李斯斌

(四川師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，四川成都 610101 )

恩格斯曾經(jīng)在《路德維?！べM(fèi)爾巴哈和德國古典哲學(xué)的終結(jié)》一文中，根據(jù)北美原始人的材料，分析過先民的夢魂觀念。恩格斯認(rèn)為遠(yuǎn)古人類并不了解自己的身體構(gòu)造，夢中個(gè)體的奇特體驗(yàn)以及夢中景象往往會(huì)使人產(chǎn)生一種觀念：“思維和感覺不是他們身體的活動(dòng)，而是一種獨(dú)特的、寓于這個(gè)身體之中而在人死亡時(shí)就離開身體的靈魂的活動(dòng)……同樣，由于自然力被人格化，最初的神產(chǎn)生了?！盵1]223-224夢作為人類的一種本能現(xiàn)象，人類早期缺乏對(duì)夢的認(rèn)識(shí)，夢中所呈現(xiàn)的奇特景象也往往被不同的文化解讀。伴隨著文化而成長起來的文化藝術(shù)，自然也容易在文藝作品中表現(xiàn)對(duì)于夢的理解，甚至把夢發(fā)展為一種藝術(shù)風(fēng)格。對(duì)于夢的理解西方文化中有兩大文化源流對(duì)其影響深刻。其一，是古希臘哲學(xué)家對(duì)于夢的理性認(rèn)識(shí)，夢作為人思維活動(dòng)的產(chǎn)物。其二，是中世紀(jì)基督文化的影響，夢作為上帝對(duì)夢者的預(yù)示，成為上帝神諭的媒介。

一、夢與神諭

夢作為一種神諭的表現(xiàn)，在西方藝術(shù)史中很早就得到體現(xiàn)。老普林尼《博物志》第34卷中言：

(米隆)他還創(chuàng)作了阿波羅神像，這件作品曾被執(zhí)政官安東尼所掠走，但后來神圣的奧古斯都在一次夢中受到神的告誡后就把它歸還原處了[2]6。

人類很早就意識(shí)到夢具有一種預(yù)示性的能力。蘇美爾古老詩篇《吉爾伽美什》中就記載了夢的這種能力，預(yù)示的能力很容易被認(rèn)作是神的異象表現(xiàn)?！妒ソ?jīng)》中就頻繁出現(xiàn)上帝在夢中的神諭。試以《民數(shù)記》一則記載為例：

耶和華說，你們且聽我的話，你們中間若有先知，我耶和華必在異象中向他顯現(xiàn)，在夢中與他說話[3]224。

這使得漫長的中世紀(jì)對(duì)于夢的認(rèn)識(shí)都有著深厚的宗教色彩?！度祟悏羰贰芬粫劶笆W古斯丁曾說：我無法完全控制我自已。書中認(rèn)為：他非常擔(dān)心，因?yàn)樯系劭赡軗碛辛怂囊徊糠謮簦⑶宜雷约簾o力控制它[4]30?？梢?，人們相信夢是神與人交流的一種方式，這類夢其實(shí)屬于上帝，為上帝所主宰。那么，藝術(shù)家夢中的藝術(shù)創(chuàng)造自然也歸為上帝。中世紀(jì)始，藝術(shù)家不過只是上帝的代言人。許多藝術(shù)家的身世傳說都帶有這種傳奇的痕跡，喬托便是一例[5]24。吉拉爾杜·坎布倫西斯神父于1185年參觀愛爾蘭時(shí)，描述了他所看到的一件手抄本，如果那不是《凱爾斯之書》，那么也一定與它極為相似：

對(duì)你來說，滿眼部是精美的技藝，但你可能并沒有注意到它。更為敏銳些地注視它，那么你……將能夠識(shí)別出其中錯(cuò)綜迷離的物像，那么精巧而微妙，那么精確而緊湊，那么多糾纏與連結(jié)，而顏色又是那么飽滿而鮮艷，你或許不得不說，所有的這一切都是天使的杰作，絕非人力所能。就我個(gè)人而言，越是頻繁地觀閱這部書，越是仔細(xì)地研究這部書，就會(huì)越來越失去曾有的驚愕，從中看到越來越多的奇跡[6]435。

