周 艷

新中國(guó)成立之初，女性作為“半邊天”翻身做主人，成為和男性地位平等的公民。面對(duì)女性前所未有的社會(huì)身份建構(gòu)，“十七年”期間（1949—1966）的女性題材影片發(fā)揮了充分的宣教作用。這一期間電影中的女性從新中國(guó)成立前影片中邊緣化的角色成為“中心”角色：即作為承擔(dān)社會(huì)主義建設(shè)重要使命的公民，成為具有重要職務(wù)的社會(huì)角色。但這一時(shí)期的女性形象也在刻意承擔(dān)政治意識(shí)形態(tài)表達(dá)的同時(shí)，由于過(guò)于強(qiáng)調(diào)“榜樣”的作用，而在一定程度上“去女性化”的過(guò)程中失去了性別意識(shí)。于是女性題材影片就在一味作為“榜樣”的敘事訴求中，使故事最終消失了，最終進(jìn)入了八部樣板戲一統(tǒng)天下的短暫歷史。

時(shí)至20世紀(jì)80年代至20世紀(jì)末，中國(guó)電影迎來(lái)了第二個(gè)女性題材電影的高潮，并產(chǎn)生了新中國(guó)成立后真正自覺(jué)的女性題材電影。這一時(shí)期電影中的女性開(kāi)始通過(guò)性別意識(shí)的恢復(fù)和反思，讓女性從中心化意識(shí)形態(tài)的承載者走向多元化的人生探索。女性開(kāi)始突破長(zhǎng)期政治的符號(hào)和男性英雄的陰影，逐步在婚姻愛(ài)情的危機(jī)、人生困境的抉擇中逐步體現(xiàn)鮮明的“在場(chǎng)”性。但是這一時(shí)期在女性困境最終的解決方式上，依然是以“母性”或者“妻子”的定位作為矛盾最終的解決方式，這依然是“只談男人作為圈套的人性觀(guān)念”。而超越這一“普遍理性和正義”的，則成為真正自覺(jué)的女性題材電影，成為這一時(shí)期女性意識(shí)自覺(jué)的重要象征。

電影《明月幾時(shí)有》海報(bào)

21世紀(jì)以來(lái)，隨著電影市場(chǎng)化發(fā)展，中國(guó)電影開(kāi)始了類(lèi)型電影的探索和實(shí)踐之路。女性題材影片也開(kāi)始在類(lèi)型化發(fā)展中融入類(lèi)型敘事中，但是對(duì)于不同女性命運(yùn)的關(guān)注，以及多元化人生解決方式也讓女性不斷突破類(lèi)型化的欲望化對(duì)象，而在在場(chǎng)與性別意識(shí)的自覺(jué)中尋求生命意識(shí)的探索。在近兩年的青春類(lèi)型和現(xiàn)實(shí)主義類(lèi)型創(chuàng)作中涌現(xiàn)的女性題材電影體現(xiàn)了這一趨勢(shì)，但真正充滿(mǎn)女性意識(shí)自覺(jué)和象征獨(dú)立女性精神的女性題材影片依然缺席。

一、1949—1966年：在“去邊緣”中“去女性化”

電影作為重要的宣傳工具，充分體現(xiàn)了新時(shí)代女性精神特質(zhì)?！叭ミ吘墶笔乾F(xiàn)代性的必然發(fā)展趨勢(shì)，“現(xiàn)代性的統(tǒng)一思路是一種對(duì)進(jìn)步觀(guān)念的信念，即相信通過(guò)與歷史和傳統(tǒng)的徹底決裂，使人類(lèi)從愚昧和迷信的枷鎖下獲得解放，從而獲得進(jìn)步”[1]?！笆吣辍睍r(shí)期女性題材影片從以下幾個(gè)方面充分體現(xiàn)了現(xiàn)代性精神。首先是女性社會(huì)身份的賦予。新中國(guó)成立前女性題材影片中的女性多處于社會(huì)底層或者邊緣，她們多是時(shí)代的犧牲品和社會(huì)的零余者。為此，這些女性很少有正式的社會(huì)身份，性別身份的缺失正是對(duì)一個(gè)殘缺時(shí)代最大的控訴。新中國(guó)成立后電影中一個(gè)與舊時(shí)代最大的不同就在于女性被賦予明確的社會(huì)身份，而身份則意味著對(duì)于女性前所未有的尊重。

