李 賽 男

（淮陰工學院外國語學院， 江蘇 淮安 223003）

一、引言

2005年諾貝爾文學獎頒給了英國劇作家哈羅德?品特，因其“品特式的”創(chuàng)作風格帶給觀眾“精確觀察帶來的愉悅，同時伴隨著深層次的不安、恐懼與興奮的融合”[1]。因此，品特對作品的描寫是荒誕的，同時也是現(xiàn)實主義的。從女性空間的維度進行解讀，批評家們大多認為品特在作品中表現(xiàn)了其極強的男權主義思想及對女性的歧視，因其作品中男性人物占了絕大多數(shù)，且占據(jù)著主要地位。對于女性人物的刻畫也是基于男性的視角，女性往往處于邊緣化的存在，她們以妻子、母親和妓女甚或是三者合一的身份服務于男性。然而通過歷時分析，我們不難發(fā)現(xiàn)，其實品特作品中的女性形象經歷了一個動態(tài)發(fā)展的過程，而這一過程是與二十世紀女權運動的發(fā)展分不開的。本文即對品特戲劇創(chuàng)作的早、中、晚三個時期的代表作品《房間》、《回家》和《山地語言》中的女性形象進行剖析，以展示品特作品中的女性發(fā)展歷程及女性空間隱喻。

二、品特作品中的女性形象

（一）消極的女性

二十世紀五六十年代是品特創(chuàng)作的第一時期。這一時期的作品被稱為“威脅的喜劇”，展現(xiàn)出“品特式風格”。在這一階段的作品中，男權占據(jù)主導地位，女性是消極的邊緣化的存在，她們被歧視，被排斥，成為男權的附屬品和犧牲品。品特的首部作品《房間》中，60歲的老婦人羅斯就是這樣一位消極的、被動的、軟弱的女性人物。

集妻子與母親的雙重角色于一身，羅斯對比自己小十歲的丈夫伯特噓寒問暖，體貼入微。然而對于妻子的關心，伯特視而不見，完全不予理會。羅斯用盡心思去討好丈夫，向他傾訴她對房間外面世界潛在威脅的恐懼，以求得丈夫的同情，可換來的卻是丈夫的充耳不聞，沉默不語?！耙贿叺埂钡脑捿喅浞煮w現(xiàn)了夫妻雙方的不平等關系，在伯特看來，羅斯對他的關心是他理所應當?shù)玫降?，而羅斯對恐懼的傾訴他完全不在意，也就不予理睬。伯特的沉默暗示著他對羅斯的冷漠和蔑視，體現(xiàn)了男權社會中男性的高高在上、不可一世以及女性的低聲下氣、卑躬屈膝。

在劇情的最后一幕，伯特回家后發(fā)現(xiàn)了黑人賴利的存在，一拳將他打倒在地，并把他的頭往取暖爐上撞了幾下，黑人不動了，而目睹了這一切的羅斯卻捂著自己的眼睛，什么都看不見了。伯特的暴力和羅斯的失明點明了戲劇的主題：男性的主宰和女性的依附。羅斯作為男權社會家庭關系中傳統(tǒng)的弱勢女性，從一開始，羅斯表現(xiàn)出對房間的依賴以及對房間外面世界的恐懼，是生理上的，也是心理上的，她拒絕與外界交往，接下來的三次外來者入侵，使得她的威脅感愈演愈烈，直至伯特將黑人賴利打倒在地，近在身邊的暴力使她對家庭的美好幻想成為泡影，原本喋喋不休，此刻卻無言以對，她的眼睛致盲隱喻著她的軟弱無助，對家庭的保衛(wèi)、對男性的依賴徹底失敗。在男性權威下，女性沒有話語權，甚至沒有表達話語的意識，由此，女性成為男性霸權下的受害者無疑是兩元對立關系下權力爭奪的必然。其實自始至終盡管羅斯一直表現(xiàn)出對溫暖房間的依賴，但她卻從未在房間內感受到片刻的安寧和溫暖，女性的自我滿足與自我安慰籠罩著現(xiàn)實主義悲劇的色彩。法國女權主義批評家西蘇認為：女性在男權家庭關系中始終處于被壓制的地位，在喪失權力的前提下只有沉默。[2]劉明錄對此亦有著別出心裁的解讀：羅斯雙目失明，“目”即“eye”，是“I”的諧音，暗指羅斯失去了自我。[3]因此，在這一時期的品特作品中，消極和被動是女性人物的典型標簽。

