劉 娜 李 云

鄉(xiāng)村題材電視劇所搭建的影像空間廣泛涉及社會(huì)關(guān)系和社會(huì)發(fā)展,它與社會(huì)實(shí)踐和社會(huì)文化相聯(lián)系。鄉(xiāng)村影像實(shí)踐在一定程度上反映并塑造社會(huì)現(xiàn)實(shí),影像空間的生成和表述成為影響社會(huì)空間的重要活動(dòng)。鄉(xiāng)村題材電視劇的影像空間進(jìn)一步表現(xiàn)為對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的投射,我們可以將影像空間的生產(chǎn)與消費(fèi)視為一個(gè)影響文化發(fā)展與社會(huì)秩序建構(gòu)的過程。

一、鄉(xiāng)村題材電視劇與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的空間同構(gòu)

(一)鄉(xiāng)土田園的想象式構(gòu)建

社會(huì)學(xué)家丹尼爾·貝爾在對(duì)現(xiàn)代美學(xué)的性質(zhì)進(jìn)行討論時(shí)認(rèn)為,空間結(jié)構(gòu)成為基本的美學(xué)問題[1]。作為一種典型的大眾文化形式,電視劇影像空間也具備濃厚的審美趣味。當(dāng)前鄉(xiāng)村題材電視劇多以外部創(chuàng)作為主,其中有關(guān)田園景觀的描寫、典型人物的刻畫和鄉(xiāng)村發(fā)展的聚焦無不呈現(xiàn)出想象的意味,鄉(xiāng)村題材電視劇在社會(huì)現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行鄉(xiāng)土烏托邦的建構(gòu)。烏托邦意指理想完美的境界,是現(xiàn)存主流社會(huì)對(duì)于更好社會(huì)的想象和延伸。烏托邦的出現(xiàn)使“時(shí)間優(yōu)先的現(xiàn)代性歷史注入了一個(gè)可資想象與空間化的地理學(xué)維度”[2]。在這一層面上,烏托邦敘事是空間化的。

我國(guó)鄉(xiāng)村的主要視覺形象是圍繞土地構(gòu)建起來的,“浩渺的黃土、蒼茫的高原、奔騰的黃河,抑或恬靜的鄉(xiāng)村、疊翠的群山、潺潺的小河”[3],跨域時(shí)間和歷史,積淀為鄉(xiāng)村景觀的主要形象?！栋税倮锒赐ノ业募摇芬韵嫠幕癁楸尘?借助大量空鏡頭完成了綺麗、夢(mèng)幻的洞庭風(fēng)光塑造。在城市的現(xiàn)代化發(fā)展進(jìn)程中,個(gè)體歸屬和群體記憶發(fā)生斷裂,鄉(xiāng)土文化的根源性和城鄉(xiāng)文化的間離使鄉(xiāng)村成為城市情感寄托和家園想象的重要空間。宗白華曾經(jīng)提出,我國(guó)傳統(tǒng)的空間意識(shí)是一種審美化的空間意識(shí)。電視劇中理想、詩(shī)意的田園風(fēng)光所闡釋的即是作為這樣一種審美空間的延伸與拓展。“構(gòu)想的空間”是列斐伏爾對(duì)于空間的重要理解,它是“烏托邦思維觀念的首要空間……是一些藝術(shù)家和詩(shī)人純創(chuàng)造性想象的空間”[4]。田園景觀的詩(shī)意化描寫既完成了城市對(duì)于自然體驗(yàn)的需要,也彌合了現(xiàn)代都市的情感缺失和文化認(rèn)同,它為情感的流動(dòng)和宣泄提供處所。在這一過程中,鄉(xiāng)愁由一種“情感狀態(tài)”轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N“審美觀念”[5],鄉(xiāng)村經(jīng)由藝術(shù)化處理轉(zhuǎn)而呈現(xiàn)為美的意象,影像空間在這里發(fā)展成為構(gòu)想鄉(xiāng)村社會(huì)空間的一種秩序。

人物塑造是電視劇敘事的核心。鄉(xiāng)村電視劇中的鄉(xiāng)民形象承載鄉(xiāng)土文化精神,是展示人物關(guān)系和情感的重要“實(shí)體”。多數(shù)鄉(xiāng)村電視劇以現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)為遵循,但在現(xiàn)代鄉(xiāng)村題材電視劇喜劇化傾向和對(duì)鄉(xiāng)村刻板理解的敘事邏輯之下,“類型化”取代“普遍性與個(gè)別人物的特殊性”[6],完美形象與夸張形象并立成為現(xiàn)代鄉(xiāng)村電視劇塑造鄉(xiāng)民形象的重要審美取向。以東北文化為核心資源的《鄉(xiāng)村愛情》系列電視劇塑造了王、謝、劉、趙四大家族的幾十位關(guān)鍵人物,這些人物在樣貌和性格等方面看似迥異,但在很大程度上都呈現(xiàn)出小品化和二人轉(zhuǎn)表演風(fēng)格,表現(xiàn)為一種類型化的喜劇形象?！多l(xiāng)村愛情》中的審丑趨向和《馬大帥》《劉老根》的悲情敘事策略,都將鄉(xiāng)民置于被救贖和苦難之地。此外,改革英雄李向南(《新星》)、農(nóng)民企業(yè)家葛寅虎(《葛掌柜》)和現(xiàn)代鄉(xiāng)村女性王小蒙(《鄉(xiāng)村愛情》)等鄉(xiāng)村新形象涌現(xiàn),具有時(shí)代性的創(chuàng)作理念逐漸凸顯。但另一方面新鄉(xiāng)民所依靠的是一種偶像化的敘事策略和完美角色的塑造,富有鄉(xiāng)村新面貌的人物群體夾雜著政治與道德色彩,成為被神化的草根英雄與烏托邦式的鄉(xiāng)村新領(lǐng)袖,這有可能損害電視劇表述的可信性和感染力。鄉(xiāng)村題材電視劇中的人物塑造不僅指涉鄉(xiāng)民個(gè)體形象問題,也呈現(xiàn)和構(gòu)造社會(huì)關(guān)系的過程。人具有主體性,人的主體性既是近代以來哲學(xué)與社會(huì)學(xué)的討論對(duì)象,也是現(xiàn)代性維度中的一個(gè)基礎(chǔ)問題,“我們古往今來,始終生來就是空間的存在”[7]。鄉(xiāng)民不僅是鄉(xiāng)村空間的存在物,其主體性實(shí)踐本身就是鄉(xiāng)村空間的重要內(nèi)容。扁平化的鄉(xiāng)民形象塑造暗含對(duì)于刻板思維的認(rèn)同,喜劇化、純凈化和苦難化的鄉(xiāng)民形象處理是城市話語脫離鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)根基的想象式描述,在這一影像空間中視覺性文本使立體、個(gè)性的人物內(nèi)涵和人的主體性缺失了,掩蓋了人物塑造背后的權(quán)力把控和資源占有,鄉(xiāng)民群像在標(biāo)準(zhǔn)化的規(guī)則下淪為一種符號(hào),切斷了影像空間與社會(huì)空間之間的聯(lián)系,空間問題中日益顯現(xiàn)的社會(huì)性和主體性未能在鄉(xiāng)村題材電視劇的創(chuàng)作中得到展開。

