豐衛(wèi)平

(四川外國語大學(xué) 德語系 重慶.00031)

歌德《威廉·邁斯特的漫游時代或者斷念的人們》(以下簡稱《漫游時代》)是《學(xué)習(xí)時代》的延續(xù)，是老年歌德的代表作。小說中，威廉帶著自己的兒子費利克斯出去漫游，以實現(xiàn)“塔社”拯救人類的理想。小說由許多獨立成篇的故事組成，涉及認識世界和改造世界等一系列廣泛的社會問題，反映了作者晚年的社會理想和教育主張，具有明確的社會實踐思想。插入小說中的七個中篇卻與小說的這種主旨大相徑庭，故事的內(nèi)容和主題不符合小說整體的主流思想，與作品的結(jié)構(gòu)也處于一種松散的關(guān)系中，《新梅露西娜》即是其中的一則故事。

如同《詩與真》中的《新帕里斯》，歌德在原有的傳說故事名前加上“新”，既表明自己的故事源自民間傳說，也意味著與梅露西娜傳說的不同。梅露西娜——這個自中世紀以來的具有誘惑力的“水妖”形象在詩人們的作品里一再出現(xiàn)，千百年來，這一源自法國的傳說為藝術(shù)家們提供了無盡的創(chuàng)作源泉。在對與這一傳說相關(guān)的文學(xué)作品的研究中，人們會追溯故事的發(fā)源、延續(xù)和演繹等。歌德對梅露西娜傳說的關(guān)注、研究長達幾十年之久：歌德在《詩與真》的第一卷回憶童年的讀物時就有梅露西娜的故事(歌德，1999:31)，在第十卷里他又寫道，1770年，22歲的他與18歲的弗里德莉克相識，在與其他友人散步至一涼亭時，歌德講述了《新梅露西娜》(歌德，1999:460)的故事。在1774年出版的《少年維特的煩惱》中，梅露西娜的名字再次出現(xiàn)(歌德，1999:3)?；蛟S，此時歌德筆下的梅露西娜仍然是“水妖”的形象。1797年，歌德在致席勒的信中寫道：“有關(guān)箱子里的小女人的童話有時在朝著我笑，可是我還沒有成熟的構(gòu)思?！?Goethe,1999:3)1829年，出現(xiàn)在《漫游時代》中的《新梅露西娜》是最后的版本。歌德自己曾說：“某些重大的母題、傳奇、古老的歷史傳說，深深地嵌入我的心靈，我可以在內(nèi)心中生動而有效地保存它們四五十年；我仿佛經(jīng)常在虛構(gòu)力中重新見到這份最美的產(chǎn)業(yè)，這些有價值的圖像，因為它們——雖說總在改變形象，卻不改變自身——隨后朝著一種更純的形式、一種更堅定的表現(xiàn)漸趨成熟?！?狄爾泰，2014:73)《新梅露西娜》在歌德心目中的分量由此可見一斑！

