蔣建輝

（湖南文理學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，湖南 常德 415000）

近年來，傳統(tǒng)文化越來越受到官方與民間的普遍重視，倫理道德作為傳統(tǒng)文化的核心及靈魂則受到倍加推崇，在面對當(dāng)前女性道德出現(xiàn)的種種詰難時，很多學(xué)者將目光投向了傳統(tǒng)文化領(lǐng)域。由于觀點與立場的分歧，目前有關(guān)女德問題的爭論比較多，有的甚者是針鋒相對。有鑒于當(dāng)前女德研究領(lǐng)域的紛亂，筆者認為，只有從本然的視閾還原傳統(tǒng)女德培育的實踐方式，才能更好地展開對傳統(tǒng)女德的批判與繼承。本文的立意緣此而生：由服飾而觀道德，鑒傳統(tǒng)而明當(dāng)下。

一、傳統(tǒng)女服的倫理功能及價值指向

俗話說“人生在世，吃穿二字”，可見服飾是與人的生活實踐密不可分的對象性存在。因為服飾與人類社會生活實踐如影隨形，所以“自人類文明起源以來，人類的服飾行為就是人類社會倫理的產(chǎn)物”[1]。受傳統(tǒng)文化觀念影響，女服在其產(chǎn)生之初，便被打上了深深的倫理烙印，在功能屬性上獨具倫理特色，在價值指向上灌輸女德觀念，以文化符號的形式“外彰其性，內(nèi)化其德”，使傳統(tǒng)女性以柔弱、淑靜的形象示人，將女性的人生價值歸附于男權(quán)的統(tǒng)治之下，將女性的生活圈子限定于封閉的家庭事務(wù)之中。

（一）倫理本位的功能特征

在傳統(tǒng)文化典籍中，《易》被列為六經(jīng)之首，被視為傳統(tǒng)文化的基石。易學(xué)在解釋其產(chǎn)生的原理時曾這樣描述：“古者包羲氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”（《周易集解·系辭·卷十五）》由此可見，在傳統(tǒng)文化體系的認知中，人類社會的產(chǎn)生和運行皆源于天地之道，道分陰陽，則人分男女；天地玄黃，則玄衣纟熏裳，服飾自然也就成為了維護人道倫理的符號象征?！爸梁觞S帝，始制衣裳，垂示天下。衣取象乾，居上覆物。裳取象坤，在下含物也。虞翻曰：乾為治，在上為衣。坤下為裳。乾坤萬物之缊，故以象衣裳?！保ā吨芤准狻は缔o·卷十五》）服飾成為天道本體的外化，進而成為人倫秩序的表達，所以才有“垂衣裳而天下治”之說。正是因為服飾源于天道本體，傳統(tǒng)女服也就不可避免地帶有倫理本位的功能特征，其御寒保暖、美飾障身等自然功能次之一等，成為從屬于倫理的其它功能。

首先，凸顯女性的文化性別。在傳統(tǒng)文化中，女性被天然地貼上陰坤的性別標(biāo)簽，屬于坤德范疇，所謂“天尊地卑,乾坤定矣”。為何天尊地卑，則乾坤定矣呢？因為一切人倫關(guān)系的起點皆源于男女關(guān)系，所謂“君子之道，造端乎夫婦”（《中庸章句》）。男女結(jié)合而成夫妻，夫妻交合乃成子女，可以說人類正是在男女關(guān)系的相互確證中不斷繁衍和發(fā)展的。由于將女性性別天然地定位于陰坤，故而女性道德就有了符合坤德特性的文化特征。這一特征，從整體上來說就是陰柔、靜淑，將女子的自然性別掩蓋于文化性別之中。為反映這種文化性別特征，傳統(tǒng)女服也就與西方女服走上了截然不同的道路。比如，在服飾造型上，為體現(xiàn)女子的自然性別，西方女服有意將女性的身體特征夸大，常常出現(xiàn)束腰、墊肩、雞心領(lǐng)等多種款式，薄、透、露是其常態(tài)，而中國傳統(tǒng)女服則有意弱化女性自然性別特征，以寬松放量的方式將女性身體遮蔽于服飾之下，寬衣長袖、層層遮蔽是其常態(tài)；在服飾色彩上，為體現(xiàn)女性自然性別，西方宮廷女服色彩明艷，大紅大紫純白經(jīng)常出現(xiàn)于女服之中，而中國傳統(tǒng)女服除了特殊的吉慶節(jié)日場合外，燕居私服色彩則多趨于暗淡，藍綠、灰黑等暗色調(diào)是其主色。

其次，反映身份區(qū)別?！对娊?jīng)》在描述男女出生時的待遇差別時曾云：“乃生男子，載寢之床，載衣之裳，載弄之璋……乃生女子，載寢之地，載衣之裼，載弄之瓦?！保ā睹娬x·小雅》）為何生男孩就要放置在床上，施以玉器以作玩耍，生女孩就要放置在地上，施以石塊以作戲弄？這不得不從傳統(tǒng)的陰陽觀念說起。受傳統(tǒng)天道觀的影響，男子被認為是陽，陽為天，在上為尊，女子被認為是陰，陰為地，在下為卑，男尊女卑的等級身份由此定立、不可違拗，所以也就有了“弄璋”和“弄瓦”的區(qū)別。為了突出這種區(qū)別，傳統(tǒng)女服在其功能設(shè)計上，自然也就有了相應(yīng)的倫理特點。其一，服飾在形式區(qū)分上，要體現(xiàn)男女有別。這種區(qū)別在女服配飾上有明顯體現(xiàn)，比如，漢代命婦禮服在頭飾的裝點上，皆為盤發(fā)而簪，“簪長一尺，其一端作花勝，上加翡翠為羽毛的鳳凰，鳳凰嘴吐白珠，發(fā)髻外覆步搖，步搖以金為鳳，下有鴟，前有笄”[2]103，從這種對禮服頭飾的描述可以看出，以鳳、鴟兩種雌鳥來體現(xiàn)女子性別身份的意味是十分明顯的。其二，服飾在身份定位上，要體現(xiàn)男尊女卑。這在五服形制上有明顯體現(xiàn)。按《儀禮·喪服》之規(guī)定，依照血親關(guān)系的親疏及身份地位的尊卑，喪服被分為斬衰、齊衰、大功、小功、緦麻五個等級并對應(yīng)相應(yīng)的喪期。夫妻之間，夫喪，妻需為夫服斬衰（最高等級的喪服）且喪期為杖期（三年）；妻喪，夫則只需為妻服齊衰（較低等級的喪重）且喪期為不杖期（一年）。服飾喪重及喪期規(guī)定的不同，男女身份尊卑立顯。