在鄉(xiāng)村振興的語境之下,當(dāng)前鄉(xiāng)村題材電視劇聚焦鄉(xiāng)村發(fā)展問題。象牙山(《鄉(xiāng)村愛情》)、龍泉山莊(《劉老根》)、云間舍(《青戀》)等農(nóng)村題材電視劇中描繪了諸多鄉(xiāng)村新景觀和發(fā)展新圖景。這些具有濃厚理想主義色彩的新鄉(xiāng)村景觀可以“引領(lǐng)一種不可預(yù)知的,超越平凡現(xiàn)實(shí)的理想鏡像”,在一定程度上排解現(xiàn)實(shí)鄉(xiāng)村發(fā)展的壓力,使城鄉(xiāng)失衡狀態(tài)下的鄉(xiāng)民“體驗(yàn)一種陌生且能夠被感知的時(shí)代遮蔽處和生活褶皺處的曲折微妙,從而拓展一種新的非常態(tài)的生命體驗(yàn)”[8]。但與此同時(shí),這種超越一般鄉(xiāng)村面貌的影像創(chuàng)作暗含著對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)的夸大和想象,它更有可能形成一種“影像幻覺”,掩蓋鄉(xiāng)村社會(huì)的轉(zhuǎn)型風(fēng)險(xiǎn)和分散狀態(tài),使人們忽視鄉(xiāng)村現(xiàn)代化發(fā)展的艱巨性和復(fù)雜性,導(dǎo)向影像空間對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)空間的僭越,甚至引起現(xiàn)實(shí)感與反思的缺席。從這一角度來看,鄉(xiāng)村題材電視劇構(gòu)建的影像空間實(shí)際上是一種“過度的超我想象的文本”空間,它反映鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)的社會(huì)功能和價(jià)值喪失了。列斐伏爾認(rèn)為“空間生產(chǎn)是生產(chǎn)關(guān)系的再生產(chǎn)”,他把空間生產(chǎn)看作是一個(gè)社會(huì)關(guān)系與社會(huì)秩序重新建構(gòu)的過程。當(dāng)前鄉(xiāng)村與城市的自我再生產(chǎn)能力存在顯著差異,兩者間的失衡是現(xiàn)代空間生產(chǎn)的重要影響因素?！俺鞘谢蔀橐环N歷史發(fā)展的社會(huì)大趨勢(shì)之后,城市化的空間形塑又作為一種既定事實(shí),反過來影響甚至規(guī)定社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化的空間建構(gòu)和發(fā)展趨勢(shì)”[9]。鄉(xiāng)村電視劇中的鄉(xiāng)村城市化塑造正是建立在這樣一種模式之上的。它不僅成為鄉(xiāng)村影像空間生產(chǎn)的邏輯思維,同時(shí)也加強(qiáng)了城鄉(xiāng)界限,隱喻差異性對(duì)于鄉(xiāng)村現(xiàn)代性發(fā)展的滲透和支配。另一方面,“草根英雄”和“鄉(xiāng)村精英”在鄉(xiāng)村題材電視劇所聚焦的鄉(xiāng)村發(fā)展中擔(dān)當(dāng)著重要角色。而從“鄉(xiāng)土中國(guó)”到“離土中國(guó)”,現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的鄉(xiāng)村空心化伴生著文化空心化、人才空心化等諸多問題,鄉(xiāng)村精英的現(xiàn)實(shí)“離場(chǎng)”將鄉(xiāng)村發(fā)展置入了暫時(shí)無解的狀態(tài)。

(二)奇觀積聚的陌生化處理

電視劇是具有極強(qiáng)反映能力和現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)的文藝類型,它以影像的方式提供了一種“與時(shí)代同時(shí)出現(xiàn)的秩序”。而當(dāng)前我國(guó)鄉(xiāng)村電視劇所搭建的影像空間呈現(xiàn)出一種陌生化,奇觀積聚成為重要特色。身體是列斐伏爾“空間建筑學(xué)”的主要組成,“整個(gè)社會(huì)空間都從身體開始”[10]。以《鄉(xiāng)村愛情》為代表,口吃、跛腳、大頭等生理缺陷和外形體態(tài)上的特征成為塑造鄉(xiāng)民形象的典型手法。這一類鄉(xiāng)民形象借助強(qiáng)烈的視覺沖擊力生成排他性,形成對(duì)淳樸、善良傳統(tǒng)鄉(xiāng)民形象的擠壓。具有生理缺陷的身體作為鄉(xiāng)村的物質(zhì)實(shí)在形成身體語言,參與鄉(xiāng)村空間敘事。身體的選擇和塑造是生產(chǎn)性的,它生產(chǎn)社會(huì)空間、物質(zhì)資料以及人類歷史?！爸挥辛⒆阌谧罱咏覀兊闹刃颉瓷眢w秩序,才能對(duì)遙遠(yuǎn)的秩序起源問題作出解釋”[11],對(duì)鄉(xiāng)民身體缺陷的放大和喜劇化運(yùn)用是對(duì)鄉(xiāng)村窘態(tài)的擴(kuò)大生產(chǎn)、對(duì)于鄉(xiāng)民的他者觀看和異化,影像空間的藝術(shù)處理隱喻著現(xiàn)實(shí)城鄉(xiāng)關(guān)系的疏離和鄉(xiāng)村現(xiàn)代性發(fā)展的困境。在這一語境中,獵奇替代懷舊,成為主要的敘事規(guī)則,文化與精神的溯源被斷裂和想象所置換,陌生化的城鄉(xiāng)關(guān)系和認(rèn)知實(shí)際上建立起來了。