（二）覺醒的女性

從二十世紀六十年代中后期開始，品特的戲劇創(chuàng)作進入了第二時期。受國際婦女運動的影響，品特逐漸對女性給予了更多的關注，因此在這一時期作品中，劇中的女性一改前期逆來順受，軟弱無能的性格特點，不再被動的從屬，任憑男權的統(tǒng)治和壓迫，而是已經有了一定的覺醒，開始使用語言和身體爭取自己的女性權力，反抗男性權威，顛覆男權制度。

《回家》正是體現(xiàn)這一思想的典型代表，然而卻極具爭議性。西蒙?特拉斯勒認為《回家》充滿了性和暴力，是“淫穢”的，“感覺自己被腐蝕和貶低了”[4]；陳紅薇提出了“母親與情人”的觀點，認為這一時期的女性人物令人厭惡，[5]而馬丁?艾斯林認為《回家》是一部現(xiàn)實主義作品，“它的成就是極端現(xiàn)實主義與愿望達成的原型之夢意象特質的完美融合”[6]。無論如何，在品特看來這是他最得意的作品，他說“在《回家》中我真正地找到了它的形式，并且令我滿意”[7]。

這部有爭議的戲劇場景設在倫敦北部的一個大家庭里，老屠夫馬克斯是一家之長，與之生活在一起的還有他的弟弟薩姆，二兒子萊尼和三兒子喬伊。大兒子特迪是美國的大學教授，他帶著妻子在去歐洲旅行的途中決定回家看看，順便把妻子介紹給家里人。然而，在一家人“團聚”之后，露絲最終決定獨自留下來做妓女來養(yǎng)活全家，特迪只身返回美國。正如特拉斯勒所述，隱晦的暴力與性充斥著整部劇，但從女性空間的視角去解讀，我們會發(fā)現(xiàn)女性在爭取自己權力過程中所表現(xiàn)出的進步性。

露絲是劇中唯一的女性，從一開始，她就表現(xiàn)出第一時期品特作品中的女性人物所不具備的獨立和對男權的反抗。夜里回到闊別已久的家，特迪想先帶露絲一起去睡覺，而露絲卻說要去呼吸新鮮空氣，特迪反復勸說，露絲再三堅持。露絲話語中的果斷和堅定無疑讓特迪感受到男性權力受到了威脅。這里有個細節(jié)，露絲要求拿著鑰匙，特迪順從地給了她，并把臂膀放在露絲的肩頭，吻她。特迪的順從暗指露絲爭奪女性話語權的勝利，同時，鑰匙似乎也成為權力的象征，鑰匙的交接象征著權力的轉移，為戲劇的結尾露絲決定獨自留在這個家里“主持大局”打下了鋪墊。

露絲第二次對男權的挑戰(zhàn)發(fā)生在她和萊尼之間。露絲走進萊尼的房間，通過寒暄萊尼了解到露絲是自己的嫂子，但他卻置若罔聞，在一段閑聊過后突然話鋒一轉：“如果我握你的手，你不介意吧？”面對這一有悖道德倫理的調情，露絲反問為什么，實則是一種挑戰(zhàn)和拒絕。在是否要拿走茶杯這件小事上，露絲一再拒絕萊尼的要求，并大膽稱呼他的小名“倫納德”，當萊尼孤注一擲要搶露絲手中的杯子時，露絲充滿性暗示的話語越來越具有攻擊性，“如果你要搶走杯子，我就要搶你”“從我的杯子里喝一口”“坐在我的腿上”“張開嘴巴”“躺到地上”“把水倒進你嘴里”。對于在一向由男性主導的兩性關系中，露絲的話語顯然是大膽的，甚至是放蕩的，面對赤裸裸的充滿性暗示的揶揄勾引，萊尼無法招架，只好一步步地退讓。最終，露絲贏得了這場話語權的爭奪，她輕笑著，喝光杯中的水，輕描淡寫的一句“我只是太渴了”瞬間顯露出她高傲的心理優(yōu)勢，留下萊尼在她身后狂躁地大叫。在露絲與萊尼的較量中，露絲內心的強大與篤定不動聲色地化解了萊尼一次次虛張聲勢的威脅，并智慧靈活地運用話語進行還擊。從反抗到征服，露絲以其人之道還治其人之身，展示了她不被男性所主導和操縱的意志，以及要爭奪女性話語權的決心。

