孫建光

(淮陰工學(xué)院 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，江蘇 淮安.23001/萊西姆大學(xué) 研究生院，菲律賓 卡威迪.107)

0 引言

作為現(xiàn)代派文學(xué)巨匠，喬伊斯雖然沒有像其他作家一樣著作豐富，但是他僅有的七部作品足以確立他在世界文壇中的地位，可見其作品之厚重。國(guó)外有不少學(xué)者對(duì)喬伊斯的美學(xué)思想進(jìn)行了分析探討，主要集中在他的“靈悟美學(xué)”“和諧美學(xué)”等美學(xué)思想(Hope,1943; Connolly,1962; Roughley, 1992)。部分學(xué)者結(jié)合案例分析了喬伊斯的美學(xué)思想在其作品中的運(yùn)用，如《都柏林人》《一個(gè)青年藝術(shù)家的肖像》《尤利西斯》 以及《芬尼根蘇醒》(Sorenson, 1977; Nolan, 2003；Connolly, 1962)。國(guó)內(nèi)很多研究者聚焦喬伊斯文學(xué)創(chuàng)作的實(shí)驗(yàn)性和小說(shuō)的藝術(shù)性，并結(jié)合其作品分析他的美學(xué)思想。如李汝成(2005)認(rèn)為喬伊斯的主要美學(xué)思想和藝術(shù)追求是通過(guò)小說(shuō)《青年藝術(shù)家的肖像》中人物的對(duì)話表達(dá)出來(lái)的，其中“非個(gè)性化”和“作家退出小說(shuō)”是喬伊斯美學(xué)思想的核心；高奮(2007)認(rèn)為喬伊斯的美學(xué)思想是對(duì)榮格所描繪的理想創(chuàng)作模式的一種探索，《尤利西斯》是喬伊斯實(shí)現(xiàn)其美學(xué)理論的成功例證；孟逸君(2010)認(rèn)為喬伊斯吸收并發(fā)展了美學(xué)大師阿奎那完整、和諧、光彩的美學(xué)思想，并結(jié)合《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像》進(jìn)行了分析；陳豪(2011)認(rèn)為《尤利西斯》具有變奏與聚合的美學(xué)特征，它們?cè)谖谋局邢嗷恐?、相互配合，打破了混亂與秩序之間的界限，現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)與古代神話之間的隔閡，使得諸多美學(xué)觀念關(guān)系平衡，臻于巔峰。此外，還有部分學(xué)者對(duì)喬伊斯的美學(xué)思想進(jìn)行較為深入的探討，如李維屏(1999)系統(tǒng)地闡述了亞里士多德、阿奎那以及維科對(duì)喬伊斯美學(xué)思想的影響；朱虹(2004)結(jié)合《尤利西斯》中的具體案例分析中世紀(jì)意大利哲學(xué)家阿奎那美學(xué)思想對(duì)喬伊斯的影響；郭軍(2010)認(rèn)為美學(xué)既是他的藝術(shù)觀、又是他的知識(shí)分子論，他強(qiáng)調(diào)知性并以此為原則追求真實(shí)的精神；唐旭(2014)認(rèn)為喬伊斯不僅學(xué)習(xí)西方古典哲學(xué)，也接受20 世紀(jì)初西方現(xiàn)代哲學(xué)的最新成果，其美學(xué)思想有著深厚的柏格森色彩。

現(xiàn)有學(xué)者對(duì)喬伊斯美學(xué)思想的形成沒有進(jìn)行比較全面的溯源，主要原因是喬伊斯沒有像亨利·詹姆斯、讓-保爾·薩特和弗吉尼亞·伍爾夫等作家有著較為系統(tǒng)的理論著作，其美學(xué)思想散見于其零星的日記和書信中，梳理起來(lái)比較困難，好在喬伊斯傳記和書信的整理出版為我們重新管窺喬伊斯美學(xué)思想發(fā)展脈絡(luò)提供了幫助。為了更加體系化地研究喬伊斯美學(xué)思想的形成過(guò)程，筆者將從社會(huì)根源、哲學(xué)思想熏陶以及同時(shí)代作家的影響等方面對(duì)喬伊斯美學(xué)思想的嬗變進(jìn)行全面的溯源。