在《李雙雙》《女籃五號(hào)》《上海姑娘》《護(hù)士日記》《五朵金花》等“十七年”電影中的女性形象的職業(yè)主要是村干部、主力運(yùn)動(dòng)員、工程師、護(hù)士等，而且都是相關(guān)職業(yè)領(lǐng)域中的佼佼者。李雙雙和金花都是杰出能干的村干部，事事起先鋒帶頭作用，勇于同村里各種落后保守的行為斗智斗勇，甚至大義滅親，覺(jué)悟甚高。五號(hào)女籃球運(yùn)動(dòng)員、上海女工程師和支援邊疆建設(shè)的上海女護(hù)士，也是同一領(lǐng)域內(nèi)積極響應(yīng)號(hào)召的先進(jìn)分子。這些女性形象的身份說(shuō)明了新中國(guó)女性已經(jīng)獲得了極大的尊重和與男性同等的權(quán)利，并且表現(xiàn)出同等優(yōu)秀的工作能力和極高的自我犧牲精神。藉由電影中女性身份的高度尊重和恢復(fù)，也由此宣告新中國(guó)女性的精神面貌與過(guò)去截然不同。

然而任何一個(gè)秩序建立之初，電影類(lèi)型都是通過(guò)紅與黑，黑與白的二元對(duì)立的模式完成敘事建構(gòu)。在“一種真理”的宏大敘事和強(qiáng)烈的政治意識(shí)形態(tài)表達(dá)中，英雄人物和反派人物也往往流于概念化和臉譜化。其中女性題材影片與這一美學(xué)風(fēng)格相一致，女性形象刻意在表現(xiàn)和男性同等的權(quán)力與能力，甚至可以充當(dāng)男性的啟蒙者，充分展現(xiàn)了新中國(guó)女性嶄新的精神風(fēng)貌。但是對(duì)于性別平等的刻意強(qiáng)調(diào)，反而讓女性因?yàn)槭チ诵詣e意識(shí)而變得“不在場(chǎng)”。

在“十七年”電影中少數(shù)民族女性題材不斷涌現(xiàn)，很多影片產(chǎn)生了很大的影響力，這是電影史上值得注意的現(xiàn)象。其中《阿詩(shī)瑪》五朵金花》和《劉三姐》中的歌曲廣為流傳，成為經(jīng)典的電影之聲。解放前電影史中是沒(méi)有少數(shù)民族女性的，“十七年”間少數(shù)民族女性一躍成為銀幕的中心，充分體現(xiàn)了新中國(guó)建設(shè)初期女性地位和權(quán)利的大翻身。但是在少數(shù)民族女性題材影片中，邊疆地區(qū)的女性卻并不代表邊緣，而是體現(xiàn)了另一種意義上的“中心”和“單一”性。

綜上所述，新中國(guó)成立17年女性題材影片和新中國(guó)成立前相應(yīng)題材影片發(fā)生了深深的裂變。電影中的女性形象從災(zāi)難深重歷史中的“邊緣化”“去中心化”和“被啟蒙”的形象，成為新中國(guó)電影中的“主人”，成為建設(shè)社會(huì)主義的“半邊天”的楷模與榜樣。如果說(shuō)新中國(guó)成立前具有“抽象般的幻影特質(zhì)”的女性形象過(guò)早帶上了后現(xiàn)代特質(zhì)，那么，新中國(guó)成立后的女性形象則首當(dāng)其沖擔(dān)負(fù)著主流意識(shí)形態(tài)建構(gòu)的重要功能。其主要的引導(dǎo)目的不僅是讓女性觀(guān)眾從中看到自身，受到啟蒙和被關(guān)注，而重點(diǎn)在于借助這些女性形象讓新時(shí)代女性觀(guān)眾學(xué)會(huì)如何全新的生活，如何認(rèn)識(shí)并充分發(fā)揮新中國(guó)賦予的權(quán)利和平等的地位，又如何在新形勢(shì)下勇于斗爭(zhēng)，依靠偉大的黨堅(jiān)定必勝的信念。所以，“十七年”期間女性題材影片中的女性形象從邊緣化走向中心化，開(kāi)始變成社會(huì)主流的中心形象，成為社會(huì)主義建設(shè)的中堅(jiān)力量。其職業(yè)也從無(wú)業(yè)受害者，變成工程師、運(yùn)動(dòng)員、教師、婦女主任、縣委領(lǐng)導(dǎo)、護(hù)士……在各行各業(yè)中發(fā)揮著重要的作用。