故事出現(xiàn)在全書的第三部。威廉和雷納多組織的移民團第二天即將啟程的傍晚，故事的講述者同時也是故事的主人翁——理發(fā)師走了進來，雷納多就請他給其他人講述一個故事，于是小說中的聽眾聽聞了理發(fā)師以第一人稱敘述者講述的一樁奇遇：年輕時的他喜好游玩，可又入不敷出，一次他遇上了一個神秘的女子，因其美貌和取之不盡的錢財，理發(fā)師愛上了她。后來年輕小伙發(fā)現(xiàn)戀人可以將自己的身形變得很小鉆進一個小箱子里去。原來神秘女子實則是侏儒王國的公主梅露西娜，依靠王國神奇戒指的魔力，她來到了人間，可是由于魔戒的法力并不是永久性的，她有時不得不回到自己的世界去。她離開期間要求“我”小心看護好小箱子，并且不能打開箱子。不過，“我”沒有能力掌控自己的好奇心，從小箱子的縫隙里窺視到了梅露西娜的秘密：自己的所愛竟然是“侏儒/水妖”，這使“我”驚詫、擔(dān)心、害怕。此時，梅露西娜雖然對兩人共同的未來有所懷疑，但她要求“我”檢驗他們之間的愛情：“看這個發(fā)現(xiàn)是不是損傷了你的愛情，看你能不能忘記我曾以大小不同的兩種形象待在你身邊，看我的身軀的縮小會不會削弱你對我的愛”(歌德，1999，365)，并要求“什么時候也不要滿腹牢騷地追憶這次發(fā)現(xiàn)”(366)， “我”思索權(quán)衡之后向其再三保證，于是一切又恢復(fù)原樣?！拔摇钡谋ＷC卻是因為梅露西娜的美貌和足以使他揮霍的無盡財富?？墒且驗橐淮螞_突 ，“我” “違背許諾和誓言”使他們再也不可能繼續(xù)生活在一起了，她不得不回到她的世界去。此時，“我”充滿悔意地表現(xiàn)出對她的依依不舍，梅露西娜這才向“我”講述了侏儒王國的故事以及她為何要裝扮來到人間、為何要與“我”在一起。之后，他犧牲自己常人的大小跟隨女子去了侏儒王國，并與之結(jié)為連理?？墒牵瑳]過多久，他又忘不了自己此前的世界和習(xí)慣的生活：“然而，遺憾的是，我怎么也忘不了以前的樣子。我心里還記著我以前的身材尺度，這使我感到不安而又不悅?！傊?，這女人，這指環(huán)，這小人的身軀，還有其他許多束縛，使我感到萬分的不幸，我開始嚴肅地考慮怎樣爭取我的解放?！?377)于是，他逃離了侏儒國，返回原來的生活，如書中描述：“一到旅店我就去找女主人和女廚子，對她們我總百般逢迎，結(jié)果往往少付不少酒飯錢?！?357)

故事到此為止，在小說中既無對童話的交代，也無對敘述者的交代。歌德的故事中有不少的“不確定”性因素(Schmitt-Emans, 1988:321)。所以，在文學(xué)研究史上，人們對《新梅露西娜》的闡釋也形形色色，無從定論。凡此種種闡釋既開拓了理解的可能性，又說明歌德的這則童話確實容納了豐富的信息，應(yīng)被置于一個更大的可能世界中加以考量。糾纏歌德幾十年之久的“水妖”故事在《漫游時代》中的意義及歌德的意圖不局限于任何一種定論，筆者嘗試梳理已有的研究結(jié)論，并以此為基礎(chǔ)，結(jié)合歌德的文學(xué)創(chuàng)作思想，在小說的主題及整體框架中解讀《新梅露西娜》之“真實”所在及“童話”的意義。

1 “斷念”主題的再現(xiàn)與歌德自身的困境

《漫游時代》另一標題為《或者斷念的人們》：“斷念”是小說的主題之一。對此，國內(nèi)學(xué)者馮亞琳論文《歌德小說〈威廉·邁斯特的漫游時代〉中的 ‘行動’與‘斷念’觀》探討了“斷念”與“漫游——行動”的辯證關(guān)系。德國學(xué)者塞德琳論述了歌德對“水妖”故事諷刺性改寫的目的仍在突顯“舍棄/斷念”這一主題(Seidlin, 1979: 164)。在童話里，縮小自己的身軀而進入侏儒國的“我”盡管也感到快樂，可受不了小人國的束縛，“我”渴望的是從前的放蕩和自由。所以“我”不得不放棄在這里的王室生活——富有、高貴，還有美人相伴，一如他此前因為不舍對梅露西娜及其財富的依戀，決定放棄自己人間的體形、犧牲自己隨性的生活方式一樣。如此，他才明白，哲學(xué)家所謂的理想的完美追求始終都是在痛苦中完成的，即有所得必有所失，幸?？偸怯袟l件的：“這時，我第一次明白哲學(xué)家的理想究竟是怎么回事，由于這些觀念的存在，人是怎樣的在痛苦里煎熬。我對自己抱著一個理想，我常常夢見自己是一個巨人?！?377)所以，童話故事也以“我”回到從前的“女廚子灶前”而結(jié)束，因為童話的意義就在于此(李長之，2010:286)。兩者只能擇其一，相比崇尚古老德性的高貴的王室生活，“我”寧愿無任何約束的拮據(jù)人生！由此可見這則童話般的真實故事與小說主題“斷念”的契合。有研究認為，這才是歌德將這一童話嵌入小說的主要原因(Mommsen, 1998: 168)。