特迪大概意識到了潛在的“危機”，準備帶露絲離開。萊尼請求走之前和露絲跳支舞，讓人大跌眼鏡的是，他們站著親吻，接著喬伊又和露絲在沙發(fā)上擁抱親吻，而目睹了這一切的老父親馬克斯卻毫不在意，反而夸獎露絲是一個“可愛的”“美麗的”“高貴的”“富于情感”的女人。在這彌漫著曖昧、淫亂氣息的場景中，露絲儼然已經征服了家里的所有男人，成為了家庭中的焦點和支配者。

在戲劇的結尾，露絲放松地坐在椅子上，薩姆躺著不動，喬伊跪在露絲的椅子前，把頭放在她的大腿上，任由露絲撫摩，萊尼站在一旁。老馬克斯在露絲身體的誘惑下，也厚顏無恥地跪在她的椅子旁，向她求歡?！胺潘伞钡穆督z如王者般高高在上，面對家中的每一個男性角色，她憑借開放的思想，自主的意識，強有力的話語和征服性的行為，享受著凌駕于他人之上的性權力，以特有的方式顛覆了男權的統(tǒng)治，追求女性的自由和獨立，贏得了為爭取女性權利和支配地位的戰(zhàn)爭。品特對這一女性人物的塑造正是體現(xiàn)了他對于女性權利和自由的關照，用品特自己的話說：“她（露絲）是我寫過的最接近于自由的女性——一個自由和獨立的思想”[8]。

（三）積極的女性

1984年之后是品特創(chuàng)作的第三時期，從這一時期開始，品特開始嚴肅、公開地宣揚他的政治理念，其作品涉及反專制、反極權、反壓迫等內容，因此這一時期的戲劇被稱為“政治戲劇”，鮮明地表現(xiàn)出品特的主要思想和政治主張。而在這一時期作品中，女性的抗爭不再局限于家庭，手段也不再局限于性和肉體，她們敢于為自己發(fā)聲，敢于反抗以男性為主導的統(tǒng)治階級對受害者的迫害和壓制，表現(xiàn)出強烈的斗爭精神，具有一定的積極性。

《山地語言》中的年輕女人薩拉就是這樣一位充滿斗爭精神的女性代表。作品共有四幕劇，表現(xiàn)的是在監(jiān)獄探視時，看守對囚徒和探視家屬的發(fā)號施令和精神壓制。探視過程中，看守禁止山地居民使用山地語言，通過對語言的壓制來剝奪普通民眾的話語權，限制其表達自由。

薩拉的積極性首先表現(xiàn)在對強權的不畏懼。監(jiān)獄看守要求報姓名，薩拉沒有直接告訴他名字，而是兩次強調“我們”已經報過姓名了。“我們”也就不僅代表她自己，同時也代表隊列里其他沉默的女人，勇敢地站在了統(tǒng)治者的對立面。當軍官假惺惺地問有什么意見的時候，薩拉直言她們已經等了很久了。她的講述客觀、有條不紊，表現(xiàn)出面對強權的不卑不亢和無所畏懼。軍官和軍士感受到薩拉對統(tǒng)治者的挑戰(zhàn)和威脅，便找各種理由想要給薩拉定罪，薩拉勇敢面對兩個男人，并強調說：“我叫薩拉?約翰遜。我來看望我丈夫。這是我的權利。他在哪兒？”她的表達簡短而堅定，大膽告知自己的身份、目的和權利，不畏強權。