最后，恪守貞德。在傳統(tǒng)社會中，守貞持操可以說是女性的第一大德，因為這關(guān)乎男權(quán)社會家族血脈傳承的純正性和合法性?！兑住吩疲骸昂悖汉?，無咎，利貞?！庇衷唬骸皨D人貞吉，從一而終?！编嵭⑹柙唬骸昂悖靡?。巽為風(fēng)，震為雷，雷風(fēng)相須而養(yǎng)物，猶長女承長男，夫婦同心而成家，久長之道也。夫婦以嘉會禮通，故‘無咎’。”（《周易集解·恒·卷七》）意思是說，夫妻關(guān)系能保持長久最為根本的道，即是女子守貞，否則就會自得其羞。為了將貞德落實到具體生活中，纏足可謂“功不可沒”。漢代以降，纏足興起，至明清達到頂峰，可以說在傳統(tǒng)社會的中后期，弓鞋小腳已蔚然成為一種時尚。據(jù)《清史稿》記載，自皇太極時期就曾嚴禁纏足，“有效他國（指明朝）衣冠、束發(fā)裹足者治重罪”[3]，后順治、康熙等朝頒布“禁足令”，但收效甚微，以至于出現(xiàn)了“鑲黃旗漢軍應(yīng)選秀女，內(nèi)纏足者竟至十九人”[4]6147的奇特現(xiàn)象。為何纏足在傳統(tǒng)社會久盛不衰？雖然學(xué)術(shù)界目前還沒有一個統(tǒng)一的說法，但有一點是大家公認的，那就是纏足可以限制女性的活動空間。為何要限制女性的活動空間？就是要避免女性與異性接觸，從而實現(xiàn)女子守貞的目的。事實上，通過服飾以實現(xiàn)女子恪守貞德目的的做法在傳統(tǒng)社會比較普遍。比如，在傳統(tǒng)命婦服飾中，常以鶴、雉、鳳凰類的烈鳥紋飾提醒女子要有貞烈的品格；女子只有在出嫁前幾天才能開臉褪毛，以示處子之身等等，皆源于此。

（二）彰顯女德的價值指向

如果說傳統(tǒng)女服的功能屬性是為了外彰女性之性，那么其價值指向則是為了內(nèi)化女性之德。作為文化符號的表征，傳統(tǒng)女服通過有意識的價值宣導(dǎo)，使服飾的形貌、禮儀、審美皆歸附正統(tǒng)觀念，以便將女子改造成為符合傳統(tǒng)價值標(biāo)準的“道德人”。就傳統(tǒng)社會所倡導(dǎo)的正統(tǒng)觀念而言，女子“合德”不外乎就是要“外從男權(quán)，內(nèi)修婦德”，也即我們所熟知的“三從四德”。這種道德要求在具體的服飾中，則體現(xiàn)為服飾的形貌、禮儀、審美皆有所指。

其一，服飾形貌，要體現(xiàn)“三從”的倫理精神。所謂“三從”，《儀禮》講的明白：“婦人有三從之義，無專用之道。故未嫁從父，既嫁從夫，夫死從子?！保ā秲x禮注疏·喪服》）魯迅先生在對傳統(tǒng)禮教進行批判時曾經(jīng)指出，所謂“三從”實際上就是女子分別對父權(quán)、夫權(quán)和族權(quán)的屈從，最終成為男權(quán)的奴隸。這種倫理精神的彰顯，在傳統(tǒng)女服形貌上有著直觀的體現(xiàn)。在傳統(tǒng)女服中，命婦服飾是士人或士人以上具有官家身份的女性所穿之常服，此類服飾在紋飾上一般都繪有翟（一種有五彩羽毛的野雞）的圖案，且在漢代以前皆采用上下連屬的“深衣制”。紋飾有翟，喻之女性能生育，上下聯(lián)屬，謂之“婦人尚專一，德尤所兼，連衣裳不易其色”（《周禮注疏·內(nèi)司服》）。此外，此類服飾還有一個特點就是“依品而服”，命婦只能根據(jù)夫家（丈夫或者兒子）的官位來穿衣服。比如唐代對命婦服飾就規(guī)定：內(nèi)外命婦服花釵，（施兩博鬢，寶鈿飾也）。翟衣青質(zhì)，（羅為之，繡為雉，編次于衣及裳，重為九等而下）。第一品花鈿九樹，（寶鈿準花數(shù)，以下準此也）。翟九等。第二品花鈿八樹，翟八等。第三品花鈿七樹，翟七等……，外命婦五品已上，皆準夫、子，即非因夫、子別加邑號者，亦準品。婦人宴服，準令各依夫色，上得兼下，下不得僭上（《舊唐書·輿服志·第二十五》）。很顯然，傳統(tǒng)女服在形貌上并沒有像現(xiàn)代女性這樣成為個人自然身份的符號表達，而是一種社會身份的價值傳遞。即便是這種身份，也非女性本身的身份，而是其夫家（夫或者子）身份的再現(xiàn)，所謂“婦以夫榮，母憑子貴”說的便是這個道理。

