郭方云

(西南大學(xué) 外國語學(xué)院，重慶.00715)

0 引言

在論及《仲夏夜之夢》空間位移的能指寓意時(shí)，20世紀(jì)西方著名的文論家諾思洛普·弗萊發(fā)現(xiàn)其戲劇動(dòng)作開始于日常社會(huì)生活，接著移向偽裝、想象和形而上的“綠色世界”(green world)，最后回歸現(xiàn)實(shí)世界之中 (Frye,1949: 68)。弗萊的莎劇研究無疑具有開創(chuàng)意義，但仍缺乏堅(jiān)實(shí)的認(rèn)知理論支撐，也未能從根本上改變現(xiàn)當(dāng)代英美文學(xué)研究的傳統(tǒng)觀念，被置于言語動(dòng)作統(tǒng)領(lǐng)之下的戲劇空間往往淪為無足輕重的舞臺(tái)背景。但考證發(fā)現(xiàn)，從發(fā)端以來戲劇這種源起于古希臘狄俄尼索斯神廟廣場宗教典儀的藝術(shù)形式就未曾忽略場景切換的必要性。在亞里士多德那里，盡管戲劇“必須摹仿一個(gè)單一而完整的行動(dòng)”，但其模仿的場址可以在某個(gè)區(qū)域內(nèi)流動(dòng)，戲劇家也可以像索福克勒斯一樣“使用畫景”或者“戲景”(Opsis) 來強(qiáng)化憐憫等情感功效 (1996: 10-105)。經(jīng)過古羅馬和中世紀(jì)歷史長河的緩慢沉淀后，逍遙學(xué)派的戲劇空間規(guī)約在十六七世紀(jì)的歐洲戲劇界演變成理性模仿論主宰的“三一律”，由此成就了意大利理論家基拉爾底·欽提奧和法國戲劇家布瓦洛的古典主義原則，但西德尼非常強(qiáng)調(diào)作家超越自然模仿論的創(chuàng)造力，西班牙劇作家羅伯·德·維伽和加爾臺(tái)隆也成功對歐洲傳統(tǒng)的藝術(shù)剛性時(shí)空進(jìn)行解構(gòu)，戲劇空間的流動(dòng)演繹逐漸擁有了合法的理論和實(shí)踐依據(jù) (西德尼，1984: 56-65)。西方戲劇逐漸依靠言語動(dòng)作和空間的層性疊加創(chuàng)造出特殊的空間語法，并從相關(guān)客體關(guān)系的心理分析中揣摩出戲劇表演的“互補(bǔ)詞匯”，即自我鏡像和客觀現(xiàn)實(shí)的相互作用 (Tuner,2004: 373)。

雖然亞里士多德、弗萊和當(dāng)代美國學(xué)者凱西·特納都曾注意到戲劇空間的心理功效，但莎士比亞四大喜劇的心理空間程式及其流體寓意仍亟待探索，而當(dāng)代認(rèn)知地圖的路線知識 (route knowledge) 研究可以彌補(bǔ)這一缺憾(1)需要指出的是，在英美學(xué)界過去20年空間知識的獲取及表征研究中，“地標(biāo)—路線—概觀”模型 (即Landmark、Route和Survey，簡稱LRS) 非常流行。該模型認(rèn)為地標(biāo)、路線和概觀三種空間知識是人類獲取環(huán)境空間信息的三個(gè)階段。首先，為了獲取系統(tǒng)的環(huán)境空間特征，人類需要獲取幾個(gè)標(biāo)志性的地理位置信息。其次，依據(jù)這些空間節(jié)點(diǎn)和標(biāo)識衍生出特定的過程性路線知識，它們由一套描繪地貌的路線組成，據(jù)此人類可以到達(dá)特定的目的地。最后這些地標(biāo)、節(jié)點(diǎn)和路線會(huì)形成概觀知識地圖，顯示空間環(huán)境中的物體方位和相對關(guān)系 (Thorndyke et al., 1982: 569-580)。本文主要聚焦戲劇文本空間的流動(dòng)性議題，因而重點(diǎn)論及了與之關(guān)系密切的路線圖示。。美國當(dāng)代著名心理學(xué)家馬克·約翰遜發(fā)現(xiàn)，“我們的生活充滿了連接空間世界的線路，人類可以給線路添加方向性，因?yàn)樗麄冃枰刂肪€運(yùn)動(dòng)”。不僅如此，路線位移本身也隱含著一個(gè)線性時(shí)間預(yù)設(shè)：“線路可以隱射時(shí)間維度，主體在某一時(shí)間(T1)從A點(diǎn)(起點(diǎn))開始向B點(diǎn)(目標(biāo))移動(dòng)，通過這種方式就可以把時(shí)間線條投射到線路圖上……這樣空間化的線性時(shí)間就生成了我們理解時(shí)間的方式?！?1987:114-119)另一位美國心理學(xué)家P. N. 約翰遜-萊爾德的研究則表明，行為主體沿某一路徑穿行于環(huán)境時(shí)形成的空間感知被稱為路線知識，但身臨其境并非空間信息獲取的唯一方式，和研習(xí)地圖一樣，文本閱讀和戲劇觀演同樣能形成知識地圖，讀者也可以使用“語言代理”來輸入空間信息，進(jìn)而創(chuàng)造出認(rèn)知圖示并獲得相應(yīng)的情感體驗(yàn) (Johnson-Laird, 1983:12)，該成果為莎劇的路線認(rèn)知研究提供了理論依據(jù)。