其次，薩拉不僅為自己的權利抗爭，同時也為其他弱者伸張正義。薩拉告訴軍官老婦人的手被狗咬了，軍官無視老婦人流著血的手，反而關心是誰咬的，要弄清楚是哪一條狗，要知道狗的名字。顯然，沒有人可以說出狗的名字，警官荒謬的辯解只不過想要控制話語權，掩蓋事實真相，推卸責任。在接下來的對話中，薩拉又一次強調這個事實：士兵讓狗嚇唬她們，并咬了老婦人的手。薩拉堅持說出真相，勇敢地捍衛(wèi)弱者的權利，表達了對統(tǒng)治者強烈的不滿。在薩拉與軍官的對話中，薩拉對弱者的人道主義關懷和統(tǒng)治者對人情的冷漠形成強烈對比，充分顯示出薩拉保護弱者、維護正義的決心，以及對恃強凌弱的統(tǒng)治者的憎恨和反抗。

此外，薩拉大概是品特作品中唯一一位擁有幸?；橐龅呐浴５谌坏囊欢萎嬐庖裘枋隽艘环鲪鄯蚱逎馇槊垡獾睦寺鼍埃赫煞蚴刈o著妻子睡覺，妻子醒來，她們微笑著看著彼此，共同回憶一段過去的美好。生活在丈夫的寵愛與柔情中，薩拉享受著愛情的甜蜜，這樣和諧幸福的婚姻關系在品特之前的作品中是不可能看到的。

綜上，品特筆下的薩拉正是這樣一位積極的女性：她擁有美好的愛情和和諧的家庭，是幸福女性的代表；她堅忍不拔，敢于抵抗強大的惡勢力；她富有人道主義精神，勇于為受迫害的弱者進行抗爭。

三、女性空間隱喻：二十世紀女權運動

以女性空間的視角縱觀品特三個時期的作品，我們發(fā)現(xiàn)從前期作品中不知權力為何物的消極女性，到中期開始挑戰(zhàn)男性權威的覺醒的女性，再到后期追求權力自由、平等的積極女性，女性形象在發(fā)展，在進步，這其實反映了二十世紀女權運動發(fā)展的浪潮下女性的角色和地位變化。

品特所處的時代，正是女權主義方興未艾的時代。十九世紀末是女權運動的第一次浪潮，主要目標是爭取女性在法律和政治上的官方地位。品特的早期劇作創(chuàng)作于第一次婦女運動浪潮之后，此時運動處于低潮，品特作品中的女性仍是傳統(tǒng)的消極的女性形象。第二次浪潮從二十世紀六七十年代開始，以激進主義為主導，她們提出“父權社會”的說法，認為女性生活的改善不僅僅是選舉系統(tǒng)里的平權，應深入到生活的方方面面，如家庭分工等，即“生活的就是政治的”。第二次婦女運動帶來的另外一個結果，就是女性主義的學術研究興起，出現(xiàn)了形形色色的女性主義流派。人們在父權意識形態(tài)中形成的概念使得他們從男權的角度來描述這個世界，并且把這種描述混同于真理，認為是天經地義的。而女權主義者對這些人們習以為常的概念提出了挑戰(zhàn)。品特的中期創(chuàng)作也受此影響，明顯帶有女性主義色彩，其作品中的女性以各種形式居于主導地位，品特自己評價《回家》也認為“這是一出女性主義的戲劇”[9]。第三次浪潮始于二十世紀八九十年代，被稱為后現(xiàn)代女權主義。面對激進“性解放運動”造成嚴重的社會后果，女權主義者開始反思，一方面肯定了女權運動保護女性社會權益的成果，另一方面對女權主義者試圖顛覆傳統(tǒng)家庭模式提出了質疑，倡導理性的女性運動。而品特的晚期作品中，女性基本爭取到自己的權力空間和與男性平等的政治地位，擁有愛情、勇敢、堅忍不拔的薩拉正是這一時期積極女性的代表。

四、結語

綜上，品特作品中所呈現(xiàn)的女性形象及其女性空間正是二十世紀女權運動的隱喻。品特在作品中刻畫的女性形象和表現(xiàn)出來的對女性的觀照，正是基于當時社會背景的一種書寫方式，反映了在女權運動的不同階段，女性如何從對男性的依附，到顛覆父權制度，爭取與男性平等的權力的過程。透過非理性的戲劇沖突的表層，將文本閱讀與社會背景結合起來，我們不難發(fā)現(xiàn)品特作品中理性的現(xiàn)實主義成分，這對了解品特戲劇的象征意義和創(chuàng)作思想有著重要而深遠的意義。