所謂屈騷傳統(tǒng)，是指以屈原這個人物為精神內(nèi)核的、以《離騷》領(lǐng)銜的楚辭文化為內(nèi)蘊(yùn)的楚風(fēng)傳統(tǒng)。盡管這一傳統(tǒng)從楚地發(fā)源，但卻早已超越了一時一地的限制，內(nèi)化在中國人的文化心理結(jié)構(gòu)當(dāng)中。屈、騷兩字早已連用，前者指人物，后者指作品。有時合用就僅指《楚辭》，譬如清人胡文英編撰的《屈騷指掌》就是四卷本意指《楚辭》的研究著作。無疑，屈原就是戰(zhàn)國南楚作家當(dāng)中的最核心角色，而《離騷》則是《楚辭》這部以屈原、宋玉為表率的南楚作家群的作品集當(dāng)中的“千古絕唱”，然而，深刻影響了中國思想和文化的屈騷傳統(tǒng)卻并不囿于屈原一人與《離騷》一詩，而是包括了以《楚辭》為文本核心的整個楚辭文化在內(nèi)。我們所言說的屈騷傳統(tǒng)構(gòu)成了中國思想和文化的一種偉大傳統(tǒng)，應(yīng)被視為儒家、道家與佛家三大傳統(tǒng)之外的“第四大傳統(tǒng)”。

一、“屈騷”合體：現(xiàn)實(shí)人物與作品角色的合一

屈、騷之所以并用，亦是因為現(xiàn)實(shí)人物與作品角色本是合體的，這在中國文化當(dāng)中其實(shí)并不多見，《詩經(jīng)》不僅沒有獨(dú)立的作者留名存世，而且從未凸顯過“一個”獨(dú)立的詩人形象。在傳為屈原所做的《離騷》當(dāng)中，屈原對“自我形象”進(jìn)行了一番從自我肯定到不斷完善的塑造，“《離騷》中的美人就是屈原根據(jù)自己的經(jīng)歷，通過對現(xiàn)實(shí)社會領(lǐng)域里的美丑、善惡、真假及其對立關(guān)系，進(jìn)行高度的藝術(shù)概括所創(chuàng)作出的理想化詩人的‘自我’化身。他是高冠長劍，蘭佩荷衣，理想遠(yuǎn)大，志趣高潔，滿懷忠貞，嫉惡痛邪，情緒激昂而又哀怨，意欲高蹈遠(yuǎn)逝而又徘徊行吟”的上古士大夫形象[1]10。

究竟是屈原造就了《離騷》，還是《離騷》形塑了屈原？這就回到了一個美學(xué)難題：到底是藝術(shù)家造就了藝術(shù)作品，還是反過來，乃是藝術(shù)作品使得藝術(shù)家成為了藝術(shù)家？在《離騷》這種自我形象構(gòu)造的作品當(dāng)中，作品不僅是作者的產(chǎn)物，倒是更應(yīng)該翻過來說：乃是作品成就了作者，作者成為了作品的產(chǎn)物。所以，實(shí)際上也就很難說清，到底是屈原本身的形象為《離騷》所塑造，還是《離騷》里的“那個屈原”的形象塑造了屈原本人，這其實(shí)是一而二、二而一的，或者說，屈原與《離騷》乃是相互生成的，屈騷由此得以合體。

屈騷傳統(tǒng)這個現(xiàn)代提法，最早出現(xiàn)在李澤厚完稿于20世紀(jì)70年代末的《美的歷程》的手稿當(dāng)中①，在其成稿中的第四章“楚漢浪漫主義”的第一節(jié)標(biāo)題即為“屈騷傳統(tǒng)”，其中通過南北比較而論述到：“當(dāng)理性精神在北中國節(jié)節(jié)勝利，從孔子到荀子，從名家到法家，從銅器到建筑，從詩歌到散文，都逐漸擺脫巫術(shù)宗教的束縛，突破禮儀舊制的時候，南中國由于原始氏族社會結(jié)構(gòu)有更多的保留和殘存，便依舊強(qiáng)有力地保持和發(fā)展著絢爛鮮麗的遠(yuǎn)古傳統(tǒng)……表現(xiàn)為文藝審美領(lǐng)域，這就是以屈原為代表的楚文化。”[2]69其大意是說，北方理性主義擺脫了巫風(fēng)，但南方浪漫主義卻存留了巫風(fēng)，楚文化應(yīng)屬后者。當(dāng)然，屈騷傳統(tǒng)在形成后超越了國別，所以稱為楚風(fēng)文化更為準(zhǔn)確，若再精確一些就應(yīng)叫做南楚風(fēng)文化，因為楚文化內(nèi)部也有南北風(fēng)格之別。

在中國思想和文化傳統(tǒng)當(dāng)中，屈騷及其形成的主流傳統(tǒng)，其所應(yīng)獲得的歷史地位，在過去百余年來卻被大大地低估了。尤其是在哲學(xué)與文學(xué)兩種外來觀念入住中土之后，屈騷傳統(tǒng)沒有登得上哲學(xué)的臺面，被困頓在文學(xué)的疆域之內(nèi)，尚未展現(xiàn)其本有的精神維度。李澤厚較早從美學(xué)和文化的角度提升了屈騷的地位，真可謂功莫大焉，但在撰寫《美的歷程》時，他身處那個更注重感性呈現(xiàn)的時代，卻尚未意識到屈騷傳統(tǒng)乃是南北文化交融的結(jié)果。但是，李澤厚關(guān)于南北中國審美大勢的判斷卻始終不能被推翻。