1 喬伊斯美學(xué)思想形成的社會(huì)根源

喬伊斯(1882—1941)生活在19世紀(jì)80年代到20世紀(jì)40年代，資本主義從自由競(jìng)爭(zhēng)階段過(guò)渡到了壟斷資本主義階段。喬伊斯生活和創(chuàng)作的時(shí)代正是愛爾蘭社會(huì)發(fā)生重大變革的時(shí)期，愛爾蘭受到英國(guó)和羅馬天主教的雙重殖民，政局混亂，經(jīng)濟(jì)蕭條，民不聊生，社會(huì)生活癱瘓，到處彌漫著悲觀失望、對(duì)前途迷茫的氛圍。第一次世界大戰(zhàn)給人類帶了前所未有的災(zāi)難，人們經(jīng)受著肉體與精神的雙重創(chuàng)傷，緊接著爆發(fā)的資本主義經(jīng)濟(jì)危機(jī)使得人們?cè)俅蜗萑氡^和恐慌之中。同時(shí)科學(xué)技術(shù)的快速發(fā)展極大地影響了人們的生活方式和文化價(jià)值觀念，改變了人們對(duì)宇宙、世界和人的看法。精神創(chuàng)傷破壞了人們追求穩(wěn)定生活的希望，動(dòng)搖了傳統(tǒng)的真、善、美的觀念；對(duì)宇宙的新認(rèn)識(shí)又動(dòng)搖了人們的宗教信仰，他們對(duì)人的本性產(chǎn)生了懷疑，對(duì)未來(lái)的命運(yùn)和前途深感憂慮和悲觀。

這段時(shí)間，非理性主義思潮泛濫，尼采的權(quán)力唯意志論、叔本華的唯意志論、柏格森的生命哲學(xué)和直覺主義、弗洛伊德的精神分析理論等唯心主義和非理性理論成為當(dāng)時(shí)的主要哲學(xué)思想。特別是尼采提出“上帝死了”，極大地顛覆了人們傳統(tǒng)的宗教信仰，使人們陷入了精神迷茫、思想異化之中。異化成為那個(gè)時(shí)代的文學(xué)主題，主要表現(xiàn)在自然與人、社會(huì)與人、人與人和個(gè)人與自我之間的異化。人們懷疑物質(zhì)財(cái)富對(duì)人類進(jìn)步的作用，認(rèn)為物質(zhì)文明扼殺了人性，造成了人類的生存危機(jī)，使人類充滿了虛無(wú)感、恐懼感和危機(jī)感。人們還認(rèn)為社會(huì)是一張無(wú)形的網(wǎng)，個(gè)體在這張網(wǎng)中軟弱無(wú)為，喪失個(gè)性，失去了對(duì)命運(yùn)的主宰，變成了惶惶不可終日的“甲蟲”。人們也認(rèn)為人天生是利己自私的，會(huì)為了欲望不惜殘害他人。個(gè)人的個(gè)性喪失，自我迷失，對(duì)自己產(chǎn)生了懷疑，成為一個(gè)個(gè)碌碌無(wú)為、精神癱瘓的“小人物”。那個(gè)時(shí)代的作家開始對(duì)現(xiàn)代社會(huì)中普通民眾的命運(yùn)與前途進(jìn)行思考。因此在文學(xué)創(chuàng)作中他們把筆觸深耕于人物的內(nèi)心生活，來(lái)表現(xiàn)“本質(zhì)的東西和藏在內(nèi)部的靈魂”，深入到人的多變、捉摸不定的精神世界。他們?yōu)榱藢?shí)現(xiàn)從表層走向深層，從表象進(jìn)入本質(zhì)，從現(xiàn)實(shí)跨越超現(xiàn)實(shí)，往往借助神話隱喻構(gòu)建一個(gè)時(shí)空顛倒變形、結(jié)構(gòu)混亂的世界，讓讀者置身于意義的深淵，無(wú)所適從。由于宗教信仰迷失，傳統(tǒng)價(jià)值觀受到顛覆，因此他們會(huì)從更深層的視角思考人類命運(yùn)、本質(zhì)和前途，他們大膽突破傳統(tǒng)的歌頌人性美的主旋律，轉(zhuǎn)而“以丑為美”，通過(guò)對(duì)丑的描寫來(lái)歌頌美，實(shí)現(xiàn)對(duì)人生的敬畏和對(duì)美的崇敬。為了展示他們對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中人性的思考，他們?cè)趧?chuàng)作形式上進(jìn)行了革新與實(shí)驗(yàn)，大量使用“自由聯(lián)想”“時(shí)空錯(cuò)置”“內(nèi)心獨(dú)白”“意識(shí)流”“頓悟”“隱喻”等，營(yíng)造“有意識(shí)的形式”來(lái)揭示形式下的真實(shí)。

