王 楠 王 喆

在從電影大國邁向電影強國、努力建構“中國電影學派”的道路上，少兒電影在新中國70年政治、經濟、文化和社會發(fā)展進程中，體現(xiàn)出深刻的民族性。少兒電影承載著電影教育的使命，用蘊含中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與思想精髓的藝術作品，感染更多的少年兒童，是中國電影人的重要使命。本文將從創(chuàng)作形式、美學風格、敘事母題與精神內涵等三個方面，論述新中國70年少兒電影創(chuàng)作的民族性。

一、少兒電影創(chuàng)作形式的民族性

動畫電影作為少兒電影不容忽視的一部分，是民族特點最為鮮明的電影樣式，從早期的美術片到新時期的動畫作品，均在國內外引起了很大反響。動畫電影在創(chuàng)作手法不但充分結合了本民族其他藝術形式，還借鑒中國傳統(tǒng)優(yōu)秀的文學作品，并對其進行改編，最大程度上彰顯了中國的民族思想和民族內涵。

（一）兩次繁榮：民族傳統(tǒng)文化藝術資源的電影轉化

從20世紀20年代萬氏兄弟的無聲動畫短片《大鬧畫室》，到1935年的動畫短片《駱駝獻舞》，中國動畫片從無到有。1941年，取材于古典名著《西游記》而創(chuàng)作的電影《鐵扇公主》，是中國第一部動畫長片，它的出現(xiàn)為早期動畫電影吸收民族、民間藝術元素打下了堅實的基礎。

1.第一次繁榮下的民族化嘗試：戲曲、木偶、折紙、水墨動畫元素的融入

電影《家在水草豐茂的地方》海報

1947年第一部木偶片《皇帝夢》，不但運用電影藝術中的解說、旁白和人物對白，還融合了京劇和木偶藝術，木偶片自此成為中國早期美術片中不可或缺的片種之一。

新中國成立之后，隨著上海美術電影制片廠（以下簡稱“上美廠”）佳作頻出，中國早期美術片創(chuàng)作迎來了第一次繁榮。上美廠第一部彩色木偶片《小小英雄》（1953），第一部彩色動畫片《烏鴉為什么是黑的》（1955）與木偶片《神筆》（1955）走出國門，受到各國人士贊譽?！?956年，時任上海電影制片廠動畫片組組長的特偉先生提出了‘創(chuàng)民族風格之路’的口號，并且在其導演的彩色動畫片《驕傲的將軍》(1956)中身體力行地貫徹這一民族化思想，該片大獲成功并被視為中國動畫探索民族化發(fā)展道路的重要開端，同時也為中國動畫的民族化嘗試積蓄了可貴的經驗?！盵1]此后，上美廠在民族傳統(tǒng)藝術形式的電影化傳承上做出了卓越的貢獻：第一部彩色剪紙片《豬八戒吃西瓜》（1958），第一部折紙片《聰明的鴨子》（1960），第一部水墨動畫片《小蝌蚪找媽媽》（1960），第一部立體木偶片《大獎章》（1960），在國際上獲得最高榮譽獎的水墨動畫片《牧笛》（1963），中國最長的彩色木偶片《孔雀公主》（1963），以及大型彩色動畫長片《大鬧天宮》（1964），堪稱“十七年”美術片中藝術水準和民族化的巔峰。木偶、剪紙、折紙、水墨畫、戲曲等中國民族民間傳統(tǒng)藝術形式，被中國早期美術片引入電影領域，既為民間傳統(tǒng)技藝的電影化傳承做出有益的探索，也豐富了電影動畫表現(xiàn)形式，使早期美術片熠熠生輝。

羅藝軍指出：美術片在民族化的道路上有著比其他片種有利的客觀條件?！皠赢嬈谠煨蜕媳容^接近中國傳統(tǒng)的繪畫而不是西方傳統(tǒng)的繪畫。這種寫意的造型，也使動畫片在吸取傳統(tǒng)戲曲中人物的臉譜，在人物動作上吸取戲曲中的動作和身段，采用韻白化的對話和民族打擊樂器等，提供了有利條件。”[2]