《馬大帥》中馬大帥被雇來向精神失常的老文化局局長(zhǎng)匯報(bào)工作,文化與精神失常、鄉(xiāng)民與城市精英共同出現(xiàn)在一個(gè)空間當(dāng)中,不僅使日常生活變得諷刺,其本身也構(gòu)成一種奇觀和荒誕。奇觀積聚的鄉(xiāng)村影像與現(xiàn)實(shí)社會(huì)秩序不可分離,它是視覺經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)創(chuàng)作的問題,也包含政治、經(jīng)濟(jì)和文化等諸多因素。精神失常的老文化局局長(zhǎng)和馬大帥的并置與交往暴露出城鄉(xiāng)文化和生活間的斷裂,鄉(xiāng)民在發(fā)展過程中對(duì)于城市權(quán)力和資本的妥協(xié)既是對(duì)文化的顛覆,也是城鄉(xiāng)平衡關(guān)系崩潰的一種表現(xiàn)。它的呈現(xiàn)既是現(xiàn)實(shí)主義的,也是一種藝術(shù)幻覺和人工制品。雖然這類奇觀尚未主導(dǎo)鄉(xiāng)村影像空間,但“在主流視覺文化中占據(jù)了一個(gè)重要的美學(xué)空間”[12],追求奇觀的趣味趨向與作為美學(xué)觀念的審美概念之間發(fā)生了分裂。

陌生化是俄國(guó)形式主義文論的核心概念,什克羅夫斯基把陌生化處理視為藝術(shù)的主要技巧,將感覺的過程視作審美的目的。在形式主義視野下,文學(xué)性是作品成為文學(xué)作品的重要品質(zhì),而文學(xué)性的建立只能訴諸純粹的文學(xué)世界且獨(dú)立于其他因素。故而巴赫金認(rèn)為俄國(guó)形式主義導(dǎo)向的“藝術(shù)作品乃是自我封閉的整體,他的每一個(gè)成分都不是在同任何作品以外存在的東西(自然現(xiàn)實(shí)、思想)的相互關(guān)系中,而只是在整體本身的自身具有意義的結(jié)構(gòu)中獲得自己的意義。這意味著,藝術(shù)作品的第一個(gè)諷刺首先在作為封閉的獨(dú)立自在的結(jié)構(gòu)的作品中具有結(jié)構(gòu)的意義。如果它再現(xiàn)、反映、表現(xiàn)或模仿什么的話,那么這些‘流動(dòng)性的’功能都服從于基本的結(jié)構(gòu)任務(wù)——建造嚴(yán)整的和自我封閉的作品。”[13]“陌生化”對(duì)于形式、結(jié)構(gòu)和技巧的追求超越了內(nèi)容本身,它將文學(xué)性(在本文中可以視為電視劇作為大眾文化產(chǎn)品的藝術(shù)性和現(xiàn)實(shí)價(jià)值)寄托在文本自身,從而脫離文本所依存的廣闊的現(xiàn)實(shí)世界,忽視復(fù)雜的外部影響和權(quán)力關(guān)系。同陌生化的文學(xué)語言一樣,對(duì)于鄉(xiāng)村和鄉(xiāng)民形象的陌生化處理使鄉(xiāng)村影像敘事囿于封閉的自身范圍,在對(duì)形式和快感的追求中進(jìn)行虛幻的自我合理性建構(gòu),用偏失的自我標(biāo)準(zhǔn)檢驗(yàn)自身,陌生化的鄉(xiāng)村影像空間得到加強(qiáng)并在很大程度上喪失社會(huì)現(xiàn)實(shí)與思維的立足點(diǎn)。陌生化的提出是為了打破生活體驗(yàn)的自動(dòng)化,激發(fā)人們對(duì)于生活的詩(shī)意關(guān)注。但當(dāng)前我國(guó)鄉(xiāng)村電視劇中的陌生化處理在“瓦解常備的反應(yīng)”的同時(shí),很可能造成對(duì)鄉(xiāng)村、鄉(xiāng)民“反?；钡恼J(rèn)知和誤讀,并在影像的廣泛傳播中固化為一種思維定勢(shì)。奇觀積聚的鄉(xiāng)村影像空間就不僅僅是反映現(xiàn)實(shí),它反過來也逐漸成為現(xiàn)實(shí)社會(huì)空間本身。

(三)自我缺席的城市介入

芒福德把城市的建立作為古代社區(qū)改變保守社區(qū)孤立和封閉狀態(tài)的最佳突破口。伴隨現(xiàn)代化進(jìn)程的加快,我國(guó)鄉(xiāng)村由傳統(tǒng)的封閉性向開放和流動(dòng)轉(zhuǎn)換。20世紀(jì)80年代《山民》中鄉(xiāng)民救助城里人的情節(jié)設(shè)計(jì)在今天被城市對(duì)鄉(xiāng)村的關(guān)懷和拯救所替代,電視劇空間中的城市介入成為現(xiàn)代鄉(xiāng)村發(fā)展的必要因素。這首先表現(xiàn)在馬向陽(《馬向陽下鄉(xiāng)記》)、孫浩然(《大村官》)、沈聆(《青戀》)等城市文化代表的“下鄉(xiāng)”,無論是以村干部還是企業(yè)家的角色進(jìn)入鄉(xiāng)村,他們都代表擁有主流話語和社會(huì)資本的城市文化,其本質(zhì)上暗含著“先進(jìn)文化”對(duì)于“落后文化”的改造。鄉(xiāng)村影像空間的建構(gòu)活動(dòng)中,城市掌握了敘事邏輯和優(yōu)勢(shì),鄉(xiāng)民的主動(dòng)性和優(yōu)勢(shì)被弱化了。其次是城市元素的滲透,城鄉(xiāng)交流的增多和城鄉(xiāng)地位的失衡使影像鄉(xiāng)村面貌不斷向現(xiàn)代都市靠攏。象牙山(《鄉(xiāng)村愛情故事》)鄉(xiāng)村企業(yè)集聚、鄉(xiāng)民爭(zhēng)相創(chuàng)業(yè),在傳統(tǒng)鄉(xiāng)村景觀之外呈現(xiàn)更多的是城市發(fā)展路徑和模式;《鄉(xiāng)村愛情》中的“愛情”缺乏鄉(xiāng)村印跡,交織著身份、文化、經(jīng)濟(jì)和權(quán)力話語,鄉(xiāng)村發(fā)展的沉重現(xiàn)實(shí)在偶像劇式的敘事策略和虛空的問題意識(shí)下被消解和隱匿。