空間意識的線性流動(dòng)也成就了《奧德賽》《神曲》和《坎特伯雷故事集》等西方文學(xué)作品的經(jīng)典旅行主題，借此相關(guān)作家不僅探索了文學(xué)認(rèn)知和空間表征的方式變異，同時(shí)叩問創(chuàng)作主體和外在世界的復(fù)雜關(guān)系。文藝復(fù)興時(shí)期還存在另一種獨(dú)特的旅行方式——在地圖上進(jìn)行虛擬的時(shí)空旅行。意大利著名詩人羅多維科·阿里奧斯托就是其中代表，他寫道：“我甚至不用付費(fèi)就可以和托勒密一起探索世界各個(gè)角落，無論它們處于和平或戰(zhàn)爭時(shí)期；當(dāng)電閃雷鳴時(shí)我甚至不用禱告就能在海上穿行，并安全登上地圖[港灣]而非船舶?！?Woodward,2007:450)由此可見，地圖不僅激發(fā)了阿里奧斯托等文藝復(fù)興歐洲文學(xué)家的空間想象力，也使得他們足不出戶就能在內(nèi)在關(guān)聯(lián)的“人生地圖”中自由穿行，從而建構(gòu)了一種空間流動(dòng)的特殊文學(xué)風(fēng)尚。

當(dāng)然，路線認(rèn)知也是莎士比亞戲劇空間不可分割的組成部分，比如《威尼斯商人》中的紳士薩萊尼奧曾想象，如果他像安東尼奧一樣有“一筆買賣在外洋”，就會(huì)費(fèi)盡心思去掛念它，并“在地圖上查看港口碼頭及航行路線的名字”(2)莎士比亞，《莎士比亞全集》(6卷本，第2卷)，朱生豪，等譯，北京：人民文學(xué)出版社，1994年，第1幕第1場，第5-6頁。后文的莎劇引文皆出自該譯本，將隨文在括號內(nèi)標(biāo)出幕、場和引文頁碼，其他莎劇則在此基礎(chǔ)上添加劇名和卷數(shù)，不再另注。。其意義在于，通往財(cái)富的臆想路線已經(jīng)具有顯著的心理屬性，并在現(xiàn)實(shí)地圖和認(rèn)知圖示之間建立起隱喻的概念通道。不僅如此，喜劇本身也可以利用其特有的狂歡化優(yōu)勢打破亞里士多德整齊劃一的宏大敘事以及文藝復(fù)興時(shí)期戲劇空間教條的窠臼，在空間意識的流體中凸顯莎翁對精神游歷的浪漫沉思。鑒于此，本研究首先以《仲夏夜之夢》為例，探討單部莎士比亞喜劇的路線認(rèn)知策略，再以此為基礎(chǔ)擴(kuò)展至其他三部莎翁喜劇，管窺其認(rèn)知空間全貌，促進(jìn)英美文學(xué)空間研究的發(fā)展。