從哲學(xué)的更高意義上，其實(shí)可以說，中國文化和思想當(dāng)中曾得以高度凸顯的屈騷傳統(tǒng)，恰恰可以彰顯一種不同于西方主流傳統(tǒng)的中國智慧之路，因為自古希臘得以奠基的西方傳統(tǒng)以邏各斯中心主義為要義，這種以logos 為內(nèi)核的傳統(tǒng)則是“離巫拒情”的，巫、情二者恰為屈騷傳統(tǒng)所倡揚(yáng)。那種以歐洲為中心、以理性為中心、以男性為中心的所謂“愛—智”（philo-sohpia）理路，并不能成為所謂“哲學(xué)”的唯一理路，既然哲學(xué)本為“愛智之學(xué)”，那么，“智慧之愛”（the Love of Wisdom）也會成就出另一條智慧之途。于是，我們可以追問，中國人的“情理合一”智慧，能否走出一條“愛智”（Loving Wisdom）的生成新徑？可否翻身為一種世界智慧？其實(shí)這也是一條“報本反始”之路，無論是“報本”還是“反始”也皆為一種開新。那么，屈騷傳統(tǒng)的文化結(jié)構(gòu)究竟是怎樣的呢？它究竟是如何在當(dāng)今中國思想和文化當(dāng)中得以“報本反始”的呢？

二、“第四大傳統(tǒng)”：在儒、道、佛三大傳統(tǒng)之外

眾所周知，一般在“經(jīng)史子集”大傳統(tǒng)中，《楚辭》既無法入圍儒家經(jīng)典著作之“經(jīng)部”，也無法進(jìn)入先秦百家的“子類”，而只能歸于匯聚典籍的“集部”，盡管《離騷》在后世也被比附為《離騷經(jīng)》。在西學(xué)東漸后，《楚辭》又被歸入“文學(xué)”之屬，但是文學(xué)一語及其觀念都是經(jīng)由“日本橋”鍛造而來的，并不是中國本身的既有觀念。于是，近代以后，屈騷傳統(tǒng)就被定位在審美化的文學(xué)之流，這不能不說是一種貶抑與變異，忽視了這個傳統(tǒng)在中國大思想和文化當(dāng)中的本有地位。

李澤厚當(dāng)年曾獨(dú)辟蹊徑，認(rèn)定“屈騷美學(xué)”（美學(xué)界一般稱之為“楚騷美學(xué)”），乃是儒道禪之外的另一個主流傳統(tǒng)。從美學(xué)史的闡述角度，他將中國美學(xué)的四大主干歸納為“儒家美學(xué)”“道家美學(xué)”“屈騷美學(xué)”和“禪宗美學(xué)”。如今，儒道美學(xué)形成“儒道互補(bǔ)”這已然成為共識，盡管這個詞并非李澤厚所獨(dú)創(chuàng)，民國時期中日學(xué)人均早有論述[3]，但是無論是“先秦理性主義”與“楚漢浪漫主義”的并置對立，還是“儒道互補(bǔ)”與“屈騷傳統(tǒng)”的關(guān)系爬梳，都曾經(jīng)給人一種耳目一新的印象，因為李澤厚對歷史大脈的把握確有不少真知灼見。

屈騷美學(xué)與禪宗美學(xué)兩種美學(xué)作為主干，從20世紀(jì)80年代中期均有爭議，佛教美學(xué)如今被豐富地發(fā)展起來，禪宗美學(xué)可以歸于其中，而屈騷美學(xué)的研究卻始終難以為繼。從佛教美學(xué)來看，中國佛教內(nèi)部還有天臺、華嚴(yán)諸派，在筆者所藏李澤厚寫給劉剛紀(jì)的信件里，論述到《中國美學(xué)史》第三卷的撰寫規(guī)劃時，還曾寫到唐宋美學(xué)史要以“唐代天臺、宋代華嚴(yán)”為主述對象。這是一種對于中國美學(xué)史發(fā)展主線的確立，不僅是對于佛教發(fā)展史的確定，也是對唐宋美學(xué)發(fā)展史邏輯的確證。而且，佛教美學(xué)的確不能窄化為禪宗一脈，起碼日本的“唐密”就是對密宗另一大發(fā)展，還有在中土的“藏密”也是如此。與佛教美學(xué)研究的繁榮迥異，屈騷美學(xué)所形成的傳統(tǒng)，繼承者實(shí)乃寥寥。蕭兵在20世紀(jì)80年代寫成《楚辭文化》等一系列著述后，尚有《楚辭與美學(xué)》《楚文化與美學(xué)》等著述問世②，但是后來闡發(fā)屈騷美學(xué)者甚少，以至于如今一般論述中國美學(xué)發(fā)展主干就是儒、道、佛（禪）三家而已，這不能不說是一種歷史的遺憾。

按照李澤厚的歷史架構(gòu)，屈騷美學(xué)秉持了儒家美學(xué)的特點(diǎn)，儒、屈其實(shí)離得不遠(yuǎn)，“到了屈原那個時代，中國南北方的文化交流、滲透與彼此融合，畢竟已是一種無可阻擋的主流……屈原把儒家‘文質(zhì)彬彬，然后君子’的美善統(tǒng)一的理想，以南國獨(dú)有的形態(tài)表現(xiàn)了出來”[4]116。此外，屈騷傳統(tǒng)又注重個體情感的深沉表達(dá)，這一特點(diǎn)被魏晉名士所傳承，“莊、屈、儒在魏晉的貫通，鑄造了華夏文藝與美學(xué)的根本心理特征和情理機(jī)制”[4]133，這就讓中國審美心理結(jié)構(gòu)當(dāng)中的核心三角形得以貫通了。佛教東漸之后，后起的禪宗美學(xué)則強(qiáng)調(diào)直覺妙悟，但卻更趨寧靜淡泊，“中國傳統(tǒng)的心理本體隨著禪的加入而更深沉了。禪使儒、道、屈的人際——生命——情感更加哲理化了”[4]168，這就形成了中國美學(xué)的儒、道、屈、禪的四方架構(gòu)，這便是李澤厚建構(gòu)中國美學(xué)史發(fā)展邏輯的基本構(gòu)想。