城市的強(qiáng)勢(shì)介入實(shí)際上是“對(duì)鄉(xiāng)村場(chǎng)景的城市化置換,完成了城市和鄉(xiāng)村的同構(gòu),并借此讓農(nóng)民在自我身份上產(chǎn)生了認(rèn)同的轉(zhuǎn)移”[14]。農(nóng)民與城市人身份角色在同一空間以不同的面貌和社會(huì)地位出現(xiàn),隱喻城鄉(xiāng)群體間的身份裂隙和階層斷裂。漂泊、邊緣的生存狀態(tài)和迷惘、焦慮的情感預(yù)設(shè)成為鄉(xiāng)村電視劇塑造農(nóng)民形象的普遍操作,精神層面的內(nèi)涵被忽略了。但應(yīng)當(dāng)注意的是,自我認(rèn)同是個(gè)人對(duì)于內(nèi)部狀態(tài)和外界環(huán)境的認(rèn)知以及兩者間的協(xié)調(diào)。鄉(xiāng)民在經(jīng)濟(jì)和文化上的弱勢(shì)使個(gè)體價(jià)值無法得到確認(rèn),自我認(rèn)同就有可能產(chǎn)生危機(jī)。作為鄉(xiāng)村精英的孫向陽(《收獲的季節(jié)》)、謝永強(qiáng)(《鄉(xiāng)村愛情故事》)等返鄉(xiāng)角色蘊(yùn)含城鄉(xiāng)文化的碰撞和交融,但當(dāng)前鄉(xiāng)村電視劇對(duì)于這一過程展現(xiàn)的缺失使返鄉(xiāng)簡(jiǎn)化成為傳遞和植入城市觀念的入口,擠占了鄉(xiāng)民獨(dú)立、個(gè)性的思維空間,鄉(xiāng)村的自我認(rèn)知和自我表達(dá)在鄉(xiāng)村影像空間中缺席?？臻g與權(quán)力具有辯證關(guān)系,知識(shí)與權(quán)力在空間當(dāng)中發(fā)展成為實(shí)際的權(quán)力關(guān)系;空間既是權(quán)力發(fā)生的場(chǎng)所,又是多重權(quán)力相互作用的結(jié)果,它反過來作用于公共生活。鄉(xiāng)村的自我缺席和城市對(duì)鄉(xiāng)村的介入源于城鄉(xiāng)生產(chǎn)關(guān)系和知識(shí)權(quán)力的差異,鄉(xiāng)村題材電視劇中潛存對(duì)城市身份、文化、權(quán)力話語和發(fā)展路徑的認(rèn)同與迎合,它為鄉(xiāng)村發(fā)展提供借鑒的同時(shí)影響著現(xiàn)實(shí)的資源與權(quán)力配置和鄉(xiāng)土文化認(rèn)同,簡(jiǎn)單的對(duì)鄉(xiāng)村場(chǎng)景進(jìn)行城市化置換顯然無法完成鄉(xiāng)村現(xiàn)代性發(fā)展的檢視和對(duì)鄉(xiāng)民文化身份的指認(rèn)。

二、鄉(xiāng)村題材電視劇與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的空間互動(dòng)

(一)鄉(xiāng)民的認(rèn)知模糊與重塑

伴隨現(xiàn)代傳播和消費(fèi)的廣泛化與深入性,鄉(xiāng)村題材電視劇所構(gòu)建的影像空間成為一種催生認(rèn)同危機(jī)的不穩(wěn)定力量。

從現(xiàn)實(shí)層面來看,以土地為中心的傳統(tǒng)村落正逐漸失去傳統(tǒng)秩序和集體關(guān)系的規(guī)制,阿波羅式的文化模式被浮士德式所消解,失去傳統(tǒng)秩序和集體關(guān)系規(guī)制的鄉(xiāng)村和鄉(xiāng)民呈現(xiàn)出“原子化”趨勢(shì),鄉(xiāng)民的集體認(rèn)同瀕臨解體。但目前我國(guó)鄉(xiāng)村題材電視劇把現(xiàn)代化生活和城市價(jià)值觀作為敘事的基本邏輯,強(qiáng)化的是對(duì)于城市的認(rèn)同與向往,它有可能造成對(duì)城市文化的盲從,鄉(xiāng)民的自我認(rèn)同和鄉(xiāng)村的集體記憶在商業(yè)話語和消費(fèi)主義中失落?；趯?duì)城市文化的認(rèn)同,大批鄉(xiāng)民逃離鄉(xiāng)土完成了向農(nóng)民工角色的轉(zhuǎn)換。農(nóng)民工依賴社會(huì)關(guān)系和社會(huì)交往證實(shí)自我,其自我認(rèn)同包括內(nèi)在身份認(rèn)知和外部判斷。但處于城鄉(xiāng)中間地帶的農(nóng)民工難以產(chǎn)生“脫域”現(xiàn)象,準(zhǔn)城市人、農(nóng)村人、外來人、農(nóng)民工等多重身份又使其難以回歸原始的鄉(xiāng)村“框架”,最終陷入自我地位和身份認(rèn)知的混亂。進(jìn)城與返鄉(xiāng)的失敗,使鄉(xiāng)民在鄉(xiāng)村與城市之間搖擺,陷入身份和自我認(rèn)知的困境并最終呈現(xiàn)出自我的不和諧。馬大帥(《馬大帥》)最終以“落葉必然要?dú)w根”結(jié)束了城市生活,以事實(shí)上的妥協(xié)隱喻鄉(xiāng)村進(jìn)入城市的失敗。同時(shí),部分鄉(xiāng)村電視劇以大團(tuán)圓結(jié)局的敘事淡化對(duì)城鄉(xiāng)融合困境的思考,實(shí)際上也預(yù)設(shè)鄉(xiāng)村和鄉(xiāng)民在現(xiàn)代化進(jìn)程中的潰敗。