對(duì)于上帝的信仰容易造就“越是離奇越是上帝的杰作”這種觀念，人們無法相信僅憑自己的能力可以創(chuàng)作精美的藝術(shù)，越是不可思議才越體現(xiàn)了神的能力。把夢作為神與人的溝通方式，把夢中的意象創(chuàng)造歸為神的能力，這一點(diǎn)是人類早期夢文化所共有的特征。中國古代文化中有很多關(guān)于夢的記錄。夢往往成為自我與賢人、圣人交流的方式。如《論語·述而》中的記載：

孔子曰:“甚矣,吾衰矣！久矣,吾不復(fù)夢見周公?！盵7]94

孔子這番話具有對(duì)周公賢達(dá)與當(dāng)時(shí)禮崩樂壞的感慨。從孔子的言語來看，夢實(shí)則也是與神靈相通的一種方式，但夢并不為神所主宰，夢提供了一種場景，使人與神得到了交流。在唐代以前，中土對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)造也往往認(rèn)為是神力相助?！稌x書·王珣傳》：

珣夢人以大筆如椽與之，既覺，語人云:“此當(dāng)有大手筆事?！倍矶郾?，哀冊(cè)謚議，皆珣所草[8]1756-1757。

《南史·江淹傳》有載：

淹少以文章顯，晩節(jié)才思微退……又嘗宿于冶亭，夢一丈夫自稱郭璞，謂淹曰:“吾有筆在卿處多年，可以見還。”淹乃探懷中得五色筆一以授之。爾后為詩絕無美句，時(shí)人謂之才盡[9]1451。

這些記載都帶有明顯的中國傳統(tǒng)道教色彩，反映了本土道教文化中對(duì)于夢的理解和藝術(shù)創(chuàng)造的理解，同樣強(qiáng)調(diào)了神所擁有的強(qiáng)大創(chuàng)造力。所不同的是，中世紀(jì)上帝所樹立的絕對(duì)權(quán)威形象與東方宗教中神的親切性形象導(dǎo)致在宗教藝術(shù)有關(guān)夢的主題表現(xiàn)中，西方的夢總是一種神諭式的、說教式的，氣氛嚴(yán)肅而沉重；東方夢文化在藝術(shù)表現(xiàn)中則充滿寧靜與浪漫的想象色彩。

相較而言，中土文化中對(duì)于夢的理解早在兩漢時(shí)期就受到佛教文化的影響，夢往往比喻虛幻不實(shí)之物，這明顯帶有印度夢文化的色彩。如《高僧傳》有云：“體三界為長夜之宅，悟四生為夢幻之境?！盵10]456《維摩經(jīng)》中言：“是身如夢，為虛妄見。”[11]32唐代《金剛經(jīng)》偈云：“一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電，應(yīng)作如是觀?！盵12]287

人生如夢，夢中夢常常成為唐代詩人的話題。白居易有詩云：“人生同大夢，夢與覺誰分?！盵13]4983唐僧人淡交有詩：“已是夢中夢，更逢身外身。水花凝幻質(zhì)，墨彩聚空塵?！盵13]9284唐《夢中歌》有曰：“何必言夢中，人生盡如夢?！盵13]9836把人生與夢聯(lián)系在一起，一方面受到印度佛教文化的影響，萬法虛空，把世界一切都?xì)w為虛幻，從而萬物皆為平等。但“人生如夢”這一命題也受到傳統(tǒng)文化《莊子》思想的影響。《莊子·齊物論》中記載了一個(gè)“莊周夢蝶”的故事：

昔者莊周夢為胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻適志與！不知周也。俄然覺，則遽遽然周也。不知周之夢為胡蝶與，胡蝶之夢為周與？周與胡蝶，則必有分矣。此之謂物化[14]112。