如今中國美學(xué)界，更注重道家美學(xué)特別是莊子美學(xué)，反而忽視了屈騷美學(xué)。然而，李澤厚早就既指明屈原繼承了儒家的“入世”傳統(tǒng)，“悲晚風(fēng)之搖蕙兮，心冤結(jié)而內(nèi)殤；望有微而隕性兮，郁結(jié)泯志不暢”（《九章》），如果沒有入世，那么心有郁結(jié)干什么呢？又認(rèn)定屈騷與道家的“出世”傳統(tǒng)接近，它不僅塑造了魏晉美學(xué)精神，而且形成了禪宗美學(xué)精神（如今卻常談禪卻鮮有言屈者），這樣就將屈騷與儒道禪都關(guān)聯(lián)了起來，這就是一種對歷史大脈之間關(guān)聯(lián)的深入把握。

總之，關(guān)于中國美學(xué)的主干，屈騷美學(xué)已被忽視了三十多年，道家美學(xué)地位也遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于儒家美學(xué)研究，甚至被視為中國美學(xué)的主宰傳統(tǒng)，而李澤厚卻早已明確將儒家美學(xué)視為中國美學(xué)的真正主流，并將其置于最基礎(chǔ)的地位上，同時認(rèn)同道家美學(xué)在文藝領(lǐng)域的重要地位，并開創(chuàng)了屈騷美學(xué)傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)了四大主干的融通與互補(bǔ)。如今回過頭來看，屈騷傳統(tǒng)并不是美學(xué)研究可以局限得了的，理應(yīng)上升到文明和哲學(xué)的高度來重新加以審視：到底屈騷在中國文化傳承與思想演進(jìn)當(dāng)中扮演了何種歷史角色呢？

三、“巫”之本源：化巫入情，顯情為美

按照歷史學(xué)家范文瀾的史識，戰(zhàn)國時期就有北方的“史官文化”與南方的“巫官文化”之分，那么屈騷傳統(tǒng)到底屬于哪種文化呢？一般而言，屈騷傳統(tǒng)應(yīng)該屬于后者，但是范文瀾卻認(rèn)為實(shí)為兩種文化合流的結(jié)果，“史官文化的發(fā)育地在黃河流域”，黃河災(zāi)禍人力不能完全控制，“因此迷信思想有了它的來源，但治水到底要依靠人們，鬼神并不真可靠，因此實(shí)際經(jīng)驗使人們體會到人力但作用大于鬼神”，“楚國傳統(tǒng)是巫官文化，民間盛行巫風(fēng)，祭祀鬼神必用巫歌……《楚辭》是巫官文化的最高表現(xiàn)。其特點(diǎn)在于想象力非常豐富，為史官文化的《詩》三百篇所不及也”[5]241。而且，屈騷文化也是南北合流的產(chǎn)物，“戰(zhàn)國時期北方史官文化、南方巫官文化都達(dá)到成熟期，屈原創(chuàng)《楚辭》作為媒介，在文學(xué)上使兩種文化合流，到西漢時期《楚辭》成為全國性的文學(xué)，辭賦文學(xué)燦爛地發(fā)展”[5]288。

按照這種合流的歷史闡發(fā)與解讀，黃河流域是（信人不信神的）“史官傳統(tǒng)”，楚國則是（信神不信人的）“巫官傳統(tǒng)”，但是“巫史傳統(tǒng)”才是更久遠(yuǎn)的文明傳統(tǒng)[6]，無論南北傳統(tǒng)皆溯源于此，這可以上溯到紅山文化乃至更遠(yuǎn)的歷史深處。但是可以肯定的是，當(dāng)殷人盛極一時的巫風(fēng)被周人所揚(yáng)棄的時候，北國中原的理性主義逐漸擺脫巫傳統(tǒng)的時候，南楚故地巫風(fēng)卻始終未衰、風(fēng)靡一時，楚文化也是海納百川。蕭兵的《楚辭文化》曾考證過楚文化與上古四大集群文化的關(guān)系，指出楚人（主要是楚王族集團(tuán)）大概是“西源東流，南下北承”的結(jié)果[7]1-10，接受了四方百族文化的洗禮與恩惠，而楚辭更是這種文化沖突交流匯聚在文學(xué)上的偉大成果，這種觀點(diǎn)乃是一種多元文化融匯論。

從表面上看，屈騷傳統(tǒng)植根于南方的“巫官文化”，但是也有北方“史官文化”的影響。屈騷傳統(tǒng)縱貫?zāi)媳保圆拍茉谌蘸蟪蔀槿袼缧诺膶ο?，端午?jié)民俗的興起更是推波助瀾，至今綿延不絕。屈騷傳統(tǒng)不僅從未斷裂，而且仍在蓬勃發(fā)展。

