論臺(tái)灣青春電影的發(fā)展與流變
2019-12-30 14:04張燕波
張燕波
（廈門大學(xué) 海外教育學(xué)院，福建 廈門 361005）
在臺(tái)灣電影中，“青春”一直是備受電影人鐘愛的母題。已故導(dǎo)演楊德昌便曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“臺(tái)灣只有兩類電影：青春片和非青春片”，足見青春電影在臺(tái)灣電影中所占的分量?？疾炫_(tái)灣青春電影的發(fā)展脈絡(luò)，我們不難發(fā)現(xiàn)它大致可以被劃分為兩個(gè)時(shí)代。
一、二十紀(jì)世八九十年代的臺(tái)灣青春電影
這一時(shí)期的臺(tái)灣青春電影與彼時(shí)來(lái)勢(shì)洶涌的新電影運(yùn)動(dòng)并肩成長(zhǎng)，互相成全。
臺(tái)灣地區(qū)的新電影運(yùn)動(dòng)是指“發(fā)生在1982年到1987年左右，全面提升臺(tái)灣電影文化品格，使臺(tái)灣電影開始走向國(guó)際的一場(chǎng)電影運(yùn)動(dòng)”[1]（P78），它的開展來(lái)自于眾多因素的共同推動(dòng)。上世紀(jì)七十年代末，中美正式建交，這給臺(tái)灣當(dāng)局帶來(lái)巨大沖擊；與此同時(shí)，在經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域，臺(tái)灣卻從傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)社會(huì)步入工業(yè)社會(huì)，人民財(cái)富迅速增加，中產(chǎn)階級(jí)逐漸形成，反映在民眾的價(jià)值體系建設(shè)方面，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、保守與激進(jìn)呈現(xiàn)出更強(qiáng)烈的沖突。此外，當(dāng)時(shí)已然興起的香港新浪潮電影運(yùn)動(dòng)，以及焦雄屏、楊德昌等不少曾經(jīng)留學(xué)美國(guó)的電影人紛紛在臺(tái)灣宣傳、討論西方盛行的“新浪潮”觀念，都對(duì)臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)的興起起到了重要的推動(dòng)作用。
1982年，由陶德辰、楊德昌、柯一正與張毅這四位新生代導(dǎo)演共同執(zhí)導(dǎo)的《光陰的故事》橫空出世。這部四段式的集錦電影以四個(gè)小故事來(lái)分別借喻人生中的童年、少年、青年與中年這四個(gè)階段，其中雖也不乏追憶逝水年華式的抒情詩(shī)意，卻更多地以其自然寫實(shí)的風(fēng)格及對(duì)生存困境的剖析直接宣告了臺(tái)灣地區(qū)新電影運(yùn)動(dòng)的開始，并成為這一時(shí)期臺(tái)灣青春電影的代表作品之一。此后直到1987年1月《臺(tái)灣電影宣言》發(fā)表，臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)開始走向終結(jié)①1987年1月24日，由詹宏志執(zhí)筆，并由朱天文、吳念真、焦雄屏、賴聲川、侯孝賢、楊德昌等50多位電影界、文化界知名人士聯(lián)合署名的1987年《臺(tái)灣電影宣言》在《文星雜志》和《中國(guó)時(shí)報(bào)·人間副刊》發(fā)表，這被視為臺(tái)灣地區(qū)新電影運(yùn)動(dòng)作為一種集體電影潮流的結(jié)束。