1 《仲夏夜之夢》的路線認(rèn)知圖示

該如何進(jìn)行莎士比亞喜劇路線地圖的認(rèn)知操作呢？研究者首先需要順應(yīng)作品的場景切換，記錄下空間單位的坐標(biāo)和時(shí)長，并確定一個(gè)基本空間的方位，即焦點(diǎn)空間，再利用自我意識的綿延將空間位置帶動(dòng)起來，跟著戲劇本身的言語節(jié)奏一起進(jìn)行線性位移，直至下一個(gè)空間節(jié)點(diǎn)的出現(xiàn)。在動(dòng)作常規(guī)的推動(dòng)下，此時(shí)的焦點(diǎn)空間會(huì)隨視角和言語動(dòng)作變換，并陸續(xù)映射到研究者的空間意識系統(tǒng)中，與大腦貯存的已有認(rèn)知模型對接，同時(shí)研究者依據(jù)空間經(jīng)驗(yàn)會(huì)將各個(gè)空間節(jié)點(diǎn)連接起來，像一部精密的針孔打印機(jī)一樣，以基本空間為參照點(diǎn)，按照空間結(jié)構(gòu)的邏輯順序依次記錄下戲劇空間的運(yùn)行方向和軌跡，輸出隱藏在劇本底層的概念圖示，并輔以恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)修辭方式，對目標(biāo)文本和空間隱喻進(jìn)行深層次的解讀和評判。

具體到《仲夏夜之夢》，鑒于其戲劇情節(jié)框架中的每一幕都明確標(biāo)識出戲劇動(dòng)作發(fā)生的場域，所以研究者可以按照這一空間線索進(jìn)行自上而下的心理構(gòu)圖，以建立馬克·約翰遜眼中的概念化的“類屬聯(lián)結(jié)”(genetic connection)，即我們所理解的“認(rèn)知連接”和官能模式中的空間生成策略 (Johnson, 1987: 114-119)。為此研究者需要將《仲夏夜之夢》的空間場域和主體行為等戲劇要素列表如下：

幕場空間場域戲劇動(dòng)作第一幕第一場雅典忒修斯宮中第二場同前、昆斯家中忒修斯等上。伊吉斯控訴女兒赫米婭違背與狄米特律斯的婚約,移情拉山德赫米婭和拉山德計(jì)劃私奔城外森林昆斯等上,準(zhǔn)備排戲第二幕第一場第二場雅典附近的森林林中的另一處林中的另一處 奧布朗及提泰妮婭互相吃醋,為一個(gè)侍童發(fā)生爭執(zhí)海麗娜追隨狄米特律斯到森林 奧布朗擠花汁滴在提泰妮婭眼上,醒來時(shí)她就會(huì)戀上所見的人或物 拉山德及赫米婭如期而至,前者被滴花汁,醒來愛上海麗娜第三幕第一場林 中提泰妮婭愛上扮成驢的波頓第二場林中的另一處狄米特律斯和拉山德為海麗娜發(fā)生爭執(zhí)第四幕第一場林 中第二場雅 典 提泰妮婭從幻覺中醒來,愛上了一頭“驢子”忒修斯、希波呂忒、伊吉斯及侍從打獵,驚醒拉山德和赫米婭兩對情侶得到恩準(zhǔn)昆斯發(fā)現(xiàn)波頓不見了第五幕第一場雅 典忒修斯宮中第二場同 前忒修斯等欲借假面劇消磨時(shí)光昆斯劇前介紹,皮拉摩斯等上,喜劇開演奧布朗和提泰妮婭重歸于好

以上圖表再現(xiàn)了《仲夏夜之夢》的主體空間構(gòu)架，但仍不是該劇最終的空間認(rèn)知模型，我們還需要對信息進(jìn)行適當(dāng)?shù)暮喕托拚?，原因在于，意象圖式是“認(rèn)知操作中我們使用的一種極為粗略的意象”，“我們很多最重要和分布最廣的意象圖式隱藏于我們的空間意識之中，包括意象圖式的垂直性、從源頭到目標(biāo)的路線、向前位移和一個(gè)容器……。當(dāng)我們理解一種場景，我們自然會(huì)利用這些基本的意象圖式去構(gòu)建它”(Turner,1992:728)。為此我們將《仲夏夜之夢》的空間場域列成線性序列，相同類屬的場址則用括號歸為一類，并標(biāo)明場次總和以便比較，具體如下：“雅典”(忒修斯宮中、昆斯家中，共1幕2場)→“附近的森林”(林中、林中的另一處，共3幕5場)→“雅典”(忒修斯宮中、同前，共1幕2場)。鑒于昆斯只是為忒修斯公爵排劇消遣的配角，而仙王仙后的情感經(jīng)歷也是其他兩對情侶的陪襯，所以我們在建構(gòu)《仲夏夜之夢》空間主干結(jié)構(gòu)時(shí)可以將其省略，但保留赫米婭等四人的情節(jié)主線及其空間線路。