2 不同哲學(xué)思想對(duì)喬伊斯美學(xué)思想形成的影響

喬伊斯美學(xué)思想的形成無(wú)疑受到了著名哲學(xué)家亞里士多德、阿奎那和維柯的影響，他不斷創(chuàng)新、發(fā)展、構(gòu)建自己的美學(xué)思想體系。亞里士多德是歐洲美學(xué)史上的奠基人，其作品《詩(shī)學(xué)》是非常有影響的美學(xué)理論著作。亞里士多德認(rèn)為，形式是可以獨(dú)立存在的，而且只有形式才是現(xiàn)實(shí)的、能動(dòng)的和有目的的。蘇寧指出，喬伊斯在其作品中充分展現(xiàn)了形式存在的價(jià)值，把形式技巧運(yùn)用到極致。他認(rèn)為在戲劇形式中，作家已“超然物外”，形成了靜態(tài)平衡美，這種美通過(guò)形式得以呈現(xiàn)(1993：105)。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中提出了“摹仿說(shuō)”，認(rèn)為詩(shī)起源于摹仿。強(qiáng)調(diào)摹仿的東西能夠使人一看到就知道描述的是“那個(gè)事物”，并按照可然律和必然律來(lái)摹仿。他的摹仿理論強(qiáng)調(diào)摹仿的客觀性和規(guī)律性，忽視了藝術(shù)創(chuàng)作中藝術(shù)家的主觀能動(dòng)性。喬伊斯針對(duì)亞里士多德的摹仿理論提出了自己的觀點(diǎn)，認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)當(dāng)摹仿自然和現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)，從而肯定了藝術(shù)的真實(shí)性和創(chuàng)造性，這對(duì)他的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的影響。在《斯蒂芬英雄》中，斯蒂芬告訴他母親：“藝術(shù)不是一種對(duì)生活的逃避。恰恰相反，藝術(shù)正是生活的集中表現(xiàn)?！?Joyce, 1944:86)

阿奎那認(rèn)為美的核心條件是“完美或完滿”“比例適當(dāng)與和諧”和“鮮明和光澤”(楊君武, 1995:79)。喬伊斯從小就受到阿奎那美學(xué)思想的熏陶，這和他早年受教育于幾所教會(huì)學(xué)校有著直接的關(guān)系。這些學(xué)校都把阿奎那的學(xué)說(shuō)作為課程來(lái)開設(shè)，1901年成立了圣托馬斯·阿奎那學(xué)院，這更證明他理論的影響力。阿奎那對(duì)喬伊斯的影響可以從他的《普拉日記》中得到印證。在《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像》中，喬伊斯借斯蒂芬之口討論了美學(xué)特征，他說(shuō)一旦可感覺事物和藝術(shù)理解過(guò)程契合，就找到了一般美的特征。阿奎那認(rèn)為美需要三個(gè)條件：完美、和諧和光彩(Joyce, 1916: 170)。斯蒂芬舉例解釋了這三個(gè)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為美首先需要感知，通過(guò)時(shí)間、空間把美呈現(xiàn)出來(lái)，但是要把感知的東西看成為一個(gè)整體，具有整體性，就完美了。同樣需要把事物之間平衡的各部分感知出來(lái)，感覺到它結(jié)構(gòu)的節(jié)奏，各部分平衡和諧。他認(rèn)為美的最高境界是光彩。就是在完整美和和諧美所陶醉時(shí)心靈所達(dá)到的一瞬間明晰而又安謐的靜態(tài)平衡(Joyce, 1916: 192-193)。應(yīng)該說(shuō)，《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像》的寫作是喬伊斯對(duì)阿奎那美學(xué)思想的深入思考的過(guò)程，按照感覺、肉體、宗教、精神頓悟、理性選擇形成了五個(gè)樂(lè)章的回旋曲，揭示了一個(gè)青年藝術(shù)家心靈沖突、掙扎的成長(zhǎng)史。此后，喬伊斯的所有作品都是按照這樣的美學(xué)原則來(lái)構(gòu)建作品結(jié)構(gòu)和內(nèi)容的?！抖及亓秩恕钒凑胀昶凇⑸倌昶?、成年期和社會(huì)生活四個(gè)方面把15個(gè)故事串在一起?！队壤魉埂返目蚣芙Y(jié)構(gòu)和荷馬史詩(shī)《奧德賽》形成互文，描寫三個(gè)普通都柏林人一天19小時(shí)的生活經(jīng)歷和精神生活，揭示西方現(xiàn)代社會(huì)人們困惑、迷茫的精神世界?！斗夷岣K醒》則通過(guò)描寫伊厄威克及家人的一夜夢(mèng)境，揭示人類循環(huán)發(fā)展史和精神發(fā)展史，暗示人類歷史不斷交替更迭，循環(huán)前行。可見喬伊斯的每一部作品都演繹著“完美”“和諧”和“光彩”的美學(xué)思想?？梢哉f(shuō)阿奎那的美學(xué)學(xué)說(shuō)對(duì)喬伊斯的創(chuàng)作產(chǎn)生了非常大的影響，為他的美學(xué)體系構(gòu)建奠定了基礎(chǔ)(李維屏，1999：76)。