實(shí)際上，無論是史官傳統(tǒng)還是巫官傳統(tǒng)都源于“巫史傳統(tǒng)”，前者是把巫史更多理性化，后者則是把巫更多感性化了，但是二者其實(shí)都呈現(xiàn)出中國人的“情理結(jié)構(gòu)”，史官傳統(tǒng)的理性化當(dāng)中也包孕了適度的感性，巫官傳統(tǒng)的感性化里面也包含著適度的理性，由此才能在情理之間得以匹配與交合。此乃巫史轉(zhuǎn)化的不同形式而已，而不是前者的巫傳統(tǒng)斷絕了，而后者保留了巫那么簡單。理由在于，彼巫不是此巫，更準(zhǔn)確說，“大巫”并非“小巫”。那么，屈騷傳統(tǒng)究竟是“大巫”還是“小巫”傳統(tǒng)呢？

在“巫史傳統(tǒng)”的興盛期，古代祭祀天神、地祇、人鬼，原本都是由巫覡來主掌，乃至從部落統(tǒng)領(lǐng)者到國家統(tǒng)治者本人，也都是最大的那個“巫”。這就是“大巫”出場的時代，鄭玄曾引《國語·楚語下》的“民之精爽不攜貳者，而又能齊肅衷正，其智能上下比義，其圣能光遠(yuǎn)宣朗，其明能光照之，其聰能月徹之，如是則明神降之，在男曰覡，在女曰巫”，然后評曰：“巫既知神如此，又能居以天法，是以圣人祭之。”這是“大巫”時代，在“大巫”衰微之后，后世則是“小巫”得以現(xiàn)身，巫的“政治化”得以淡化，楚地“信巫鬼，重淫祀”（《漢書·地理志》），“楚之衰也，作為巫音”（《呂氏春秋·侈樂》），這更多是小巫傳統(tǒng)使然。所謂“大抵荊州率敬鬼，尤重祠祀之事，昔屈原為制《九歌》，蓋由此也”（《隋書·地理志》），無論是《離騷》還是《九歌》似乎都是在楚地“小巫”傳統(tǒng)影響下的產(chǎn)物，但事實(shí)并不完全如此。

屈騷傳統(tǒng)的出現(xiàn)，正是處于一種轉(zhuǎn)變的歷史進(jìn)程當(dāng)中，這就是從“大巫”轉(zhuǎn)向了“小巫”傳統(tǒng)?？梢哉f，屈騷傳統(tǒng)更多秉承的是人與神通的“大巫”傳統(tǒng)，盡管在一定程度上受到人附神靈的“小巫”傳統(tǒng)影響。這個傳統(tǒng)重在巫的感性化而非理性化，但仍把巫傳統(tǒng)適度加以理性化了。這是由于，屈原本人“并不是對巫祝卜筮無條件相信”而藏有“信人事而不信鬼神、卜筮的鮮明立場”[8]238，但屈原不信的乃是小巫而承續(xù)了大巫之風(fēng)。關(guān)于屈原到底是不是巫師的考論[7]263-269，其實(shí)并不那么重要，屈原的作品表現(xiàn)出來的“巫風(fēng)”，就足以證明這種“巫傳統(tǒng)”對屈原的深入影響，難怪日本學(xué)者喜愛將屈原文字歸于“巫系文學(xué)”抑或“祭祀文學(xué)”，關(guān)鍵是屈原本人在其中轉(zhuǎn)化了什么？既來自于“巫”，又從“巫”中內(nèi)化出了什么？

屈騷傳統(tǒng)，從巫中直接化出了情，這才是這種文化得以滋生與流傳的獨(dú)特之處。這就要追溯到楚文化的特質(zhì)及其與巫傳統(tǒng)的緊密關(guān)系?！俺诵殴沓缥?，既不同于殷人沉溺而不能自拔，也不同于周人消極地‘事鬼神而遠(yuǎn)之’，而是采取積極的態(tài)度，事鬼神而近之。與并世的各族相比而言，秦人和宋人崇巫，多妖邪氣；越人和濮人崇巫，多鬼魅氣；而楚人崇巫，卻是多人情味。楚人對鬼神除懷敬畏之感外，更多的是偏愛之情。由于確信自己是日神的遠(yuǎn)裔，火神的嫡嗣，出身高貴則理直氣壯地具備頂天立地的勇氣?！盵9]407這個經(jīng)由文化比較而來的判斷相當(dāng)準(zhǔn)確，因為楚人崇巫并無妖邪鬼魅之氣，而是以其“人情味”取勝，因其偏愛鬼神之情，并不是讓人卑微地拜倒在鬼神腳下，而是“事鬼神而近之”，人以“情”近于鬼神，這就把巫傳統(tǒng)給“人情化”了。

整個《離騷》，可以說都是在巫風(fēng)當(dāng)中得以孕育而生的：“欲從靈氛之吉占兮，心猶豫而狐疑；巫咸將夕降兮，懷椒糈而要之；百神翳其備降兮，九疑繽其并迎；皇剡剡其揚(yáng)靈兮，告余以吉故?！保ā峨x騷》）一方面想聽從“靈氛之吉占”，但另一方面內(nèi)心躊躇而主意難定；一方面面對“皇剡剡其揚(yáng)靈”，另一方面卻想獲得吉祥的佳話。前者出于巫，后者脫于巫，從而與巫傳統(tǒng)形成了不即不離的關(guān)聯(lián)。

再以《招魂》的“帝告巫陽曰：‘有人在下，我欲輔之?；昶请x散，汝筮予之?！睘槔醴蛑庾x說：“巫陽，古之神巫。托言上帝者，人無能念屈子之忠，冀上天悔禍，輔使遂志，誓死之心，可使樂生也。筮者，占其魂之所往于上下四方。”（《楚辭通釋》）這就意味著，在為“忠直遭妒，志折氣菀，魂將離也”（《楚辭通釋》）的屈子招魂之時，當(dāng)“樂”得以生成，那就是“情”的生發(fā)，此情正由巫而生。