的這段時(shí)間內(nèi)，大量?jī)?yōu)秀的青春電影走上大銀幕，凝結(jié)為一代人的記憶烙印。比較有代表性的如侯孝賢執(zhí)導(dǎo)的《在那河畔青草青》《風(fēng)柜來(lái)的人》《冬冬的假期》《童年往事》《戀戀風(fēng)塵》。楊德昌執(zhí)導(dǎo)的《青梅竹馬》，陳坤厚執(zhí)導(dǎo)的《小畢的故事》，柯一正執(zhí)導(dǎo)的《我們都是這樣長(zhǎng)大的》及由侯孝賢、萬(wàn)仁、曾壯祥三人聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的《兒子的大玩偶》。
然而，無(wú)論是侯孝賢的鄉(xiāng)土青春，還是楊德昌的都市青春，無(wú)論是溫情的懷舊，抑或冷靜的思考，剝開這些作品的外殼，呈現(xiàn)于我們眼前的卻是內(nèi)里包裹著的創(chuàng)作者的勃勃野心。這是他們通過(guò)個(gè)體的成長(zhǎng)體驗(yàn)來(lái)完成的對(duì)現(xiàn)代文明的審視，對(duì)成人世界的反思，對(duì)庸常人生的祭奠。在《冬冬的假期》中，剛剛小學(xué)畢業(yè)的冬冬帶著稚齡的妹妹婷婷從臺(tái)北來(lái)到臺(tái)南銅鑼鎮(zhèn)上的外公家度假。盛夏的臺(tái)南小鎮(zhèn)滿是濃濃的綠色，熱風(fēng)吹過(guò)稻田，知了叫響整個(gè)夏天，在孩童的字典中，寧?kù)o與美好便是這個(gè)鄉(xiāng)村假期賦予他們的最直接感受?？墒抢Щ笸瑯尤缙诙痢＞司瞬衽c女友碧云的婚戀風(fēng)波，瘋女人寒子的悲慘身世，藏匿在舅舅房間里的通緝犯人，透過(guò)孩童的視角，影片為我們展現(xiàn)了成人世界里的紛擾與無(wú)奈，也表現(xiàn)了孩童與成人世界的疏離和隔膜。在《青梅竹馬》里，阿隆與阿貞本是青梅竹馬兩小無(wú)猜的戀人，可是在人生的天平上，一個(gè)懷揣濃郁的懷舊情愫，一個(gè)向往大洋彼岸的繁華生活，兩人的價(jià)值觀被時(shí)代割裂為新舊兩端，漸行漸遠(yuǎn)。最后阿隆被阿貞的一位愛慕者刺傷，倒在街角。青梅竹馬的美麗神話雖不知最終結(jié)局如何，卻早已被臺(tái)北的現(xiàn)代文明扎得遍體鱗傷。
這種以個(gè)人成長(zhǎng)承載歷史記憶的敘事手法在侯孝賢的半自傳體作品《童年往事》里得到淋漓盡致的展現(xiàn)。故事主人公阿孝咕自幼隨家人輾轉(zhuǎn)來(lái)到臺(tái)南，生活的兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)中，父親、母親與祖母相繼離世，長(zhǎng)姐亦嫁作人婦，最后只剩下了兄弟四人相依為命。少年的夢(mèng)幻一點(diǎn)點(diǎn)破滅，阿孝咕終于長(zhǎng)大成人。而伴隨主人公的成長(zhǎng)軌跡，臺(tái)灣社會(huì)數(shù)十年的變遷脈絡(luò)亦得清晰呈現(xiàn)于觀者的眼前：1958年的臺(tái)?？諔?zhàn)，陳誠(chéng)逝世，以及隨時(shí)準(zhǔn)備回返大陸的祖母，無(wú)不勾勒出臺(tái)灣民眾關(guān)于那個(gè)時(shí)代的集體記憶。正如當(dāng)時(shí)著名的影評(píng)人陳國(guó)富所言：“這些死亡，這些記憶，由于有了一層時(shí)代變動(dòng)的背景，已然超越無(wú)關(guān)緊要的個(gè)人鄉(xiāng)愁?！薄盁o(wú)論是伏筆抑或明言，皆與片中的情節(jié)匯聚一流，使得《童年往事》的記憶成為時(shí)代的記憶，民族的記憶”[2]（P358-359）。焦雄屏亦給予這部影片以極高評(píng)價(jià)，稱：“《童年往事》雖是侯孝賢的自傳，因處理方式的杰出，蘊(yùn)含意義豐富，成為臺(tái)灣數(shù)十年政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)變化的證言，也是臺(tái)灣電影史上最值得注意的杰作之一?！盵3]（P334）