生活于17世紀(jì)末18世紀(jì)初的意大利哲學(xué)家維柯(Giambattista Vico)在其代表作《新科學(xué)》中論述的歷史循環(huán)論，對(duì)喬伊斯的《芬尼根蘇醒》創(chuàng)作也有著很大的影響。維柯認(rèn)為人類的歷史是不斷更迭，反復(fù)循環(huán)的，每個(gè)周期都經(jīng)歷了“神靈時(shí)代” “英雄時(shí)代”“凡人時(shí)代”和“混亂時(shí)代”，周而復(fù)始。維柯認(rèn)為人類社會(huì)經(jīng)歷三個(gè)自然本性：神性、英雄和凡人(1989:491-492)。喬伊斯雖不是維柯的忠實(shí)信徒，但是后者的學(xué)說(shuō)為喬伊斯《蘇醒》的創(chuàng)作構(gòu)架提供了新思路，讓他的創(chuàng)作充滿了想象。這一點(diǎn)從他給韋弗女士的信中可以看出，“我不會(huì)過(guò)分注重他(維柯)的思想，但是他的理論在我本人的生活中逐漸對(duì)我產(chǎn)生了影響。”(Sorenson, 1977:29)維柯對(duì)人類語(yǔ)言的論述對(duì)喬伊斯的“詞匯革命”產(chǎn)生了重要影響。維柯把語(yǔ)言分為三種類型：神的語(yǔ)言、英雄的語(yǔ)言和當(dāng)下的通俗語(yǔ)言。喬伊斯已經(jīng)洞悉了維柯語(yǔ)言中的“詞匯革命性”的可能性。他在《尤利西斯》中已經(jīng)充分地對(duì)語(yǔ)言運(yùn)用進(jìn)行了“革命性”嘗試，運(yùn)用“非傳統(tǒng)的構(gòu)詞手法、多種語(yǔ)言的鑲嵌式植入、殘缺或混亂的句法結(jié)構(gòu)”等記錄人物非理性的思維跳動(dòng)和毫無(wú)邏輯的思維活動(dòng)軌跡(孫建光 等，2013:47)。在《蘇醒》中，喬伊斯為了表現(xiàn)愛爾蘭人乃至西方人的集體無(wú)意識(shí)，通過(guò)各種非常規(guī)的字母組合，杜撰出許多新詞，讓人類的語(yǔ)言進(jìn)入了前所未有的混亂無(wú)序中。讀者只能在他的文字迷宮中不知所措、黯然無(wú)力。他還借鑒了布魯諾和庫(kù)薩的對(duì)立統(tǒng)一論以及弗洛伊德的無(wú)意識(shí)等理論，在《蘇醒》中實(shí)現(xiàn)神話與科學(xué)、現(xiàn)代觀念與古老智慧、崇高與卑微、玄奧與明晰……的融合，在更深更廣的層面上展示人生與世界(劉象愚，2013:11)。

古代哲學(xué)家的美學(xué)思想在喬伊斯的創(chuàng)作中得到了淋漓盡致的運(yùn)用，使得他的作品無(wú)論是微觀的語(yǔ)言、細(xì)膩的情感，還是宏觀的敘事結(jié)構(gòu)、歷史的復(fù)調(diào)等都呈現(xiàn)出形式與真實(shí)、藝術(shù)與生活的和諧共生，并不斷追求藝術(shù)的完美與圓滿。