晚年的歌德對人的認識不斷加深，人的局限性促使人要學(xué)會舍棄，唯其如此才能使自己得到不斷的發(fā)展，比如人是群體中的一員，要融入群體之中就必須放棄自己個人的某些需求；人總是擁有無盡的愿望和欲求，但并不能一一得以實現(xiàn)，所以也必須學(xué)會放棄，等等。莫姆森在闡釋《新梅露西娜》時認為，歌德在《詩與真》中以童話的方式講述這一故事，意在含蓄地表達自己逃婚而對弗里德莉克的歉疚(Mommsen, 1998: 168)。弗里德莉克性格開朗活潑，在當時森深海姆的社交圈子里，她就如同童話中的梅露西娜一樣是“明星”，頗具魅力，歌德難舍對她的愛戀，更何況天堂般的萊茵河谷的田園風(fēng)光對歌德而言也是美不勝收。可是，他感覺自己與弗里德莉克這個小小的世界不能融為一體，此時歌德的興趣轉(zhuǎn)向了國民經(jīng)濟、國家法、礦山開采等，這是在魏瑪公國他即將主管的事務(wù)。森深海姆逼仄的空間難容歌德遠大的抱負，歌德或許也發(fā)現(xiàn)弗里德莉克的出身和教育遠不能勝任宮廷高官的妻子。所以，歌德必須找到適合自己的空間，他決定離開弗里德莉克和森深海姆。就此而言，童話這種形式提供了更大的自由空間，將自傳體小說中歌德未表達的內(nèi)心思想表露無遺。同時，莫姆森認為，歌德在某種程度上與童話中的新梅露西娜相似。梅露西娜因為自己看中的夫君不能遵守諾言而不得不離開他，這一點與在魏瑪待了一段時間后的歌德如出一轍。歌德發(fā)現(xiàn)，奧古斯塔公爵并未遵守他當初答應(yīng)歌德的條件——為國家和人民謀福利，比如縮減軍費、打獵的開銷，以消除民眾的貧困，等等。所以，這個童話故事也可看作是歌德打算離開魏瑪動身前往羅馬的最早證明，因為在魏瑪這個小小的公國歌德似乎也無法達成自己的初衷、實現(xiàn)自己的理想(Mommsen, 1998:153-162)。梅露西娜離開人的世界與歌德離開魏瑪都意味著放棄、斷念，以動身前往下一個目標。在自己的人生困境中，歌德作出了選擇，前往羅馬，使得自己有距離地反思過往和未來，從羅馬回魏瑪之后，他能更好地融入魏瑪社會，實現(xiàn)了思想和行動的統(tǒng)一。唯其如此，詩人歌德才能不斷前行，成就自己。

2 性別對立與失敗的跨文化交際

有研究關(guān)注的是歌德童話中所體現(xiàn)的性別對立。如朔斯勒爾認為《新梅露西娜》是對1800年左右所完成的性別關(guān)系轉(zhuǎn)碼的反應(yīng)，童話表明了一種范式轉(zhuǎn)換(Sch?ssler, 2000:79)。自1800以來，女性身體在醫(yī)學(xué)、刑事偵查和法學(xué)界成為公開的研究對象，而與此同時在人們的意識層面和社會文化層面女性卻逐漸被遮蔽。童話中“我”窺視小箱子，由此看到了梅露西娜的秘密，歌德的童話即是再現(xiàn)了這一時期醫(yī)學(xué)發(fā)展史上的一個重要進程——醫(yī)生/男人將目光投進了女性的身體，并由此看到了女人懷孕的狀態(tài)，這即是醫(yī)生診斷的目光替代了母親對腹中胎兒的觸摸。梅露西娜從公共空間進入一個狹小的隱蔽空間，就正如童話中的侏儒確實面臨威脅即將消失一樣，女性身形的縮小形象地表明了她在公共空間——意識、文化層面——的被驅(qū)逐、被遮蔽及自己的身體暴露在男性醫(yī)生目光下的無助和卑微。再者，女性因懷孕而導(dǎo)致身材的變化，由此產(chǎn)生的陌異性使人幻想連篇。所以，在童話和傳說里，她就成了侏儒和水妖，童話、神話里的形象應(yīng)歸功于來自男性視角的對女性陌異性的幻影式的塑形加工。性別沖突在歌德的童話中以美學(xué)的方式表現(xiàn)出來。侏儒的形象意指女性被禁錮于家的狀況和懷孕的體形，象征兩性之間的疏遠，梅露西娜此類精靈不僅代表了被排擠入逼仄婚姻空間的女性，也反映了男人的一種潛意識的欲望，那就是讓女性定位于家的空間，由此被束縛在市民社會秩序的新角色上(Sch?ssler,2000:84)。童話中，“我”因為梅露西娜身形的縮小而感到自己與之“有幾分疏遠”，但由于大男子主義思想的作祟，他轉(zhuǎn)念一想，是自己占有的一個女子變成小人裝在箱子里，而不是丈夫被塞在箱子里，這滿足了他作為一個男人的虛榮心，他在乎的是如何保持自己作為男人的自主性?！拔摇币膊蝗菰S別人侵犯自己對梅露西娜的占有權(quán)，容不了別人對她的覬覦，所以才會在聚會上看不慣梅露西娜的身邊有那么一大群仰慕者因而當眾侮辱她，導(dǎo)致兩人沖突的產(chǎn)生。

