袁昕澄

《隨園詩話》是清代袁枚的詩歌美學(xué)和詩歌理論著作。書中摘錄了大量的詩句、個(gè)人語錄等,也糅合了袁枚的詩學(xué)理論和文學(xué)批評(píng)思想。該書內(nèi)容廣博，見解深刻?！峨S園詩話》的中心即是性靈說。袁枚的性靈說認(rèn)為詩歌是作者內(nèi)心情感的自然流露，真摯、坦誠、不矯飾、不隱匿，才是符合文藝創(chuàng)作規(guī)律的好作品。此外，性靈說還認(rèn)為唐詩繁榮興盛的原因是唐人抒發(fā)了自己的真性情?！峨S園詩話》中的詩學(xué)思想對(duì)清代詩論有一定的影響，其書本身也有巨大的文學(xué)價(jià)值。本文將從袁枚的詩歌創(chuàng)作觀點(diǎn)與袁枚的詩歌批評(píng)理論兩個(gè)方面來分析《隨園詩話》的主體論詩觀，以此來論說《隨園詩話》詩學(xué)思想的精妙之處。

一、袁枚的詩歌創(chuàng)作觀點(diǎn)

下面我們將基于《隨園詩話》文本，依次分析袁枚的詩歌創(chuàng)作原則、袁枚對(duì)詩歌創(chuàng)作主體的要求及他關(guān)于詩歌創(chuàng)作表達(dá)方式的說法。

(一)創(chuàng)作原則

袁枚的詩歌創(chuàng)作原則主要包括詩貴新穎、詩以巧成與詩重立意幾方面。

1.詩貴新穎，而今人描詩

《隨園詩話》卷七，第六十八條說：“高青丘笑古人作詩，今人描詩。描詩者，像生花之類，所謂優(yōu)孟衣冠，詩中之鄉(xiāng)愿也。”[1]

袁枚倡導(dǎo)的性靈說主張?jiān)姳硇郧? 認(rèn)為詩歌是發(fā)展、變化的, 批判了當(dāng)時(shí)具有復(fù)古色彩的考據(jù)學(xué), 影響了一代詩風(fēng)。袁枚的創(chuàng)新論源于性情說,注重個(gè)人性情獨(dú)特的表現(xiàn),注重靈感在詩歌創(chuàng)作中的作用,主張?jiān)诶^承中創(chuàng)新?！峨S園詩話》這段話說出了作詩要獨(dú)樹一幟，有一家之言，要質(zhì)出天然而有新意有變化，寫出自己的真情實(shí)意、肺腑之言，不可只是一味地模仿他人的詩作，否則作詩者就像媚俗趨時(shí)的偽君子，這樣作的詩沒有可讀性。人們怎么肯去看模仿韓愈、杜甫作品的詩而不直接看韓愈、杜甫的原詩呢？杜甫最欽佩的是庾信、鮑照，而杜甫自己寫的詩卻與庾信、鮑照兩人的詩相差甚遠(yuǎn)，這說明模仿的詩不見得高明，況且只是一味模仿，這詩品不免低俗。連詩法以“點(diǎn)鐵成金”“奪胎換骨”而著稱的黃庭堅(jiān)也說：“文章切忌隨人后?！盵2]所以說詩貴新變，不要一味模仿。

2.詩以巧成，新詩作舊

《隨園詩話》卷八第二十一條說：“詩雖新，似舊才佳。尹似村云：‘看花好似尋良友，得句渾疑是舊詩?！盵3]