基于以上分析，《仲夏夜之夢》的空間運(yùn)行軌跡可以概括為“雅典公爵府”→“附近森林”→“雅典公爵府”。但如果研究者把劇本的空間認(rèn)知操作簡單等同于空間場景的列表和概括的話，就沒能達(dá)到文學(xué)路線認(rèn)知地圖的語用目的，空間位移形成的動(dòng)態(tài)路線認(rèn)知地圖原理及其意義解讀才是關(guān)鍵所在。如其所知，讀者的路線認(rèn)知地圖建構(gòu)行為在藝術(shù)體驗(yàn)之前就已經(jīng)開始了，其人生閱歷和集體無意識所帶來的空間經(jīng)驗(yàn)以空間草圖的形式貯存在大腦中，為此奠定了基礎(chǔ)。當(dāng)空間信息通過閱讀行為或戲劇觀演等方式輸入讀者大腦后，讀者的潛在意象圖示在被激活的同時(shí)與引入的空間結(jié)構(gòu)匯合，經(jīng)過復(fù)雜的跨空間的映射、協(xié)商和修正后，賦予認(rèn)知主體以連貫結(jié)構(gòu)的知覺輪廓，并在特定的文本環(huán)境和認(rèn)知條件下轉(zhuǎn)化為動(dòng)感十足的心理意象和戲劇圖示的生成機(jī)制。

具體到《仲夏夜之夢》，原本靜態(tài)的“雅典公爵府”和“附近森林”等戲劇場址由于意識的嵌入而呈現(xiàn)線性流動(dòng)——空間意識的流體從雅典公爵府開始涌動(dòng)，隨著事件的發(fā)展奔向城邦附近仙人出沒的森林，并在此循環(huán)反復(fù)，達(dá)到戲劇的高潮，形成濃墨重彩的綠色空間想象。最后隨著戲劇張力的消解，主體各方回歸起點(diǎn)，形成一條動(dòng)感十足的場址往返運(yùn)動(dòng)軌跡，也從空間詩學(xué)的角度證明美國行為主義學(xué)家E. C. 托爾曼“認(rèn)知地圖”學(xué)說的普適性：讀者的“中樞神經(jīng)系統(tǒng)不是一部完整的交換機(jī)，它更像一間地圖總控室，輸入進(jìn)來的刺激物不會(huì)產(chǎn)生點(diǎn)對點(diǎn)的反射，而是由中控系統(tǒng)整合成一幅臨時(shí)的環(huán)境認(rèn)知地圖，以顯示節(jié)點(diǎn)、路徑和環(huán)境關(guān)系”(Johnson,2008:3-4)。

當(dāng)然，探討文學(xué)路線認(rèn)知地圖的勾勒方法和形成規(guī)律并非本研究的唯一目的，心理空間運(yùn)行模式凸顯的文學(xué)寓意同樣不可忽略。在《仲夏夜之夢》中，現(xiàn)實(shí)生活中為情所困的兩對年輕戀人奔向世外桃源般的森林仙境，在童話般的氛圍中喜結(jié)連理，此后在喜悅的烘托中回歸現(xiàn)實(shí)世界，從而在現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)世界之間建立起了內(nèi)在關(guān)聯(lián)，并通過場景的不停轉(zhuǎn)換來辯證地定義彼此的關(guān)系。換言之，這種牧歌般的浪漫傳奇常常反映了主人翁兩個(gè)不同世界的經(jīng)歷，“他進(jìn)入想象之邦，在田園詩般的內(nèi)在世界中體驗(yàn)到愛和理性的內(nèi)省，最后在自我和諧的心理氛圍中回到外部世界”(Davis, 1969: 61-62)，由此成為文藝復(fù)興時(shí)期歐洲文學(xué)空間退隱與回歸模式的有機(jī)組成部分。

簡言之，《仲夏夜之夢》的空間路線圖反映了莎士比亞喜劇的世界詩化意圖：退隱行為將天真無邪、和諧圓滿的內(nèi)在渴望從外部世界的偏見和爭執(zhí)中分離出來，為飽受世俗觀念煎熬的靈魂找到了一條通向內(nèi)心樂園的想象性出路。黑格爾從哲學(xué)角度對此進(jìn)行了闡釋，在他看來，退隱幫助人類在整體性的消解和人性的追問之間找到了共同點(diǎn)。從某種意義上說，身與心的爭執(zhí)是必要的，“精神與自然……被分割開來，此時(shí)精神不僅包含純屬個(gè)人偏好的意識流體，也歸附于自我實(shí)現(xiàn)。反過來生命的艱難處境壓制了心靈的自由，但精神有特殊手段進(jìn)行調(diào)和”(Hegel, 1975: 43-44)。從這種意義上說，《仲夏夜之夢》中的綠色仙境就是身心矛盾消解的理想之地，此時(shí)的路線認(rèn)知地圖不僅僅是空間場址的位移，也是文藝復(fù)興時(shí)期在現(xiàn)實(shí)與理想、傳統(tǒng)與革新、古典與(早期)現(xiàn)代、身體與心靈之間奔走不息的人文主義者復(fù)雜心路歷程的寫照，其意義非同尋常。