2.第二次繁榮下的民族化進程：文學改編、創(chuàng)作工藝革新、美學風格確立

新時期以來，電影民族化問題再度進入電影人視野，一批優(yōu)秀國產動畫片在題材上大膽改編經典文學作品和民間故事。這些影片在風格樣式上不只滿足于吸收傳統(tǒng)藝術形式，更深挖中國傳統(tǒng)美學和民族精神內涵，掀起了動畫創(chuàng)作的高潮。如《哪吒鬧?！罚?979）、《三個和尚》（1981）、《九色鹿》（1981）、《猴子撈月》（1981）、《蝴蝶泉》（1983）、《金猴降妖》（1987）、《山水情》（1988）等，其中亦不乏一批優(yōu)秀的動畫劇集《阿凡提的故事》（1979-1988）、《葫蘆兄弟》（1986-1987）、《黑貓警長》（1984）。這些作品或取材于如《西游記》《三國演義》等經典文學作品，或生發(fā)于中華傳統(tǒng)民間傳說、寓言故事，創(chuàng)作手法上除了像第一次繁榮一樣借鑒民族藝術形式與元素之外，在創(chuàng)作技法上也與其充分融合革新，形成了充滿中國特色的繪畫工藝。

（二）“新動畫學派”：多元化創(chuàng)新發(fā)展

在20世紀民族化創(chuàng)作的優(yōu)良基因繼承下，新世紀以來的中國動畫繼續(xù)創(chuàng)新，在吸收日本動畫動漫風格和好萊塢動畫產業(yè)化模式的基礎上，尋求民族化發(fā)展?！段饔斡浿笫w來》《大魚海棠》，從古典文學名著《西游記》《搜神記》《山海經》等中挖掘創(chuàng)作素材，人物與場景造型設計、臺詞設置、音樂配樂充滿中國古風韻味，敘事上也突顯中國美學思想與價值觀念，票房口碑雙豐收，是新時期多元化創(chuàng)新發(fā)展之作。

此后，《小門神》(2016)、《大護法》(2017)、《哪吒之魔童降世》（2019）等都在吸收借鑒與民族化改寫上尋找契合點，在傳統(tǒng)文藝瑰寶、民族文化內涵與時代性上探尋平衡點。其中，《哪吒之魔童降世》以近50億票房一舉躍居中國電影票房第二位，成為中國動畫現(xiàn)象級作品。該片除了借民間經典為原型，塑造中國形象、描繪中國空間、講述中國故事之外，更在精神內涵與民族氣質上下功夫，在民族美學觀、價值觀底色上作現(xiàn)代化、時代化創(chuàng)新改寫。

誠如饒曙光所說，《大魚海棠》在繪畫風格上極大程度地受到日本動漫的影響，但敘事場景、思想內涵又是民族化的?！爱斚轮袊娪罢窃谶@樣一種既有歷史制約，又有國際影響和自身需求的辯證矛盾中發(fā)展的?！盵3]因而，構建“中國電影學派”不應僅僅圍繞表層的民族化元素，應更加深入研究民族美學觀、價值觀，才能古為今用、洋為中用，將中國文化藝術資源，乃至中國意識形態(tài)、價值觀念融匯于創(chuàng)作形式之中。

二、少兒電影美學風格的民族性

少兒電影以天真爛漫的少年兒童為基本形象，追求質樸純真、活潑靈動，在中國傳統(tǒng)文化與經典美學浸潤下的中國少兒電影更易含蓄蘊藉，意蘊悠長。下文試圖從中國電影有代表性的美學觀念中管窺少兒電影的民族美學特征。

（一）鏡韻之美：長鏡頭、移動鏡頭與蒙太奇手法的民族化改進

1980年代，林年同在其《中國電影理論研究中有關中國古典美學問題的探討》一文中，系統(tǒng)論述了“單鏡頭—蒙太奇”美學、“鏡游”美學和“鏡韻”美學的發(fā)生發(fā)展，從而論證了融合中國古典美學的中國電影有其獨特的美學特征。其后，美工師韓尚義又進一步提出了移動鏡頭的推展、演進和調度問題，倡導“移步換景”“峰回路轉”之感。姜今對此補充了“散點構圖法”進而提出“游”的美學觀點，而后“十七年”戰(zhàn)爭題材少兒電影《小兵張嘎》的攝影師聶晶又在“鏡游”美學基礎上強調“氣韻”“動韻”，形成了“鏡韻”說。