二、1977—1999年：女性“在場(chǎng)”的回歸和高峰

1977年隨著粉碎“四人幫”，中國(guó)電影也迎來(lái)了自己的春天。長(zhǎng)期缺席和不在場(chǎng)的“女性”，也開(kāi)始重新走上銀幕。從改革伊始直至20世紀(jì)末，中國(guó)電影市場(chǎng)化的到來(lái)，女性題材影片創(chuàng)作方向大體可以分為以下幾類(lèi)：一是延續(xù)“十七年”期間戰(zhàn)爭(zhēng)片一貫的表現(xiàn)手法，在革命戰(zhàn)爭(zhēng)敘事中表現(xiàn)女性的自我犧牲精神和革命斗志，比如《啊，搖籃》。二是創(chuàng)作方向是傷痕題材中的女性題材影片創(chuàng)作，比如《小街》《天云山傳奇》《芙蓉鎮(zhèn)》。三是創(chuàng)作方向是“尋根”文化中的女性題材影片的創(chuàng)作，比如《大紅燈籠高高掛》《菊豆》《紅高粱》《貞女》《良家婦女》等。四是創(chuàng)作方向?yàn)楦母镩_(kāi)放初期主流影片創(chuàng)作，比如《逆光》《都市里的村莊》《鄉(xiāng)音》《鄉(xiāng)情》《野山》《海灘》《苗苗》和《黃山來(lái)的姑娘》等。五是創(chuàng)作方向是充滿(mǎn)自覺(jué)的女性電影，比如《山林中頭一個(gè)女人》《銀杏樹(shù)之戀》《獨(dú)身女人》《金色的指甲》《誰(shuí)是第三者》《沙鷗》《女兒樓》以及被封為女性電影杰出代表的《人·鬼·情》。這五類(lèi)創(chuàng)作方向體現(xiàn)了新時(shí)代女性題材電影創(chuàng)作多元化，多角度的盛況，透視歷史與現(xiàn)實(shí)，不同人生境遇中女性的命運(yùn)，從性別的平等開(kāi)始轉(zhuǎn)向性別獨(dú)特性的關(guān)注與探討。也正因?yàn)閷?duì)于女性特殊生命體驗(yàn)的關(guān)注，使得女性開(kāi)始超越意識(shí)形態(tài)，在銀幕上有別于男性慢慢變得真正“在場(chǎng)”。

在革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材和反思“文革”的傷痕題材影片中，創(chuàng)傷性記憶超越了“宏大敘事”，女性題材在個(gè)人感傷和經(jīng)驗(yàn)的敘事中開(kāi)始了個(gè)人的敘事。而敘事風(fēng)格的轉(zhuǎn)向，則預(yù)示著時(shí)代的變化和對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)態(tài)度的轉(zhuǎn)變。影片《啊，搖籃》中否定了女主角李楠一味沖鋒陷陣，個(gè)人犧牲的英雄主義。而在英雄主義之下強(qiáng)調(diào)對(duì)于個(gè)人感受和內(nèi)心世界的重視，把愛(ài)的覺(jué)醒作為他人和自己的救贖，而不僅僅是戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利和對(duì)于敵人的征服，從中對(duì)于女性生命個(gè)體的重視標(biāo)志著“人”的發(fā)現(xiàn)，自此對(duì)于“人”亦或“女人”的思索開(kāi)始在女性題材電影創(chuàng)作中大量涌現(xiàn)。而這種創(chuàng)傷性記憶也體現(xiàn)在特有的“傷痕”表達(dá)中。這一期間的電影作品《小街》《天云山傳奇》《芙蓉鎮(zhèn)》等，都是以女性為主的電影創(chuàng)意。這些女性傷痕題材影片站在女性創(chuàng)傷的角度，反思了歷史的波折和傷痛，從而含蓄地批判和否定了“文革”。這些女性題材影片對(duì)于女性的性別、婚戀、軟弱，還有所受到的凌辱，都做了細(xì)致而深邃的人性探索，使傷痕中的女性命運(yùn)構(gòu)成了對(duì)于歷史的反諷意味。對(duì)于女性命運(yùn)的多元化呈現(xiàn)方式，也使得關(guān)于傷痕的歷史留下了開(kāi)放性的思考空間。