?？抡J(rèn)為空間是權(quán)力實(shí)踐的重要場(chǎng)所,權(quán)力無處不在,但權(quán)力關(guān)系是流動(dòng)、可逆和不穩(wěn)定的?，F(xiàn)存鄉(xiāng)村形象和鄉(xiāng)民自我認(rèn)知的模糊把鄉(xiāng)村的自我表達(dá)問題推向前臺(tái),城鄉(xiāng)互動(dòng)空間中權(quán)力的在場(chǎng)和抵抗并存。從美學(xué)意義上理解現(xiàn)代性,它強(qiáng)調(diào)一種“基于個(gè)體之上的體驗(yàn),尤其是對(duì)現(xiàn)代生活的體驗(yàn)”[15]。移動(dòng)網(wǎng)絡(luò)的迅猛發(fā)展降低了技術(shù)使用和獲取成本門檻,為鄉(xiāng)民自我表達(dá)開拓了途徑。如短視頻軟件快手“農(nóng)村包圍城市”的非典型崛起路徑,既是產(chǎn)品氣質(zhì)影響下用戶自然分布的結(jié)果,也說明了現(xiàn)代鄉(xiāng)民進(jìn)行自我表達(dá)和展示的蓬勃意愿,鄉(xiāng)村話語和形象不再單純依賴城市的想象式描述?，F(xiàn)代鄉(xiāng)民主體構(gòu)建意識(shí)的覺醒,一定程度上反映鄉(xiāng)村現(xiàn)代性的生成。鄉(xiāng)村形象和鄉(xiāng)民認(rèn)知在重塑與追求一致性和確定性的社會(huì)結(jié)構(gòu)之間形成張力,這種變動(dòng)也有益于建立起更為穩(wěn)定與合理的城鄉(xiāng)判斷和認(rèn)知。

(二)鄉(xiāng)村發(fā)展問題的隱匿與呈現(xiàn)

電視具有意識(shí)形態(tài)屬性,并在鄉(xiāng)村的傳播體系中處于優(yōu)勢(shì)地位。受政治、經(jīng)濟(jì)和文化政策與觀念影響,圍繞當(dāng)代農(nóng)村改革和發(fā)展進(jìn)行創(chuàng)作是我國(guó)鄉(xiāng)村電視劇生產(chǎn)的重要取向。土地是鄉(xiāng)村主要的生產(chǎn)和生活領(lǐng)域,也是鄉(xiāng)土精神的主要來源。1958年《一口菜餅子》拉開了我國(guó)電視劇的序幕,同時(shí)開啟了“人與土地”的母題探索。我國(guó)鄉(xiāng)村的發(fā)展問題主要表現(xiàn)為土地問題,因而在主流意識(shí)形態(tài)敘事框架下,我國(guó)鄉(xiāng)村電視劇對(duì)于土地進(jìn)行了諸多呈現(xiàn)?！多l(xiāng)村愛情故事》中偶像式的愛情主線和復(fù)雜的矛盾糾葛架空了鄉(xiāng)村發(fā)展的現(xiàn)實(shí),對(duì)鄉(xiāng)民與土地的關(guān)系進(jìn)行了弱化處理。《馬向陽下鄉(xiāng)記》雖然沒有回避土地流轉(zhuǎn)、修路、空心村等當(dāng)前鄉(xiāng)村發(fā)展的主要問題,但“城市人”所代表的權(quán)力話語推介是對(duì)鄉(xiāng)村生活的強(qiáng)勢(shì)介入和俯瞰式關(guān)注。鄉(xiāng)村電視劇失去了對(duì)于土地問題的把握,不僅造成了重要優(yōu)勢(shì)和資源的丟失,也切斷了鄉(xiāng)村人與土地的對(duì)話和聯(lián)系?！爸袊?guó)社會(huì)是鄉(xiāng)土性的……鄉(xiāng)下人離不了泥土?！盵16]而土地問題的離場(chǎng),使鄉(xiāng)村的根基被掩埋了,鄉(xiāng)村精神的核心和實(shí)在性可能走向迷失。

布爾迪厄的空間理論認(rèn)為社會(huì)絕非只有經(jīng)濟(jì)一個(gè)領(lǐng)域,鄉(xiāng)村題材電視劇也并非是對(duì)鄉(xiāng)土生活的簡(jiǎn)單呈現(xiàn),更包括對(duì)于現(xiàn)在、過去和未來的關(guān)注。如前所述,鄉(xiāng)村題材電視劇對(duì)于鄉(xiāng)土烏托邦的構(gòu)建偏向社會(huì)烏托邦層面,試圖建立的是一個(gè)美好、理想的鄉(xiāng)村社會(huì)模型。藝術(shù)與審美可以被視為一種社會(huì)拯救力量,“藝術(shù)不能改變世界,但是它能夠致力于變革男人和女人的意識(shí)和沖動(dòng),而這些男人和女人是能夠改變世界的”[17],馬爾庫(kù)塞的論述說明文化在社會(huì)批判與社會(huì)救贖中發(fā)揮作用,而人是改變世界的最終力量。當(dāng)前鄉(xiāng)村題材電視劇對(duì)鄉(xiāng)村文化和鄉(xiāng)民精神缺少觀照,龐雜的鄉(xiāng)村問題和現(xiàn)代化歷史發(fā)展進(jìn)程之下鮮活的鄉(xiāng)民進(jìn)取精神和生存意識(shí)被忽視了。電視劇所營(yíng)造的美好藍(lán)圖是對(duì)城鄉(xiāng)失衡的一種反叛和對(duì)鄉(xiāng)民的慰藉,但是當(dāng)娛樂化的思維模式和膚淺的人物形象被廣泛嵌入到社會(huì)對(duì)于鄉(xiāng)村和鄉(xiāng)民的認(rèn)知當(dāng)中時(shí),對(duì)于文化空心化的鄉(xiāng)村和文化身份長(zhǎng)期得不到指認(rèn)的鄉(xiāng)民而言,“精神世界的焦慮和恐慌”以及“尋找精神家園的迷惘”[18]成為其最大的困惑。鄉(xiāng)村電視劇中鄉(xiāng)村文化的失語一定程度上反映現(xiàn)實(shí)鄉(xiāng)土文化的衰落,它伴生著公共空間的消解和外來文化侵蝕。于城市而言,人們將被滯留在“速度空間”之中,“忘卻自己本土棲息地之時(shí)間深度的廣度和質(zhì)量”[19],懷舊、尋根和精神還鄉(xiāng)也終將只能是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的虛擬和臆想。