2 莎士比亞四大喜劇的路線認(rèn)知圖示

《仲夏夜之夢》的“公爵府—綠色森林”圖示極佳詮釋了該劇的路線空間特征，我們是否可以將其擴(kuò)展至莎翁其他三大喜劇的認(rèn)知圖示探究呢？前文所及的馬克·約翰遜的意象圖式 (image schema) 給出了答案。在約翰遜那里，意象圖式是“一種重復(fù)出現(xiàn)的動(dòng)態(tài)模式，它賦予我們經(jīng)驗(yàn)以連貫的知覺互動(dòng)和運(yùn)動(dòng)程式”。換言之，意象圖式是貯存在人類大腦中的基本模式，在特定的認(rèn)知條件下可以具化為物質(zhì)世界或人類身體的空間意象，其中帶有方向性的路線認(rèn)知圖示起著舉足輕重的導(dǎo)向標(biāo)作用 (1969: xiv)。這種心理空間的連續(xù)性特質(zhì)也得到其他研究成果的證明。從表面上看，空間是“純一”的，空間的各物構(gòu)成一個(gè)無連續(xù)性的群體?！拔覀兊囊庾R首先能保持它們的獨(dú)立性。然后把它們在彼此關(guān)系上加以外化，從而把它們并置起來。”但人的意識可以相互滲透，“不知不覺把自己組成一個(gè)整體，并通過這個(gè)聯(lián)系過程把過去跟現(xiàn)在連在一起”(柏格森，2002：81)。換言之，“意識的綿延不但帶動(dòng)了已有空間的位移，而且將更多的空間場景鑲嵌進(jìn)來，并使它們不斷變換，最終形成一種奇異的空間效果——在具有放映機(jī)功效的主體意識的帶動(dòng)下，原本靜止的膠卷式空間畫面不斷呈現(xiàn)在高速運(yùn)轉(zhuǎn)的意識屏幕上，并以1/24秒的速度向前推進(jìn)，形成了一股強(qiáng)大的空間流體”(郭方云，2008：67-68)，從而完成了文學(xué)空間詩學(xué)的線性建構(gòu)。

根據(jù)上述闡釋，我們可以按照《仲夏夜之夢》的認(rèn)知操作流程來探究莎士比亞其它經(jīng)典喜劇的場址運(yùn)動(dòng)路線。《威尼斯商人》的空間主要在“威尼斯”和“鮑西亞宅”之間來回穿行，《皆大歡喜》的兩個(gè)運(yùn)動(dòng)軸心為“公爵府”和“亞登森林”，《第十二夜》的路線圖兩端由“公爵府”和“奧麗維婭住所”組成。為了使研究主題更加鮮明，我們還需要依據(jù)綠色意象場次的數(shù)目對莎翁四大喜劇進(jìn)行重排。統(tǒng)計(jì)顯示，《皆大歡喜》22場戲中有16場在森林舉行，兩場在公爵府的庭院或草地上演，其田園色彩最為突出。位居其次的是《仲夏夜之夢》，12場戲中雅典和森林平分秋色，各占六場?！兜谑埂反沃?，五幕18場的劇情中有四場在花園舉行，但有五場戲在女性香閨展開?！锻崴股倘恕返木G色意象看起來最不典型，全劇五幕20場戲只有二場在花園或林蔭道進(jìn)行，卻有六場戲在鮑西亞住宅上演。