《九歌》乃是最凸顯的例證，我們通過歷史上對《九歌》的三種宏觀定位，來確定屈騷傳統(tǒng)當(dāng)中所浸漬著的“巫”的品格。戰(zhàn)國時代，南楚名歌《九歌》相傳為夏代《九歌》的苗裔，但是古歌早已不在，這仍是舊瓶裝新酒而已。但按照古人的主流意見，屈原嫌這些民間祭祀歌曲的歌詞粗鄙，遂加以刪改更訂，同時加入自己所孳生的家國情愫，從而形成了獨(dú)特的思想和文化傳統(tǒng)。

東漢王逸的考證曾被廣為接受?！凹栏枵撸鶚I(yè)。昔楚國南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祀。其祀，必作歌樂鼓舞以樂諸神。屈原放逐，竄伏其域，懷憂苦毒，愁思沸郁。出見俗人祭祀之禮。歌舞之樂，其詞鄙陋，因作九歌之曲。上陳事神之敬，下見己之冤結(jié)，托之以諷諫?！保ā冻o章句·九歌敘》）這意味著，在那個“信鬼而好祀”的風(fēng)俗之下，“使巫覡作樂，歌舞以娛神”乃是極富感召力的，屈原恰恰是感受到了這種巫的情境與魅力，當(dāng)然，屈原是否以祭歌為業(yè)，而且是否在觀沅湘之民演歌后才創(chuàng)作出來的，大可不必強(qiáng)行加以確認(rèn)。

如果說，漢人王逸主“諷諭說”，那么，南宋的朱熹則主“寄托說”。朱熹認(rèn)定：“昔楚南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祀，其祀必使巫覡作樂，歌舞以娛神。蠻荊陋俗，詞既鄙俚，而其陰陽人鬼之間，又或不能無褻慢淫荒之雜。原既放逐，見而感之，故頗為更定其詞，去其泰甚，而又因彼事神之心，以寄吾忠君愛國眷戀不忘之意?！保ā冻o集注》）與王逸的“上陳事神之敬，下見己之冤結(jié)”不同，屈原面對“俗陋詞俚”而“定其詞”，一面不忘“事神之心”，一面寄托愛國之情，這就將屈原定位更加儒學(xué)化了，但是卻對屈騷傳統(tǒng)的理解有所偏移。

實(shí)際上，元人祝堯的勘定更為客觀：“昔楚南郢沅湘之俗，信鬼而好祀，每使巫覡作樂歌舞以娛神，俗陋詞俚。原既放而感之，故更其辭而寓其情，因彼事神不答而不能忘其敬愛，比吾事君不合而不能忘其忠赤，故諸篇全體皆賦而比，而賦比之中又兼數(shù)義?！保ā豆呸o辨體·楚辭體敘》）這種闡釋倒可以稱之為“寓情說”，我認(rèn)為這個說法更接近原情與內(nèi)情。所謂“更其辭而寓其情”，那就是從巫入情了，“因彼事神不答”就是超出巫，“不能忘其敬愛”就是不忘巫，這就是與巫形成了不即又不離的關(guān)聯(lián)，“比吾事君不合而不能忘其忠赤”正是化巫為情了，但同時還要顯巫為“美”。

這就形成從“美巫”“美情”到“美人”的邏輯推演。楚辭文化無論是對“巫”還是“情”都加以美化了，形成了所謂的“美巫”和“美情”，從而指向一種“美人”與“美政”的結(jié)合：有美人才有美政，美政需美人執(zhí)政。當(dāng)然，屈騷之“美人”，既指貌美這種“外美”（既用于女人也用于男人），也指倫理上的高潔之美（此為男性所壟斷），也就是德美那種“內(nèi)美”，其實(shí)這內(nèi)外兩美在屈原那里形成了閉合的關(guān)聯(lián)。所謂“紛吾既有此內(nèi)美兮，又重之以修能”（《離騷》），“‘內(nèi)美’是得之祖父與天者，‘修能’是勉之于己者”[10]462，由此可見，內(nèi)美之德也是先天與后天的統(tǒng)一。

我曾指出，化巫為“禮”“權(quán)”和“史”，這些都是屬于巫的理性化，皆為儒家“發(fā)乎情止乎禮義”的傳統(tǒng)[6]。追本溯源，“巫史傳統(tǒng)”從周公到孔子都被繼承了下來，只不過周公將之外在化，孔子將之內(nèi)在化。重要的差異在于，儒“化巫入禮”，屈則未入“禮”。但是，屈騷傳統(tǒng)卻將巫直接化為了一種美情，“指九天以為正兮，夫唯靈修之故也”（《離騷》），當(dāng)中的“靈修”往往指代楚君。依據(jù)王逸所注：“靈，神也。修，遠(yuǎn)也。能神明遠(yuǎn)見者，君德也，故以諭君?！保ā冻o章句》）其實(shí)，從靈到君的“神明遠(yuǎn)見”的轉(zhuǎn)變就是一種化巫的體現(xiàn)。朱熹指出：“《離騷》以靈修、美人目君，蓋托為男女之辭而寓意于君，非以是直指而名之也。靈修，言其秀慧而修飾，以婦悅夫之名也。美人，直謂美好之人，以男悅女之號也?！保ā冻o辯證》）這就把靈修與美人在統(tǒng)合的意義上加以使用，靈與美由此得以一體化了。