3 同時(shí)代作家對(duì)喬伊斯美學(xué)思想形成的影響

喬伊斯早在中學(xué)時(shí)代就開始廣泛閱讀，他一直希望能尋找到“主旨直言不諱、藝術(shù)手法不動(dòng)聲色、象征意味井然有序的作品”，最終他在易卜生作品中找到了范本，因?yàn)椤皩?duì)舊的那些形式的懷疑使他們(指喬伊斯時(shí)代的現(xiàn)代主義者們)要在過(guò)去的叛逆中尋找自己的同盟”(Ellmann, 1965)。易卜生在喬伊斯的文學(xué)之路中起著啟蒙作用，可以說(shuō)是喬伊斯的精神之父和終生導(dǎo)師。在喬伊斯心目中，易卜生像但丁一樣是偉大的詩(shī)人。他多次在書信、文章等作品中盛贊易卜生和他的“新戲劇”。在都柏林大學(xué)學(xué)院時(shí)期，當(dāng)他的同學(xué)為道德和民族運(yùn)動(dòng)唱贊歌時(shí)，他則積極為藝術(shù)辯護(hù)。1900年1月20日他曾在文學(xué)與歷史學(xué)會(huì)上宣讀《戲劇與生活》一文，明確表明了自己的態(tài)度，即便愛爾蘭認(rèn)為易卜生的道德傾向有問(wèn)題，他仍然站在易卜生一邊以示反抗。喬伊斯對(duì)易卜生藝術(shù)如是評(píng)價(jià)：“借助看似平易的對(duì)話，他就能呈現(xiàn)筆下男女靈魂深處發(fā)生的各種不同的危機(jī)，他的分析方法被運(yùn)用到極致，其所有人物的生活壓縮在短短的兩天里。”(喬伊斯，2013：41)喬伊斯高度評(píng)價(jià)了易卜生“新戲劇”的美學(xué)主張，“采用寫實(shí)性散文劇來(lái)更有效地反映社會(huì)問(wèn)題”(楊建，2005:72)，達(dá)到藝術(shù)反映生活的目的。喬伊斯非常推崇易卜生“新戲劇”中的真實(shí)美學(xué)思想，認(rèn)為“藝術(shù)只有在表現(xiàn)真實(shí)時(shí)其本身才會(huì)是真實(shí)的”(Mason et al., 1959:44-45)。易卜生的戲劇貼近時(shí)代，折射社會(huì)現(xiàn)實(shí)，用精巧的戲劇手法和精煉原則洞悉人生境遇，探討人生亙古不變的沖突與規(guī)律。喬伊斯如是評(píng)價(jià)易卜生：“已經(jīng)揚(yáng)棄自我，以一種非常真實(shí)的姿態(tài)站在蒙著面紗的上帝面前，保持中立?！?Mason et al., 1959:42)喬伊斯非常欣賞易卜生對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)純客觀的戲劇化表現(xiàn)，特別是晚年創(chuàng)作的具有象征主義的戲劇，通過(guò)心理活動(dòng)來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。青年時(shí)期的喬伊斯對(duì)戲劇特別是易卜生的“新戲劇”情有獨(dú)鐘，讀過(guò)易卜生的很多作品，包括《小艾友夫》《娜拉》《野鴨》《建筑師》《群鬼》和《當(dāng)我們死者醒來(lái)時(shí)》等。喬伊斯早期的作品受到易卜生“新戲劇”“藝術(shù)為人生”美學(xué)思想的直接影響，留有易卜生創(chuàng)作風(fēng)格的痕跡，通過(guò)抒情或不動(dòng)聲色的方式揭示人物隱藏的一面，或者突然揭示場(chǎng)景的內(nèi)在含義，用夸張或直白的表現(xiàn)手法，抒發(fā)對(duì)理想世界的追求。雖然他一生只創(chuàng)作了兩部劇本——《光輝的事業(yè)》和《流亡者》，但是他終生都在其作品中恪守戲劇化創(chuàng)作原則。1900年4月，喬伊斯在英國(guó)《雙周評(píng)論》上正式發(fā)表了他第一篇文章《易卜生的新戲劇》，在該文中深刻地揭示了易卜生后期創(chuàng)作中濃郁的人性思考、心理分析、象征和隱喻色彩，用分析的手法揭示人的心靈危機(jī)；這些對(duì)喬伊斯后來(lái)創(chuàng)作中側(cè)重以心理描寫、意識(shí)活動(dòng)來(lái)揭示人物命運(yùn)的深刻悲劇性產(chǎn)生了很大的影響。

大學(xué)畢業(yè)后，喬伊斯結(jié)識(shí)了喬治·拉塞爾、葉芝、格雷戈里夫人等當(dāng)時(shí)愛爾蘭著名作家，他的天賦給他們留下了深刻的印象。喬伊斯對(duì)托爾斯泰、屠格列夫、高爾基、陀思妥耶夫斯基、福樓拜、哈代、惠特曼、亨利·詹姆斯、龐德、艾略特、弗洛伊德、柏格森、薩特等歐美作家和學(xué)者的文藝主張和學(xué)說(shuō)觀點(diǎn)都有著自己的思考，并不斷汲取營(yíng)養(yǎng)，豐富自己的美學(xué)思想和詩(shī)學(xué)體系。