此外,傳統(tǒng)鄉(xiāng)村在現(xiàn)代化、信息化的發(fā)展過程中暴露出諸多社會(huì)問題,引發(fā)對(duì)于鄉(xiāng)村發(fā)展的現(xiàn)代性焦慮。經(jīng)濟(jì)發(fā)展與環(huán)境保護(hù)問題(《青戀》)、耕地與糧食安全問題(《圣水湖畔》)、鄉(xiāng)村留守問題(《別拿豆包不當(dāng)干糧》)都成為鄉(xiāng)村題材電視劇創(chuàng)作的內(nèi)容資源。但當(dāng)前鄉(xiāng)村題材電視劇對(duì)于鄉(xiāng)村發(fā)展現(xiàn)代性焦慮的呈現(xiàn)和思考淺嘗輒止,尚未觸及鄉(xiāng)村改革發(fā)展的深層矛盾。多數(shù)電視劇以圓滿的結(jié)局淡化鄉(xiāng)村現(xiàn)代性危機(jī)的緊迫性,削弱鄉(xiāng)村發(fā)展現(xiàn)實(shí)問題的廣度和深度。而將現(xiàn)代性焦慮求諸“現(xiàn)代化”的拯救,實(shí)際上加重了現(xiàn)代性對(duì)于鄉(xiāng)村發(fā)展的圍困。學(xué)者趙月枝提出,我國(guó)鄉(xiāng)村故事是一個(gè)理想性的故事,但“理性性”與“去歷史化”有著本質(zhì)區(qū)別,它應(yīng)當(dāng)是包含著感性、知性和理性的故事講述。因而鄉(xiāng)村題材電視劇的故事創(chuàng)作需要包含“對(duì)鄉(xiāng)土的依戀情感”,“對(duì)有關(guān)鄉(xiāng)村的一切知識(shí)的濃厚興趣”,更應(yīng)該體現(xiàn)為“一個(gè)快速全球化、現(xiàn)代化、商業(yè)化和城鎮(zhèn)化的中華民族對(duì)自己文化本根的追尋”和“世界上唯一持續(xù)的農(nóng)耕文明在經(jīng)歷了歐風(fēng)美雨的沖擊后,對(duì)自己所欲所求的發(fā)展道路與生活方式的探索”[20],講述好鄉(xiāng)村中國(guó)的故事。

(三)城鄉(xiāng)文化的沖突與調(diào)和

城市對(duì)于鄉(xiāng)村的想象與介入也不可避免地建立在這一基礎(chǔ)上。戲劇的基本特征是社會(huì)性沖突,城鄉(xiāng)文化差異具有顯著性,兩者間的沖突與調(diào)和成為鄉(xiāng)村電視劇文本的重要內(nèi)容。亨廷頓認(rèn)為文化沖突問題是社會(huì)最重要的問題,“在這個(gè)新的世界里,最普遍、重要的和危險(xiǎn)的沖突,不是社會(huì)階級(jí)之間、富人與窮人之間,或其他以經(jīng)濟(jì)劃分的集團(tuán)之間的沖突,而是屬于不同文化實(shí)體的人民之間的沖突?！盵21]錢二寶(《清凌凌的水,藍(lán)瑩瑩的天》)開辦造紙廠,將就業(yè)、創(chuàng)業(yè)和現(xiàn)代化發(fā)展引入農(nóng)村,現(xiàn)代性和“陌生人”的進(jìn)入打破了傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)。劇中水源污染問題的出現(xiàn)映射城市文明的干預(yù)不僅可能觸發(fā)鄉(xiāng)土教化和傳統(tǒng)道德的危機(jī),也有可能將鄉(xiāng)村的生存問題放大。喬小央(《城市的星空》)、劉圳聲(《我是農(nóng)民》)等用身體暴力的形式將城鄉(xiāng)間的沖突推向極致。

與此同時(shí),在以國(guó)家城鄉(xiāng)融合政策為背景的社會(huì)條件下,鄉(xiāng)村與城市的互動(dòng)交融成為新的城鄉(xiāng)敘事點(diǎn)。就多數(shù)鄉(xiāng)村電視劇而言,城市的鄉(xiāng)村認(rèn)同主要表現(xiàn)在對(duì)于鄉(xiāng)村田園景觀和質(zhì)樸、堅(jiān)韌鄉(xiāng)民精神的認(rèn)同?，F(xiàn)代城市空間對(duì)于人的壓迫可以在對(duì)鄉(xiāng)村的體驗(yàn)和感受中得到撫慰,在對(duì)辛勤、真誠(chéng)鄉(xiāng)民形象的觀賞中被指引。雖然這其中也包含著城市對(duì)于鄉(xiāng)村的想象和征用,但城鄉(xiāng)文化的差異和沖突可以在重新認(rèn)同和情感滿足中得到緩解,從對(duì)鄉(xiāng)村的基礎(chǔ)性理解擴(kuò)展至深度的溝通與融合。喬治·萊瑞恩認(rèn)為,“在相對(duì)孤立、繁榮、穩(wěn)定的環(huán)境里,通常不會(huì)產(chǎn)生文化認(rèn)同問題。認(rèn)同要成為問題,需要有個(gè)動(dòng)蕩和危機(jī)的時(shí)期,既有的方式受到威脅?！盵22]城鄉(xiāng)文化在根本上是同源的,當(dāng)前失衡和沖突的城鄉(xiāng)文化具有不斷調(diào)和并相互認(rèn)同的極大可能。

三、現(xiàn)代鄉(xiāng)村空間的視覺重塑

(一)加強(qiáng)地方空間的建立

人文主義地理學(xué)認(rèn)為地方具有作為自然存在和社會(huì)存在的雙重屬性,它更為廣泛包括個(gè)人或群體對(duì)于地方的認(rèn)知判斷和情感體驗(yàn)。當(dāng)代人文地理學(xué)把空間劃分為四個(gè)層次,其中“第四空間”即是地方的空間,是更加人性化的空間,“它不僅提供各種資源,還提供記憶與行為的暗示”[23],思想和情感是這一空間的重要元素和結(jié)果?！暗胤娇臻g”是傳統(tǒng)社會(huì)主要的空間形式,現(xiàn)代社會(huì)則呈現(xiàn)出流動(dòng)性結(jié)構(gòu),作為地理位置和行政區(qū)劃的“地方”被逐漸移除。

