輯”的社會(huì)學(xué)闡釋，將藝術(shù)家和藝術(shù)品置入一種制度主義模式、社會(huì)運(yùn)動(dòng)模式和政治情境模式之中，其藝術(shù)體制論已經(jīng)發(fā)展為一種系統(tǒng)的藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論。

貢布里希提出藝術(shù)體制論，很大程度上源于他對(duì)語言的看法。他認(rèn)為語言是我們置身其中最重要的社會(huì)慣例和文化習(xí)俗；而圖像作為一種視覺語言，也是社會(huì)慣例或文化習(xí)俗的產(chǎn)物，也具有建構(gòu)社會(huì)慣例和文化習(xí)俗的功能。整體而言，作為圖像語言學(xué)，貢布里希的圖式論既包括藝術(shù)內(nèi)部的形式語言游戲，又包括藝術(shù)外部的制度語境游戲。木棍之所以能夠在兒童游戲中被轉(zhuǎn)化成飛馳的馬，一方面與木棍能夠被輕巧地跨上去的形式特征有關(guān)，另一方面與賦予馬可以被騎上去的人類社會(huì)習(xí)俗有關(guān)。要理解木棍在孩子游戲中如何被創(chuàng)造為“木馬”，孩子與觀眾不僅需要知道木棍所“再現(xiàn)”的馬這種動(dòng)物，而且需要擁有關(guān)于馬的文化習(xí)俗和社會(huì)活動(dòng)方面的知識(shí)。這些關(guān)于馬的知識(shí)和習(xí)俗又與我們的語言息息相關(guān)，“我們的語言中還有過去封建時(shí)代鑄造的隱喻，把chival-rous[騎士風(fēng)度的]說成是horsy[馬一樣的]”[8](22)?？梢姡Z言學(xué)是貢布里希思考藝術(shù)的基本框架，藝術(shù)內(nèi)部的形式語言與寫道：“我引用了科學(xué)哲學(xué)中的一個(gè)口號(hào)，所謂沒有解釋就沒有觀測(cè)，根據(jù)這一觀點(diǎn)，科學(xué)觀測(cè)充滿了理論的負(fù)載，假如有人相信科學(xué)是絕對(duì)公正的并追求中性的描述，他就等于是放棄了從事科學(xué)的可能。”[17](153?154)熟悉波普爾這個(gè)觀點(diǎn)的丹托不會(huì)不知道，深受波普爾影響的貢布里希在《藝術(shù)與錯(cuò)覺》中系統(tǒng)闡釋了他的圖式論，認(rèn)為“沒有一個(gè)藝術(shù)家能摒棄一切程式‘畫其所見’”[10](第一版序言)，而畫家的程式就像科學(xué)家的理論一樣，是對(duì)于現(xiàn)象客體的一種理論化的描述或解釋。

正如波普爾認(rèn)為沒有離開理論的觀察一樣，科學(xué)的發(fā)展在很大程度上首先是理論本身的演進(jìn)，即“猜想—反駁”的過程。貢布里希認(rèn)為，沒有離開圖式的觀看，藝術(shù)的發(fā)展首先是圖式本身的演變，即“圖式—修正”的過程。我們沒法離開圖式去觀看，所有的觀看都是解釋，甚至我們對(duì)于現(xiàn)實(shí)的觀看也直接由圖式所形塑，因?yàn)椤案緵]有不帶解釋的現(xiàn)實(shí)；正如沒有純真之眼一樣，世間也沒有純真之耳”[10](440)。顯然，圖式是一種由視覺語言所規(guī)范、形塑的感知方式和觀看方式，而這種感知方式和觀看方式本身就包含著對(duì)觀看對(duì)象的理論解釋。觀看從來不是純粹的生物學(xué)意義上的生理行為，而是一種由圖式(視覺語言)建構(gòu)出來的圖像話語和視覺解釋活動(dòng)?！皩?duì)那些要求繪畫看起來有如自然的無知庸人，這又是當(dāng)頭一棒。他們的要求毫無道理。如果觀看[seeing]都是解釋，那就可以論證各種解釋方式都是同樣地有理有據(jù)。”[10](359)丹托受此啟發(fā)，將這個(gè)觀點(diǎn)挪用到現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)闡釋領(lǐng)域，認(rèn)為一件現(xiàn)成品之所以能夠嬗變成藝術(shù)品，而與之在外觀上完全無異的另一物品則不是藝術(shù)品，這完全是由藝術(shù)界的理論解釋決定的。“在藝術(shù)中，每一個(gè)新的解釋都是一次哥白尼革命，我的意思是說，每個(gè)解釋都建構(gòu)一個(gè)新的作品，即便被解釋的對(duì)象仍然是同一個(gè)，就像天空在理論的轉(zhuǎn)型中保持自身的不變一樣?！盵17](154)丹托這一理論的直接來源，正是受到波普爾科學(xué)哲學(xué)影響的貢布里希的圖式論。“正如卡爾·波普爾所強(qiáng)調(diào)的，每一個(gè)觀察都是我們對(duì)大自然所提出的某一個(gè)問題的結(jié)果，而每一個(gè)問題又都蘊(yùn)涵著一個(gè)嘗試性的假說。我們之所以要尋找什么東西，那是由于我們的假說促使我們期待某些結(jié)果?！瓕?duì)科學(xué)活動(dòng)方式的這種描述非常適用于藝術(shù)中的視覺發(fā)現(xiàn)史。事實(shí)上，我們總結(jié)出圖式和矯正的公式，所說明的正是這個(gè)程序?！盵10](387?388)