4 喬伊斯美學(xué)思想的自我嬗變

4.1 對(duì)阿奎那美學(xué)思想的繼承與嬗變

喬伊斯在汲取前人和其他學(xué)者、作家美學(xué)思想的基礎(chǔ)上，逐步實(shí)現(xiàn)了自己美學(xué)思想的嬗變。之所以能成為一名大師級(jí)的作家，喬伊斯必然有其獨(dú)特的詩(shī)學(xué)體系，而詩(shī)學(xué)的基礎(chǔ)就是哲學(xué)美學(xué)思想。李維屏認(rèn)為喬伊斯是“最關(guān)注美學(xué)問(wèn)題的現(xiàn)代派作家之一”(2000:54)。楊建指出“喬伊斯的美學(xué)思想是其詩(shī)學(xué)思想的理論基礎(chǔ)和邏輯前提”(2011:85)。喬伊斯的美學(xué)核心思想是“真”。他最初的美學(xué)思想是從思考“真”“善”“美”之間的關(guān)系開始的，這和他從小接受的教育有著直接關(guān)系，他就讀過(guò)的學(xué)校都把阿奎那的美學(xué)學(xué)說(shuō)作為重要的講授內(nèi)容。喬伊斯把阿奎那美學(xué)思想和自己對(duì)美學(xué)的思考結(jié)合起來(lái)，嬗變出“和諧”美學(xué)和“靈悟”美學(xué)思想，并在作品中有所表現(xiàn)。在《普拉日記》中，喬伊斯認(rèn)為：“真與美是兩種最值得持久渴望的東西，具有求知意識(shí)的人渴望真，能夠在可理解事物的最佳關(guān)系中得到滿足；具有審美意識(shí)的人渴望美，能夠在可感覺事物的最佳關(guān)系?！?Mason et al., 1959:146-147)他認(rèn)識(shí)到“最佳關(guān)系”是美的事物構(gòu)成要素之一，并把這一思想運(yùn)用到《青年藝術(shù)家的畫像》中，在阿奎那美的“三要素”理論基礎(chǔ)上衍生出“和諧”美學(xué)思想。這時(shí)的“和諧”屬于傳統(tǒng)的科學(xué)美學(xué)范疇，強(qiáng)調(diào)形式的完整、形式與內(nèi)容的統(tǒng)一。他借斯蒂芬之口指出“它復(fù)雜、多層、可分、可離，是由許多部分組成的，而這些許多部分和它們的總和又是和諧的”(喬伊斯，1998:243)。在《尤利西斯》和《芬尼根蘇醒》的創(chuàng)作中，喬伊斯的和諧美學(xué)發(fā)展為“形式即內(nèi)容，內(nèi)容即形式”，這一美學(xué)思想把“和諧”上升到了形式與內(nèi)容的彼此交融，邊界模糊，促成了他意識(shí)流文體的形成。“靈悟” (epiphany) 本是基督教術(shù)語(yǔ), 意為基督教主顯靈。阿奎那認(rèn)為“靈悟”就是神的“昭顯”，表明神突然出現(xiàn)。喬伊斯借用阿奎那的“靈悟”一詞，認(rèn)為靈悟就是對(duì)事物真諦的突然精神感悟，主體能夠在瞬間悟到某些事物或者活動(dòng)最微妙的時(shí)刻，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的瞬間審美感覺和心醉神迷的精神狀態(tài)。喬伊斯在《斯蒂芬英雄》和《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像》中借斯蒂芬之口認(rèn)為“靈悟”就是藝術(shù)家為之陶醉的“神秘瞬間”心境，《芬尼根蘇醒》延續(xù)了斯蒂芬的解釋。