其二，服飾審美，應(yīng)滿足“四德”的倫理之善。如果說“三從”是傳統(tǒng)女德的總綱，“四德”則是傳統(tǒng)女德的具體條目，即將“三綱”內(nèi)化為女子日常生活中的具體要求?！杜]》將“婦德、婦言、婦容、婦功”并稱女子“四德”，并認為是“女子之大節(jié)，不可乏無者也”（《女誡·婦行第四》）。在傳統(tǒng)名教看來，女子不必以強為貴，而應(yīng)以弱為美，不必才明絕異，只需清閑貞靜、守節(jié)整齊。在“四德”之善的指引下，女服走向了弱憐、靜虛、素雅的審美道路?！肚灏揞愨n》載：“（女子）夏不得服亮紗，惡見其膚也，以實地紗代之，致敬也?！盵4]6147按理說夏季炎熱，服亮紗要比服實地紗（一種較粗密結(jié)實的紗布）清涼的多，但為何不能服亮紗呢？因為亮紗會露出女人的肌膚。這顯然與“四德”之善相矛盾，所以不美。傳統(tǒng)社會中妓女從良謂之“去彩”，何為“去彩”？即為脫去青樓華麗的彩裝換上日常生活的儉靜之裝是也。明朝名妓柳如是嫁給錢謙益時曾有這樣的描述：“為筑絳云樓于‘半野堂’之西、房櫳窈窕，綺疏青瑣。旁龕金石文字，宋刻書數(shù)萬卷?！谑呛鮾€梳靜妝，湘簾斐幾，煮沉水，斗旗槍，寫青山……”[5]柳如是本為名妓，但嫁給錢氏后立即去彩裝而作儉妝以示恪守婦人之道，彩儉之間服飾審美的倫理導(dǎo)向不言自明。

其三，服飾禮儀，需服從等級倫理的制度要求?！抖Y記》云：“道德仁義，非禮不成，教訓(xùn)正俗，非禮不備?！保ā抖Y記正義·曲禮上》）意思是說倫理價值的傳導(dǎo)需要禮的程式來實現(xiàn)。出于這樣的邏輯，傳統(tǒng)服飾絕非僅僅是穿衣戴帽那么簡單，而是配以一定的禮制規(guī)定，也就是我們現(xiàn)在所講的服飾禮儀。賈誼曾言：“奇服文章，……是以天下見其服而知貴賤，望其章而知其勢，使人定其心，各著其目。”（《賈誼新書·服疑》）可見，服飾禮儀之規(guī)定不但要服從“等級倫理”的價值目標(biāo)，而且是女子日常生活必須遵守的規(guī)則，服飾禮儀成為了一種具有通約性的制度體系。在這套制度體系的硬性規(guī)定下，女性服飾及其禮儀不斷向女性灌輸諸如貞潔烈女、孝親恭順、專心曲從等價值觀念，從而達到訓(xùn)化女人的目的。比如，男女之間，要“外內(nèi)不共井，不共湢浴，不通寢席，不通乞假，男女不通衣裳”（《禮記正義·內(nèi)則》）。為何要如此多的規(guī)矩呢？因為男女有別，陰陽有異。再比如，女子在家的言行舉止，要端正坐姿，不可踞坐①，不可隨便袒露衣服；女子出門，要“面冪而出”②，除非過河涉水，否則不可輕易撩起裙衫，等等。這些都是封建等級倫理在女性服飾文化生活中的具體要求，以實現(xiàn)所謂“美教化，厚人倫”的倫理目的。

二、傳統(tǒng)女服對女德體認的多重效應(yīng)

所謂“道德”，從其運行機制上來說，就是將“道”之規(guī)律內(nèi)化為個人的品質(zhì)，進而成為個人的習(xí)慣，所謂“志于道，據(jù)于德”說的便是這個意思。正是從這個意義上來說，“道德必須面向個體，它只有成為個體認同，并內(nèi)化成為個體的觀念、信仰、良心和榮譽等，成為個體的實際行為活動，才是現(xiàn)實的”[6]158。傳統(tǒng)道德要內(nèi)化成為女子所認同的觀念、信仰、良心和榮辱觀念，需要借助文學(xué)、藝術(shù)、宗教等多種形式的“實踐性橋梁”。在眾多的“實踐性橋梁”中，服飾無疑是最直觀、密切和現(xiàn)實的一種方式。因為直觀，服飾以物態(tài)文化的方式潛移默化女性的人格內(nèi)心，成為女性自律內(nèi)省的符號；因為密切，服飾以制度文化的方式規(guī)定著女性的言行舉止，成為女性道德善惡、美丑、榮辱的評價尺度；因為現(xiàn)實，服飾以符號文化的方式設(shè)定道德榜樣，引導(dǎo)女性在生活中不斷追求“至善”，最終成為傳統(tǒng)社會所認同的“完美女性”。在傳統(tǒng)女服的多重道德實踐作用下，傳統(tǒng)女性日益向“三從四德”所規(guī)定的道德目標(biāo)靠攏，成為“衣服衣的人”。

（一）潛移默化：傳統(tǒng)女服之于女德體認的心靈契合

就個體道德的形成而言,“個體為了參與社會生活，實現(xiàn)其作為社會成員的本性，在社會的道德調(diào)控下，便會產(chǎn)生相應(yīng)的動機和愿望，形成相應(yīng)的道德活動，自覺地克服同社會要求不協(xié)調(diào)的觀點、情感、行為等，以實現(xiàn)自身與社會的統(tǒng)一”[6]242。這說明：一方面，人作為高級的有意識能力的動物，有著追求道德的本能；另一方面，人作為實踐的社會動物，有著通過社會道德的調(diào)控來改變自身的必要[7]。正是因為此，傳統(tǒng)女服以物態(tài)文化的方式潛移默化地影響著女性的人格內(nèi)心，使主體的道德需要與社會的倫理灌輸產(chǎn)生契合，從而使女德成為一種自覺的體悟和認知?，F(xiàn)代心理學(xué)證明，女性因生理性差異，普遍比男性性格柔弱，更傾向于被關(guān)懷、被疼愛的自我定位。為了耦合這種女性心理，傳統(tǒng)女服的一般風(fēng)格多是曲線（造型）、寬松（款式）、素雅（色彩）的，通過造型設(shè)計，使女性自覺服從自我的身份體認，將自我身份坐標(biāo)設(shè)定于弱憐、可愛、靜淑。不但如此，傳統(tǒng)女服在功能的設(shè)計上，也與女性的這種道德心理相一致。眾所周知，傳統(tǒng)女服的下裳多為裙裝或裈裝③，此類服飾促使女性在便溺時必須解衣而溺。這種服飾功能屬性的賦予，自然將女性與男性區(qū)別開來，“男女有別”的倫理觀念自蒙童時期就有了分曉。