丹托承認(rèn)受到“以科學(xué)哲學(xué)和語言理論為特征”的哲學(xué)思維模式的直接啟發(fā)，但他沒有指明這種思維模式源自貢布里希，因此，要想確證二人的思想聯(lián)系，我們還需要其他論證。比較丹托的《尋常物的嬗變》和貢布里希的《藝術(shù)與錯(cuò)覺》，讀者不難發(fā)現(xiàn)，兩本著作不僅分享了“知覺”“圖式”“概念圖式”“解釋”“識(shí)別”等大量核心概念，而且《尋常物的嬗變》的多數(shù)觀點(diǎn)都可以在《藝術(shù)與錯(cuò)覺》中找到直接來源⑧。丹托還在書中提到一個(gè)木馬的比喻，并用它闡釋自己的藝術(shù)界理論：

想象的邊界同時(shí)就是知識(shí)的邊界，與此類似，解釋的邊界同時(shí)就是知識(shí)的邊界。想想一個(gè)小孩能拿一根棍子做什么：它可以是一匹馬，一枝矛，一桿槍，一個(gè)玩偶，一堵墻，一艘船，一架飛機(jī)；它是一件無所不能的玩具。……一個(gè)小孩能把一根棍子想象成一匹馬，其前提條件是他知道一些關(guān)于馬的事情，他對(duì)馬的知識(shí)的界限，就是他的游戲的界限。[17](157)

小孩之所以能把一根木棍變成馬，他首先得知道有馬這種動(dòng)物，也知道馬可以被騎上飛馳而去。丹托關(guān)心的不是木棍、木馬或者馬，而是藝術(shù)及其定義問題。當(dāng)他說“對(duì)馬的知識(shí)的界限，就是小孩子的游戲的界限”時(shí)，他其實(shí)是在說，“對(duì)于藝術(shù)的知識(shí)的界限，就是藝術(shù)界的游戲的界限?！焙喲灾?，藝術(shù)就是藝術(shù)界的人根據(jù)他的知識(shí)將一個(gè)普通物品解釋成藝術(shù)的游戲，就像小孩根據(jù)他的知識(shí)將一根普通的木棍解釋成馬的游戲。事實(shí)上，這只實(shí)質(zhì)上只是一根木棍的木馬，并不是第一次出現(xiàn)在丹托的著作中。早在1964年發(fā)表的《藝術(shù)界》中，丹托就提到了它，他借用小孩的木馬游戲來回答布里洛盒子這樣的現(xiàn)成品提出的藝術(shù)定義難題。丹托認(rèn)為，如果一個(gè)人不具備藝術(shù)史、藝術(shù)理論的相關(guān)知識(shí)，“如果他不能達(dá)到這個(gè)程度，他將永遠(yuǎn)不能看到藝術(shù)品：他將像一個(gè)把棍子只看成是棍子的小孩”[16]。顯然，木馬就是丹托眼中的現(xiàn)成品藝術(shù)，木馬就是藝術(shù)界理論的直接思想資源?？墒牵@只“特洛伊木馬”在幫助丹托清晰闡釋藝術(shù)界理論的同時(shí)，也暴露了他一直意欲隱藏的理論來源。如前所述，丹托的木馬之喻源于貢布里希1951年發(fā)表的《木馬沉思錄》，后者在文中不僅借木馬之喻提出了藝術(shù)體制論，而且也用它來解釋現(xiàn)成品藝術(shù)。只是貢布里希使用的例子是“一位畢加索”的現(xiàn)成品，而丹托的例子是沃霍爾的《布里洛盒子》。