“十七年”戰(zhàn)爭題材少兒電影成績斐然，，在風格樣式的民族化方面做出了不少貢獻，如《雞毛信》“樸實的風格，人物真實可信。同時影片根據(jù)兒童特有的思想感情、語言行為刻畫人物，從內容到形式都富于兒童情趣，淺顯易懂”[4]?！都t孩子》“貫穿了現(xiàn)實主義的創(chuàng)作基調，明朗、生動、樸實、自然”[5]?！缎”鴱埜隆贰懊骺熘袔в袆偨≈畾獾幕{處理，給人一種鮮明、堅實、渾厚、純樸的感覺。其中‘奶奶就義’一場戲，崔嵬以《清明上河圖》式的連綿不斷的移動長鏡頭完成，有意地追求‘鏡韻’”[6]，攝影師聶晶這樣描述道：“整個氣氛給人感受到象鉛一樣沉重，同時又感到悲憤，并且應該是中國情調的，又是情景交交融的，詩中有畫、畫中有詩那樣的氣韻。鏡頭的動韻是開始較為沉重緩慢，用移動鏡頭拍攝，要給人一種又壓抑又動蕩的感覺。”[7]

概言之，20世紀電影理論家與創(chuàng)作人員共同譜寫的關于民族化運動長鏡頭的“鏡韻”之美，無外乎在吸收了西方長鏡頭與蒙太奇理論的基礎上，將其結合中國古典美學理論，做了有關攝影運動、長鏡頭與蒙太奇的中國化改進，形成了既不模仿前蘇聯(lián)蒙太奇學派式的沖撞感極強的蒙太奇，也不照搬好萊塢流暢技巧式蒙太奇，同樣區(qū)別于為真實感而犧牲蒙太奇的巴贊式長鏡頭，而更多使用散點構圖法，連續(xù)移動鏡頭展現(xiàn)時空變幻、營造氛圍、抒發(fā)情感、創(chuàng)造意境。

（二）傳神之美：“以形寫神”“形神兼?zhèn)洹?/h3>

顧愷之提出的“以形寫神”的“傳神論”主張，深刻影響了中國傳統(tǒng)繪畫藝術。中國文藝作品，幾乎都不以形似作為唯一標準。甚至形神相較，更重神似而輕形似，往往強調“以形寫神”，追求“形神兼?zhèn)洹迸c“傳神”。盡管電影造型依托于具體形象，但中國電影在造型上依然體現(xiàn)了重在傳神的民族特點。在這一點上，前面提到的動畫電影表現(xiàn)得尤為顯著。《小蝌蚪找媽媽》《三個和尚》或用國畫水墨，或用簡潔的線形勾畫，并非以形似取勝，重在傳神?！缎◎蝌秸覌寢尅酚谬R白石水墨畫一般的靈動、氣韻表達急切之感，形象雖算不上完備，卻栩栩如生。《三個和尚》用夸張的點、線、簡樸的色塊和大量的留白，塑造了極為生動鮮活的人物形象，動筆不在多，不在精致，化 “實”為“虛”，卻十分傳神，耐人尋味。

與動畫相比，少兒故事片則更需要追求“形神兼?zhèn)洹保宋镄蜗笈c環(huán)境造型通常應盡可能接近現(xiàn)實生活，少兒電影首先應讓小觀眾們信之、愛之，盡而沉醉其中。

（三）意境之美：“寓情于景”“寫意抒情”“情景交融”