事實上，以服飾來實現(xiàn)社會道德觀念與女性心靈相契合的做法，在傳統(tǒng)女服中可謂比比皆是。漢代以前，男女佩飾一般多為男玉女金，金玉成為男女區(qū)分的符號。為何會有這種區(qū)別？這是受儒家比德思維的影響。儒家認為，君子當(dāng)為有德之人，而玉石則很好地體現(xiàn)了男人的這種品德?！熬颖鹊掠谟裱?，溫潤而澤，仁也；縝密以栗，知也；廉而不劌，義也；垂之如隊（墜），禮也；叩之其聲清越以長，其終詘然，樂也；瑕不掩瑜、瑜不掩瑕，忠也；孚尹旁達，信也；氣如白虹，天也；精神見于山川，地也；圭璋特達，德也。”（《禮記正義·聘義》）女子飾金，按陰陽五行之說是因為女子為坤，坤者據(jù)地成形，“坤厚載物，德合無疆”（《周易集解·卷二·坤》）。據(jù)此相推，坤德屬土，土能生金，故而女子飾金，意味貞吉，能旺夫興家以助坤德。通過服飾物化形態(tài)的符號暗示，女性自覺地將女德體認歸附于貞靜、生養(yǎng)，從而安心家庭事務(wù)，視相夫教子為自己的分內(nèi)之事，社會道德的價值目標(biāo)也就成為了個體道德的習(xí)慣和自然，女性在服飾觀念的滲透下逐步完成自我人格的養(yǎng)成。

（二）制度要求：傳統(tǒng)女服之于女德體認的價值評價

個體道德的養(yǎng)成，除了個體內(nèi)心情感、意志的調(diào)適外，更需要社會道德的調(diào)控和約束，因為“人作為一種社會存在物，必然要受到社會的制約，接受社會的調(diào)控，才能使自身社會化?！盵6]195作為社會道德調(diào)控的重要手段，服飾不僅以物態(tài)文化的方式影響女子內(nèi)心，而且以制度文化的方式規(guī)定著服飾的善惡、美丑，成為評價女子德性的重要尺度。

服飾的這種制度要求，很大程度上是以禮法的方式硬性規(guī)定著服飾行為和著裝規(guī)范?！抖Y記·內(nèi)則》有云：“非祭非喪，不相授器。其相授，則女受以篚，其無篚則皆坐奠之而后取之?！映鲩T，必擁蔽其面，夜行以燭，無燭則止。道路，男子由右，女子由左……”鄭玄注曰：“祭是嚴敬之處，喪是促遽之所，于此之時，不嫌男女有淫邪之意。”（《禮記正義·內(nèi)則》）就是說，女子所飾所為，必應(yīng)合乎禮制之要求，否則有淫邪之嫌。即便是夫婦、妻妾之間，也有著嚴格的禮儀規(guī)定：“男女不同椸枷，不敢懸于夫之楎椸，不敢藏于夫之篋笥，不敢共湢浴。夫不在，斂枕篋簟席、襡器而藏之。少事長，賤事貴，咸如之。夫婦之禮，唯及七十，同藏?zé)o間。故妾雖老，年未滿五十，必與五日之御。將御者，齊，漱浣，慎衣服，櫛纟徒笄，總角，拂髦，衿纓綦屨。雖婢妾，衣服飲食必后長者。妻不在，妾御莫敢當(dāng)夕?！保ā抖Y記正義·內(nèi)則》）

服飾的這種制度要求，有時也以族規(guī)家訓(xùn)、民風(fēng)流俗的形式隱性地影響著女性對道德行為的判斷。明清鄉(xiāng)規(guī)曾明文規(guī)定：“（鄉(xiāng)規(guī)民約）各自省察，互相規(guī)戒，小則密規(guī)之，大則眾戒之。”[8]由此利用民俗的力量引導(dǎo)并規(guī)范女子的言行。《女誡》曾云：“（女子）禮義居潔，耳無涂聽，目無邪視，出無冶容，入無廢飾，無聚會群輩，無看視門戶，此則謂專心正色矣。若夫動靜輕脫，視聽閃輸，入則亂發(fā)壞形，出則窈窕作態(tài)，說所不當(dāng)?shù)?，觀所不當(dāng)視，此謂不能專心正色矣?！保ā杜]·專心第五》）據(jù)說《女誡》的作者班超就是按照這樣的要求，幾十年如一日地事夫持家，故被后世儒家列為女性楷模，其所傳之作亦被作為《女四書》之首而流傳千年。毫無疑問，服飾禮制和服飾家規(guī)對女性道德觀念的習(xí)成是非常關(guān)鍵的，因為道德評價只有相對于他人才有意義。傳統(tǒng)社會中女性是封閉于家庭之中的，其有關(guān)善惡、美丑、榮辱的判斷皆需借助家庭成員和鄉(xiāng)親鄰里來實現(xiàn)。一旦這些禮制規(guī)矩成為社會和家庭的共識，女性就不可能有反經(jīng)叛道的環(huán)境和空間，否則就會遭到家人和四鄰八舍的非議。這就好比說，一旦我們都認為獨眼龍是美的，那么一旦有個女人生了兩個眼睛，那一定被認為是怪物。小說《小二黑結(jié)婚》中，小芹她媽是個寡婦，五十多歲了穿了一雙繡花鞋便被村里人稱之為“老來俏”。為何會有此諢名？因為在傳統(tǒng)觀念中，寡婦有克夫之嫌，喪夫后應(yīng)該作儉靜之裝，所謂“（寡居者）衣不作鮮，妝不添彩”，夫喪穿繡花鞋有不檢點之嫌，故得此名。傳統(tǒng)女德有關(guān)善惡、美丑的判斷由此諢名可見一斑。