細(xì)心閱讀丹托的《貢布里希》(1983)一文不難發(fā)現(xiàn)，丹托一面極力貶低貢布里希，一面對(duì)他的《藝術(shù)的故事》(1950)、《藝術(shù)與錯(cuò)覺》(1960)、《秩序感》(1979)、《圖像與眼睛》(1982)等著作進(jìn)行評(píng)述[14]。這說明丹托不僅極其熟悉貢布里希的觀點(diǎn)，熟悉他與波普爾的科學(xué)哲學(xué)的密切關(guān)聯(lián)，知道他對(duì)于語言學(xué)的倚重，而且時(shí)刻關(guān)注著他的最新學(xué)術(shù)成果和研究動(dòng)向。以貢布里希批判者自居的丹托，其實(shí)非常清楚貢布里希的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)和思想價(jià)值，甚至在2004年出版的《美的濫用》中，丹托還念念不忘貢布里?！耙钥茖W(xué)哲學(xué)和語言理論為特征”的“思維模式”給他造成的“影響的焦慮”。

丹托的很多觀點(diǎn)(包括藝術(shù)界理論在內(nèi))雖然直接受益于貢布里希，但兩人的理論觀點(diǎn)和研究目標(biāo)卻有重大差別。貢布里希將任何時(shí)期的藝術(shù)都視作特定社會(huì)的藝術(shù)體制的產(chǎn)物，否定藝術(shù)可以被定義；丹托主要關(guān)注20世紀(jì)的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，試圖重建藝術(shù)的定義。貢布里希的圖式論深刻把握了“所知”和“所見”的辯證關(guān)系，兼顧了藝術(shù)的符號(hào)性和視覺性。相較而言，丹托凸顯了“所知”或話語符號(hào)對(duì)藝術(shù)的建構(gòu)，而有忽視藝術(shù)的視覺性之嫌。丹托的藝術(shù)界在根本上是藝術(shù)史的知識(shí)和藝術(shù)理論，他將藝術(shù)完全看作理論建構(gòu)的產(chǎn)物，這既取消了藝術(shù)的物質(zhì)性、視覺性，也取消了藝術(shù)指涉現(xiàn)實(shí)的可能性，藝術(shù)成了徹底虛擬的空符號(hào)。丹托走向了徹底的非實(shí)在論，這是他與貢布里希的根本差別。貢布里希堅(jiān)持圖像符號(hào)的虛擬性和對(duì)于現(xiàn)實(shí)的建構(gòu)性，但他沒有走向否定藝術(shù)物性、否定藝術(shù)具有再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的可能性的非實(shí)在論。丹托將藝術(shù)品看作是理論闡釋的結(jié)果，藝術(shù)成了理論對(duì)象而不是感知對(duì)象，也就造成了哲學(xué)對(duì)于藝術(shù)的剝奪，丹托的藝術(shù)終結(jié)論，正是在這個(gè)意義上而言的。與貢布里希的藝術(shù)體制論相比，丹托的藝術(shù)界更加關(guān)注現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象，凸顯了理論闡釋對(duì)于藝術(shù)品的意義生產(chǎn)，也突出了當(dāng)代藝術(shù)的符號(hào)特性，但也更加狹隘和封閉了。

嚴(yán)格來說，丹托的藝術(shù)界并不是一種社會(huì)學(xué)意義上的藝術(shù)體制論，而只是一種關(guān)于藝術(shù)的美學(xué)定義或理論闡釋。與丹托一樣，迪基也試圖重新定義藝術(shù)以解決當(dāng)代藝術(shù)闡釋難題，他進(jìn)一步發(fā)展了丹托的藝術(shù)界理論，提出了藝術(shù)體制論，使得藝術(shù)研究的社會(huì)學(xué)視域更加凸顯。