這說出了作詩的一個(gè)高級(jí)技法：新詩作舊。這要求詩人有靈機(jī)與才氣，因而他們作詩不僅有相當(dāng)成熟的技巧還能作出古意并委曲地表達(dá)出沉潛凝聚的情感，就算是少年，也可作出似前輩作出的一樣，不僅技法老到還飽含深意。就像這幾句詩：“一葉蜻蜓似缺瓜，年年蕩槳水云涯。叉魚射鴨嬌無力，笑入南湖摘藕花。”[4]“蘇小樓頭楊柳風(fēng)，小姑斗草語芳叢。阿儂家住胭脂嶺，怪底花枝映日紅。”[5]“灘頭漠漠起炊煙，折罷蓮花正暮天。卻怪鴛鴦不解事，偏依依艇并頭眠?！盵6]語言生動(dòng)，意趣盎然，技法老練，情致曲盡，入人肝脾。新詩作舊這一說法體現(xiàn)了袁枚的“詩文貴曲”觀,該觀點(diǎn)認(rèn)為詩歌創(chuàng)作要注重婉曲,注重“巧”的藝術(shù)形式。袁枚主張直抒性靈，但是適度地運(yùn)用詩歌技巧去追求更高層次的審美感受也是必要的。這強(qiáng)調(diào)作者把握意象的創(chuàng)造性使用及營造朦朧的詩境從而使詩作意境縹緲，搖曳多姿。

3.詩重立意，“詩如言”[7]

《隨園詩話》卷三第三十四條說：“詩、如言也，口齒不清，拉雜萬語，愈多愈厭?？邶X清矣，又須言之有味，聽之可愛，方妙?！盵8]

這說出了作詩須注意說清意思的重要性，不然若寫得好似口齒不清，東拉西扯，點(diǎn)不到關(guān)鍵之處，看詩的人豈不是很難看出你寫的意思，如入云里霧里？就像一些人寫詩用典時(shí)用了很深僻的典故，給讀詩的人一眼看上去什么也看不懂，那豈不是很令人厭煩？再如一些人作詩思路不連貫，情感不濃烈深摯，只是像作文字游戲似的東拼西湊，給人一種夾纏不清的感覺，這樣看詩的人定會(huì)覺得這詩寫得很糟糕。

但如果一篇詩語句與思路很清晰，用上高妙的技巧，令人覺得觀之有雅興，并且說得又有趣味，言盡而意不盡，讓人能夠回味無窮，這樣聽起來才覺得可愛，才是妙事。

4.詩重立意，“詩之意與語”[9]

《隨園詩話》卷八第六十六條說：“《漫齋語錄》曰：‘詩用意要精深，下語要平淡?！盵10]

這說出了作詩的要訣。追求詩立意上精深，才能超越眾人獨(dú)自領(lǐng)先；追求詩用語的平淡，才能讓別人領(lǐng)會(huì)理解詩人的用意。對(duì)一首好詩來說，這兩者缺一不可，同等重要。精深是詩的靈魂，用意不夠精深，則詩不免流于粗糙輕浮，淺俗無味，不耐咀嚼。朱熹說：“梅圣俞詩，不是平淡，乃是枯槁?！盵11]為什么呢，就是因?yàn)槊穲虺嫉脑姴粔蚓?，乃至枯槁乏味。而用語平淡是作詩的根本要求，若用語晦澀難懂，堆砌辭藻典故，或句法離奇、文意曲折，不免讓人讀起來太過吃力，因而失去了讀下去的興趣，真是得不償失，更不論一些詩語句瑣碎蕪雜、夾纏不清，句意破碎不連貫，這就是下等的作品了。郭功甫說：“黃庭堅(jiān)的詩，費(fèi)了這么多氣力，到底要說什么呢？”為什么這樣來評(píng)價(jià)黃庭堅(jiān)呢？因?yàn)辄S庭堅(jiān)詩的語句的確欠缺平淡流暢。書中，袁枚就嘲笑汪孝廉的想法，說：“不要想將自己的詩傳到五百年后，人人都不理解，五天都難以持續(xù)傳下去，別說傳到五百年之后了。”可見詩的用語平淡何其重要！