4.2 對(duì)維柯哲學(xué)思想的繼承與嬗變

早在1913年，喬伊斯就閱讀了克羅齊的《美學(xué)》，特別是關(guān)于維柯的章節(jié)?？肆_齊對(duì)維柯給予高度評(píng)價(jià)，“美學(xué)這門學(xué)科的真正奠基人并不是鮑姆嘉，而是維柯”(朱光潛，1982:345)。維柯把歷史看成周而復(fù)始、循環(huán)更迭向前發(fā)展的過(guò)程。喬伊斯沒有從歷史的角度來(lái)繼承維柯的循環(huán)理論，而是把它移植到心理層面，這成為他《芬尼根蘇醒》創(chuàng)作框架的理論依據(jù)。喬伊斯表示，“我把他的周期當(dāng)作棚架使用”(艾爾曼，2006:625)。小說(shuō)從題目、內(nèi)容到框架都隱喻著循環(huán)的思想。Finagain Wake可以拆解成Fin- again- Wake (結(jié)束-又-蘇醒)，暗示著歷史的更替、時(shí)間的更迭。喬伊斯把整部小說(shuō)放到了一夜時(shí)間，用黑夜、噩夢(mèng)和狂想象征著當(dāng)時(shí)西方社會(huì)的黑暗、混亂、無(wú)序，用黎明的出現(xiàn)和芬尼根蘇醒預(yù)示混亂時(shí)代的結(jié)束，新時(shí)代的開始。在作品中喬伊斯創(chuàng)造了“chaosmos”(混沌宇宙)一詞來(lái)表示“混亂”與“宇宙”相融的理念。艾科結(jié)合喬伊斯的《尤利西斯》和《芬尼根蘇醒》，認(rèn)為喬伊斯確立了“混沌”美學(xué)的基本特征和藝術(shù)表現(xiàn)，諸如二元對(duì)立、多聲部獨(dú)白、修辭混雜等。喬伊斯從維柯理論中找到了圓形框架，使得動(dòng)蕩與癱瘓、無(wú)序與有序、不穩(wěn)定與穩(wěn)定的審美瞬間實(shí)現(xiàn)了完整性和秩序性，這也契合了阿奎那的美學(xué)“三要素”的“完整”，融合了弗洛伊德的“夢(mèng)的解析”和“無(wú)意識(shí)”，最終嬗變成自己的“混沌”美學(xué)思想?！盎逎笔菃桃了箯木S柯哲學(xué)思想中逆向嬗變的另外一個(gè)美學(xué)思想。維柯的語(yǔ)言原則是越簡(jiǎn)練越美，越美越有表現(xiàn)力，越有表現(xiàn)力就越忠實(shí)(朱光潛，1982:228)。喬伊斯卻逆向思考詞匯含糊的可能性，確立一種“晦澀”的審美范式。他在談到《尤利西斯》和《芬尼根蘇醒》創(chuàng)作動(dòng)機(jī)時(shí)毫不隱瞞這一思想，希望研究者和讀者用幾個(gè)世紀(jì)來(lái)理解他的作品?！斗夷岣K醒》的晦澀讓一向支持他的龐德和韋弗女士都接受不了。喬伊斯通過(guò)各種語(yǔ)言游戲，如雙關(guān)、詞序變化、文字雜合、新詞創(chuàng)造、外來(lái)語(yǔ)的運(yùn)用和各種象征符號(hào)，這些“前景化”的語(yǔ)言修辭和敘述技巧揭示了人物扭曲異化的內(nèi)心世界和現(xiàn)代社會(huì)的精神(孫建光 等，2013:50)。

4.3 對(duì)易卜生美學(xué)思想的繼承與嬗變

誠(chéng)如前文分析，喬伊斯年輕時(shí)代就對(duì)易卜生非常推崇，崇拜他的特立獨(dú)行，崇拜他從“流亡”的視角回看自己的祖國(guó)。易卜生說(shuō)，“我從來(lái)沒有像我遠(yuǎn)離祖國(guó)的時(shí)候，對(duì)于祖國(guó)及其真實(shí)的生活看得那么充分，那么清楚，而又那么親切?！?1982:5)喬伊斯同樣從小就具有叛逆精神，他厭惡都柏林的骯臟和市儈風(fēng)氣，叛逆天主教。他拒絕學(xué)校和家庭讓他擔(dān)任神職，選擇到歐洲大陸流亡，他把這種流亡看作是一種叛逆的姿態(tài)，一種抗?fàn)幍谋憩F(xiàn)，來(lái)批評(píng)別人，并證明自己是正確的。他首先在行動(dòng)上追隨“精神之父”，自愿到歐洲大陸自我放逐。他曾坦言：“愛爾蘭不喜歡我，正如挪威不喜歡易卜生?！?Bolt,1959:104)他流亡生活37年，直至去世，魂?duì)克l(xiāng)。事實(shí)證明，流亡經(jīng)歷開闊了他的視野，在法國(guó)、意大利、奧地利等歐洲國(guó)家的中心城市，他汲取了多元而又豐富的文化，同時(shí)又有機(jī)會(huì)認(rèn)識(shí)同時(shí)代的文學(xué)名人，他逐漸加入歐洲藝術(shù)家陣營(yíng)，深入理解歐洲文學(xué)傳統(tǒng)，沖破了民族、語(yǔ)言、宗教和政治的藩籬，獲得了藝術(shù)家的自由天地，從不同視角審視自己、審視自己的國(guó)家。在《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像》中，喬伊斯借斯蒂芬之口，他將不再為他不相信的東西賣力，要在某種生活方式或者某種藝術(shù)形式中盡可能地展現(xiàn)自我，這種方式就是“沉默、流亡和機(jī)智”(1998:287)。通過(guò)流亡，喬伊斯才能更好地表現(xiàn)出自己對(duì)祖國(guó)與民族命運(yùn)的擔(dān)憂，通過(guò)流亡來(lái)批判與否定都柏林人的精神癱瘓；在流亡過(guò)程中他筆耕不輟，實(shí)現(xiàn)心靈上的一次次洗禮，滌蕩?kù)`魂。這種流亡既有肉體的異鄉(xiāng)漂泊，又有心靈的精神流亡，無(wú)法割舍對(duì)祖國(guó)的無(wú)限眷戀。在其作品中，喬伊斯有意識(shí)地表現(xiàn)出“流亡”主題。如在《一朵小小的云》里，青年詩(shī)人錢德勒就流露出流亡的愿望，《死者》則是他第一首流亡之歌；《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像》中斯蒂芬就是流亡藝術(shù)家，他闡述著自己的“流亡”美學(xué)思想；《尤利西斯》中，斯蒂芬和布盧姆在街道上“流亡”，同時(shí)布盧姆自己本身就是“一個(gè)流散到愛爾蘭的猶太人”(孫建光，2018:85)；還有莫莉思想的“流亡”，《芬尼根蘇醒》中森的“精神流亡”。其實(shí)所有主人公的流亡都反映喬伊斯本人的流亡經(jīng)歷與思想，勾畫出他自己獨(dú)特的流亡美學(xué)思想。他唯一劇本就叫作《流亡者》，詩(shī)歌《火爐冒出的煤氣》和《藝術(shù)家作為老水手的畫像》都表現(xiàn)流亡者的主題。透過(guò)這些流亡現(xiàn)象，不是流亡的行為作為文學(xué)主題成為喬伊斯的流亡美學(xué)思想的本體，而是他的非理性、非邏輯的、開放的美學(xué)思想成為流亡美學(xué)的本質(zhì)。特別是經(jīng)過(guò)蘇黎世和巴黎的流亡經(jīng)歷，喬伊斯的流亡精神不再是表現(xiàn)藝術(shù)家的孤獨(dú)與憂郁、貧困與漂泊，而是轉(zhuǎn)向形式的追求，提出了內(nèi)容與形式融為一體的主張。特別是通過(guò)對(duì)立體主義和未來(lái)主義的接受，喬伊斯開啟了探索空間與形式的新途徑，實(shí)現(xiàn)了流亡美學(xué)從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換。