以上排列凸顯了莎士比亞四大喜劇的某些空間特征，問題在于，《第十二夜》和《威尼斯商人》中女性主導(dǎo)的空間模式是否意味著這兩部莎劇偏離了綠色藝術(shù)世界的空間常規(guī)呢？答案是否定的。眾所周知，古希臘神話中的蓋亞乃大地之母，其居住地當(dāng)然與綠色關(guān)系緊密，由此構(gòu)建了女性自然的雛形隱喻。(世界)地圖則是地球的概念隱喻和平面表征，從而建立起地圖與女性的關(guān)聯(lián)邏輯。當(dāng)然，從文藝復(fù)興流行的墨卡托和奧特柳絲等著名地圖學(xué)家的地圖模式中我們也不難發(fā)現(xiàn)女性與地圖的不解之緣，莎翁也多次在《錯(cuò)誤的喜劇》(比如露絲身體隱喻的世界圖示)等作品中展示女性身體地圖的二重性。而且莎翁喜劇中女性香閨散發(fā)出的奧利維亞式的真情和鮑西亞式的睿智對文藝復(fù)興時(shí)期的英國男性有著巨大的吸引力。此時(shí)女性寓所不僅是自身的起居之地，也是男性擺脫社會(huì)壓力的避風(fēng)港灣，其心理撫慰的功效與森林和花園相似，所以并沒有違背喜劇樂園的圖示本質(zhì)。

從另一角度看，與莎士比亞四大喜劇相關(guān)的“綠色世界”成為退隱的空間隱喻并非空穴來風(fēng)。作為世外桃源的代名詞，由森林和花園等構(gòu)成的人間天堂與伊甸園有著千絲萬縷的聯(lián)系，園中鮮花和長有智慧果的樹木就是很好的說明——在阿爾布萊希特·丟勒等文藝復(fù)興時(shí)期歐洲藝術(shù)家的筆下，亞當(dāng)和夏娃置身于茂密的森林里，樂園里的各種動(dòng)物盡管偶有爭執(zhí)，最后卻能和諧相處、相安無事。這種寧靜的場面讓信徒們相信，他們可以在一個(gè)受到神恩庇佑的祥和環(huán)境中緩慢走向永生 (Waith,1985:67)。顯然，《仲夏夜之夢》中仙人出沒的雅典森林和《皆大歡喜》中世外桃源般的亞登森林是當(dāng)時(shí)流行的伊甸園綠色空間原型的戲劇變體。其結(jié)果在于，世俗的煩憂使得男女主人翁不約而同地退向森林樂園，天堂般的綠色世界也因此成為莎翁喜劇人物心靈絕佳的棲息之地。

什么樣的空間意象才是莎士比亞四大喜劇的典型代表呢？答案看似顯而易見，但這種主觀的心理印象同樣需要統(tǒng)計(jì)學(xué)支撐。數(shù)據(jù)顯示，莎翁四大喜劇共72場戲中，由森林(22場)、花園(六場)、林蔭路(一場)和草地(一場)構(gòu)成的綠色世界場景多達(dá)30場，占41.67%，是第二大場次街道(14場，占19.44%)的2.14倍。如果我們把淑女香閨也算入田園意象的話，其總數(shù)共計(jì)41場，占總比的56.94%，是第二大場次街道的2.93倍。這種占絕對優(yōu)勢地位的綠色意象具有舉足輕重的空間導(dǎo)向作用：盡管讀者一般不會(huì)如此精確地計(jì)算出莎翁四大喜劇中綠色意象場次的多少，但通過一次次類似的空間刺激和強(qiáng)化，讀者頭腦中形成的樂園認(rèn)知地圖會(huì)越來越清晰、強(qiáng)烈。一方面，不斷涌入的重復(fù)意象會(huì)加大主體心理奔向世外桃源的運(yùn)動(dòng)趨勢，即便劇情已經(jīng)轉(zhuǎn)向外在世界，但這種強(qiáng)大的慣性意識依然會(huì)使讀者偏離正常的現(xiàn)實(shí)軌道。另一方面，相似場域的重復(fù)涌入反而減緩了心理地圖運(yùn)動(dòng)的速度，這與高速轉(zhuǎn)動(dòng)的車輪反而看起來很慢的情形相似。毫無疑問，這種快速運(yùn)動(dòng)的心理效應(yīng)加重了莎士比亞喜劇浪漫的出世情懷，使得心理地圖的入世起點(diǎn)被極度淡化甚至消隱，在整個(gè)莎士比亞喜劇的心理路線圖中占有絕對的優(yōu)勢地位。