（三）示范引導(dǎo)：傳統(tǒng)女服之于女德體認的社會認同

從群體與個體的關(guān)系來說，個體道德是群體道德的特殊表現(xiàn)，群體道德是個體道德的共性把握。為了在個體與群體間找到道德的“共適”，群體往往借助特殊的道德榜樣對個體進行示范引導(dǎo)，從而形成一定階段、一定范圍和一定人群的價值共識，達到群體認同的社會目的。作為身份符號的表征，服飾與人類的生產(chǎn)生活息息相關(guān)，因而也就成了理想的道德標(biāo)榜工具，而這種道德標(biāo)榜的方式，往往以文學(xué)藝術(shù)的形式呈現(xiàn)出來。豫劇《大祭樁》是反映宋代男女愛情的傳統(tǒng)劇目，旦角黃桂英是該劇的核心人物。據(jù)原本描述，黃桂英自幼學(xué)習(xí)《列女傳》，遵“三從四德”，唯父母之命不敢違。在該劇“賣水”一場亮相時，桂英著銀冠霞帔，穿青褶素衫，繡鞋云帕、亭亭玉立，一個深居閨閣、知書達理的大家閨秀形象躍然而出[9]。在隨后的“哭樓”和“打路”兩場戲中，黃桂英皆以銀衣素縞、斗篷蓑衣的造型登場，展現(xiàn)出一個忠于愛情、恪守貞德的烈女形象。

貞婦烈女形象在傳統(tǒng)小說中也有其特殊的造型?！都t樓夢》人物譜系中，賈母的貼身丫鬟鴛鴦可算得上是賈府少有的剛烈女子，作者對其衣飾特意著墨，以示其賢淑聰慧恪守貞潔。原作鴛鴦出場時并無驚艷之處，撲面而來的卻是溫柔和樸實的氣息。小說寫道：“水紅綾子襖兒，青緞子背心，束著白縐綢汗巾兒?！保ā冻谈弑镜诙幕亍罚┰陔S后的章節(jié)里，曹公又借刑夫人之眼描述道：“只見她（鴛鴦）穿著半新的藕合色的綾襖，青緞掐牙背心，下面水綠裙子。蜂腰削背，鴨蛋臉面，烏油頭發(fā)，高高的鼻子，兩邊腮上微微的幾點雀斑?！保ā冻谈弑镜谒氖亍罚┬≌f雖是經(jīng)過加工的藝術(shù)，但卻是生活的現(xiàn)實反映，鴛鴦本是窮苦人家出身，但卻是賈府非常得力的管事丫鬟，其衣著服飾概是體現(xiàn)了明清時期富貴人家的一般性裝扮——素雅、得體、儉靜內(nèi)斂。這種裝束打扮在文學(xué)藝術(shù)的大力鼓噪下，自然成為了女性道德的外在評價依據(jù)，觀其衣而知其人。如上文所述，《大祭樁》中黃桂英的裝扮，人物剛一登場亮相，觀眾便能通過服飾符號判斷出她的德性品質(zhì)。之所以會有這種判斷，是因為她的服飾的色彩、造型、風(fēng)格早已經(jīng)被賦予了一定的倫理意涵。在共性價值的引導(dǎo)下，穿衣戴帽已遠非個人興趣那么簡單，而是對群體的迎合和對個性的壓抑，進而成為“德性的自覺”。

三、傳統(tǒng)女服對女德構(gòu)建的啟示與借鑒

毋需贅言，作為明道之器，傳統(tǒng)女服在灌輸傳統(tǒng)主流價值觀念尤其是儒家倫理道德上發(fā)揮著重要作用。因儒家本質(zhì)上是強調(diào)等級、維護男權(quán)的，故而傳統(tǒng)女服在女德構(gòu)建的最終目標(biāo)指向上是歸附于“三從四德”的，這就決定了傳統(tǒng)女服文化在所難免地存在著迷信思想、等級觀念、鼓吹共性等糟粕內(nèi)容。但是，毫無疑問，其對培育傳統(tǒng)女子溫柔嫻淑、敬愛專貞、孝長悌幼等傳統(tǒng)美德也是有積極作用的。我們依然分別從服飾的形貌與功能展開分析，在批判反思傳統(tǒng)女服對女德構(gòu)建得失的同時，更好地傳承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。

（一）服飾風(fēng)貌：應(yīng)體現(xiàn)女子的性別特征

如前所述，傳統(tǒng)女服在彰顯女子性別特征時其重點并非是突出女子的自然性別，而是凸顯其文化性別和社會性別。由于中國傳統(tǒng)文化本質(zhì)上是封建等級的文化，所以傳統(tǒng)女服的風(fēng)貌自然也就圍繞著女子的社會性別大作文章——突出女子的社會性別，用服飾包裹女性的身體，使女性以平面、寬松、暗淡的式樣示人。女子能生育，則服飾紋樣多以鶴、雉等雌性烈鳥來暗示；女子要守貞德，則服飾款式要寬松、遮掩，以免過分暴露女性的身體曲線；女子居陰坤之德，則服飾材質(zhì)、色彩、配飾要盡可能體現(xiàn)女子的柔弱靜淑，如此等等，皆是傳統(tǒng)女德在服飾生活中的折射和反映。