5 結(jié)語(yǔ)

喬伊斯美學(xué)思想體系的建構(gòu)形成于資本主義社會(huì)從自由競(jìng)爭(zhēng)向壟斷階段過(guò)渡時(shí)期，這一時(shí)期社會(huì)處于無(wú)序而又壓抑的政治社會(huì)環(huán)境，人們精神癱瘓、意志消沉。宗教滲透社會(huì)、政治、家庭的每一個(gè)角落，宣揚(yáng)禁欲主義觀點(diǎn)，壓制人的欲望與情感，貶低人的價(jià)值。喬伊斯從小就有一種叛逆精神，他渴望沖破民族、語(yǔ)言、宗教的束縛，放飛自己，期望在“某種生活方式中 ，或者某種藝術(shù)形式中盡可能自由地，盡可能完整地表現(xiàn)自己”(喬伊斯，1998:247)。那個(gè)時(shí)代各種思潮涌現(xiàn)，自然主義、表現(xiàn)主義、象征主義、唯美主義、未來(lái)主義盛行，為喬伊斯文學(xué)創(chuàng)作提供了豐富的理論滋養(yǎng)，亞里士多德、阿奎那和維柯等的哲學(xué)思想以及易卜生、福樓拜、龐德、弗洛伊德等同時(shí)代的作家和學(xué)者的文藝觀點(diǎn)與理論思想極大地開闊了喬伊斯的美學(xué)思想和詩(shī)學(xué)建構(gòu)，為他的美學(xué)思想形成提供了哲學(xué)與理論基礎(chǔ)。喬伊斯美學(xué)思想內(nèi)在邏輯是以“真”為中心，他美學(xué)思想的最初就是圍繞“真”“善”“美”開始的，逐漸形成了“和諧”美學(xué)，強(qiáng)調(diào)形式與內(nèi)容的融合，界限模糊；他追求瞬間意識(shí)流動(dòng)，形成了“靈悟”美學(xué)這兩種美學(xué)相互滲透、相互外延。隨著他自我流放，他接觸到歐洲大陸各種新思想、新藝術(shù)，從外部遠(yuǎn)距離地觀察自己的祖國(guó)和真實(shí)的生活，通過(guò)非理性的、非邏輯的、開放的流亡美學(xué)思想形式揭示真實(shí)的內(nèi)容，特別是通過(guò)空間探索和形式探索的新途徑進(jìn)入人的意識(shí)世界，探索“混沌”與“晦澀”空間，最終形成了以“真”為核心的“和諧美學(xué)”“靈悟美學(xué)”“混沌美學(xué)”和“流亡美學(xué)”的美學(xué)體系。

注：本文獲外教社2019年暑期全國(guó)高校外語(yǔ)教師發(fā)展論壇江蘇省高校外語(yǔ)科研成果特等獎(jiǎng)。