(二)對(duì)創(chuàng)作主體的要求

因?yàn)樵娰F“真”[12]與“雅”[13]，所以創(chuàng)作主體要具備博識(shí)、善悟的能力且應(yīng)懷真情作詩。

《隨園詩話》卷七第六十六條說：“詩難其真也，有性情而后真；否則敷衍成文矣。詩難其雅也，有學(xué)問而后雅；否則俚鄙率意矣?！盵14]

這說出了作詩難在“真”[15]和“雅”[16]。要作詩達(dá)到“真”[17]的境界，就必須有真性情在詩中，很多人也寫詩，但因?yàn)檎嫘郧?，真感情畢竟是稀有資源，不是隨時(shí)想要有就能有的，更況且有些還人天生寡情呢。我自己曾學(xué)寫詩詞，卻發(fā)現(xiàn)一個(gè)怪現(xiàn)象，就是我一開始寫的一些詩詞往往比后來寫的詩詞更有靈氣韻味，更令我讀罷回味悠長，倍加喜愛。按理說我后寫的詩詞在技法上應(yīng)該更進(jìn)步了才是，為什么越寫反而越不如從前呢？我最后發(fā)現(xiàn)是因?yàn)樵缙谖覍懺娫~時(shí)感情濃烈，感慨深刻，而感情是種有限的資源，它很難重復(fù)用，用一點(diǎn)就少一點(diǎn)，用盡之后就沒有太多寫詩詞的熱情了，只能在生活中重新積累起新的感情。所以我早期寫的詩詞自我感覺比我后期寫的詩詞好上不少。由此可見詩的寫作中，情感、性情的重要性是何等之大，沒有真性情在內(nèi)的詩作，就是“敷衍成文”[18]，完全沒有靈魂、靈氣。詩貴真的說法還體現(xiàn)了袁枚的寄托說,該理論強(qiáng)調(diào)詩歌應(yīng)暗涵作者的思想情感,具有耐人尋味之感。

要作詩達(dá)到“雅”[19]的境界亦是很難，因?yàn)樽髡咦陨碛袑W(xué)問然后才能作詩做到“雅”[20]字。然而作者想要有真學(xué)問，必須經(jīng)過一個(gè)長期鍛煉積累的過程，還得有天賦與靈機(jī)，才能學(xué)得到真學(xué)問并學(xué)以致用，把它靈活運(yùn)用出來，否則詩無雅意，不免就顯得粗俗隨意了。因此，詩人就應(yīng)具備博識(shí)、善悟的能力，而這對(duì)誰都不是一個(gè)簡單的過程，就算是李白，蘇軾，也做不到真正“斗酒詩百篇”“嬉笑怒罵皆成文章”。好詩是上等尤物，不經(jīng)千錘百煉，豈能熠熠生光，存之千古而不朽呢？

(三)詩的創(chuàng)作表達(dá)方式

1.詩的創(chuàng)作表達(dá)方式之談?dòng)玫?/p>

《隨園詩話》卷七第六十七條說：“用典如水中著鹽，但知鹽味，不見鹽質(zhì)。用僻典如請(qǐng)生客入座，必須問名探姓，令人生厭?！盵21]

這說出了作詩要慎于用典。詩應(yīng)重性情，次重深?yuàn)W有古意，不應(yīng)為了顯示自己的學(xué)問用些極其深僻的典故。深僻的典故讓人便似丈二和尚摸不著頭腦，看不懂其中思路脈絡(luò)，哪能有興致把詩好好讀下去，只是徒增對(duì)此詩句的厭煩而已。況且就是不太深僻的典故，雖然也可以用，但至于用了之后的效果，實(shí)在難把握，看不清，正如往水中撒鹽，雖可品出鹽味，但是看不見鹽的形質(zhì)。所以用典故不得不慎，非以多為貴,應(yīng)避用僻典、對(duì)典故加以適當(dāng)調(diào)度和錘煉并且用典不可太泥。因此，典故正是不得已而用之。