就傳統(tǒng)文化對女子自然性別的倫理定位而言，有其合理性的成分。誠如易學(xué)所言：“坤至柔而動也剛，至靜而德方?！保ā吨芤准狻ぞ矶だぁ罚┡屿o幽、溫厚、內(nèi)斂方顯德之本色，才能讓男人愛之、憐之、惜之。為體現(xiàn)這種自然性別屬性，傳統(tǒng)女服在造型上整體沿用的是上儉下豐的雅步裙裝，并配以羅帕步搖、云袖披肩，盡顯女子的可愛與溫柔。但是這種可愛與溫柔卻因近代社會的變革、當(dāng)代女權(quán)主義的誤導(dǎo)而逐步褪色。因過分強調(diào)獨立自主和自我實現(xiàn)，當(dāng)代女性徹底打破了傳統(tǒng)倫理對女子自然性別的定位，視溫柔、靜幽、內(nèi)斂為落后和迂腐，強調(diào)男女絕對平等，主張男女的無差別性，致使陰陽錯位、雌雄莫辨。女性們剪去長發(fā)、穿著中性、不修邊幅、舉止陽剛，女性獨有的性別魅力逐漸消失，成為“女漢子”“女強人”，似乎認為越陽剛、越男性化就越前衛(wèi)、越個性，最終將穿衣打扮引向了怪誕、荒謬和不倫不類，這不能不說是對傳統(tǒng)的曲解和背叛。

就傳統(tǒng)文化對女子社會性別的倫理定位來說，存在著諸多的封建內(nèi)容。按傳統(tǒng)文化的邏輯，女子既然為陰，那么其社會性別所關(guān)注的重點自然也就集中于兩方面，即尊卑和貞操問題。為什么會有這樣的邏輯呢？其一，既然女子居于陰坤之勢，那么男尊女卑則是順應(yīng)天道；其二，既然女子有陰坤之功，為了保證血統(tǒng)的純正性，則必須使女子的貞操歸于男權(quán)的統(tǒng)治。有了這兩個邏輯前提，傳統(tǒng)服飾的風(fēng)貌自然就圍繞著“三從四德”的價值指向而努力。為展示夫家身份，女子按品而服；為體現(xiàn)家風(fēng)嚴謹，女子須面冪而出；為顯示貞操高潔，女子要纏足裹胸。毫無疑問，這種倫理定位最終導(dǎo)致的結(jié)果便是女子淪為了男子的附庸。有趣的是，這種定位在傳統(tǒng)男權(quán)社會同時也產(chǎn)生了一種比較矛盾的結(jié)果。一方面，男人出于維護宗法血統(tǒng)的需要，規(guī)定并限制本家本族女子的服飾著裝，追求女德正統(tǒng)；另一方面，男人出于性的需要，卻對他姓女子的服飾著裝充滿欲望，追求新穎刺激。為此，傳統(tǒng)女子服飾形貌的發(fā)展出現(xiàn)了兩種截然不同的潮流和趨勢：良家婦女、名門閨秀，服飾嚴謹、色彩暗淡；藝伎伶人流鶯飛燕，風(fēng)格別致、披紅掛綠，都是出于取悅男人的需要，但因手段不同，服飾呈現(xiàn)的形式也就大相徑庭。因傳統(tǒng)倫理的瓦解和西方倫理觀念的引入，當(dāng)代女性服飾形貌突出的重點自然是性別的平等與自由。為突出這種平等與自由，當(dāng)代女服經(jīng)歷近代服飾革命后，由寬松轉(zhuǎn)向適體、由遮掩身體轉(zhuǎn)向展示身體，大膽展示女子的自然性別。這當(dāng)然是一種進步。但這種進步卻因與傳統(tǒng)的斷裂、對西方文化的誤解，走向了另一種極端，出現(xiàn)了服飾與個人風(fēng)格的割裂、不分場合的裸露、毫無原則的標(biāo)新立異等極端服飾現(xiàn)象?？梢哉f，這種貌似進步的“進步”，實際上是傳統(tǒng)倫理糟粕的變異，是女子性別的自我貶低。

（二）服飾禮儀：應(yīng)凸顯道德教化的倫理功能

《禮記·中庸》曾深刻說明服飾禮儀與道德教化之間的關(guān)系：“齊明盛服，非禮不動，以為修身也”，即通過禮的程式達到道德教化的目的。由于傳統(tǒng)社會的經(jīng)濟結(jié)構(gòu)是封閉型的自然經(jīng)濟，這種經(jīng)濟結(jié)構(gòu)將女子的社會分工天然地固定于家庭內(nèi)部，故女子所務(wù)“唯事酒食衣服之禮爾”（《顏氏家訓(xùn)·治家篇》）。為將女子教化成為溫柔賢惠、敬順專心、曲從謙和的良家婦女，服飾禮儀主要圍繞著婦功、婦容、婦品的教化展開。

其一，禮儀教化以成婦功。傳統(tǒng)女子操持家業(yè)，婦功之德主要表現(xiàn)為針線紡績、盥浣煮飯。《女論語》云：“凡為女子，須學(xué)女工。紉麻緝苧，粗細不同。車機紡織，切勿匆匆?！薄按绦饕m，引線繡絨?？p聯(lián)補綴，百事皆通。”（《女論語·學(xué)作篇》）又言：“五更雞唱，起著衣裳。盥漱已了，隨意梳妝。揀柴燒火，早下廚房。摩鍋洗鑊，煮水煎湯。隨家豐儉，蒸煮食嘗。安排蔬菜，炮豉舂姜?！保ā杜撜Z·早起篇》）在古文獻中，有關(guān)婦功的禮儀規(guī)定雖有不同，但卻大同小異。例如《女小兒語》有關(guān)婦功的訓(xùn)誡包括：“爭著做活，讓著吃飯，身懶口饞，惹人下賤。米面油鹽，盤碟匙箸，一切家火，放在是處。件件要能，事事要會，人巧我拙，見他也愧?！保ā杜赫Z·四言篇》）可見，婦功水平的高低主要在于勤、儉、巧、能，那種疏于家務(wù)、好吃懶做的主婦被認為是惡德或者敗德之人，是得不到家庭成員的尊重的。