同理，屈騷也不是“化巫為權(quán)”，盡管屈騷傳統(tǒng)的儒家化成后世主流，但這恰是要我們祛魅的對象。屈騷傳統(tǒng)出現(xiàn)在所謂“軸心突破”之后，此時的王巫傳統(tǒng)逐漸衰微，但是余威猶在。然而，屈騷傳統(tǒng)與政治之間卻形成了若即若離的關(guān)聯(lián)。在歷史上，的確出現(xiàn)過“以儒釋屈”的主流趨勢。這是一種傾向于政治化的解讀，按照朱熹解：“屈原放逐，思念君國，隨事感觸，輒形于聲?！保ā冻o集注》）由此，屈原就被塑造成一個忠君愛國的歷史人物與理想角色，但是屈騷本旨的重情維度卻被遮蔽掉了。

《離騷》里的屈原承認(rèn)“民生各有所樂兮”，王逸就此注為：“言萬民秉天命而生，各有所樂，或樂諂佞，或樂貪淫，我獨(dú)好修正直以為常行也。”（《楚辭章句》）這就意味著，雖然人各有其樂，但與常人不同，唯獨(dú)屈原表露出“余獨(dú)好修以為?！保扒印眯抟詾槌！?，蓋以道德為樂者也”[10]519。以德為樂，就有情參于其中，“茍中情其好修”（《離騷》）就再度把“修”拉回到內(nèi)心當(dāng)中的情愫與情操去了。到了近代學(xué)人那里，從情釋屈得以復(fù)興，“統(tǒng)觀屈子情思之發(fā)展，《離騷》為疏遠(yuǎn)之情所困，欲隱之以待時，遠(yuǎn)游則家園已危殆，其情欲逃離人世”[11]3，這也就是回歸人情本義來解說屈騷了。

質(zhì)言之，就孔屈比較而言，如果說，孔門儒家的特質(zhì)在于“建構(gòu)情理，釋禮歸仁”，那么，屈騷傳統(tǒng)的特質(zhì)在于“訴諸感性，化巫入情”！

四、“情”之本體：由巫化情，巫始情終

化巫為情，屈騷為盛！那么，屈騷傳統(tǒng)最核心的本質(zhì)規(guī)定到底是什么呢？答案其實(shí)就是“情本體”。這意味著，屈騷傳統(tǒng)的本質(zhì)乃是以情為本的、融理入情的。這一點(diǎn)早在《古賦辨體》那里就有論述：“右屈宋之辭，家傳人誦，尚矣。刪后遺音，莫此為古者，以兼六義焉也……誠以舒憂泄思、粲然出于情，故其忠君愛國，隱然出于理，自情而辭，自辭而理，真得詩人‘發(fā)乎情，止乎禮儀’之妙?！北M管此處使用了儒家的“情發(fā)禮止”的說辭，但是言說的卻是屈騷的情理交融。

所謂“情本體”，乃是李澤厚晚期所提出的最重要的思想。2019年4月參加“首屆屈原哲學(xué)與文化論壇”之前，筆者曾與李澤厚先生有個私下交流，他第一次承認(rèn)屈騷傳統(tǒng)：“這正是在中國美學(xué)傳統(tǒng)中突出情本體?！度A夏美學(xué)》一書不講得很明白么？”當(dāng)然，對屈騷傳統(tǒng)的更早論述還可以追溯到《美的歷程》和《中國美學(xué)史》的首卷，但在《華夏美學(xué)》當(dāng)中對“情本體”提法才最為明確。在中國“無目的性自身便似乎即是目的，即它只在豐富這人類心理的情感本體，也就是說，心理情感本體即是目的。它就是那最后的實(shí)在”[4]169，這才是“情本體”的第一次明確表述。本文使用的《華夏美學(xué)》并不是后來國內(nèi)出版的各種版本，而是新加坡東亞哲學(xué)研究所1988年8月內(nèi)部發(fā)行的版本，這一年可以被視為“情本體”提出的準(zhǔn)確年份，而大可不必如李澤厚本人那樣不斷往前追溯起源，甚至追溯到1979年完稿的那篇名文《孔子再評價》的“心理原則”當(dāng)中[12]。

按照李澤厚與劉綱紀(jì)《中國美學(xué)史》里面屈騷美學(xué)的溝通南北之論：“屈原的美學(xué)思想是北方儒家理性主義的美學(xué)同南方充滿奇麗的幻想、激越的感情、原始的活力的巫術(shù)文化相結(jié)合的產(chǎn)物。在這種結(jié)合中，前者賦予了后者以清醒的理性的自覺，后者又賦予了前者以不被理智所限定的自由的想象和情感。這是這一結(jié)合產(chǎn)生除了‘精采絕艷，難與并能’的‘騷’體文學(xué)?！盵13]373由此可見，情動是南方巫術(shù)文化的延續(xù)，理性則是北方儒家文化的結(jié)晶，但理與情并不是割裂的，屈騷傳統(tǒng)所表征的是傾向于情的維度的“情理合一”，這恰恰是中國智慧的另一種主流。這是由于，當(dāng)這情與理得以結(jié)合的時候，也就成為既合情又合理的思想架構(gòu)，而“情本體”的核心，也就是強(qiáng)調(diào)情理融合的“情理結(jié)構(gòu)”，甚至情本體就被李澤厚等同于“情理結(jié)構(gòu)”[14]。

既然屈騷傳統(tǒng)的內(nèi)核就是“情理合一”，那么，屈原所倡的理性，又有何特質(zhì)呢？屈與儒又有何差異呢？屈原同時倡導(dǎo)一種“得中正”的理性，這就是《離騷》所謂“跪敷衽以陳辭兮，耿吾既得此中正”。據(jù)清人蔣驥在《山帶閣注楚辭》所解：“中正，理之不偏邪者?！逼溽寫?yīng)最為貼切。但這“中正”卻并非儒家中庸的“實(shí)用理性”，“得中正”不是“得中庸”，屈原至死都未行走于中庸之道上，也就是未在情理之間走得不偏不倚，而是超出了一般的“常理”。朱熹就此評曰：“原之為人，其志行雖或過于中庸而不可以為法?！保ā冻o集注》）其實(shí)恰恰因為過了“度”，那就有失中庸，從而未達(dá)致中和，但是屈原的價值卻不能以儒家原則來衡量。