在尋根文化熱潮中女性題材成為20世紀(jì)末又一個(gè)非常重要的電影現(xiàn)象。《大紅燈籠高高掛》《菊豆》《紅高粱》《貞女》《良家婦女》等影片不約而同地表現(xiàn)了女性，在封建社會(huì)里的壓抑和扭曲。這種對(duì)于女性命運(yùn)的展現(xiàn)和吶喊，站在傳統(tǒng)文化和歷史的角度再次表現(xiàn)了對(duì)于女性性別的審視和思考。但也有不同的觀(guān)點(diǎn)認(rèn)為，對(duì)于特定歷史中文化奇觀(guān)的展現(xiàn)，是一種發(fā)展中國(guó)家電影走向第一世界的一種特定異域的有意創(chuàng)意，是一種文化不自信的體現(xiàn)。因?yàn)殂y幕中女性命運(yùn)的戕害隕落，是“十七年”期間就已經(jīng)被否定的文化劣根性，而一再對(duì)于視聽(tīng)文化奇觀(guān)的展現(xiàn)在一定意義上刻意滿(mǎn)足了西方世界對(duì)于東方文化先入為主的想象。

隨著改革開(kāi)放的如火如荼，“四個(gè)現(xiàn)代化”成為新的時(shí)代主題。在新時(shí)代下作為青年對(duì)于建設(shè)現(xiàn)代化，對(duì)于知識(shí)的渴望，對(duì)于改革開(kāi)放的經(jīng)濟(jì)大潮，對(duì)于遺風(fēng)陋俗的抗?fàn)帲蔀?0世紀(jì)末主流電影的主題。這其中的女性題材影片集中體現(xiàn)了新時(shí)代女性的精神風(fēng)貌，是新時(shí)期主流意識(shí)形態(tài)的承載者。《逆光》《都市里的村莊》《鄉(xiāng)音》《鄉(xiāng)情》《野山》《海灘》《苗苗》《女大學(xué)生宿舍》和《黃山來(lái)的姑娘》等影片，作為主流電影中的女性題材影片，藉由社會(huì)的矛盾和熱點(diǎn)問(wèn)題表現(xiàn)了新一代女性對(duì)于知識(shí)和婚戀全新的價(jià)值觀(guān)，并從中體現(xiàn)了全新的生活方式和精神面貌。這一類(lèi)女性題材影片和“十七年”電影有著相似之處，即都擔(dān)負(fù)著重要的宣教功能。在宣教的策略上，這一類(lèi)電影中的女性也具有鮮明的榜樣意識(shí)，同時(shí)，對(duì)于人性深處的探索也就顯得相對(duì)貧弱。另一個(gè)趨勢(shì)則是在青春題材影片中的“去中心化”傾向，《紅衣少女》等影片通過(guò)一系列的邊緣化的少女問(wèn)題，來(lái)集中體現(xiàn)教育問(wèn)題及相應(yīng)的社會(huì)歷史問(wèn)題，體現(xiàn)了一定的反思批判精神。

女性題材影片不同于“女性電影”。按照女性主義電影的理論，真正的“女性電影”“需要這樣的女性形象：她們擁有自己的電影世界，在其中縱橫馳騁，自在地指揮想象空間里的場(chǎng)景，征服特定空間的文化矛盾，引動(dòng)注視，帶動(dòng)劇情，并成為女性觀(guān)眾理想的自我、完美的鏡像?！盵2]出于對(duì)女性“在場(chǎng)”的極大關(guān)注，20世紀(jì)末一部分影片超越女性題材開(kāi)始真正女性電影的探索。其中最有代表性的無(wú)疑是黃蜀芹的《人·鬼·情》，以及王君正的《山林中頭一個(gè)女人》《女人·TAXI·女人》，秦志鈺的《銀杏樹(shù)之戀》《獨(dú)身女人》，鮑芝芳的《金色的指甲》、董克娜的《誰(shuí)是第三者》、張暖忻的《青春祭》等影片也被廣泛定義為充滿(mǎn)自覺(jué)的“女性電影”。相比較上述幾種女性題材的創(chuàng)作動(dòng)向，這一類(lèi)被稱(chēng)為真正“女性電影”的影片，從女性的情感作為電影的中心，并以女性的生命意識(shí)為主帶動(dòng)整部電影的敘事視角，引起對(duì)于女性意識(shí)自覺(jué)的尊重、關(guān)注和反思。這種對(duì)于女性自覺(jué)的表現(xiàn)，不是建立在刻意證明能做到男性也能做到的事情的基礎(chǔ)上，也不是建立在刻意反過(guò)來(lái)要對(duì)男性拯救的基礎(chǔ)上，女性和男性不再是彼此對(duì)立分別的關(guān)系，而是平等意義的尊重和關(guān)注的注視。