2.詩的創(chuàng)作表達(dá)方式重“真”、求“活”，詩妙在“旁見側(cè)出”[22]，這樣“不是此詩，恰是此詩”[23]。

《隨園詩話》卷七第五十八條說:“然須知作此詩而竟不是此詩，則尤非詩人矣。其妙處總在旁見側(cè)出，吸取題神；不是此詩，恰是此詩?！盵24]

這說出了作詩應(yīng)在詩的詩題之外，旁敲側(cè)擊，劍走偏鋒，另辟一片天地，從意想不到的地方落筆，用意新穎，這樣看似不是這首詩，卻“恰是此詩”[25]，豈不甚妙？蘇軾說：“作詩必此詩，定知非詩人?！盵26]正是有這層妙意。馮鈍吟詩中說：“羨他清絕西溪水，才得冰開便照君。”[27]詠梅而想到冰；金壽門題詩說：“香驄紅雨上林街，墻內(nèi)枝從墻外開。惟有杏花真得意，三年又見狀元來。”[28]詠杏花而想到狀元。這兩首詩都妙在從旁側(cè)中引出意象，翻新出奇。這兩位詩人都重視用真感情、真性情寫詩，努力令詩境“活”起來，這樣就使詩作別有風(fēng)味，脫去俗套，也讓人讀來怡情悅神，有掃清煩悶，提振心情的妙用。

二、袁枚的詩歌批評(píng)理論

下面我來分析《隨園詩話》的詩歌批評(píng)思想。袁枚在進(jìn)行詩歌批評(píng)時(shí)不區(qū)分具體時(shí)代，秉持唐宋并重的評(píng)詩觀，也比較看重能夠使人動(dòng)“情”或者極為有“趣”的詩作。

(一)論詩不區(qū)分具體時(shí)代

《隨園詩話》卷七第八十八條說：“論詩區(qū)別唐、宋，判分中、晚，余雅不喜?！盵29]這說出了袁枚的評(píng)詩觀：不拘于一個(gè)時(shí)代來評(píng)詩，認(rèn)為唐詩也有像宋詩的；初、盛唐詩也有像中、晚唐詩的。

關(guān)于不拘于一個(gè)時(shí)代來評(píng)詩，袁枚說杜甫的“影遭碧水潛勾引，風(fēng)妒紅花卻倒吹”[30]“老妻畫紙為棋局，稚子敲針作釣鉤”[31]寫得很是瑣碎，簡直就像宋詩一樣，而盛唐賀知章的《詠柳》中說：“不知細(xì)葉誰裁出，二月春風(fēng)似剪刀?！盵32]十分注重雕琢字句，像極了中、晚唐詩。這說明詩是人寫的，而人性是相通的，各時(shí)代的詩人雖所處環(huán)境不同，但各人的情感與寫詩手法都分別有相通、相似的地方，這不足為奇。所以，不能絕對(duì)地將詩歸于各個(gè)時(shí)代的類別來論說評(píng)價(jià)，這樣就過于機(jī)械化而忽視了詩與詩人創(chuàng)作的多樣性。

(二)唐宋并重

《隨園詩話》卷九第二十三條講許子遜尊唐詩的事，說：“子遜先生與余為忘年交，論詩尊唐黜宋，失之太拘?！盵33]

這說出了唐宋詩歌各有所長，不能一味尊堂貶宋。袁枚對(duì)唐宋詩持有較為客觀的態(tài)度，認(rèn)為各時(shí)代的詩皆各有所長。

關(guān)于袁枚唐宋并重的詩論，我經(jīng)過思考，感觸良多，下面來展開論述。

唐宋詩的確各有所長，這首先體現(xiàn)在唐詩更有抒情化的特色與優(yōu)點(diǎn)，而宋詩則更有議論化的特色與優(yōu)點(diǎn)。

唐代詩多描寫清高雅潔的景物風(fēng)貌，給人以悠然自如，豁然開朗，渾然忘我的體驗(yàn)，詩歌內(nèi)有一種微妙的情感脈絡(luò)以聯(lián)系全詩，使閑散紛繁的意象與復(fù)雜的景物描寫有一種統(tǒng)一的氣韻。