新電影運(yùn)動(dòng)余風(fēng)所及，1990年后涌現(xiàn)出來(lái)的許多臺(tái)灣青春電影，如張作驥執(zhí)導(dǎo)的《忠仔》、徐小明執(zhí)導(dǎo)的《少年吔，安啦！》、陳玉勛執(zhí)導(dǎo)的《熱帶魚》、楊德昌執(zhí)導(dǎo)的《牯嶺街少年殺人事件》《麻將》以及他在新世紀(jì)的作品《一一》等也承襲了前者一以貫之的寫實(shí)傳統(tǒng)，以青少年的視角繼續(xù)著對(duì)成人世界與現(xiàn)代文明的解構(gòu)。其中《牯嶺街少年殺人事件》取材于上世紀(jì)60年代發(fā)生于臺(tái)灣社會(huì)的一次真實(shí)事件。在這部長(zhǎng)達(dá)近四小時(shí)的作品中，導(dǎo)演楊德昌以冷靜而不失悲憫的鏡頭、豐富但絕不冗長(zhǎng)的細(xì)節(jié)、龐雜卻不覺多余的人物如抽絲剝繭般一步步鋪陳出主人公小四對(duì)世界的幻滅過(guò)程，道出少年殘酷青春的開始和結(jié)局，向觀者昭示了生命與歷史所不能承受之重。小四、Honey、小馬、滑頭、小明，小四的父親、母親，學(xué)校里的老師與教官，這些壓抑絕望的中年人，懷抱理想?yún)s墮入黑暗的少年，為了生存而過(guò)于早熟的少女，還有日式的平房，貓王的歌曲，眾人零碎的南腔北調(diào)，以及隱藏于個(gè)人命運(yùn)背后的政治高壓，導(dǎo)演憑借其出色的才華與銳利的分析，為觀眾成功奉上了一曲關(guān)于殘酷青春的挽歌，一部記錄逝去時(shí)代的史詩(shī)，也完成了自己作為一位知識(shí)精英的使命。
二、二十一世紀(jì)以來(lái)的臺(tái)灣青春電影
進(jìn)入新世紀(jì)以后，臺(tái)灣的青春電影并未停下前行的腳步，接連推出了《藍(lán)色大門》《盛夏光年》《不能說(shuō)的秘密》等反響不俗的作品。沈小風(fēng)《新世紀(jì)的臺(tái)灣青春電影》一文曾對(duì)之作過(guò)統(tǒng)計(jì)，列出在2000~2009年期間臺(tái)灣電影人拍攝的21部青春片，并指出其占到這一時(shí)期臺(tái)灣出品電影總數(shù)的近10%，十分驚人[4]（P23）。2010年迄今，《艋舺》《那些年，我們一起追的女孩》《我的少女時(shí)代》又相繼問(wèn)世，引出種種話題。尤其是《那些年，我們一起追的女孩》，在兩岸三地刮起一陣“那些年”的旋風(fēng)，票房和口碑都獲得意想不到的佳績(jī)。然而，對(duì)比上個(gè)世紀(jì)八九十年代的作品，新世紀(jì)的臺(tái)灣青春片無(wú)論在精神內(nèi)核還是審美風(fēng)格方面都發(fā)生了巨大變化，呈現(xiàn)出了新的風(fēng)貌。
以作品的精神內(nèi)核而言，新電影運(yùn)動(dòng)時(shí)期的臺(tái)灣青春片慣于通過(guò)個(gè)人成長(zhǎng)記憶來(lái)觀照時(shí)代的變遷。像《童年往事》《牯嶺街少年殺人事件》這些在華語(yǔ)電影史上留下不朽印記的作品，更多地是借青春之名來(lái)傳達(dá)創(chuàng)作者對(duì)歷史和生命的反思，其實(shí)質(zhì)已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了青春電影這一概念本身所涵蓋的范疇。