童話的敘述者“我”不同于民間傳說里身份高貴的伯爵(1)Gabriele Blod在Lebensm?rchen“. Goethes Dichtung und Wahrheit als poetischer und poetologischer Text中認為，這個人物是來自Mus?us 的Volksm?rchen der Deutschen 中的Stumme Liebe(參見 S. 227)，而 Katharina Mommsen在Goethe und 1001 Nacht (Bonn: Bernstein Verlag GbR, Gebrüder Remmel, 2006) 中認為歌德童話中的這個角色取自《一千零一夜》，并比較了兩個角色的異同(參見S. 133、139)。，與童話期待心理圖景中的形象也截然不同，是一個隨性風(fēng)流的浪蕩子，一個游手好閑的“無用人”，以自我為中心，害怕任何束縛。古老的艾克瓦爾特侏儒王國的公主梅露西娜來自另一個世界，富有、高貴、善良而又有節(jié)制。兩人相互吸引，他是因為她的美貌，更多是因為她的財富，她卻是因負有家國使命，為挽救瀕臨消亡的侏儒民族來到人世間，尋找一位具有美德的騎士并與之成婚繁衍后代，“以此振興小人族，使它免遭全族的泯滅”(370)。在遇到男主人翁之前，她考驗了無數(shù)的人，自認為沒人像“我”那樣能承擔(dān)振興艾克瓦爾特王國的使命。不過，故事的結(jié)局證明梅露西娜對“我”的認識是完全錯誤的。“我”樂于交際，揮霍無度，梅露西娜每次都滿足“我”對金錢的要求，她對“我”的每一次考驗的失敗都加以容忍。梅露西娜希望經(jīng)過一段時間能證明自己看上的夫君就是一個有道德修養(yǎng)的人。對原本無任何約束的人“我”而言，要成為一個品行端正、誠實可信、有榮譽感的騎士是何其難！“我”不習(xí)慣離群索居，喜歡與人交往，拿著梅露西娜給的錢，陷入了狂熱的賭博中，失去了自制，同時也覺得梅露西娜對他的要求是對他自我的一種束縛。盡管如此，這種關(guān)系暫時地持續(xù)下來。不過，梅露西娜從一開始就在掩蓋自己的身份。在“我”發(fā)現(xiàn)秘密后，梅露西娜并未向其說明，她為何要裝扮成人的身形來到人世間，奇怪的是他對諸如此類理所當然應(yīng)了解的問題不感興趣、不追問，由此可見，這個浪蕩子隨性生存，遇事不愿意多加思考。