實(shí)際上，屈子這種“中正之道”，實(shí)現(xiàn)了一種中國式偏重于情之維的“情理結(jié)構(gòu)”。這種“得中正”畢竟不同于儒家，因為它并非“得中庸”的情理平衡，其中的情的抉擇往往壓倒了理的擇取。但當(dāng)屈原將理智化入情感，雖然具體卻具有某種普泛性，起碼在中國人的“文化心理結(jié)構(gòu)”那里具有合法性，因為我們每個人并不是都處于情理常態(tài)的，總有那種超出常情常理的“非?！睜顟B(tài)，特別是面臨重大選擇的時刻更是如此，此時常常需要突破儒家的“度”量。

從歷史上看，“以儒釋屈”的確曾是主流，朱熹就認(rèn)定，屈原抒發(fā)的乃是其“忠君愛國之誠心”（《楚辭集注》）。班固則以《詩經(jīng)》標(biāo)準(zhǔn)來衡量《離騷》：“《國風(fēng)》好色而不淫，《小雅》怨悱而不亂，若《離騷》者，可謂兼之?！保ā峨x騷序》）與以“政”釋騷不同的，乃是以“文”解騷，也就是一種審美化的解讀，因為離騷之“情文相生，古今無偶”（蔣驥《山帶閣注楚辭》），至今仍被中國人所美化。事實(shí)也是如此，屈騷傳統(tǒng)以其情感的絢爛與勃發(fā)，使得那種和諧而不失序的以儒為主的中國人的心理結(jié)構(gòu)得到了某種抒發(fā)，這就是為什么后世文人深愛“痛飲讀騷”的內(nèi)在原因。

于是，朱熹那種按照《詩經(jīng)》比賦來注解楚辭的方式就引起了后代的不滿，這是由于“騷者，詩之變。詩有賦比興，惟騷亦然。但三百篇邊幅短窄，易可窺尋，若騷則渾淪變化，其賦比興錯雜而出，固未可以一律求也”（蔣驥《山帶閣注楚辭》）。因而，從情與辭的角度解騷者就越來越多：“騷，《離騷》。離，譖，遭憂，怨懟，感激而為之，即屈原之所作也?！背o之“辭：感觸事物，形于言辭”（黃博《詩學(xué)權(quán)興》）。近代文學(xué)觀形成之后，對于屈騷進(jìn)行文學(xué)化的解讀又漸成主流。其實(shí)，在以“政”與以“文”釋騷之間，理應(yīng)綜合起來加以考量，或者尋求另一條新的闡發(fā)理路，那便是高屋建瓴的“情理架構(gòu)”之路。

實(shí)際上，屈騷文化的崛起乃是中國文明的一次獨(dú)特的審美純化和情感醇化過程。但應(yīng)指出，此巫、此情、此美皆終未脫離現(xiàn)實(shí)，仍立足于現(xiàn)實(shí)的“一個世界”。同時，當(dāng)然也有政治的背景，因不得志而抒發(fā)牢騷之情，所以班固《離騷贊序》才說：“忠誠之情，懷不能已，故作離騷?！薄毒耪隆匪^“寧溘死而流亡兮，恐禍殃之有再。不畢辭而赴淵兮，惜壅君之不識”，楚辭專家湯炳正的翻譯最為確切與傳神：“我寧肯死去而隨流水，不愿在遭受一次禍殃。如不把話講完即投水而死，惜君王將永不理解我的衷腸?！盵8]361由此《離騷》便成為了一篇“絕命詩”。

實(shí)際上，屈騷傳統(tǒng)的啟示，就在于復(fù)興“情理合一”，但卻是通過現(xiàn)實(shí)的赴死與思想中的矛盾而實(shí)現(xiàn)的，矛盾就在于反復(fù)在生死之間進(jìn)行抉擇。在中國歷史上，屈原首度展示出中國式的“向死而生”的路徑?！扒x里談‘死’的問題，確實(shí)不少。如‘雖死’‘寧死’‘知死’‘以死’‘危死’‘溘死’等等，都不過是懸想，而不是事實(shí)。即使在《惜往日》《悲回風(fēng)》《漁夫》等篇，甚至寫到‘沉流’‘赴淵’‘任石’‘葬于江魚之腹中’等等，也不過是懸想的具體化。細(xì)玩其中的‘遂’‘卒’‘惜’‘寧’‘何益’‘安能’等詞語，完全是在生死問題上權(quán)度輕重、衡量得失的語氣?！盵8]359-360所謂生存還是毀滅，這是個人類的終極問題，對于此，屈騷傳統(tǒng)首倡了中國人的自殺觀，不過這種觀念卻是在生死思慮之間展開的，仍留戀在現(xiàn)實(shí)的“一個世界”當(dāng)中。

屈原寧死而不擇生：“寧赴湘流，葬于江魚之腹中，安能以皓皓之白而蒙世之塵埃乎？”（《楚辭·漁父》），以中國人的獨(dú)特方式，大概是最早提出了“如何向死”的大問題，而且其實(shí)現(xiàn)的方式乃是極端真實(shí)的，不是通過哲學(xué)中的玄思而成的，這也恰是一種中西智慧之別。海德格爾喊了大半生“向死而在”卻在納粹壓力下偷生而已，他的哲學(xué)解答卻是英雄般地去赴死，這就是為何李澤厚戲稱海德格爾的哲學(xué)為“士兵哲學(xué)”的理由。正如王夫之所評：“惟極于死以為態(tài)，故可任性孤行?！保ā冻o通辭》）如此一來，屈原就把儒家的那種道德仁義給真摯深沉地“深情化”了，同時也不同于莊子那種超越生死善惡的“去情化”，從而將對生的眷戀與執(zhí)著，全都積淀在現(xiàn)世的情感當(dāng)中。