值得注意的是，雖然退隱-回歸是莎士比亞四大喜劇的空間典型模式，但各部喜劇的具體表現(xiàn)卻不盡相同。《皆大歡喜》的主旋律是退隱，其場址啟程于奧列弗的花園和公爵門前草地，隨后戲劇焦點(diǎn)一直在公爵府第和亞登森林之間徘徊，反復(fù)振蕩三次后穩(wěn)定下來，但并未像其他三部劇一樣回歸現(xiàn)實(shí)世界，而是停留在了綠色森林——最后11場(全劇共22場)連續(xù)在森林上演。這說明該劇的意識主體弗雷德里克公爵依然對綠色世界心向往之，厭倦了俗世煩憂的他在修道士的指點(diǎn)下看破紅塵，意欲“拋棄富貴的宮廷”“潛心修道”(第2卷，5.4.198-199)，最終形成美國心理學(xué)家羅杰·道恩斯和大衛(wèi)·斯蒂認(rèn)知符號的空間固化，即“空間結(jié)構(gòu)、實(shí)體和關(guān)系的認(rèn)知內(nèi)化和內(nèi)在表征”(Beirne, 2007: 6)，由此將《皆大歡喜》的生態(tài)意識前景化。

相對于《皆大歡喜》顯著的綠色意象，《第十二夜》和《威尼斯商人》的隱退意圖弱化很多。其中《第十二夜》花園場址的比例為22.22%，而在《威尼斯商人》5幕22場戲中，花園(1場)和林蔭道(1場)只占總數(shù)的9.99%，但兩部劇都有一個(gè)共同特點(diǎn)：場址在女性的香閨和其他空間多次往返(《第十二夜》往返六次，《威尼斯商人》中往返七次)。這種頻繁的空間移位一方面將讀者的興趣維持在一個(gè)較高水平，另一方面也暗示劇烈的心理斗爭或事物發(fā)展的曲折程度。以《威尼斯商人》為例，高度商業(yè)化的社會(huì)將所有人卷入其中，連身處閨室的鮑西亞也未能幸免。集財(cái)富、美貌和智慧為一身的她好比茫茫人海中的北極星，吸引了眾多追求者的目光。選擇金匣子的摩洛哥親王和銀匣子的阿拉貢親王就是其中的代表，但他們的乘興而來和敗興而歸并非只是眾多失意者的縮影，也暗示不摻任何雜質(zhì)的情感獲取是多么不易，在現(xiàn)實(shí)和理想之間奔波流浪便成為不可避免的俗世命運(yùn)。但這種試圖通過女性獲得財(cái)富和滿足生理欲望的貪念在鮑西亞面前根本行不通，巴薩尼奧的鮑西亞府第之旅則成為文藝復(fù)興愛情成功的典范：英勇、純潔、兩情相悅。

莎士比亞喜劇的成功之處還在于，其退隱和回歸的位移方向是一種動(dòng)態(tài)的藝術(shù)空間組合。對于劇中男性而言，從勢利嘈雜的社會(huì)空間到溫馨的愛情巢穴是一次顯性的隱退行為，對于深處香閨的女性而言則恰好相反。鮑西亞離開閨室來到威尼斯法庭不僅僅是物理空間的位移和心理地圖的又一次延伸，同時(shí)也是文藝復(fù)興時(shí)期少有的女性主義英雄行為。憑借自身超人的智慧和膽識，作為良知化身的她既伸張了正義，也懲罰了貪欲和邪惡，從而顛覆了傳統(tǒng)喜劇退隱與回歸的綠色文學(xué)主題。此時(shí)路線地圖的差異化描繪與英國學(xué)者艾米莉·德扎克眼中的空間處理觀念不謀而合——對空間的描述不僅依賴符號化的內(nèi)存諸器的言語成分，還受到主體視角的影響 (Deyzac, 2006:217-243)，從而賦予莎劇路線圖示新的性別文化寓意。

可見，莎士比亞喜劇的認(rèn)知圖式構(gòu)建都是相關(guān)概念、語言和想象綜合作用的結(jié)果。其原因在于，“信息在某一層次上是形象性編碼過程，在另一層次上則被概念加工”(Lloyd, 1982: 540)。但本研究中的認(rèn)知圖式信息來源于散亂在浩瀚的莎劇文本中的語意空間意象，同時(shí)通過研究意識各個(gè)層次的協(xié)作，因而更接近“雙重編碼理論”，同時(shí)也印證了美國心理空間之父E. 卡西爾的論斷：人類思維不僅僅由原始感覺和直接經(jīng)驗(yàn)組成，也由“將知覺組構(gòu)成意象系統(tǒng)的、建設(shè)性的、活躍的理性所構(gòu)建。”這些知覺意象組織具有空間的本質(zhì)內(nèi)涵，它們通過彼此之間的關(guān)系來定義自身的性質(zhì) (Cassirer,1957:152-153)，從而有助于莎士比亞喜劇圖示的探索和生成。