王國維在《人間詞話》中系統(tǒng)闡釋了“意境論”，主張“情”與“景”是構成文學的兩個基本元素，“景”描繪“自然及人生之事實”，泛指筆下一切具體形象，而“情”是文學藝術和審美活動的本質。他強調，創(chuàng)造意境美才是文學藝術的最高目的和唯一標準，并將意境論美學觀念延伸至繪畫、建筑等其他藝術領域。當然，電影藝術也不例外。新時期以后，少兒電影擺脫了政治任務，轉而展現(xiàn)親情、友情的倫理觀念，以及少年兒童的思想情感，形成了溫情浪漫色彩濃厚的創(chuàng)作新趨勢。其中在意境美上較為突出的恐怕是1998年的作品《草房子》，該片清新質樸，畫面浪漫唯美，通過油麻地水鄉(xiāng)獨有的詩情畫意的“景”，來抒發(fā)淡淡的青春之殤，懷念之“情”，正所謂“寓情于景”“寫景抒情”“情景交融”。

當然，藝術本就是多元化的，沒有哪一條美學原則適用于所有藝術作品，因而并非符合中國經典美學特征的才是好的，才是中國的，不符合的就不好不對。所謂中國電影的民族性美學特征尚未有系統(tǒng)完整的梳理，本文不能以偏概全，少兒電影民族性美學特點也呼喚更深入的實踐創(chuàng)作、理論研究與探索。

三、少兒電影敘事母題與精神內涵的民族性

中華民族經過五千年的文化積淀，所形成的獨特敘事母題與精神內涵，在少兒電影中也得到了充分的體現(xiàn)。從1922年的《頑童》至今，中國少兒電影走過了近百年歷程，其承載著娛樂性、游戲性、知識性、教育性，又始終未能全然脫離政治化、成人化和訓育化傾向。少兒電影在主題內容層面上，也體現(xiàn)了時代性與民族性相適應、相統(tǒng)一的特點。

（一）早期少兒電影：“苦難童年”與儒學觀念

新中國成立之前，連年戰(zhàn)爭、饑荒、動蕩之下，中國電影對苦難的沉重述說投射進早期的少兒電影，孕育出了如《孤兒救祖記》（1923）、《迷途的羔羊》（1936）、《三毛流浪記》（1949）等一批表現(xiàn)孤兒、棄兒、流浪兒苦難童年的作品。這一階段的少兒電影，塑造出了一些飽含民族氣質，純真、樂觀、不屈不撓的少年兒童形象，表達了中國傳統(tǒng)仁孝、寬恕觀念，作品利用兒童視角洞悉世事，關照少兒心理和情感，感人至深。

（二）“十七年”少兒電影：社會主義時代風貌與民族品質

新中國成立之后，少兒電影經歷了“十七年”發(fā)展期，出現(xiàn)了一批校園生活題材、戰(zhàn)爭題材和童話、神話題材作品，其中不乏民族化創(chuàng)作。

以1953年的《為孩子們祝?！纷鳛樾轮袊賰弘娪暗拈_山之作，加之此后的《祖國的花朵》（1955）、《花兒朵朵》（1962）、《三朵小紅花》（1965）、《小足球隊》（1965）等反映新中國少年兒童校園生活的影片，一方面反映了新中國成立初期少年兒童終于過上幸福的生活，物質生活上漸漸遠離了貧窮饑餓和災荒，享受到教育、關懷和溫暖，呈現(xiàn)了一幅新中國生活圖景；另一方面也通過銀幕上一個個新時代的小主人和祖國建設的接班人形象，彰顯了懲惡揚善、愛憎分明、誠實守信、團結友愛、積極進取的社會主義精神風貌。同期的戰(zhàn)爭題材作品《雞毛信》、《牧童投軍》、《民兵的兒子》（1958）、《英雄小八路》、《小兵張嘎》等，無不是通過積極投身革命的小英雄形象，贊頌了信念堅定、不怕流血犧牲、沉著冷靜、機智勇敢的民族品質。

“十七年”少兒電影還有六部充滿童話、神話色彩的作品，讓人眼前一亮。新中國第一部童話電影《小白兔》（1954），用中國傳統(tǒng)民間藝術形式木偶創(chuàng)作的真人木偶童話片《小梅的夢》（1954），借助中國文學作品中的神話人物孫悟空為線索創(chuàng)作的第一部彩色少兒電影《風箏》（1958），根據(jù)民間神話、童話故事改編而成的《馬蘭花》（1960）、《寶葫蘆的秘密》（1963），綜合運用了電影特技和木偶藝術的童話片《小鈴鐺》（1964）等。雖然作品數(shù)量不多，但這些作品在形式上通過編織少年兒童的夢境來融合木偶、民間童話神話故事，主題內容上強化民族民間故事中的因果善惡觀念，褒揚勤勞、勇敢、誠實、善良的民族價值觀。