身份的迥然相異導(dǎo)致童話中男女主人翁難免沖突，這尤其表現(xiàn)在“女性的歌詠和男性的話語之對立”(Blod, 2003: 233)中?！拔摇卑l(fā)現(xiàn)在兩人一起參加的社交場合，梅露西娜總是擁有一大群崇拜者。“她那優(yōu)美悅?cè)说呐e止，和適度的威嚴結(jié)合在一起，使每個人都覺得她既可愛又可敬。此外，她能彈琴會唱歌，一切夜晚的社交活動都會因為她的精彩表演而蓬蓽生輝?！?366)音樂對“我”而言是一種陌生的語言，兩人因音樂而產(chǎn)生的沖突彰顯了“我”的本性。梅露西娜似乎是認識到了這點，在與“我”單獨相處時也從未想到用音樂作為娛樂。在一次聚會上，她伴著琴聲高歌一曲，悅耳的聲音博得眾人的仰慕。而此時的“我”心情極為惡劣：“歌聲使我感到牙痛?！?367)“我”的不滿、不適源自“我”“從來不能從音樂里找到多少美的享受，甚至可以說它給我的是一種不快的印象”(366)。音樂于他而言是“最令人討厭的東西”，讓“耳朵受罪”。(375) “我”因此心生嫉妒并怒火中燒，以狂飲來發(fā)泄，梅露西娜請求“我”停止飲酒，此時的他失去了控制：“水還是讓水妖去喝吧！……那個侏儒想干什么？”(367-368)——這不僅暴露了梅露西娜陌生的身份，更是對她的一種傷害。故事中如此的描述凸顯了兩人身份、階層、文化、性別和個人秉性的懸殊差異。來自傳說中的梅露西娜可以看作是感性的藝術(shù)認知方式的象征，而“我”對藝術(shù)——音樂的拒絕、反感、對財富的嗜好體現(xiàn)的是現(xiàn)實社會人追求實用功利的本性(Eppers, 2003: 141-152)。不過，歌德童話中的梅露西娜在“我”一再表述對她的強烈不舍時，竟欣然同意用魔戒將其變成“小矮人”并與他一起返回侏儒王國?！拔摇痹谌淌芰四Ы浣o手指帶來的萬般疼痛后來到了侏儒王國，進入了一個完全陌生的文化圈。然而，“我”沒有能力變?yōu)橐粋€高貴的人，更無法放棄自己此前的身份。“我”根本就是一個不愿承擔(dān)責(zé)任和義務(wù)的人：“聽說要我結(jié)婚，我不禁大吃一驚；因為那時我害怕結(jié)婚，比害怕音樂還甚……”(375)他害怕的是婚姻的束縛，也知道成為艾克哈爾特王國的駙馬肩上的重任，而他不愿、也沒有能力來完成重任。所以他嘗試逃走，“我”變回了人的正常大小，重新?lián)碛辛俗约阂郧暗纳矸?，相比于王國金碧輝煌的宮殿、尊貴的身份和美酒珍肴，“我”寧愿過四處游蕩的拮據(jù)而卑微的生活。

歌德借此想要表明的是跨文化交際的失敗，童話中的男女主人翁是來自兩個世界的人，有各自不同的身份，兩者關(guān)系破滅的原因在于雙方?jīng)]有意愿和能力以交流互動的方式跨越各自身份的界限、和睦共處。童話揭示的是文化的不相容性，這源自雙方的一種態(tài)度，那即是，雙方都缺乏對彼此文化身份的興趣，也缺乏此種意愿——愿意放棄自我而適應(yīng)另一方，害怕在與“他者”的交往中改變自己。由此種態(tài)度產(chǎn)生了一種對立、一種沖突甚至是侮辱，而不可能是一種和諧共處。如同童話的結(jié)尾，即便是一方短暫地進入“他者”的世界，他/她也始終在回憶中放不下原有的身份，一旦可能就嘗試擺脫異文化的束縛?？缥幕浑H的成功僅在于這樣的姿態(tài)：不要固執(zhí)地捍衛(wèi)自己的身份，而是將與“他者”的交往看作是對自己身份內(nèi)涵的潛在充實和豐富，也即是一種欣然而許地對自我的改變(Eppers, 2003: 141-152)。歌德或許以此暗示，威廉和雷納多所帶領(lǐng)的移民團體應(yīng)做好進入陌生文化圈的準備，在具有歐洲大陸文化傳統(tǒng)背景的移民與新大陸文化及當?shù)厝说慕佑|交往中，要學(xué)會放棄、斷念，也要學(xué)會接納和包容，如此才能在新的文化里生存下去。