莊周夢蝶表達(dá)了人對(duì)“物化”這一夢境體驗(yàn)的向往?！肚f子》對(duì)夢是一種積極的態(tài)度，認(rèn)為是美好的，不是一種虛無的妄念，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)無法實(shí)現(xiàn)的愿望的一種補(bǔ)償。“人生如夢”這一思想的深處，實(shí)則洋溢著《莊子》的這種樂觀精神。中國文化藝術(shù)中常見的“夢游”這一思想，即是以美好的心靈體驗(yàn)來重建自我與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系。此外，當(dāng)禪宗思想完成了出世與入世命題的轉(zhuǎn)換，提出“平常心即道”這一思想時(shí)，也無形中消解了中土夢文化中的虛幻悲觀因素。宋時(shí)的儒學(xué)則更為徹底地指出了其“妙道”的現(xiàn)實(shí)生存意義，“人生如夢”這一人生境界完成了對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的重新指向。由此，中國文化中，夢與現(xiàn)實(shí)已經(jīng)很難分曉，夢成為了對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種理想訴求，有一種慰籍心靈的力量。

把夢理解為神人溝通的媒介，視夢中的創(chuàng)造為神的創(chuàng)造并沒有成為后來人類夢與藝術(shù)理解的中心，西方在經(jīng)歷文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)之時(shí)，新柏拉圖主義思想的盛行，古希臘文化的理性精神與基督文化融合，對(duì)于夢的理解也發(fā)生了變化。古希臘哲學(xué)家赫拉克利特認(rèn)為做夢沒有什么特別意義，它只不過是分享清醒時(shí)與別人交流的感覺而已。這算是第一次用理性的方式解釋了夢。亞里士多德著有多部關(guān)于夢的理論，如《夢論》《睡與醒》和《睡眠的預(yù)言》，同樣以理性的方式認(rèn)為夢中人的思維還會(huì)繼續(xù)保持[4]20-21。雖然，古希臘的哲學(xué)家對(duì)于夢的理解在中世紀(jì)并沒有得到認(rèn)同，文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家并沒有去探討藝術(shù)創(chuàng)造力的真正來源，但希臘藝術(shù)中的“比例”便是上帝造人的法則，這些融合思想的盛行，使借助理性知識(shí)創(chuàng)造藝術(shù)作品的藝術(shù)家擁有了自信。對(duì)夢的理解也開始剝離神秘色彩的因素，夢成為人自身審美的一種需要，夢是人情感的表達(dá)方式。文藝復(fù)興之后，對(duì)于夢的理性認(rèn)識(shí)開始為許多哲學(xué)家所接受，其中影響最大的是笛卡爾。17世紀(jì)的哲學(xué)家笛卡爾“我思故我在”的理論認(rèn)為思想中具有與生倶來的理性。他認(rèn)為：“即使我睡著了，凡是明明白白出現(xiàn)在我心里的都是絕對(duì)真實(shí)的。因此我非常清楚地認(rèn)識(shí)到，一切知識(shí)的可靠性和真實(shí)性都取決于對(duì)于真實(shí)的上帝這個(gè)唯一的認(rèn)識(shí)……”[15]74笛卡爾的觀點(diǎn)可以清晰地表明，夢的神諭理解已經(jīng)淡化，神諭中上帝人格形象已經(jīng)被作為理性知識(shí)存在的抽象形象所取代。夢中同樣具有理性，這一觀點(diǎn)或許奠定了19世紀(jì)對(duì)于夢的科學(xué)化解讀的可能。