三、2000年至今：類(lèi)型電影的妥協(xié)和多元化探索之路

從20世紀(jì)90年代中國(guó)電影開(kāi)始類(lèi)型化電影的探索之路，而“類(lèi)型電影，就像原始文化的民間故事一樣，服務(wù)于去掉社會(huì)秩序的威脅，因而就為這個(gè)秩序提供了某些邏輯上的一致性”[3]。當(dāng)中國(guó)電影面對(duì)入世不啻龍卷風(fēng)一樣的襲擊，“市場(chǎng)”成為中國(guó)電影轉(zhuǎn)型的重大挑戰(zhàn)，而類(lèi)型化的本土化實(shí)踐則成為面臨激烈市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)重要的出路。女性題材影片在這一類(lèi)型化發(fā)展道路中漸漸減少，并逐漸成為世界主流類(lèi)型電影風(fēng)格中的女性形象——性感，美麗，嫵媚……在很大程度上又成為被“看”的對(duì)象，20世紀(jì)80年代所產(chǎn)生深刻的文化內(nèi)涵逐步讓位于類(lèi)型敘事的考慮。這一傾向到了21世紀(jì)初逐步走向了多元化類(lèi)型探索發(fā)展的道路，其中具有一定影響力的作品《非常完美》《觀(guān)音山》《杜拉拉升職記》《蘋(píng)果》《致我們終將逝去的青春》《小時(shí)代》《七月與安生》《狗十三》《悲傷逆流成河》《孔雀》《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》《青紅》《立春》《周漁的火車(chē)》《漂亮媽媽》《美麗的大腳》《泥鰍也是魚(yú)》《芳華》《找到你》《夢(mèng)想照進(jìn)現(xiàn)實(shí)》《桃姐》《李米的猜想》《明月幾時(shí)有》等影片。

當(dāng)女性在20世紀(jì)80年代后的銀幕中有意識(shí)突破以男性為代表的家庭道德觀(guān)念，在新世紀(jì)以來(lái)的類(lèi)型電影中卻看到了女性對(duì)于婚姻家庭等“中心”觀(guān)念的回歸。類(lèi)似這樣的影片有《非常完美》《撒嬌女人最好命》《我的早更女友》《小時(shí)代》《杜拉拉升職記》等影片，在這些影片中女性主要體現(xiàn)的是商品經(jīng)濟(jì)大潮中的都市女性，如何在新時(shí)代背景下面對(duì)職場(chǎng)、愛(ài)情和婚姻去把握自己的人生。當(dāng)代類(lèi)型電影中的女性題材影片，在電影敘事更加具有戲劇性和引人入勝的同時(shí)，也淡化了女性電影一直以來(lái)所倡導(dǎo)的女性精神，即揭穿以男性為全套的道德觀(guān)念，那是男人所需要的。女性偏離父系社會(huì)“普遍的理性和正義觀(guān)念”，逐漸以邊緣化的形象在銀幕中體現(xiàn)性別意識(shí)的自省和對(duì)于命運(yùn)的獨(dú)立把握。這種“邊緣”性成為電影中女性形象體現(xiàn)女性獨(dú)立精神的重要特質(zhì)，但在新世紀(jì)前后興盛的都市時(shí)尚及愛(ài)情電影中卻日漸中心化，體現(xiàn)著新一代女性對(duì)于父系核心價(jià)值觀(guān)念的誠(chéng)服與渴慕。從類(lèi)型電影虛幻縫合“現(xiàn)實(shí)矛盾”的功能來(lái)說(shuō)，上述影片滿(mǎn)足的是普通大眾在消費(fèi)社會(huì)潛意識(shí)的欲望，而并沒(méi)有突破這種消費(fèi)心理滿(mǎn)足之后發(fā)揮更大的文化引導(dǎo)功能，以及深刻的社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題探討。

新世紀(jì)前后涌現(xiàn)了一大批回憶“文革”、考證歷史、乃至個(gè)人記憶書(shū)寫(xiě)的歷史題材影片，產(chǎn)生了廣泛的影響力。其中女性題材影片作為其中的一支，主要在于表現(xiàn)女人個(gè)人“心靈”的成長(zhǎng)史。相關(guān)的代表影片有《孔雀》《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》《青紅》《立春》《芳華》《桃姐》等影片，以個(gè)人心靈的詩(shī)意表達(dá)體現(xiàn)了特定歷史中女性的“生命倒影”，并在女性夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的裂隙中反思?xì)v史，透射深沉的人生況味。女性命運(yùn)的多元化也使這一部分影片，超越都市愛(ài)情類(lèi)型女性形象體現(xiàn)出女性獨(dú)立的生命意志。在個(gè)人心靈書(shū)寫(xiě)的女性題材影片當(dāng)中，借助女性形象深刻反思了歷史，以及作為“人”存在的困境及其意義等永恒的話(huà)題。在絕大多數(shù)相關(guān)影片中，這些女性形象和20世紀(jì)三四十年代那些“去中心化”和“邊緣”的女性，乃至20世紀(jì)80年代第二個(gè)女性電影高峰的歷史反思意味相比，個(gè)人心靈的歷史超越了特定歷史的局限，表現(xiàn)了復(fù)雜的人生況味。