3 喪失神性的“經(jīng)濟人”和歌德對人的質(zhì)疑

阿倫特主要剖析了歌德童話中的男主人翁對金錢的貪欲(Arendt, 2012: 31)?！拔摇痹诼猛局星捎龅倪@位美麗、可愛的神秘女子隨身帶著一只小箱子，這箱子能變出取之不盡的財富?！八岩粋€裝有金幣的錢包塞在我手里，我用嘴唇吻了吻她的手”(359)，“我”對女子的愛慕更多是因為她的財富?！拔摇弊詮暮退J識后，就過著上流社會的生活，“數(shù)著金幣，做著各種打算”(360)。一旦錢被揮霍而光，“我就以雙倍渴念的心情盼望見到她，我總覺得，要是沒有她，沒有她的錢，我就活不下去了”(360)?？梢?，事實上是因為“我”兩袖清風(fēng)、一文不名而渴望見到有錢的她?！拔摇睂λ膭窀娉涠宦劊跛?、尋歡作樂，當再次花光了金幣時，“我”對女友是抱怨和生氣。后來，“我”因為用錢方便終于與她一起旅行了。有她在身邊，錢花光了，車里的兩個小口袋可以掏出金幣銀幣，足以任意花銷，所以，旅途愉快。“我”見錢眼開的本性使“我”將小箱子的裂縫發(fā)出的一束光都當作是一塊紅寶石的光芒，想到的是珠寶可以換成金錢。在花天酒地的生活中，“我”始終關(guān)心的是財富和金幣。

18、19 世紀的德國是一個急速發(fā)展的社會?！拔摇敝T如此類的“市民缺陷——揮霍和游手好閑” (Arendt, 2012: 31)揭示的是現(xiàn)代資本社會市民的一種典型特征：唯利是圖，嗜錢如命。在民間童話中具有魔法的紅寶石在這里儼然工具化了，變?yōu)榭伤阌嫷膶氊?，成為交換流通的工具?！拔摇边@個人物讓歌德童話失去了童話般的色彩，原本烏托邦式的童話般的幸福演變?yōu)槭浪咨钪薪⒃谪敻缓徒疱X之上的富裕生活，金錢在現(xiàn)實社會人的生活中越來越具有重要的意義和吸引力，人們也越來越享受金錢制造的幸福所帶來的感性快樂。《浮士德》中，魔鬼梅菲斯托發(fā)明了紙幣，被稱作是“紙幣妖怪”(歌德，1999:257)，在作品情節(jié)的發(fā)展中，這一發(fā)明呈現(xiàn)為惡之產(chǎn)物，它表現(xiàn)并激發(fā)了人們的貪欲以及為財富而喪失人性。正如《新梅露西娜》中“我”對梅露西娜的朝思暮想、依依不舍實則更多是對她所擁有的財富的渴求，而并非因為純真的愛情， 梅菲斯托也有類似的表達：“……艷裝濃抹的美人，用旁若無人的孔雀羽毛扇遮住一只眼睛；她望著這樣的鈔票，對我們露出微笑，比花言巧語更快地傳遞了最豐富的愛情?！?歌德，1999:255)黃金的魔力在《浮士德》中被表達得最準確無誤：“這種金屬可以變得什么都有”(歌德，1999：246)，由此可見金錢對人及人性的操控。如果說《漫游時代》教育者的教育任務(wù)是培養(yǎng)具有社會實踐能力的人——于社會有用、為人類造福之人，那么歌德在《新梅露西娜》中塑造的“我”及“我”與“金幣”的關(guān)系展現(xiàn)的是現(xiàn)代資本社會中的人對財富的無限貪欲及人性之俗。

在童話中，“我”率性而為、遇事不加思考，這亦是人在啟蒙以后、在被祛魅的現(xiàn)代社會中喪失了神性原則而轉(zhuǎn)向金錢至上的世俗教義的表現(xiàn)。如果說在新梅露西娜所屬的古老王國里，德性是最高目的——一個具有美德的騎士才能拯救瀕臨滅絕的民族，那么在現(xiàn)代社會里這種曲高和寡的騎士理念顯然已過時，逐利的目的驅(qū)使人奔忙中不愿意沉思冥想，世俗的利益斬斷了人與神靈的聯(lián)系，所以童話中的“我”“不愿意考慮我的冒險生活，我期待著這奇異的事件自然而然地向前發(fā)展……” (363)亞當·斯密所說的理性“經(jīng)濟人”自然熱衷于利益盤算，而非神性的思考。