二、夢與自我

西方繪畫藝術(shù)浪漫主義時(shí)期，繪畫藝術(shù)家大多都表露出對(duì)天才式的、超常技法與奇特意象的渴望，他們認(rèn)為，藝術(shù)的創(chuàng)造應(yīng)該具有強(qiáng)大的震撼力，這種藝術(shù)的感染力來自于不同尋常的創(chuàng)造，而不是對(duì)于自然的復(fù)制。當(dāng)創(chuàng)造力不再乞于上帝之時(shí)，藝術(shù)家對(duì)夢境的捕捉成為創(chuàng)造的重要來源。由此，他們對(duì)于夢中奇怪的意象產(chǎn)生一種認(rèn)同，突出了夢作為創(chuàng)造力來源的重要性以及對(duì)其神秘性的推崇。正是因?yàn)閷?duì)創(chuàng)造力的極力推崇，他們對(duì)于藝術(shù)超越自然有著更為強(qiáng)烈的欲望。布萊克認(rèn)為：“一個(gè)有辨別力的人，決不會(huì)想象從自然抄來的東西是繪畫藝術(shù)；假如藝術(shù)不超越自然，就不會(huì)比其他的手工勞動(dòng)好；缺乏靈性的作品，任何人都能制作，傻瓜可能還會(huì)干得更好?！盵2]243康寧漢《幻覺的造像》中提到“他(布萊克)的熱情如此富有感染力，以至某些聽過他敘述的有頭腦的聰明人，都搖著頭承認(rèn)他確是一個(gè)非凡的人，并且相信其中可能會(huì)有某種奧秘。他的一個(gè)兄弟，傳記中記載的一個(gè)藝術(shù)家，經(jīng)常讓他專心去描繪那些出現(xiàn)于他幻覺中的造像”[2]244。浪漫主義雖然推崇中世紀(jì)的藝術(shù)，認(rèn)同這種創(chuàng)造力，但他們沒有把這種能力再次歸于上帝。對(duì)于夢中奇特創(chuàng)造力的推崇與探討，回歸于一種人類自古源有，生而有之的能力。浪漫主義時(shí)期開始討論兒童與原始時(shí)期人類的藝術(shù)正是基于這一點(diǎn)。弗里德里希認(rèn)為“藝術(shù)可以比之為兒童”，“心乃藝術(shù)之唯一真正源泉，藝術(shù)的語言發(fā)自純潔天真的靈魂。任何不是出于這一源泉的創(chuàng)作，只能稱之為賣弄技術(shù)”[2]270。在浪漫主義看來，藝術(shù)不再是一種模仿，而是一種發(fā)自內(nèi)心對(duì)自然的察覺。

作為理性知識(shí)存在的上帝形象在尼采那里得到徹底的拋棄。尼采大膽宣揚(yáng)“上帝死了”。同樣，他也重視夢這一現(xiàn)象，并極力提倡作為造形藝術(shù)的夢境精神。他說：每個(gè)人在創(chuàng)造夢境方面都是完全的藝術(shù)家，而夢境的美麗外觀是一切造型藝術(shù)的前提，當(dāng)然，正如我們將要看到的，也是一大部分詩歌的前提[16]3。尼采對(duì)于夢的推崇源于對(duì)夢創(chuàng)造力的贊揚(yáng)，并且強(qiáng)調(diào)了這種創(chuàng)造力的來源是自我而非上帝。浪漫主義以來對(duì)于夢這一人類精神現(xiàn)象的高度重視，使夢成為科學(xué)研究探討的對(duì)象成為了可能。對(duì)于夢的科學(xué)性發(fā)展，弗洛伊德的理論可謂影響深遠(yuǎn)。弗氏第一次以系統(tǒng)化的理論解讀夢這一人類的現(xiàn)象，從而為現(xiàn)代藝術(shù)的借鑒提供了豐厚的基礎(chǔ)。