而在新世紀(jì)的臺(tái)灣青春片中，除了鈕承澤導(dǎo)演的《艋舺》還在試圖重現(xiàn)前者的榮耀，想要在年輕人的打打殺殺之外為觀者提煉出一份關(guān)于艋舺這個(gè)臺(tái)灣最古老街市的集體回憶，向逝去的八十年代作最后的致敬，其余如《藍(lán)色大門》《盛夏光年》《那些年，我們一起追過(guò)的女孩》《我的少女時(shí)代》等作品都不約而同地選擇拋棄或者放棄了前者的藝術(shù)野心與宏大敘事，轉(zhuǎn)而將影片的重心聚焦到了個(gè)體本身。如果說(shuō)在《藍(lán)色大門》中，主人公孟克柔與母親相依為命的景象還給我們留下了些許印象，也隱晦解釋了父親的缺席對(duì)女兒性取向所造成的影響，那么到了《盛夏光年》里，敘事重心已經(jīng)被完全放到了三個(gè)年輕人之間相互的感情糾葛上面，成人世界在這里消失得毫無(wú)蹤跡可循；至于《那些年，我們一起追過(guò)的女孩》當(dāng)中，主人公柯景騰的父母也只是影片中的一個(gè)小小點(diǎn)綴，對(duì)于劇情的走向根本沒(méi)有什么影響。在這些作品中，青少年不再是成人世界的對(duì)抗者，關(guān)于青春的命題獲得了前所未有的尊重，關(guān)于成長(zhǎng)的表述也變得更為純粹，然而與此同時(shí)，臺(tái)灣青春電影的格局也走入了一個(gè)美麗卻狹小的胡同。
值得注意的是，伴隨對(duì)個(gè)體成長(zhǎng)的剖析，同性話題開始成為這一時(shí)期臺(tái)灣青春片的一個(gè)重要符號(hào)。其實(shí)對(duì)于臺(tái)灣青春電影來(lái)說(shuō)，同性題材并不陌生。早在上世紀(jì)九十年代，蔡明亮的《青少年哪吒》就大膽展現(xiàn)了主人公小康的同性傾向，林正盛的《美麗在唱歌》也精心講述了一對(duì)青年女性之間的超友誼情感。邁入新世紀(jì)后，同性題材更是在臺(tái)灣青春電影中頻頻亮相。以沈小風(fēng)列出的21部青春片為例［4］（P26），其中《藍(lán)色大門》《十七歲的天空》《盛夏光年》《少年不戴花》《渺渺》《亂青春》《帶我去遠(yuǎn)方》這七部作品都涉及了同性情節(jié)，占到總數(shù)的三分之一，相當(dāng)矚目。同其他青春電影一樣，在上述大部分作品中，導(dǎo)演都對(duì)同性題材采取了比較溫和的處理方式，淡化了這一問(wèn)題上個(gè)體與家庭、與社會(huì)的矛盾沖突，而將困惑、糾葛、認(rèn)同與成長(zhǎng)的過(guò)程交給了少年自己。然而，對(duì)同性題材的大量使用以至于濫用也曝露出現(xiàn)階段臺(tái)灣青春電影創(chuàng)作力的匱乏，如何在青春的角落里發(fā)掘出更豐富的話題已儼然成為擺在臺(tái)灣電影人面前的一大難題。
最后看影片審美風(fēng)格的變化。受新電影運(yùn)動(dòng)創(chuàng)作宗旨與美學(xué)追求的影響，上世紀(jì)八九十年代的臺(tái)灣青春電影在影片風(fēng)格的選擇上表現(xiàn)出了樸素自然的紀(jì)實(shí)傾向，多用長(zhǎng)鏡頭來(lái)記錄故事的發(fā)展。于是在《戀戀風(fēng)塵》里，當(dāng)阿遠(yuǎn)被征入伍時(shí)，兩個(gè)戀人間沒(méi)有難分難舍的海誓山盟，彌漫在空氣里的只是令人窒息的沉默與轉(zhuǎn)身時(shí)的黯然；當(dāng)?shù)弥⒃萍奕说南r(shí)，阿遠(yuǎn)只能以無(wú)力的痛哭來(lái)表達(dá)對(duì)命運(yùn)的一點(diǎn)反抗；而當(dāng)多年后阿遠(yuǎn)退伍回鄉(xiāng)，經(jīng)歷過(guò)成長(zhǎng)陣痛后的他與阿公在田間淡淡地話著家常，鏡頭最后切換至美麗的鄉(xiāng)野風(fēng)光。