歌德雖然在《漫游時代》中強調(diào)，每個受教育者都必須被培養(yǎng)成精通一門技藝的、能從事實際工作的人，但是他同時也把藝術(shù)教育，特別是音樂和造型藝術(shù)教育，看作必不可少的對人的教育手段，他認為音樂和美術(shù)對陶冶情操、個人的自我完善非常重要，而童話中的“我”對音樂的拒斥表明他顯然無法接受藝術(shù)的教育。歌德在《漫游時代》中構(gòu)建了市民社會的教育理想，不過他當然明白，移民團中充斥著形形色色的人，而理發(fā)師“我”并非教育理想之“完人”，他代表了蕓蕓眾生中的一類人。童話承載著文化記憶，大多是符號化的記憶，童話人物是符號人物，但是是“在與世界相遇中的人”(呂蒂，1995:90)。歌德對傳統(tǒng)童話人物的置換仍然保留了民間童話人物的“類型化”特征，正如在論及歌德的晚年文風(fēng)時，有論者認為收錄于《漫游時代》里的中篇小說中的“個體形象也常作為某一類型的代表出現(xiàn)”(特龍芝，2014:246)。他在童話故事中聚焦男主人翁，目的是借此人物在虛構(gòu)的空間里質(zhì)疑和解構(gòu)自己的教育理想，也為他所倡導(dǎo)的古典的理想人格提供了一個富有想象力的參照對象，并以童話的形式預(yù)見了資本社會人的特征。

歌德塑造的“成問題的”男主人翁使這則童話充滿了悖理。他將民間傳說故事中高貴的伯爵身份下放為一普通的小市民實是刻意為之，是一種具有“諷刺意味的拆解”(Blod, 2003: 236)。童話的故事情節(jié)就是建立在反邏輯的基礎(chǔ)上的，流傳已久的民間童話中的關(guān)系和其中包含的價值被逆轉(zhuǎn)：在民間故事中，是人需要超自然的力量而實現(xiàn)自己所渴望的目標。而在此，是擁有超自然力量以梅露西娜為代表的侏儒王國處于危機之中，只有人的幫助才能擺脫生存的困境(Klotz, 2002: 126)。梅露西娜肩負挽救國家的重任，卻不具有識人的能力，她看上的“我”實際上是一個毫無專注之心、毫無責(zé)任的無用之人：“我”之生活目標就是滿足吃喝玩樂此類低層次的欲望。更具有諷刺意味的是，“我”認為結(jié)婚是與他放棄正常人的體形、生活在一個遠離人間的世界里、并擔(dān)當起拯救一個王國的使命相比較，更具有危險性的大膽之為，這實則體現(xiàn)的是“我”的狹隘及認知能力的局限性。如此一個讓人質(zhì)疑之人，卻走進了上帝創(chuàng)造的世界上最古老人種的歷史，要承擔(dān)拯救這個人種的具有歷史意義的使命！ “我”無論從社會地位上看、 還是從人的能力、品行看都很卑微，都無能擔(dān)當這一職能?；蛟S，歌德在此意欲表現(xiàn)的是自己對當時歐洲革命的保守態(tài)度和懷疑：歷史延續(xù)的、現(xiàn)存的秩序被推翻、原有的權(quán)力關(guān)系被顛倒(Klotz, 2002: 126-127)。小說中，童話里發(fā)生的一切都是由一個四處游蕩的、愛吹牛而本身又一無是處之人講述的。他以敘述的方式，而非行動，獲取了一種權(quán)力——也即敘述的權(quán)力，故事中的人物是他安排的角色，他可以隨意地揚棄傳說故事中的要素，也可以隨意地將身形大小、權(quán)力關(guān)系顛倒。

顯然，在《新梅露西娜》中，“我”——一個小市民——比千年已久的水妖給人印象更深刻，上帝創(chuàng)世紀的故事以及童話公主遠不如童話的講述者引人矚目，因為歌德有意地將既是童話敘述者、又是童話主人翁的“我”放在了引人注目的中心位置。由此而看，歌德在童話中以一種調(diào)侃、諷刺的手法塑造男主人翁“我”，以此置換童話中的傳統(tǒng)形象，并使之成為焦點人物，以表現(xiàn)童話主人翁自身的稟賦在與外部世界的互動中并未能使他肩挑重任，他的世俗卑微體現(xiàn)了歌德對人的非完整性、負面性的認識。歌德對這一卑微人物的美學(xué)塑造擴充了他關(guān)于人的認識 ，在這個人物身上也體現(xiàn)了歌德對市民階層的認識：市民是社會的主流，但德國市民、也包括社會的下層沒有能力單憑自身以政治行為來掌控自己的命運。