其二，禮儀教化以彰婦容。整體上來說，傳統(tǒng)服飾禮儀對婦容之德的要求主要體現(xiàn)為儉靜整潔、樸素大方，反對華服艷裝，《女小兒語》非常明確地表達了這種態(tài)度：“衣服整齊，茶飯潔凈，污濁邋遢，諸人厭憎。一斗珍珠，不如升米，織金妝花，再難拆洗。刺鳳描鸞，要他何用，使的眼花，坐成勞病。婦女妝束，清修雅淡，只在賢德，不在打扮。不良之婦，穿金戴銀，不如賢女，荊釵布裙。”當(dāng)然，說女子不必在意服飾的華麗并不是意味著女子不需要打扮，而是說女子在注重容顏的同時更應(yīng)注重內(nèi)在的德性修養(yǎng)?！杜?xùn)》云：“心猶首面也，是以甚致飾焉。面一旦不修飾，則塵垢穢之；心一朝不思善，則邪惡入之。咸知飾其面，不修其心，惑矣。”可見，婦容之美仍在于德，施粉敷面并非是要夸耀姿色，而是要飾面而修心。

其三，禮儀教化以鑄婦品。由于女子是家庭事務(wù)的主要承擔(dān)者且地位低于男性，所以傳統(tǒng)服飾禮儀對女子品行教化的重點就是，女子應(yīng)按照男人的要求搞好內(nèi)務(wù)，故而其有關(guān)婦品的要求便是謹言慎行、曲從敬順。關(guān)于婦女的言行，《女論語·立身篇》言：“行莫回頭，語莫掀唇。坐莫動膝，立莫搖裙。喜莫大笑，怒莫高聲。”此為女子立身之禮，女子待人接物則需“整頓衣裳，輕行緩步。斂手低聲，請過庭戶。問候通時，從頭稱敘。答問殷勤，輕言細語。備辦茶湯，迎來遞去”（《女論語·學(xué)禮篇》）。在侍奉姑婆上，則必須曲從孝敬，不得有惡言惡語。“進退周旋慎齊，升降出入揖游，不敢噦噫、嚏咳、欠伸、跛倚、睇視，不敢唾洟；寒不敢襲，癢不敢搔；不有敬事，不敢袒裼，不涉不撅，褻衣衾不見里?！保ā抖Y記正義·內(nèi)則》）可見，其所鑄女子之品依然還是歸于靜、柔、順、孝等宗法之德。

由此可見，傳統(tǒng)服飾禮儀教化女子立德的根本乃在內(nèi)務(wù)，女子勤于婦功、彰表婦容、恪守婦品，將家庭經(jīng)營得興旺和睦便是女子最大的功德。但是受“三從”的禮教影響，傳統(tǒng)女德最終淪為男權(quán)的附庸，使女子喪失了主體價值的自主性。當(dāng)然，我們也不能一棍子打死，認為傳統(tǒng)服飾禮儀對女德的教化全部都是封建流毒，不加甄別地給予否定。比如，其在教化女子勤儉持家、注重儀表但不夸耀姿色、謹言慎行、孝母慈姑等方面依然值得我們今天借鑒和參考?，F(xiàn)代社會隨著女子公共活動空間的展開，傳統(tǒng)禮儀的教化功能早已沒有了其存在的土壤和環(huán)境，加之近代革命思維的影響、西方禮儀的引入，客觀造成了傳統(tǒng)優(yōu)秀女德的缺失，比如，有些女性為了顯示與男人一樣強大，語言粗鄙、行為夸張，并美其名曰“個性”，這不能不引起我們重視。加強當(dāng)代服飾禮儀的教化和引導(dǎo)，是當(dāng)前女德建設(shè)亟待解決的一個課題。

（三）服飾審美：應(yīng)尊重女子的主體價值

在論及傳統(tǒng)服飾審美時，首先要搞清楚的是傳統(tǒng)服飾究竟有沒有審美的問題。在這里，我們秉承李澤厚先生的實踐美學(xué)觀，堅持認為“倫理是審美的弱形式”[10]，在這一前提下，傳統(tǒng)服飾是有其審美性的，只不過這種審美是倫理指導(dǎo)下的審美。出于維護等級社會秩序的需要，任何違背“三從四德”倫理標(biāo)準的服飾審美皆有可能被認為是倫亂綱常，因為其不善所以也就不美。在此種倫理藩籬的籠罩下，傳統(tǒng)女性服飾審美將女子價值湮沒于提倡父權(quán)、夫權(quán)、族權(quán)的集體價值觀念之中，最終走向?qū)徝纻惱砘?/p>

和諧為美。首先，這種和諧為美在女性服飾上表現(xiàn)為以等級和諧為美?！逗鬂h書》載：“太皇太后、皇太后入廟……服簪以玳瑁為擿，長一尺，端為華勝，上為鳳皇爵，以翡翠為毛羽，下有白珠，垂黃金鑷。……諸簪珥皆同制，其擿有等級焉?！保ā逗鬂h書·輿服志》）其次，這種和諧為美在女性服飾上表現(xiàn)為以天人和諧為美。漢代女子禮服為深衣，有關(guān)深衣的形制，《禮記》這樣記載：“古者深衣，蓋有制度，以應(yīng)規(guī)、矩、繩、權(quán)、衡。短毋見膚，長毋被土。續(xù)衽，鉤邊。要縫半下。袼之高下，可以運肘。袂之長短，反詘之及肘。”（《禮記正義·深衣》）為何要有這種形制，后儒這樣解釋：“制十有二幅，以應(yīng)十有二月。袂圓以應(yīng)規(guī)，曲袷如矩以應(yīng)方，負繩及踝以應(yīng)直，下齊如權(quán)衡以應(yīng)平?！盵11]最后，這種和諧為美在女性服飾上表現(xiàn)為人衣和諧為美。人衣和諧是正統(tǒng)儒家所追求的服飾審美境界，所謂“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子”（《論語注疏·雍也》），傳統(tǒng)女服也以文質(zhì)相稱為美，這可以從《孔雀東南飛》中關(guān)于貞婦劉蘭芝服飾的描述得到佐證：“著我繡夾裙，事事四五通。足下躡絲履，頭上玳瑁光。腰若流紈素，耳著明月珰。指如削蔥根，口如含朱丹。纖纖作細步，精妙世無雙?！弊髡呷绱嗣鑼?，是因為此種裝扮既合禮教規(guī)矩又符合劉蘭芝的身份氣質(zhì)，故而是美的。