四、走向藝術(shù)社會(huì)學(xué)——迪基的藝術(shù)體制論及其批判

迪基坦承丹托對(duì)他的啟發(fā)，“丹托在其著作《藝術(shù)世界》中，雖然無意界定藝術(shù)，卻指出了任何界定藝術(shù)的努力都必須遵循的方向。……他的話指出了特定的藝術(shù)品所存在的復(fù)雜結(jié)構(gòu)，指出了藝術(shù)的‘制度性’”[18](107)。迪基于1971年旗幟鮮明地提出藝術(shù)體制論，被理論界推舉為藝術(shù)體制論的提出者、開創(chuàng)者。但他后來面對(duì)各種批評(píng)不斷修改自己的理論，最后用慣例(convention)替代了體制(institution)一詞，將他的藝術(shù)體制論修改為藝術(shù)慣例論或藝術(shù)習(xí)俗論。迪基的藝術(shù)體制論仍然是一種試圖為藝術(shù)提供定義的藝術(shù)哲學(xué)，而不是真正的藝術(shù)社會(huì)學(xué)實(shí)踐。

受到丹托的啟發(fā)，迪基于1969年開始創(chuàng)建被學(xué)界稱之為“藝術(shù)制度論”的觀點(diǎn)，并于1971年、1974年、1984年進(jìn)一步完善和修訂它。1971年，迪基在《美學(xué)導(dǎo)論》中首次明確提出“藝術(shù)制度論”，“類別意義上的藝術(shù)品是：(1)一件人工制品；(2)代表某一社會(huì)體制[藝術(shù)界(the art world)]而行動(dòng)的某個(gè)人或某些人授予其被欣賞的候選品資格”[19](101)。這個(gè)觀點(diǎn)影響很大，引發(fā)了熱烈的爭論和尖銳的批評(píng)。其中最具有代表性的批評(píng)要點(diǎn)有兩個(gè)：一是藝術(shù)界并不完全是一個(gè)正式的、實(shí)體性的社會(huì)組織，它不能被稱為嚴(yán)格意義上的“藝術(shù)體制”；二是無論藝術(shù)界是不是一個(gè)具有實(shí)體性的社會(huì)組織，說某個(gè)或某些人代表藝術(shù)界授予藝術(shù)候選品資格，使一件物品成了藝術(shù)品，這夸大了某個(gè)或某些藝術(shù)界人士的作用，難以令人信服。面對(duì)諸多批評(píng)，迪基在1984年的《藝術(shù)圈》中將這個(gè)觀點(diǎn)做了不小的修正和補(bǔ)充：

(1)藝術(shù)作品是一種創(chuàng)造出來展現(xiàn)給藝術(shù)界公眾的人工制品。(2)藝術(shù)家是理解性地參與制作藝術(shù)作品的人。(3)公眾是這樣一類人，其成員在一定程度上準(zhǔn)備好去理解展現(xiàn)給他們的對(duì)象。(4)藝術(shù)界是所有藝術(shù)界系統(tǒng)的整體。(5)藝術(shù)界系統(tǒng)是一個(gè)框架結(jié)構(gòu)，以便藝術(shù)家能夠把藝術(shù)作品展現(xiàn)給藝術(shù)界公眾。[20](80?82)

從這個(gè)定義可見，迪基不再僅僅強(qiáng)調(diào)藝術(shù)界的某個(gè)或某些人賦予一件物品作為藝術(shù)候選品的資格，而是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品、藝術(shù)家、公眾和看不見的框架結(jié)構(gòu)共同構(gòu)成了“藝術(shù)界”，由這樣一個(gè)作為社會(huì)制度存在的“藝術(shù)界”共同決定什么樣的物品能夠成為藝術(shù)。在《藝術(shù)的體制理論》一文中，迪基不僅對(duì)自己的“藝術(shù)制度理論”的發(fā)展歷程進(jìn)行了介紹，也對(duì)他1984年的藝術(shù)定義進(jìn)行了更加全面的闡釋。雖然如此，迪基的這個(gè)定義仍然被沃爾海姆、卡羅爾等人指責(zé)為循環(huán)論證，或者是夸大了藝術(shù)界團(tuán)體在賦予物品藝術(shù)資格中的作用。迪基前期的理論可以稱之為藝術(shù)制度論(the institutional theory of art)，而他在1984年就基本放棄了使用制度(institution)一詞，而改用慣例或習(xí)俗一詞(convention)。“這體現(xiàn)出了迪基對(duì)習(xí)俗作為一種整體文化結(jié)構(gòu)的濃厚興趣，也就是說，他所關(guān)注的是與行為方式、藝術(shù)活動(dòng)規(guī)則有關(guān)的習(xí)俗慣例。”[1]雖然學(xué)界把迪基當(dāng)作藝術(shù)制度論的代言人，但他最后更加認(rèn)同的是藝術(shù)習(xí)俗論。這兩者之間雖然有一致性卻也有不小的差異。在迪基看來，“藝術(shù)品是藝術(shù)，這是因?yàn)樗鼈冊(cè)谝环N體制語境中占據(jù)位置”[21](115)。一個(gè)物品能夠成為藝術(shù)品，不在于藝術(shù)體制授予其資格的社會(huì)活動(dòng)，而在于藝術(shù)置身其中的社會(huì)習(xí)俗。