地方和空間被視為兩種最具代表的人類經(jīng)驗(yàn)。地方是安全和穩(wěn)固的地方,它代表既定價(jià)值與真實(shí);空間是開放、變動(dòng)的空間,它代表自由和威脅。段義孚的地方空間理論可以用來理解現(xiàn)代社會(huì)中城鄉(xiāng)發(fā)展和城鄉(xiāng)關(guān)系。鄉(xiāng)村是傳統(tǒng)文化和社會(huì)格局的中心,城市則是多元、變動(dòng)的現(xiàn)代文明代表。城鄉(xiāng)關(guān)系不乏對(duì)立,但又在對(duì)社會(huì)發(fā)展和人類生活的共同承載中辯證統(tǒng)一。在現(xiàn)代化發(fā)展進(jìn)程中,城鄉(xiāng)空間的分異與隔離成為重要的社會(huì)特色和現(xiàn)實(shí)邏輯。把對(duì)人的生存的思考貫穿于地方與空間的理解,以人文關(guān)懷和社會(huì)責(zé)任為歸旨,對(duì)于我國(guó)鄉(xiāng)村電視劇的創(chuàng)作具有借鑒意義。影像空間應(yīng)當(dāng)客觀,而非客觀主義的。在展現(xiàn)城鄉(xiāng)矛盾和鄉(xiāng)村發(fā)展問題的同時(shí),也應(yīng)著力揭示城鄉(xiāng)間的內(nèi)在聯(lián)系,為理解現(xiàn)代鄉(xiāng)村、緩解身份危機(jī),建立新型城鄉(xiāng)關(guān)系提供新的空間和視角。

地方感“強(qiáng)調(diào)人與環(huán)境的緊密連結(jié),這樣的連接除了在生活方式、經(jīng)驗(yàn)識(shí)覺之外,更包含了地方意義及情感連接的探討?！盵24]加強(qiáng)地方空間的建立,也就是要更多關(guān)注圍繞流動(dòng)和變遷而建立起來的現(xiàn)代社會(huì)空間的發(fā)展過程、結(jié)構(gòu)形態(tài),恢復(fù)邏輯與心靈互動(dòng)、溝通的基礎(chǔ),重塑鄉(xiāng)村的地方自覺和地方感。當(dāng)前鄉(xiāng)村電視劇所建構(gòu)的扁平化影像空間可以借由對(duì)現(xiàn)代文明鄉(xiāng)愁情緒和歷史溯源的情感滿足實(shí)現(xiàn)地方感的傳播與滲透,在刻板化的鄉(xiāng)村呈現(xiàn)和單一的創(chuàng)作規(guī)則中實(shí)現(xiàn)突圍,在鄉(xiāng)村中間、城鄉(xiāng)之間建立起真實(shí)可親的“地方之愛”,建立完整、穩(wěn)定的地方認(rèn)同,推動(dòng)民族集體記憶的再生和國(guó)家文化精神核心的延續(xù)。

(二)推動(dòng)鄉(xiāng)村的自我書寫

對(duì)我國(guó)鄉(xiāng)村題材電視劇進(jìn)行觀照可以發(fā)現(xiàn),鄉(xiāng)村建設(shè)的核心和鄉(xiāng)村話語表達(dá)的主體以“外來性”為主,其內(nèi)生性力量相對(duì)不足,鄉(xiāng)村文化與鄉(xiāng)村自身疏離。當(dāng)前鄉(xiāng)村話語的表達(dá)和傳播主體“基于生命根性的生命體驗(yàn)的缺席”是造成鄉(xiāng)村形象失真和鄉(xiāng)土文化弱勢(shì)的主要原因?，F(xiàn)代鄉(xiāng)村形象和空間的重塑離不開社會(huì)理解和外部支持,但積極的自我書寫和自我創(chuàng)建才能從根源上規(guī)避鄉(xiāng)村的缺席與失聲,推動(dòng)鄉(xiāng)土文化的回歸與復(fù)興。

列斐伏爾把空間概念區(qū)分為空間實(shí)踐、空間的表述和表征性空間三個(gè)維度,這既是對(duì)空間的社會(huì)性延展,也是知覺、理解和經(jīng)驗(yàn)的聚合。鄉(xiāng)村與鄉(xiāng)民實(shí)踐在互動(dòng)過程中產(chǎn)生鄉(xiāng)村空間,在此基礎(chǔ)上,空間形象和意義生成。因此強(qiáng)調(diào)鄉(xiāng)村空間的視覺重塑,推動(dòng)鄉(xiāng)村的自我書寫,首先要強(qiáng)調(diào)鄉(xiāng)民參與。文化下鄉(xiāng)和來自城市的外部拯救只能是鄉(xiāng)村建設(shè)的輔助力量,鄉(xiāng)民才是鄉(xiāng)村文化建設(shè)的目標(biāo)也應(yīng)當(dāng)是參與建設(shè)的主體。主體性不僅表現(xiàn)為自主、自為和自由,更表現(xiàn)為“在處理對(duì)象化關(guān)系和對(duì)象化活動(dòng)過程中表現(xiàn)出來的主體能力”[25]?；ヂ?lián)網(wǎng)的普及為鄉(xiāng)民提供了發(fā)聲的途徑,同時(shí)也潛存技術(shù)門檻和資源占有問題,部分鄉(xiāng)民創(chuàng)作的低俗、惡搞鄉(xiāng)村影像可能進(jìn)一步加劇社會(huì)對(duì)于鄉(xiāng)村文化的偏見和誤讀。陶行知的“離農(nóng)性”和“為農(nóng)性”兼具的鄉(xiāng)村教育理念,在現(xiàn)代化的鄉(xiāng)村生活轉(zhuǎn)型與發(fā)展過程中也同樣具有指導(dǎo)意義。

另一方面,鄉(xiāng)村的自我書寫需要重現(xiàn)并普遍開掘鄉(xiāng)村優(yōu)秀人才價(jià)值。鄉(xiāng)賢文化是傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文化的重要組成,現(xiàn)代生活中城鄉(xiāng)間的開放與流動(dòng)導(dǎo)致鄉(xiāng)村生活精英的持續(xù)流失,鄉(xiāng)村文化與秩序?yàn)l臨解體。近年來新鄉(xiāng)賢文化概念興起,新鄉(xiāng)賢被視為當(dāng)代鄉(xiāng)土的守護(hù)者,社會(huì)主義核心價(jià)值觀的倡導(dǎo)者與踐行者。對(duì)于鄉(xiāng)土文化、鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)的深度認(rèn)知和對(duì)于現(xiàn)代文明的把握是新一代鄉(xiāng)賢開展鄉(xiāng)村敘事,重塑鄉(xiāng)村形象的先天優(yōu)勢(shì);根植鄉(xiāng)土的情感和進(jìn)入城市的體驗(yàn),使其能夠?qū)Τ青l(xiāng)文化進(jìn)行更為平衡的認(rèn)知和處理。如果說鄉(xiāng)村教育為鄉(xiāng)民普遍參與自我書寫提供了條件,那么新鄉(xiāng)賢工程則為鄉(xiāng)村的視覺重塑和深度呈現(xiàn)創(chuàng)造了更為廣闊的空間。