先來看出生于盛唐的杜甫的詩《戲題王宰畫山水圖歌》：

“十日畫一水，五日畫一石。能事不受相促迫，王宰始肯留真跡。壯哉昆侖方壺圖，掛君高堂之素壁。巴陵洞庭日本東，赤岸水與銀河通，中有云氣隨飛龍。舟人漁子入浦溆，山木盡亞洪濤風(fēng)。尤工遠(yuǎn)勢古莫比，咫尺應(yīng)須論萬里。焉得并州快剪刀，翦取吳松半江水?！盵34]

這首詩開頭四句盛贊王宰嚴(yán)肅認(rèn)真，一絲不茍的創(chuàng)作態(tài)度，最后六句進(jìn)一步評(píng)論王宰無與倫比的繪畫技巧，都飽含對(duì)畫作與畫家的贊賞之情，而中間五句描寫畫面上的奇?zhèn)ニ畡荩鎸懳∥∪荷?，筆墨酣暢淋漓，其間洋溢著對(duì)畫作的喜愛之情。這篇作品詩情畫意融為一體，可謂為高妙絕倫的抒情寫意之作。

再如中唐司空曙的《江村即事》。這首詩明寫漁夫釣魚回來連船都不系，就回去睡覺，也不怕夜里船被風(fēng)吹到哪里去，因?yàn)槟谴凇疤J花淺水邊”，那里無風(fēng)無浪。其實(shí)作者是借“蘆花淺水邊”比喻自己退官歸寧夏，從此無官場風(fēng)波，所以無牽無掛，無憂無慮，全身遠(yuǎn)害，何須“系船”？這首詩成功地以所寫之物來象征喻示自己清高逍遙的心靈境界。全詩手法高妙，情感真摯，可謂抒情寫懷、托物言志之上乘之作。

宋詩則不以寫情取勝，而轉(zhuǎn)入議論說理。這些詩多有雄奇闊大的景物描寫，迂回轉(zhuǎn)折的情思理趣，議論化現(xiàn)象充斥其間。這些議論或是表現(xiàn)出不與世俗同流合污，或是說自己的性格不愿受官場等事物的羈絆，表現(xiàn)手法生動(dòng)傳神，語調(diào)活潑暢快。

最典型的有蘇軾的題畫詩。蘇軾題畫詩多蘊(yùn)含深沉的慨嘆，常常是借題畫說心中難以釋懷之事，如慨嘆官場失意，向往退隱，思憶故鄉(xiāng)等。詩中暗含希望為國出力而入世為官又向往歸隱而退居田園之雙重矛盾心緒。正因如此，他常常借題寫畫作來抒發(fā)議論。

下面舉這個(gè)蘇軾有議論化傾向的詩《次韻功父觀余畫雪鵲有感二首》來說明宋詩的偏于議論化的傾向：“早知臭腐即神奇，海北天南總是歸。九萬里風(fēng)安稅駕，云鵬今悔不卑飛?！盵35]“可憐倦鳥不知時(shí)，空羨騎鯨得所歸。玉局西南天一角，萬人沙苑看孤飛?！盵36]

前詩的“云鵬今悔不卑飛”一句，從“云鵬”高飛的畫面，想到自己在官場上的經(jīng)歷，表示自己高處不勝寒，悔悟先前之“高飛”而求歸去的心情。詩人自比大鵬，回顧平生經(jīng)歷，他感到自己空忙一場，未能實(shí)現(xiàn)志向，痛悔昔日之“不卑飛”，因做官而惹禍上身，落得身心疲憊。后一首詩則以雪雀自比，意識(shí)到一意孤行，“不知時(shí)”的騰飛，怎能不歷經(jīng)辛酸而疲倦。詩人想到自己被貶南荒，受到折磨與萬人“看孤飛”的輕視，全詩體現(xiàn)出一種孤寂、苦悶的心態(tài)。兩首詩議論縱橫，感慨遙深。