迪基最后將“藝術(shù)體制論”修改為“藝術(shù)習(xí)俗論”，使論點(diǎn)更加嚴(yán)謹(jǐn)、更有說服力，但這也使得他的觀點(diǎn)更加接近貢布里希的觀點(diǎn)。對(duì)貢布里希而言，藝術(shù)的體制語境既是一種共時(shí)性的社會(huì)結(jié)構(gòu)，又是一種歷時(shí)性的文化遺產(chǎn)。與迪基試圖用體制理論定義藝術(shù)不同，貢布里希認(rèn)為體制論或習(xí)俗論只能提供一種研究藝術(shù)的方法或視野，而不能給藝術(shù)提供統(tǒng)一的解釋、唯一的定義。當(dāng)然，也是由于拒絕建立統(tǒng)一理論體系的唯名論立場(chǎng)，使得貢布里希這方面的貢獻(xiàn)不夠凸顯、罕有人知。

很多美學(xué)界的學(xué)者認(rèn)為，20世紀(jì)六七十年代興起的藝術(shù)體制論把研究重心從藝術(shù)內(nèi)部的結(jié)構(gòu)形式轉(zhuǎn)向外部廣闊的“藝術(shù)界”，打開了藝術(shù)研究的社會(huì)學(xué)視野。丹托和迪基被視為這一理論的代表，被視為當(dāng)代“藝術(shù)哲學(xué)的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向”的標(biāo)志性人物[22]。社會(huì)學(xué)家霍華德·貝克爾卻提出了不同看法，認(rèn)為丹托和迪基雖然分別提出了藝術(shù)界和藝術(shù)體制論，但他們?nèi)匀恢铝τ跒樗囆g(shù)提供抽象的本質(zhì)定義，而沒有展開真正的藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究?！罢軐W(xué)家傾向于從假想的事例進(jìn)行論證，丹托和迪基所說的‘藝術(shù)界’這塊骨頭上并沒有多少肉，僅僅是為了表達(dá)他們想表達(dá)的觀點(diǎn)而需要的最低限度的前提。”[23](149)與之相對(duì)，貝克爾盛贊藝術(shù)史家對(duì)于藝術(shù)社會(huì)學(xué)的貢獻(xiàn)，“眾所周知，最好的藝術(shù)社會(huì)學(xué)中的一些作品是由非社會(huì)學(xué)家創(chuàng)作的，比如米歇爾·巴克森德爾和巴巴拉·史密斯”[22]。雖然沒有看到貢布里希對(duì)藝術(shù)體制論的直接貢獻(xiàn)，但貝克爾已經(jīng)發(fā)現(xiàn)貢布里希特別注重從習(xí)俗、慣例等方面去解釋藝術(shù)。事實(shí)上，作為巴克森德爾的老師，貢布里希不僅是傳統(tǒng)藝術(shù)史向新藝術(shù)社會(huì)史轉(zhuǎn)向的關(guān)鍵人物，而且對(duì)藝術(shù)哲學(xué)的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向貢獻(xiàn)良多，他不僅啟發(fā)了丹托，更是先于迪基提出了藝術(shù)體制論。總的來說，丹托的“藝術(shù)界”和迪基的藝術(shù)體制論都只是一種類社會(huì)學(xué)的藝術(shù)定義，而不是真正的藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究。作為美學(xué)家的丹托和迪基更愿意從概念出發(fā)去定義藝術(shù)，而不是從具體的史實(shí)和社會(huì)情境出發(fā)去考察藝術(shù)，在這個(gè)意義上，貝克爾批判他們的理論“多骨而少肉”，可謂一針見血。