實(shí)則，弗氏的理論繼承了叔本華“唯意志論”，尼采的“日神與酒神精神”，柏格森“綿延”等學(xué)說。這些概念與他的“潛意識(shí)”學(xué)說一樣，都是建立在非經(jīng)典哲學(xué)的基礎(chǔ)上，與柏拉圖的“理念”，康德的“物自體”，黑格爾的“絕對(duì)精神”相對(duì)，認(rèn)為非理性才是世界的本質(zhì)，只不過，“意志”“日神精神”“綿延”是獨(dú)立于世界之外的一種神秘力量，而弗氏的“潛意識(shí)”概念則走向了個(gè)體內(nèi)心。按弗洛伊德的觀點(diǎn)，夢最經(jīng)常代表的是一種無意識(shí)的愿望，這種愿望常常是社會(huì)所不接受的或者驚恐的、不快的等一些不能進(jìn)入意識(shí)中的東西，因此，它們被偽裝成具有象征性的意象，它們可以在無意識(shí)中以夢的方式被釋放出來，減輕焦慮和壓力[17]11。他的理論展現(xiàn)了一個(gè)潛意識(shí)精神世界下赤裸裸的自我，而這種毫無道德感的自我呈現(xiàn)，亦讓所有人為之恐慌?？梢赃@樣說，浪漫主義對(duì)于夢的理解傾向于對(duì)于人類夢的共性探討，強(qiáng)調(diào)了夢具有的無窮創(chuàng)造力，而弗氏則強(qiáng)調(diào)了夢是個(gè)體精神潛意識(shí)的表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)了個(gè)體潛意識(shí)狀態(tài)下的欲望本能。弗氏的理論本身就具有內(nèi)在的矛盾性，試圖以一種所謂科學(xué)的方式解讀內(nèi)心深處的無序夢境?！皾撘庾R(shí)”這一理論本身就是對(duì)人性的自我消極認(rèn)識(shí)，帶有極強(qiáng)的悲觀主義色彩。夢是一種自我無法被控制的狀態(tài)，是一種無序的、荒誕的自我本真存在。但弗氏的觀點(diǎn)正好符合了二戰(zhàn)期間彌漫歐洲的文化氣息。達(dá)達(dá)、超現(xiàn)實(shí)主義重要的藝術(shù)理論之一就是弗洛伊德的精神分析哲學(xué)。作為后現(xiàn)代藝術(shù)的代表，它們可以說極好地體現(xiàn)了黑格爾(1770-1831)在《美學(xué)》中的預(yù)言：

第一種形式是一種直接的也就是感性的認(rèn)識(shí)，一種對(duì)感性客觀事物本身的形式和形狀的認(rèn)識(shí)，在這種認(rèn)識(shí)里絕對(duì)理念成為觀照與感覺的對(duì)象。第二種形式是想象(或表象)的意識(shí)，最后第三種形式是絕對(duì)心靈的自由思考[18]129。

黑格爾所說的“絕對(duì)心靈的自由思考”其實(shí)就是哲學(xué)，藝術(shù)終將為哲學(xué)所取代。這種觀念實(shí)則回應(yīng)了笛卡爾以來理性貫穿于創(chuàng)造的理解。浪漫主義繪畫以來，文學(xué)藝術(shù)與文學(xué)批評(píng)的繁榮深深影響著其他藝術(shù)的發(fā)展，文學(xué)分享著自身廣闊的素材，沖擊著傳統(tǒng)繪畫的單調(diào)題材。后現(xiàn)代一些繪畫流派無疑受到當(dāng)時(shí)文學(xué)流派、哲學(xué)流派的影響，對(duì)于夢的理解，弗洛伊德的理論在文藝創(chuàng)作中可謂大放異彩，在推動(dòng)文學(xué)藝術(shù)變革中起到了非常重要的作用。

三、夢與藝術(shù)

把夢作為神諭，在基督教藝術(shù)中是較為常見的題材。最代表性的是文藝復(fù)興初期北歐畫家博斯的作品，其風(fēng)格顯得光怪陸離。許多美術(shù)史家都把他當(dāng)作是后現(xiàn)代超現(xiàn)實(shí)主義的開創(chuàng)者[2]156。博斯畫面中的怪誕，常常以夢幻的方式表達(dá)荒誕的世界。這種荒誕顯露了北歐繪畫一直以來所具有的純樸宗教功能，以一種諷喻的手法，以惡的一面來揭發(fā)失去宗教信仰的人的不幸。在一個(gè)虔誠的基督徒看來，上帝挑選一些特別有價(jià)值的人，然后利用自己的力量進(jìn)人他們的夢中，賦予他們智慧和預(yù)言。博斯遵循著夢是上帝的寓言這一傳統(tǒng)。這種風(fēng)格使博斯在16世紀(jì)的西班牙獲得極高的聲譽(yù)。格瓦拉和西貢禮都是16世紀(jì)西班牙的收藏家與評(píng)論家。格瓦拉認(rèn)為：“包斯十分注意穩(wěn)妥和恰當(dāng)，并且總是努力使自己不超出自然的限定。”[2]157西貢禮認(rèn)為：“偉大的創(chuàng)造力，……我還要說，那些畫都是對(duì)人類罪惡和瘋狂而做的出諷刺?！盵2]160