愛情逝去，生活繼續(xù)，自然萬(wàn)物生生不息，讓觀者如你我不得不相信生活本身就是遵循著這樣的定律。同樣在楊德昌執(zhí)導(dǎo)的《一一》里，影片以婚禮開始，以葬禮結(jié)束，家庭成員的婚戀、出生、衰老與死亡展示了人生的必經(jīng)路程，也展示了一個(gè)臺(tái)灣中產(chǎn)階級(jí)家庭的真實(shí)生活。無(wú)論是簡(jiǎn)南俊與初戀的重逢，還是簡(jiǎn)妻在生活的重壓下入山修佛，抑或女兒婷婷的戀愛、小兒洋洋的困惑，以及婆婆最后的病逝，一切都顯得冷靜、淡然與克制。與此相比，新時(shí)期的臺(tái)灣青春電影則一掃前者的凝重與質(zhì)樸，體現(xiàn)出清新唯美的風(fēng)格。所以在《藍(lán)色大門》里，我們看到純白的校服、飄揚(yáng)的花襯衫、敞亮的教室、碧波蕩漾的泳池和臺(tái)北蔚藍(lán)的天空都在導(dǎo)演的鏡頭底下得到了無(wú)限的放大，襯托出青春的鮮亮與明凈；看到張士豪與孟克柔踩著單車在馬路上飛奔而過(guò)，任身旁如流的車陣也無(wú)法阻擋青春的詩(shī)意與張揚(yáng)。而在《渺渺》當(dāng)中，我們看到透著暈黃光影的二手唱片店，淡淡散發(fā)懷舊溫暖的氣息；看到小璦和渺渺純凈的微笑與眼神，彼此交換心事和秘密，在活潑的夏日里寫下關(guān)于暗戀的美好詩(shī)篇。明朗清新的畫面，豐富多樣的剪輯，輕快流暢的節(jié)奏以及細(xì)膩動(dòng)人的情懷，構(gòu)成了觀眾對(duì)新時(shí)期臺(tái)灣青春片的最直觀印象。
三、臺(tái)灣青春電影的流變?cè)?/h2>
考察新世紀(jì)以來(lái)臺(tái)灣青春電影在作品主題、審美風(fēng)格等方面所呈現(xiàn)出來(lái)的種種變化，市場(chǎng)導(dǎo)向顯然是隱藏于幕后的最大推手。彼時(shí)新電影運(yùn)動(dòng)興起以后，以侯孝賢、楊德昌、朱天文、吳念真、焦雄屏、陳國(guó)富等為代表的眾多導(dǎo)演、編劇、影評(píng)人紛紛加入到這場(chǎng)電影的新浪潮中，創(chuàng)作出大批具有思考深度的作品，成功樹立了臺(tái)灣電影在華語(yǔ)片中的地位，同時(shí)也為臺(tái)灣青春片奠定了質(zhì)樸自然，以個(gè)人成長(zhǎng)觀照歷史變遷的基調(diào)。然而不可否認(rèn)的是，這批新電影運(yùn)動(dòng)的創(chuàng)作者在強(qiáng)調(diào)作品藝術(shù)性的同時(shí)卻忽略了電影所應(yīng)具有的商業(yè)性，這使得他們的電影語(yǔ)言偏離了傳統(tǒng)的電影敘事，曲高和寡，逐漸走出了大眾的視線。這一特征在九十年代以蔡明亮為代表的臺(tái)灣導(dǎo)演身上得到了極端的體現(xiàn)。因此，盡管后者也有《青少年哪吒》《愛情萬(wàn)歲》《洞》等多部作品揚(yáng)名國(guó)際電影節(jié)，可是其晦澀沉悶的故事情節(jié)與敘事風(fēng)格卻一直遭人詬病。上世紀(jì)九十年代，臺(tái)灣地區(qū)本土電影創(chuàng)作持續(xù)低潮，與市場(chǎng)漸行漸遠(yuǎn)，最終造成產(chǎn)業(yè)的衰頹。自然，這一時(shí)期臺(tái)灣電影市場(chǎng)的低迷是多方因素合力導(dǎo)致的結(jié)果，其中有好萊塢電影的沖擊，有電視綜藝和青春偶像劇對(duì)年輕人市場(chǎng)的爭(zhēng)奪，也有臺(tái)灣當(dāng)局電影政策的失誤，然而創(chuàng)作者本身對(duì)市場(chǎng)的漠視無(wú)疑成為壓垮駱駝的那根致命稻草。