含蓄為美。傳統(tǒng)女服的含蓄為美，如果從功能與形式的角度來分析，主要體現(xiàn)于服飾的遮掩美和朦朧美。比如遮掩美，從上文對深衣的服制規(guī)定可見一斑，所謂“短毋見膚，長毋被土”。為配合這種遮掩，傳統(tǒng)女子在走路時一般都是“行”或者“趨”，此種步伐有別于“步”（一種非常散慢的步伐）和“走”（類似于今天小跑的一種步伐）的。“行”和“趨”都是步幅較窄的一種走路姿勢，只是走路的節(jié)拍快慢稍有差別而已。采用此種姿勢，是為防止女子的小腳露出羅裙之外。比如朦朧美，傳統(tǒng)女服皆采用寬大樣式，上儉下豐是其主打款式。何思溦在《南苑逢美女》一詩中曾有“風(fēng)卷葡萄帶，日照石榴裙”的詠嘆，傅玄在《艷歌行》中也有“白素為下裙，月霞為上襦”的贊美。這究竟是一種什么樣的美呢？由顧愷之所作《洛神賦圖》可見一斑。顧氏所作畫圖中，兩女神皆著大袖長裙，裙垂飄帶，交叉飛飄，女性身體在服飾的掩映下若隱若現(xiàn)，恰如曹植賦中所描述的那樣“飄忽若神，凌波微步”。女服含蓄為美，主要還是因為傳統(tǒng)社會中，女性身體被列入了儒家禮的范疇。在“非禮勿視，非禮勿聽，非禮勿言，非禮勿動”的規(guī)訓(xùn)下，女性身體逐漸喪失了主體的自覺，其審美的意義僅限于倫理價值的范疇，否則就可能是紅顏禍水、服妖亂國。

弱憐為美。如前所論，傳統(tǒng)社會因男女性別定位的天然不平等，導(dǎo)致了女性的社會身份屈從于男性身份，成為男權(quán)社會的附庸。有了這一社會基礎(chǔ)，傳統(tǒng)女服在審美的價值取向上，就以追求弱憐為美，以博取男性的同情與關(guān)愛。宋明以后，纏足日盛。蘇軾在《菩薩蠻》一詞中寫道：“涂香莫惜蓮承步，長愁羅襪凌波去。只見舞回風(fēng)，都無行處蹤。偷穿宮樣穩(wěn)，并立雙趺困。纖妙說應(yīng)難，須從掌上看?！睘楹闻右p足？詩詞在后半部給出了答案：因為男人們喜歡。清人李漁更是將男人的這種心理說透了：“選足一事，求窄小，則一目了然……柔者無骨，愈親愈耐撫摸，此用之在夜者也?！盵12]除纏足外，傳統(tǒng)女性的妝容也追求以弱憐為美，其道理與纏足有異曲同工之妙。唐中后期曾經(jīng)流行一種妝容叫“啼妝”，這種妝容“烏膏注唇，臉涂黃粉，眉細細的作八字低顰”[13]，這種妝容在今天看來著實不怎么美觀，但在唐代確實很流行。周錫保通過史料考證，認為這種妝容當(dāng)時之所以流行，除受胡人風(fēng)氣影響外，還與當(dāng)時的社會風(fēng)氣有關(guān)，據(jù)說武則天時期上官氏曾作此妝，南朝宋武帝之女壽陽公主也曾作此妝[2]220，故而后人爭相效仿。由是觀之，當(dāng)時的女子之所以爭相效仿此妝，因為其始創(chuàng)者得了男子的寵愛才是關(guān)鍵。

縱觀傳統(tǒng)女性服飾審美，整體上是倫理籠罩下的審美，雖然因倫理觀念的流變，女性服飾審美在價值旨趣上有適當(dāng)微調(diào)，但審美服務(wù)于倫理的總基調(diào)從未改變。在這一基調(diào)下，女性的主體價值僅僅體現(xiàn)于封閉的私人生活空間，女性只能將含蓄、和諧、弱憐作為自己的審美追求，以符合賢妻良母、貞女烈婦的道德標(biāo)準。這一審美現(xiàn)象的產(chǎn)生，與封建社會的歷史環(huán)境有密切關(guān)系。傳統(tǒng)封建社會賴以存在的經(jīng)濟基礎(chǔ)是封閉的、以家庭為基本單元的小農(nóng)經(jīng)濟，這種經(jīng)濟基礎(chǔ)與結(jié)構(gòu)迫使女性囿于家庭生活內(nèi)部，依附于男性而生存，只需扮演好妻子、母親、媳婦等角色，因而其審美喪失主體的自覺性是歷史的必然。當(dāng)代社會，伴隨女性主體地位的提高、公共生活的展開，傳統(tǒng)社會中女性以含蓄、和諧、弱憐為審美追求的社會環(huán)境不復(fù)存在，故而女性服飾審美就自然轉(zhuǎn)向了對主體價值的宣泄，自由（身體的自由）、平等（地位的平等）轉(zhuǎn)而成為審美的另一追求。當(dāng)然，這并不是說傳統(tǒng)服飾審美就毫無借鑒意義。在現(xiàn)代社會，家庭依然是重要的社會單元，女性依然承擔(dān)著妻子、母親、媳婦等家庭角色的職責(zé)，在私人空間中追求含蓄、和諧、弱憐為美，對增進家庭和諧、樹立道德榜樣、促進心理認同等，依然有其積極意義。那種借口平等、自由，將公共空間與私人空間混為一談，將優(yōu)良傳統(tǒng)拋棄一邊，將審美共性與審美個性截然相分的做法是不值得提倡的。因為在女性主體價值日益多元化的今天，這種審美態(tài)度恰恰是對女性主體價值的不尊重。

注 釋：

①踞坐，即為雙腿岔開的一種坐姿，因漢代以前，古人無今日之內(nèi)衣，踞坐視為不雅。

②冪，古代婦女用于遮臉的面紗。

③裈，一種無開直檔的褲。