彼得·伯克認(rèn)為，貢布里希是微觀水平上的文化史的杰出踐行者，“最重要的是，貢布里希有時(shí)從集體的角度把藝術(shù)描述為一種制度或者一種語言，或者更傳統(tǒng)地描述為一組風(fēng)格和畫種，卻沒有在很大程度上發(fā)展那些觀念”[24](20?22)。確實(shí)，貢布里希并未充分發(fā)展他的藝術(shù)體制論和藝術(shù)社會(huì)學(xué)，這方面的史學(xué)和理論貢獻(xiàn)分別是由巴克森德爾、布爾迪厄等人進(jìn)一步發(fā)展完善的。雖然如此，無論從藝術(shù)哲學(xué)的理論構(gòu)建還是從藝術(shù)史研究的具體實(shí)踐上來講，貢布里希都堪稱20世紀(jì)70年代前后藝術(shù)理論和藝術(shù)史的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向的直接源頭之一，藝術(shù)體制論的真正奠基人。這也是被尊為新藝術(shù)史開啟者的巴克森德爾不斷強(qiáng)調(diào)他深受貢布里希影響的根本原因⑨。而對(duì)藝術(shù)社會(huì)學(xué)具有突出理論貢獻(xiàn)的社會(huì)學(xué)家布爾迪厄，則坦承他受到巴克森德爾的啟發(fā)[25](299)。貢布里希從藝術(shù)史實(shí)踐出發(fā)對(duì)藝術(shù)體制論的理論建構(gòu)，構(gòu)成了不同于丹托、迪基從藝術(shù)哲學(xué)角度闡釋藝術(shù)體制論的復(fù)調(diào)敘事。藝術(shù)體制論的復(fù)調(diào)敘事互為表里，時(shí)有交叉，共同塑造了當(dāng)今藝術(shù)理論和藝術(shù)史的主流形態(tài)。但今天的許多研究者卻只看到后來的“流”，而沒有看到前面的“源”，這是我們要重新探索藝術(shù)體制論的原因。

藝術(shù)體制論并非一兩個(gè)美學(xué)家孤立地進(jìn)行理論探索的結(jié)果，而是不同學(xué)科的理論家進(jìn)行思想對(duì)話的結(jié)果。20世紀(jì)60年代興起的當(dāng)代藝術(shù)體制論并非美學(xué)“獨(dú)奏”，而是語言學(xué)、社會(huì)學(xué)、藝術(shù)學(xué)等不同學(xué)科的理論“合奏”。這些來自其他學(xué)科領(lǐng)域的聲音，構(gòu)成了不同于丹托和迪基從哲學(xué)美學(xué)角度探索藝術(shù)體制論的“復(fù)調(diào)敘事”。20世紀(jì)發(fā)生了語言學(xué)轉(zhuǎn)向，學(xué)術(shù)研究越來越強(qiáng)調(diào)跨學(xué)科的綜合性和對(duì)話性。貢布里希對(duì)藝術(shù)體制的思考同時(shí)綜合了語言學(xué)、社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)、圖像學(xué)等理論方法，這本身便構(gòu)成了一部多聲部的“復(fù)調(diào)敘事”。保持理論的“復(fù)調(diào)”性質(zhì)和“對(duì)話”狀態(tài)，是貢布里希一以貫之的學(xué)術(shù)研究立場(chǎng)；也由于其理論方法極其多元，他成了一個(gè)很難被簡單歸類的史學(xué)家和理論家。但是，我們不應(yīng)忽視他對(duì)藝術(shù)體制論的實(shí)際貢獻(xiàn)，更不應(yīng)該忽視不同領(lǐng)域的學(xué)者之間的思想交流和交鋒，因?yàn)?，學(xué)術(shù)研究就是在理論對(duì)話、觀點(diǎn)碰撞、思想交鋒中推陳出新的。