通過一種荒誕的、讓人不快的夢境方式來宣示上帝的寓言，批判人性的墮落。實(shí)則只是替上帝代言，宛如夢并非自我的精神體驗(yàn)，只不過是上帝的預(yù)言。隨著人對(duì)于自我理性認(rèn)識(shí)，夢也開始著重表達(dá)感官的體驗(yàn)。畫面努力營造一種夢幻的美好的感覺，與夢的神諭相去甚遠(yuǎn)了。文藝復(fù)興時(shí)期，如萊奧納多、喬爾喬內(nèi)的作品在色調(diào)上給人一種夢境所具有的神秘、蒙朧的美感，正如前文所說，這或許正是人類自信一種體現(xiàn)，對(duì)于夢的理解也擺脫一種隱喻的理解，以美的、抒情的方式在理解夢這一人類重要的情感體驗(yàn)。這種夢幻的美好在華托筆下就徹底明亮起來，華托的筆調(diào)中仿佛是對(duì)人類夢的一次熱情洋溢的贊美。

華托的《發(fā)舟西苔島》(布上油畫，1717-1719年，巴黎盧浮宮)以一種更為柔美的抒情筆調(diào)來表現(xiàn)美好的風(fēng)景、多情的男女，這些都與當(dāng)時(shí)宮庭盛行的普桑式的古典寧靜風(fēng)景不同，以一種更為柔美的世俗的方式再現(xiàn)了希臘神話的美好愛情。華托的繪畫是對(duì)夢的一種風(fēng)格化運(yùn)用，畫面極富夢幻特征，這種重視視覺感受的夢幻風(fēng)格，完全沒有神諭的凝重色調(diào)，華托筆下，對(duì)夢是一種贊美的態(tài)度，承認(rèn)夢是人類的一種美好的情感。浪漫主義也拓寬了人們對(duì)于夢這一題材的想象。浪漫主義時(shí)期是一個(gè)贊揚(yáng)創(chuàng)造力的時(shí)代，許多有關(guān)夢的作品帶有一些晦澀氣息，這源于對(duì)哥特藝術(shù)中神秘創(chuàng)造力表現(xiàn)出的贊美，比如弗賽利的《夢魘》(布上油畫，1781年，底特律美術(shù)學(xué)院)、戈雅的《理智入睡產(chǎn)生夢魘》(《加普里喬斯》其中一幅，飛塵腐蝕版畫， 1798年，紐約大都會(huì)美術(shù)館)，但這種創(chuàng)造力的來源卻并非來自上帝。

盧梭的作品(如《夢境》，1910年，紐約現(xiàn)代美術(shù)館)與夏加爾的作品(如《生日》，1915年，紐約現(xiàn)代美術(shù)館)畫面充滿兒童夢幻的樸素與笨拙實(shí)則是對(duì)浪漫主義以來探討藝術(shù)創(chuàng)造夢中原始力的一種回應(yīng)，從根本上來說，只是一種藝術(shù)手法的運(yùn)用，但自達(dá)達(dá)與超現(xiàn)實(shí)主義以來，這種對(duì)于夢的理解，實(shí)則已經(jīng)是一種思想，一種運(yùn)動(dòng)，它是極具革命精神的，布列東曾言“立體主義是一個(gè)繪畫流派，未來主義是一場政治運(yùn)動(dòng)，達(dá)達(dá)是一種精神狀態(tài)”[6]1022。達(dá)達(dá)否定了藝術(shù)，又以夢的虛無、混亂理解藝術(shù)的本質(zhì)。進(jìn)而，表現(xiàn)世界與藝術(shù)一樣，荒誕與虛幻，不真實(shí)的、混亂才是世界的本質(zhì)。拉魯斯認(rèn)為“達(dá)達(dá)主義”是:

1916年出現(xiàn)的一場文藝運(yùn)動(dòng),從字典里最微不足道的詞語中故意選了個(gè)沒有意義的名字,它欲圖通過嘲諷、荒誕、相遇和直覺，擯棄傳統(tǒng)的社會(huì)、文化和藝術(shù)，以重新獲得真實(shí)可靠的現(xiàn)實(shí)[19]1。

達(dá)達(dá)作為一場文藝運(yùn)動(dòng)是極具破壞性的，他拒絕對(duì)與錯(cuò)，美與丑的評(píng)價(jià)，破壞一切現(xiàn)存藝術(shù)的理解，正所謂無視“達(dá)達(dá)”才是真正的達(dá)達(dá)主義。其后的超現(xiàn)實(shí)主義，更是以弗氏的理論為直接來源。1924年《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》：

超現(xiàn)實(shí)主義，陽性名詞。純粹的精神無意識(shí)活動(dòng)。通過這種活動(dòng)，人們以口頭或書面形式，或以其他方式來表達(dá)思想的真正作用。在排除所有美學(xué)或道德偏見之后，人們?cè)诓皇芾碇强刂茣r(shí)，則受思想的支配[20]32。

超現(xiàn)實(shí)主義對(duì)于弗氏理論的推崇，是因?yàn)樗麄兿嘈牛囆g(shù)家的神秘夢境可以轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作力而表現(xiàn)在繪畫作品中[20]166。因此，一方面，想象是高于一切技法的。《超現(xiàn)實(shí)主義革命》第4期的核心主題是關(guān)于視覺藝術(shù)超現(xiàn)實(shí)主義立場的問題：其中心思想是想提高想象的地位，想象高于一切技法，尤其是想確定和定義一種建立在自動(dòng)寫作技法上的超現(xiàn)實(shí)主義技法[21]157。對(duì)于夢的神秘創(chuàng)造力，基里科在《論神秘和創(chuàng)造》中言：

要想成為不朽的藝術(shù)品，就必須逃脫人類的有限性：邏輯和常識(shí)只會(huì)妨礙藝術(shù)品。但是,一旦這樣的羈紳被掙脫，藝術(shù)就將進(jìn)人兒童的視象和夢境。深層的表述必須來自藝術(shù)家最隱秘的深處；沒有輕輕傾訴，沒有鳥鳴聲聲，也沒有樹葉沙沙來打擾他[2]752。

基里科相信人的邏輯和常識(shí)的積累只會(huì)影響藝術(shù)家創(chuàng)造力的發(fā)揮。而他認(rèn)為，要達(dá)到對(duì)于常識(shí)的突破，兒童、夢境成為一個(gè)重要的手段。這種沒有任何主觀的、先見的意象的形成，達(dá)到了創(chuàng)作者自由的心境。另一方面，夢的碎片化、虛無、荒誕，正是他們對(duì)抗社會(huì)的一種符號(hào)，夢其實(shí)成為社會(huì)文化革命的旗幟。因此，超現(xiàn)實(shí)主義談的并不是夢本身，而是弗氏夢的理論特征所能承載的文化意義，比如空虛、荒誕、混沌、神秘。利用弗氏對(duì)于夢這一特點(diǎn)為解讀，以自發(fā)性、無意識(shí)性來否定任何意義的美學(xué)標(biāo)桿。可以這樣說，達(dá)達(dá)與超現(xiàn)實(shí)主義使得夢成為后現(xiàn)代藝術(shù)與文化最有代表性的精神符號(hào)。比如，米羅的作品(如《投石擲鳥的人》，1926年，紐約現(xiàn)代美術(shù)館)充分吸收了弗氏夢的“潛意識(shí)”理念，畫面荒誕離奇又帶有自動(dòng)主義的痕跡，傾向于表現(xiàn)人內(nèi)心潛意識(shí)的欲望表達(dá)。達(dá)利是當(dāng)時(shí)政治的積極參與者，其作品(如《圣十字若望的基督》，1951年，蘇格蘭格斯拉哥美術(shù)館)對(duì)于夢境的借用，實(shí)則更多地帶有理性的拷問，對(duì)于達(dá)利來說，夢只是自己批判現(xiàn)實(shí)社會(huì)的一種語言。