這就形成了一種向死而生的“情本體”，李澤厚認(rèn)定，這是第一個以古典的中國方式尖銳提出的人性根本問題——“我值得活著么？”屈原最終選擇了赴死。且看李澤厚對于屈原的“絕不能活”的一番精彩解析：“屈原不愿聽從‘漁父’的勸告，不走孔子、莊子和‘明哲’古訓(xùn)的道路，都說明這種死亡的選擇更是情感上的。他從情感上便覺得活不下去，理知上的‘不值得活’在這里明顯地展現(xiàn)為情感上的‘決不能活’。這種情感上的‘決不能活’，不是某種本能的沖動或迷狂的信仰，而仍然是溶入了、滲透了并且經(jīng)過了個體的道德責(zé)任感的反省之后的積淀產(chǎn)物。它既不神秘，也非狂熱，而仍然是一種理性的情感態(tài)度。但是，它雖符合理性甚至符合道德，卻又超越了它們。它是生死的再反思，涉及了心理本體的建設(shè)。”[4]122-123于是，屈原以個人的赴死抉擇與思死的文學(xué)創(chuàng)作，展示出一種中國人赴死的獨(dú)特方式，這個“向死而生”真正達(dá)到情理合一的平衡與超越。

屈原道明了中國化的“此在”本身，屈騷傳統(tǒng)仍是處于“一個世界”的，并沒有超出世外，他既沒有迷失于巫之迷狂，也沒有祈求生靈的護(hù)佑，而是通過自己的生命選擇來給出人生解答?！罢蔚某蓴。瑲v史的命運(yùn)，生命的價值，遠(yuǎn)古的傳統(tǒng)，它們是合理的么？是可以理解的么？生存失去支柱，所以‘天問’，污濁必須超越，所以‘離騷’。人作為具體的現(xiàn)實(shí)存在的依據(jù)何在，在這里有了空前的突出。屈原是以這種人的個體血肉之軀的現(xiàn)實(shí)存在的重要性和可能性來尋問真理。從而，這真理便不再是觀念式的普遍性概念，也不是某種實(shí)用性的生活道路，而是‘此在’（Dasein）本身。所以，它充滿了極為濃烈的情感哀傷?！盵4]119-120屈原的“此在”之追問，竟然比海德格爾早了兩千余年。

由此得見，“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”的屈原，真乃由巫入“情”、向“死”而生地上天下地也。其中的“路漫漫”而行，就是指向了現(xiàn)世中的探索。向上與向下的求索，則是人與巫通、情滿天地，但這終是人情的“一個世界”，這就讓屈騷傳統(tǒng)成為了中國“情本體”當(dāng)中的異類抑或補(bǔ)充，因為“未知生焉知死”的儒家始終沒有深邃地思度死的終結(jié)難題，屈騷傳統(tǒng)也讓華夏的“情本哲學(xué)”更為豐厚與完善了。

結(jié)論：巫傳統(tǒng)、情傳統(tǒng)與美傳統(tǒng)的“屈騷架構(gòu)”

綜上所述，我認(rèn)為，屈騷傳統(tǒng)當(dāng)中存在著三個大傳統(tǒng)，分別是“巫傳統(tǒng)”“情傳統(tǒng)”與“美傳統(tǒng)”。“巫傳統(tǒng)”是為本源，“情傳統(tǒng)”是為本體，“美傳統(tǒng)”是為本色，其中最本質(zhì)的規(guī)定，乃是情之為本體的傳統(tǒng)。這就形成了我所謂的“屈騷結(jié)構(gòu)”，因為這三種傳統(tǒng)之間其實(shí)是形成了內(nèi)在勾聯(lián)與組織架構(gòu)的。那么，屈騷傳統(tǒng)當(dāng)中的巫、情與美傳統(tǒng)，到底構(gòu)成了何種關(guān)聯(lián)呢？首先，從巫入情，巫乃情源，形成了一種“巫情”；其次，由巫成美，以美顯巫，形成一種“美巫”；最后，情里有美，美與情合，形成了一種“美情”。

質(zhì)言之，所謂屈騷傳統(tǒng)，難道不就是“巫傳統(tǒng)”“情傳統(tǒng)”和“美傳統(tǒng)”三者的結(jié)合嗎？巫傳統(tǒng)的特質(zhì)是“迷狂與通神”，情傳統(tǒng)的特質(zhì)是“激情與想象”，而美傳統(tǒng)的特質(zhì)則是“瑰麗與尚奇”，由此，我們所提出的“屈騷結(jié)構(gòu)”就是“巫”本源、“情”本體和“美”本色也！

注釋

①2014年1月2日，筆者曾在李澤厚先生在美國科羅拉多州博爾德小鎮(zhèn)的家中，看到《美的歷程》及《中國近代思想史論》等手稿，由此可以確定，“屈騷傳統(tǒng)”的提法在上世紀(jì)70年代就已經(jīng)成型。②蕭兵：《楚辭文化》，中國社會科學(xué)出版社1990年版；蕭兵：《楚辭與美學(xué)》，文津出版社2000年版；蕭兵：《楚文化與美學(xué)》，文津出版社2000年版。