3 結(jié)語

總體而言，在莎士比亞四大喜劇的路線認(rèn)知圖示中空間運(yùn)動(dòng)的一端由代表現(xiàn)世的公爵府組成，另一端則是隱喻綠色世界的森林和女性閨房，兩者之間的空間輪回再現(xiàn)了非常特殊的退隱—回歸文學(xué)母題。同時(shí)這種戲劇文本的圖示化原則同樣適合莎士比亞的四大悲劇和三大傳奇劇研究，其中四大悲劇中的“城堡—荒野—城堡”是喜劇路線模式“公爵府—森林—公爵府”的悲劇變體，而《辛白林》中的石窟、《冬天的故事》占主要地位的王宮、以及《暴風(fēng)雨》中的洞穴則組成新的莎士比亞傳奇劇的路線圖——“洞穴—宮殿—洞穴”，其退隱的主題不言自明。而森林、荒原和洞穴又成為三大劇種的典型空間意象，這恰好又與莎士比亞創(chuàng)作的先后順序基本吻合，從而形成了一個(gè)更為宏大的莎劇空間路線圖示：綠色世界—荒原—洞穴。這既是創(chuàng)作的偶然，也是藝術(shù)的必然。它既是坎坷人生的縮影，也反映了西方文明歷史悠久的放逐和救贖的宗教原型，其程式與弗萊眼中的圣經(jīng)宏大敘事結(jié)構(gòu)匹配——“我們可以把整個(gè)圣經(jīng)看成是一部‘神圣喜劇’，它被包含在一個(gè)這樣的U形故事結(jié)構(gòu)之中：在《創(chuàng)世記》之初，人類失去了生命之樹和生命之水，到《啟示錄》結(jié)尾處重新獲得了它們”(Frye,1982:105-139)，最終人類命運(yùn)在原型的預(yù)表(type)和對范的表征(antitype)中融為一體。

當(dāng)然，莎士比亞戲劇路線模型既凸顯了文學(xué)家精神游歷的認(rèn)知屬性，也與文藝復(fù)興歐洲的時(shí)代精神相契合，彼德拉克就發(fā)現(xiàn)了足不出戶卻能滿足尤利西斯式游歷渴望的特殊方法。在《晚年信札》中他寫道：“我決定不再靠坐船、騎馬或步行到這些地方去長途旅行，而是借用一小幅地圖、書籍和想象，以便在一小時(shí)內(nèi)我就可以到達(dá)海邊并多次隨意返回”(Woodward, 2007: 450)，這凸顯了地圖和文學(xué)的藝術(shù)想象本質(zhì)。同時(shí)從另一角度證明，和其他間接經(jīng)驗(yàn)一樣空間信息可以通過文本的閱讀行為來獲取，此時(shí)語言表征的空間記憶類似于親身的知覺體驗(yàn)，從而促使內(nèi)在認(rèn)知圖式的推演和生成。

從更大的范圍看，莎士比亞戲劇的路線認(rèn)知地圖也是空間意識連續(xù)作用的結(jié)果，這種連貫功能體現(xiàn)在西方兩大經(jīng)典的認(rèn)知比喻中：“時(shí)間是一條線路；生命是一種旅途?！焙笳咴讵q太-基督教傳統(tǒng)中屢見不鮮，“上帝是一位向?qū)?，相互交錯(cuò)的善與惡的道路貫穿生命始終”(Lakoff et al., 1989: 10)。但莎士比亞喜劇認(rèn)知地圖的信息源非常特殊。首先，它們以文本的形式存在，這種藝術(shù)信息的文學(xué)載體是一種常見的間接經(jīng)驗(yàn)的來源。其次，戲劇的本質(zhì)屬性決定它們既是“劇”也是“戲”，因此隱含著一種重要的理論預(yù)設(shè)：文字需要通過言語動(dòng)作和空間布景展現(xiàn)出來，這意味著戲劇的理想空間信息來源至少有文本、言語和演出場域三類。這樣的細(xì)分是應(yīng)該的，但涉及創(chuàng)作和表演兩大領(lǐng)域，不是一篇論文能夠涵蓋。路線認(rèn)知法為后續(xù)的莎劇研究和文學(xué)空間的心理地圖學(xué)探索留下了充足的施展空間，具有相當(dāng)廣闊的應(yīng)用前景。