再如宋代徐俯的《明皇夜游圖》。詩中“開元曲”“天寶妝”寫出歌舞升平，美女如云的場面；“翠袖冷”“赭袍光”寫出宮女們在寒風(fēng)中顫抖，只有唐明皇依然游興不減；“閨闥”“閶闔”都是宮門名，“驊騮”“骕骦”都是駿馬名，作者好像想描繪出宮門一扇扇打開，駿馬一匹連一匹載著唐明皇，楊貴妃等人走出；而“九陌乍聞香”似寫長安城中街道上脂香過處，唐明皇夜游的隊(duì)伍一路回宮而去，聲勢浩大，極盡奢靡。唐明皇如此肆意游樂，勞民傷財(cái)，這亦是后來唐朝由盛轉(zhuǎn)衰的原因之一，作者無一字評(píng)語，卻充滿諷刺與批評(píng)之意。這可謂寄議論于描寫之中的上品詩作。

如此看來，無論是以情韻取勝的唐詩，還是以議論說理為詩增色的宋詩都有各自的可貴之處。袁枚唐宋并重的詩論主張果然值得推崇。

(三)詩憑借詩人所居的位置與身份而得以流傳

袁枚十分看重能夠使人動(dòng)“情”或者極為有“趣”的詩作?！峨S園詩話》卷十第四十七條中說：“凡詩之傳，雖藉詩佳，亦藉其人所居之位份。如女子、青樓，山僧、野道，茍成一首，人皆有味乎其言，較士大夫最易流布?！盵37]

細(xì)細(xì)想來，的確如此，女子因其性格與男子不同，寫詩更重感情，更細(xì)致入微；而山僧、野道因?yàn)檫h(yuǎn)離塵俗之境，身心多有閑暇，故能深加琢磨詩法詩道，寫下精深淡遠(yuǎn)之作，兼之他們大都從佛經(jīng)道書中得到過或多或少的啟發(fā)，頗有妙悟玄心，寫出的詩往往富有禪理道機(jī)，也易達(dá)到興象渾融之境。

女子之詩多有佳篇，就如袁枚三妹袁機(jī)的《秋夜》《偶作四絕句》幾首詩別有滋味，富含情韻，實(shí)為佳句。再如薛濤的《秋泉》亦是情深意切的相思詩，詩中暗示那深切的相思之情令詩人難以入眠，情感頗為動(dòng)人。

僧人之詩也多精妙，清代金陵承恩寺一位僧人，很會(huì)寫詩。有一句詩寫道：“雨晴云有態(tài)，風(fēng)定水無痕?！盵38]果然別有風(fēng)味。

更富有妙趣的是皎然和尚的《禪思》。這首詩通過討論“空”與“色”、“妙”與“身”、“寂滅”與“非寂”、“喧嘩”與“未喧”的關(guān)系，營造了一種玄心洞悟、亦幻亦真的境界。暗顯出佛家超越了生死，洞悉了真機(jī)的境界，頗有禪趣。

同樣，皎然的《溪上月》一詩在詠物時(shí)，通過描寫“秋水”“月”“蟾光”“素影”“浦溆”“淪漣”等，來營造意象，將讀者帶入一個(gè)空靈清妙的“無心”之境，給人以寧靜安適的審美享受。此詩將自然界中的景物作為意象，營造幽勝的心靈至境，意境深遠(yuǎn)，閑適簡淡，有洗濯心靈，怡神調(diào)心的妙用。

女子的詩本就注重感情，使人讀之動(dòng)情，而山僧的詩本有禪趣，再加上他們的地位身份很特殊，自然會(huì)讓人們覺得他們的詩句有深味，他們的詩較之士大夫的詩更容易流傳下去就不足為奇了。從這也可以看出為什么袁枚推舉“女子”“青樓”“山僧”“野道”的詩了。