由此可見，西方在經(jīng)歷文藝復(fù)興之后，理性主義的思想開始慢慢成長，最終取代了中世紀(jì)的宗教哲學(xué)，但近現(xiàn)代的科學(xué)危機(jī)，又使社會(huì)籠罩著非理性的悲觀情緒，西方現(xiàn)代夢文化的理解交織著理性主義與非理性主義的思想，兩者矛盾的存在著，夢既是人類自信也是人類自身迷茫的象征。西方現(xiàn)代繪畫藝術(shù)中對(duì)于夢的理解，更多的是一種批評(píng)與反思精神的體現(xiàn)，它更像是一種藝術(shù)革命符號(hào)，而不是對(duì)夢本身的體驗(yàn)表現(xiàn)。這正是中西藝術(shù)中夢的不同，可以說，中國對(duì)于夢的理解，其內(nèi)核帶有明顯的中國老莊思想與佛教精神，強(qiáng)調(diào)了夢與現(xiàn)實(shí)并無不同。夢即真，真即夢。筆者在《“夢游”之古典美學(xué)特征再論》一文中已經(jīng)表明，中國文化中夢主要受到“游”的思想影響，承載主體對(duì)于時(shí)空超越意識(shí)。同時(shí)對(duì)印度思想中“夢的虛無”影響下發(fā)展出“夢覺無二”，人生如夢的思想形成夢境即現(xiàn)實(shí)世界的特殊認(rèn)識(shí)觀[22]。

自唐代形成“人生如夢”這一命題之后，夢很少像西方宗教主題那樣去表現(xiàn)說教，也不像后現(xiàn)代藝術(shù)中的夢那樣成為消解藝術(shù)的象征。中國夢與人生的融合，使夢更多地表現(xiàn)為藝術(shù)創(chuàng)作的需要，是創(chuàng)作靈感的獲取手段。清王鑒《夢境圖》中有長《序》：

今六月避暑半塘，無聊晝寢，忽夢入山水間，中有書屋一區(qū)，背山面湖，廻廊曲室，琴幾瀟灑，花竹扶疏，宛似輞川。軒外卷簾，清波浩渺，中流一叟，乘棹垂綸，曠然自得。予趺坐中堂，觀左壁畫，乃思翁筆，幽微澹遠(yuǎn)，不覺撫掌贊嘆，遂爾驚醒。鼻端拂拂，猶作異香，令人有天際真人之想。嗟余焉能真有此境，便當(dāng)老是鄉(xiāng)矣。余年已四十八，顛毛種種，縱至七十，亦不過二十年一夢耳，況未能必，又安知此夢非真境耶? 起而滌硯伸紙，記境成圖，不爽毫發(fā)，懸之座右，以當(dāng)望梅止渴而已。擲筆惘然。丙申夏六月哉生明，王鑒識(shí)[23]35。

王鑒《序》中既有“夢入山水”的夢境，又有對(duì)“此境真有，當(dāng)老是鄉(xiāng)”的棲居渴望，更有“二十年一夢”人生領(lǐng)悟。中國藝術(shù)觀植根于“人與自然”的理解，儒家、道家、佛家文化都相融于山水之中，山水成為中國藝術(shù)精神最重要的載體，成為人文與文人的主要抒情語言，成為個(gè)體精神的寄托，肉體的延伸。中國夢的文化主題也更多的與人生聯(lián)系在一起，這種思想使文藝與科學(xué)技術(shù)相去甚遠(yuǎn)，中國夢并非像西方夢文化一般，以一種悲觀的心態(tài)流露出精神世界的虛無情緒。從這個(gè)角度上看，中國藝術(shù)完成了人與自然社會(huì)的和諧詩意性存在，而不是西方人與自然社會(huì)那樣的對(duì)立性存在。