4 結(jié)語

歌德將古老的“水妖”傳說植入最具有社會實踐意義的小說《漫游時代》中，雖然歌德的童話是一個開放式的結(jié)局，但在小說的主題和框架結(jié)構(gòu)中來解讀，也可以得出如上可能的意義。歌德和赫爾德一樣注重挖掘德意志民族的民間文學(xué)，但是他不認可民間文學(xué)乏味的說教風(fēng)格，主張在運用民間文學(xué)題材進行創(chuàng)作時使其具有“街頭說唱藝人的格調(diào)”(Mayer et al.,2003: 51)，《新梅露西娜》諷刺、調(diào)侃、充滿悖理的手法是這一格調(diào)的最好體現(xiàn)，以此種風(fēng)格他將民間故事與上帝創(chuàng)造世界的故事糅合一起，揭示了人類發(fā)展進程中現(xiàn)實社會的一系列嚴肅問題。這一切使這個具有“街頭說唱藝人格調(diào)”的童話蘊含了非同尋常的意義。

歌德對童話這一文學(xué)體裁的推崇由來已久。雖然他一生只寫了三個童話故事，但如他自己一再提及的，童話對他文學(xué)創(chuàng)作的影響卻持續(xù)一生。歐洲、德國的民間故事(童話、傳說)、來自東方的《一千零一夜》，還有他從母親那遺傳而來的通過想象力講述故事的能力滋養(yǎng)了他的寫作。神話、傳說、童話中充斥著原型，從中“得以觀察精神主題的變遷”(榮格，2006:104)，而原型是與現(xiàn)實有關(guān)聯(lián)的。歌德所創(chuàng)作的三個童話都具有現(xiàn)實的意義。如同歌德在評述莎士比亞作品時所表達的，莎氏作品中有不少的魔術(shù)因素和虛幻形象，可是這些著作的基礎(chǔ)仍然是作者生活的“真實和精悍”(楊周翰，1979：301)。在《新梅露西娜》中，也可見此種“真實和精悍”。在小說中，童話敘述者在講述之前尤其強調(diào)是“真實的童話故事”“童話般的故事”和“各色人等很愛聽的真實故事”(356)。敘述者既強調(diào)敘事的真實性，又突出其虛構(gòu)性，因為童話非簡單的模仿現(xiàn)實、解釋人生，而是承載了歌德的哲思，是他述思之載體。同時，他自己在談到古典主義與浪漫主義的區(qū)別時說道：“我主張詩應(yīng)采取從客觀世界出發(fā)的原則，認為只有這種創(chuàng)作方法才可取?！?愛克曼，1982：221)可見，他的童話創(chuàng)作也是基于客觀世界，這也是《新梅露西娜》的“真實”所在。顯然，極具象征性、以奇妙為原則的童話為歌德的想象力和他文學(xué)創(chuàng)作中一貫而為之的哲思提供了無限的空間和自由，從他的創(chuàng)造性改寫也可見歌德對諷刺、傳奇和幻想等文學(xué)技巧的精湛把握，以此建構(gòu)的一個文本世界卻并非獨立于現(xiàn)實世界。如同文學(xué)研究者對他的《詩與真》的探討一樣，歌德實則是在文學(xué)創(chuàng)作的虛構(gòu)中、以陌生化的距離追求最本質(zhì)的真實，而非表面的真實。同時，這則植入小說的童話故事又一次彰顯了虛構(gòu)的游戲空間，童話所具有的幻想力使古老的傳說具有了現(xiàn)實意義，作家富有創(chuàng)造性的改寫使其具有了坐標的功能，他借童話的形式回應(yīng)人類歷史的進程。據(jù)此，變化中的社會現(xiàn)實得到顯現(xiàn)，并提供一種新的具有批判性的認知模式。同時，也可看出歌德在文學(xué)創(chuàng)作上不斷創(chuàng)新的嘗試和他作為偉大詩人的理論思考。即便是小說中插入的一則短小精簡的童話故事，也承載了他對變遷的時代、人及社會現(xiàn)象所作的思考，是偉大詩人置身于社會語境并與之互動、回應(yīng)時代復(fù)雜交錯的問題的結(jié)果，是其哲學(xué)思考在文學(xué)藝術(shù)上的形象顯現(xiàn)。就此而言，“各種形式的變化與選擇，都是歌德述思的需要”(葉雋，2015：101)，這也充分體現(xiàn)了他身兼數(shù)職——詩人、思想家、理論家的自覺性，在文學(xué)創(chuàng)作的過程中，詩人是絕對的主體。唯其如此，文學(xué)才能將可能與必然、幻覺和真實、想象力的游戲和思之嚴肅融為一體——恰如歌德之《新梅露西娜》。