（三）20世紀八九十年代少兒電影：關注“成長”與題材類型多元化

20世紀八九十年代的少兒電影作品層出不窮，題材較之以往更為豐富多元，并且在類型片發(fā)展上走得更遠。相較“十七年”時期的家國情懷，這一時期的少兒電影更多地將焦點轉向少年兒童的個體和身心發(fā)展，“成長”主題成為主線，探討少年兒童與國家、社會、他人和自身的關系。其中有以《苗苗》（1980）、《泉水叮咚》（1982）、《燭光里的微笑》（1991）等為代表展現(xiàn)師生關系的；以《小刺猬奏鳴曲》（1983）、《小城牧歌》（1998）等為代表展現(xiàn)人與動物關系的；以《候補隊員》（1983）、《紅衣少女》（1985）、《哦，香雪》（1989）、《我的九月》（1990）、《草房子》（1998）等為代表展現(xiàn)少年兒童與他人友情、愛情關系的；以《被拋棄的人》（1983）、《沒有爸爸的村莊》（1988）、《SOS村》（1988）、《背著爸爸上學》（1997）、《漂亮媽媽》（1998）等展現(xiàn)親情關系的。這些題材圍繞少年兒童的身心成長，關注了不同的社會問題和青少年兒童，甚至弱勢群體的心路歷程、情感需求，這是80年代之前的少兒電影所不具備的。

這一時期不少的少兒電影還涉足少數(shù)民族題材，如1991年的《火焰山來的鼓手》展現(xiàn)了新疆的壯美風光和維吾爾族充滿民族風情的音樂。這些少數(shù)民族題材少兒電影對中國這個多民族國家來說具有重要意義，彰顯了多民族融合下的多元文化視角與民族風貌。

電影《旺扎的雨靴》劇照

（四）21世紀少兒電影：呼喚人類先進思想文化的中國化表達

隨著中國電影產業(yè)化進程，新世紀的中國少兒電影同樣面臨著市場化困境，依靠政府和政策扶持的少兒電影面臨挑戰(zhàn)。題材上繼續(xù)拓寬深挖，校園題材將觸角伸向農村貧困地區(qū)少年兒童，同時深入挖掘新時代新問題及特殊群體，如《網(wǎng)絡少年》（2006）、《無聲的河》（2008）；以《棒球少年》（2001）為代表的體育題材少兒電影弘揚了自強不息、團結奮進的民族體育精神；以《生旦凈末》（2004）、《飛來的青衣》（2004）為代表的戲曲題材少兒電影，頌揚民族國粹，呼喚藝術傳承；少數(shù)民族題材在新世紀更是迅猛發(fā)展，以《揚起你的笑臉》（2002）、《綠草地》（2005）、《走路上學》（2009）、《家在水草豐茂的地方》（2015）、《旺扎的雨靴》（2019）為代表的少數(shù)民族少兒電影描繪少數(shù)民族地區(qū)的原生態(tài)空間景觀，展現(xiàn)少數(shù)民族地區(qū)新時期新發(fā)展，表現(xiàn)了人民勤勞、堅強、樂觀、團結的民族品質和精神面貌。

新中國70年少兒電影，融匯了傳統(tǒng)儒學思想、倫理觀念、集體意志和家國情懷，為中國少兒電影創(chuàng)作打下了民族的烙印。在躋身電影大國的今天，建構中國自己的電影理論學派，創(chuàng)作出越來越多有中國特色、蘊含中國審美情趣和美學追求的作品是中國電影邁向電影強國行列的必經之路。與此同時，在構筑人類命運共同體的當下，中國電影需要關照歷史、當下與未來，讓人類先進思想文化的中國化表達，深深扎根于孩子的心靈。