在新中國(guó)電影的“十七年”和20世紀(jì)八九十年代，中國(guó)并不乏青春題材的影片，但這時(shí)候的影片主要是起著“號(hào)角”的作用，號(hào)召更多的年輕人能夠向影片中的青年學(xué)習(xí)。比如《青春萬(wàn)歲》《青春之歌》以及《女大學(xué)生宿舍》等。與帶有著強(qiáng)烈主流意識(shí)形態(tài)的影片相比，第六代導(dǎo)演雖然拍攝了大量青年題材的影片，其中，也有《陽(yáng)光燦爛的日子》這樣優(yōu)秀的影片，但大多是在拘泥于導(dǎo)演的個(gè)人表達(dá)和自我抒寫(xiě)，使它僅僅局限于小眾化的共鳴，難以成為鮮明的風(fēng)格。相比之下21世紀(jì)前后從《致我們終將逝去的青春》開(kāi)始大量涌現(xiàn)的青春類(lèi)型影片，以及所有類(lèi)型電影中形象的年輕化傾向，發(fā)展至今更加注重超越個(gè)人書(shū)寫(xiě)，帶上特有的生命反思意味。比如2018年的青春題材影片《狗十三》《快把我哥帶走》和《我是你媽》等影片雖沒(méi)有躋身票房前列，但是都在相應(yīng)觀(guān)眾群體中激起了相當(dāng)?shù)姆错憽?/p>

在主旋律到主流電影的發(fā)展演變中，女性題材影片對(duì)于主流意識(shí)建構(gòu)起著重要的作用。其中，比較有代表性的作品有《泥鰍也是魚(yú)》《美麗的大腳》《明月幾時(shí)有》《聽(tīng)風(fēng)者》《風(fēng)聲》等影片，這些影片中的女性以與“十七年”及20世紀(jì)八九十年代截然不同的風(fēng)格擔(dān)負(fù)著“宣教”的功能?！睹髟聨讜r(shí)有》《聽(tīng)風(fēng)者》《風(fēng)聲》等三部影片均是關(guān)于新中國(guó)成立前女共產(chǎn)黨員為國(guó)舍生取義的感人故事，但卻塑造了電影史上前所未有的女性革命者的形象。這三部電影中的女性黨員一改固有的“去女性化”的形象，也一改過(guò)去慣有的符號(hào)化的義正言辭，沒(méi)有七情六欲的形象。在這三部電影中的女性革命者都似乎與愛(ài)情擦肩而過(guò)，若有若無(wú)的情感讓位于“吾國(guó)吾民”，在令人唏噓不已的悲劇命運(yùn)中慨嘆韶華易逝，品格高貴。

中國(guó)電影在新中國(guó)成立以來(lái)70年輝煌發(fā)展的歷程中，女性題材電影以烙有鮮明時(shí)代印記的女性形象，體現(xiàn)著不同時(shí)期中國(guó)電影的審美追求，也折射著社會(huì)現(xiàn)實(shí)的流變。同時(shí)，女性以在社會(huì)中特殊的角色和在傳統(tǒng)觀(guān)念中承擔(dān)特殊意識(shí)形態(tài)的性別特性，反映著社會(huì)不同時(shí)期的文化發(fā)展特質(zhì)，體現(xiàn)著整個(gè)社會(huì)的精神價(jià)值取向，是具有重要意義的影像文本。而其中具有自覺(jué)意識(shí)的女性電影更是作為女性題材電影創(chuàng)作的高峰，體現(xiàn)著女性超越父系社會(huì)以男性為主的婚姻家庭觀(guān)念，建立在鮮明性別自覺(jué)基礎(chǔ)上對(duì)于命運(yùn)的充分自主性和獨(dú)立性。換言之，女性對(duì)象征權(quán)力的主流意識(shí)形態(tài)的臣服與反叛的微妙關(guān)系，也反映在影像中女性形象“有意味的”流變中。