在這一背景下，新生代導(dǎo)演在電影敘事方面的反思也就顯得順理成章。他們不再執(zhí)著于藝術(shù)手法的創(chuàng)新與個(gè)人風(fēng)格的彰顯，而是盡可能地向觀眾的審美需求靠近。豐富的鏡頭語(yǔ)言，流暢的敘事節(jié)奏，清新的電影畫面，以及完整的故事架構(gòu)，無(wú)不在迎合著臺(tái)灣日益壯大的中產(chǎn)階級(jí)的唯美溫和的美學(xué)觀。而另一方面，市場(chǎng)也以實(shí)際的回報(bào)表達(dá)了善意的回應(yīng)。從易智言的《藍(lán)色大門》到陳懷恩的《練習(xí)曲》，從周杰倫的《不能說(shuō)的秘密》到林書宇的《九降風(fēng)》，臺(tái)灣電影市場(chǎng)的窘境得到逐步的改善。之后更有《海角七號(hào)》《艋舺》與《那些年，我們一起追的女孩》在口碑與媒體的推波助瀾下創(chuàng)下票房奇跡，釀就本土觀眾津津樂(lè)道的話題。
與此同時(shí)，時(shí)代文化的變遷也成為推動(dòng)臺(tái)灣青春電影流變的重要助力。侯孝賢、楊德昌這批新電影運(yùn)動(dòng)的干將大都出生于上世紀(jì)的四五十年代，他們親歷了臺(tái)灣社會(huì)在轉(zhuǎn)型之前的飄搖與陣痛，對(duì)時(shí)代風(fēng)潮的變化保持著敏銳的嗅覺，并借回憶個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)歷之名書寫出那段曾經(jīng)諱莫如深的歷史記憶，喚起觀眾對(duì)于民族身份的追尋，對(duì)于民族歷史的反思。便如著名影評(píng)人焦雄屏所言：“原先只是一種寫實(shí)的向往，后來(lái)卻逐漸發(fā)展出文化記錄功能?！靶码娪啊痹诶鄯e中，逐漸從自傳性的敘事里，輻射出臺(tái)灣地區(qū)過(guò)去數(shù)十年政治、經(jīng)濟(jì)、文化的變化過(guò)程。某些創(chuàng)作者更已經(jīng)有意識(shí)地成為撰史者?！盵5](P219)相較之下，林書宇、九把刀、程孝澤、鄭芬芬、陳玉珊等新生代的青春片導(dǎo)演們，大部分都出生于上世紀(jì)的六七十年代，成長(zhǎng)于臺(tái)灣社會(huì)的騰飛期。在他們的成長(zhǎng)記憶里，父輩的瘡傷早已悄然遠(yuǎn)離，時(shí)代的陣痛也已化作教科書里的名詞。他們既然無(wú)從體驗(yàn)歷史的激蕩，自然也無(wú)力譜寫出像《牯嶺街少年殺人事件》那樣振聾發(fā)聵的史詩(shī)。
最后，臺(tái)灣青春電影在精神內(nèi)核上的變化與臺(tái)灣當(dāng)局在李登輝、陳水扁執(zhí)政期間所推行的“去中國(guó)化”運(yùn)動(dòng)也不無(wú)聯(lián)系。李登輝與陳水扁二人當(dāng)政期間，極力宣揚(yáng)所謂的“臺(tái)灣民族主義”教育，推行“去中國(guó)化”運(yùn)動(dòng)，在這一背景下，新生代導(dǎo)演在電影敘事主題上的轉(zhuǎn)變也就有了另一層可供尋味的空間。于是，我們看到新世紀(jì)的臺(tái)灣青春電影或者如陳懷恩執(zhí)導(dǎo)的《練習(xí)曲》那樣流露出濃厚的本土情結(jié)，或者如大部分作品那樣紛紛淡化人物所處的社會(huì)環(huán)境。唯一不變的是青春這一主題在導(dǎo)演的鏡頭底下均化作涓涓細(xì)流，還原出青澀懵懂的面貌，在清新唯美的道路上一直奔向地老天荒。
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