注釋：

① 彼得·基維、戴維斯、馬克·西門尼斯等人都認(rèn)為，藝術(shù)體制論是當(dāng)代藝術(shù)詮釋的主流理論。美國學(xué)者諾埃爾·卡羅爾編著的《今日藝術(shù)理論》也反映了這一點(diǎn)。參見彼得·基維：《美學(xué)指南》，彭鋒等譯，南京大學(xué)出版社，2008年，第4頁；戴維斯：《藝術(shù)諸定義》，南京大學(xué)出版社，2014年，第154頁；諾埃爾·卡羅爾：《今日藝術(shù)理論》，殷曼楟，鄭從容譯，南京大學(xué)出版社，2010年。

② 雖然迪基后來修正了自己的理論，用慣例替代了體制一詞，但學(xué)界公認(rèn)迪基的理論貢獻(xiàn)還是藝術(shù)體制論。

③ 參見沃特伯格：《什么是藝術(shù)》，李奉棲，張?jiān)?，等譯，重慶大學(xué)出版社，2011年，第226?232頁；戴維斯：《藝術(shù)諸定義》，韓振華，趙娟譯，南京大學(xué)出版社，2014年，第160?165頁；馬克·西門尼斯：《當(dāng)代美學(xué)》，王洪一譯，文化藝術(shù)出版社，2005年，第158頁。

④ 關(guān)于convention(慣例、傳統(tǒng)、約定)的考察，參見雷蒙·威廉斯：《關(guān)鍵詞：文化與社會(huì)的詞匯》，劉建基譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005年，第88?89頁。

⑤ 我們認(rèn)同克里斯特勒的觀點(diǎn)，將18世紀(jì)視作“現(xiàn)代藝術(shù)體系”的確立時(shí)期。1746年，阿貝·巴托在《歸于單一原則的美的藝術(shù)》中將“實(shí)用藝術(shù)”與“美的藝術(shù)”明確區(qū)分開來。1750年，“美學(xué)之父”鮑姆·嘉通出版了《美學(xué)》。1764年，“藝術(shù)史之父”溫克爾曼出版了《古代藝術(shù)史》。1790年，康德出版《判斷力批判》，三大批判宣告完成，“知、情、意”三分在認(rèn)識(shí)論哲學(xué)上得以確立。

⑥ 原文將institution譯為“慣例”，這里統(tǒng)一譯為“制度”。貢布里希認(rèn)同維特根斯坦“語言的意義即用法”的觀點(diǎn)，拒絕對(duì)institution、convention等語詞進(jìn)行定義。根據(jù)貢布里希的用法，institution明確地是指一種社會(huì)化的藝術(shù)體制和文化慣例，而convention一詞意義更為復(fù)雜，他有時(shí)是指外在于藝術(shù)品的體制、習(xí)俗、慣例，有時(shí)是指藝術(shù)品本身的“程式”，其意義類似于中國戲曲的程式。這個(gè)語詞有凸顯歷史文化傳統(tǒng)對(duì)藝術(shù)的決定性影響的意味。

⑦ 貢柏茲從語義學(xué)的角度出發(fā)，認(rèn)為是游戲活動(dòng)創(chuàng)造了藝術(shù)或圖像的意義——是騎行行為使得男孩子的木棍變成了“木馬”，是呵護(hù)的動(dòng)作使得女孩手里的湯勺變成了“孩子”。貢柏茲顯然已經(jīng)清晰地知道，要想確定一個(gè)圖像的意義，并不能只考慮該圖像與其“再現(xiàn)”對(duì)象的關(guān)系，而且要考慮該圖像在日常生活中的具體使用。

⑧ 重點(diǎn)參見丹托《尋常物的嬗變》的第5章“解釋與識(shí)別”，貢布里?！端囆g(shù)與錯(cuò)覺》的第三部分“觀看者的本分”。參見阿瑟·丹托：《尋常物的嬗變》，陳岸瑛譯，江蘇人民出版社，2012年，第141?167頁；貢布里希：《藝術(shù)與錯(cuò)覺——圖畫再現(xiàn)的心理學(xué)研究》，林夕，李本正，范景中譯，浙江攝影出版社，1987年，第216?348頁。

⑨ 巴克森德爾在多種場(chǎng)合和著作中強(qiáng)調(diào)他是貢布里希的學(xué)生，深受他的影響。參見Michael Baxandall.Words for Pictures:Seven Papers on Renaissance Art and Criticism,New Haven &London:Yale University Press,2003.Preface,X；巴克森德爾：《德國文藝復(fù)興時(shí)期的椴木雕刻家》，殷樹喜譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2014年，序言。