(三)深化理解現(xiàn)代城鄉(xiāng)關(guān)系

我國(guó)城鄉(xiāng)間矛盾在城鎮(zhèn)化、工業(yè)化的快速推進(jìn)下被日益放大,有學(xué)者用“村落的終結(jié)”對(duì)我國(guó)鄉(xiāng)村的衰落與消亡進(jìn)行預(yù)判?；趯?duì)傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間連續(xù)性的認(rèn)同,“后鄉(xiāng)土社會(huì)”理論將鄉(xiāng)村社會(huì)的變遷看作“現(xiàn)代化、市場(chǎng)化和城鎮(zhèn)化背景下中國(guó)鄉(xiāng)村的一種新常態(tài)”[26]。當(dāng)前,我國(guó)鄉(xiāng)村題材電視劇創(chuàng)作長(zhǎng)期呈現(xiàn)出苦難敘事和大團(tuán)圓結(jié)局的極端化處理慣習(xí),說明這一領(lǐng)域缺乏對(duì)現(xiàn)代城鄉(xiāng)關(guān)系深度理解和深刻把握。

鮑曼提出“液態(tài)現(xiàn)代性”理論,把流動(dòng)性視為現(xiàn)代性的核心。伴隨社會(huì)變遷,文化本身也處于流變之中。農(nóng)民生活附屬于大社會(huì),因此“農(nóng)民的文化就只能是‘半個(gè)文化’”。為了延續(xù)自身,農(nóng)民文化必須不斷從外界輸入文化思想,成為一種“多元復(fù)合而成的文化”[27]。芮德菲爾德的整體文明觀也打破了鄉(xiāng)村的封閉性和“小傳統(tǒng)”,將鄉(xiāng)村置于廣闊的社會(huì)變遷中進(jìn)行考察?！懊恳环N文化的發(fā)展和維護(hù)都需要一種與其相異質(zhì)并且與其相競(jìng)爭(zhēng)的另一個(gè)自我的存在。自我身份的建構(gòu)牽涉與自己相反的‘他者’身份的建構(gòu),而且總是牽涉對(duì)于‘我們’不同的特質(zhì)的不斷闡述和再闡釋。每一個(gè)時(shí)代和社會(huì)都重新創(chuàng)造自己的‘他者’。因此,自我身份或‘他者’身份絕非靜止的東西。”[28]在社會(huì)變遷的分析框架下,中國(guó)農(nóng)村經(jīng)歷如此深刻的變遷與轉(zhuǎn)型,矛盾不可避免[29],與其他諸多力量相互作用無法避免。部分鄉(xiāng)村受到?jīng)_擊和排斥,部分鄉(xiāng)村在碰撞中豐富自身,激活、解體與重構(gòu)的往復(fù)循環(huán)成為社會(huì)歷史發(fā)展的必然,鄉(xiāng)土文化與現(xiàn)代性在沖突與交互中并行。借用學(xué)者潘家恩“現(xiàn)代夢(mèng)”的意向比喻,當(dāng)前鄉(xiāng)村題材電視劇體現(xiàn)出一種“夢(mèng)幻”,它表現(xiàn)為“單一純粹”的敘述者表達(dá)及其所產(chǎn)生的接受效果上,傳受雙方對(duì)鄉(xiāng)村的認(rèn)同和反應(yīng)具有鮮明的一致性。但從具體和復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)社會(huì)空間與歷史條件來看,鄉(xiāng)村的傳播和建構(gòu)裹挾著這種訴求,因而就其傳播效果來說也必然是充滿差異和張力的。因此,城市的俯瞰與救贖、鄉(xiāng)村的盲從與衰敗(或神話)絕不是城鄉(xiāng)發(fā)展現(xiàn)實(shí)的全部意涵,如何全面講述我國(guó)鄉(xiāng)村發(fā)展中的諸多方面,鄉(xiāng)村題材電視劇的創(chuàng)作需要擺脫二元對(duì)立的城鄉(xiāng)觀念,需要對(duì)鄉(xiāng)村問題重新“復(fù)雜化”,“打開主流視野所遮蔽的角度與行動(dòng)空間”[30]。在多重因素的博弈中,從流動(dòng)與融合的視角審視城鄉(xiāng)關(guān)系,立足于文化內(nèi)部構(gòu)建新的城鄉(xiāng)景觀。鄉(xiāng)土文化中延續(xù)不斷的傳統(tǒng)價(jià)值和面對(duì)外來文化介入時(shí)內(nèi)生力量的反彈,是鄉(xiāng)村電視劇創(chuàng)作的重要依據(jù)和豐厚的情感源泉。在鄉(xiāng)村影像空間的構(gòu)建與傳播過程中,鄉(xiāng)村才能以“再生產(chǎn)”的形式實(shí)現(xiàn)更新,并在時(shí)代的巨變中呈現(xiàn)自身。

自我身份的建構(gòu)牽涉到他者,在城鄉(xiāng)關(guān)系場(chǎng)域中,現(xiàn)代文明與鄉(xiāng)土文化互為“他者”。當(dāng)前我國(guó)鄉(xiāng)村題材電視劇對(duì)城鄉(xiāng)間文化差異和社會(huì)性問題的反映是不完整的,伴隨現(xiàn)代化進(jìn)程的加深,影像空間中的偏失將會(huì)深切影響到社會(huì)空間中普遍群體對(duì)于鄉(xiāng)村和鄉(xiāng)民的現(xiàn)實(shí)認(rèn)知,阻礙新型城鄉(xiāng)關(guān)系和美麗鄉(xiāng)村的建設(shè)。因此基于鄉(xiāng)村和鄉(xiāng)土文化自身轉(zhuǎn)型與流變過程,關(guān)注現(xiàn)代性影響下鄉(xiāng)村、城市間的沖突與融合,既是電視劇創(chuàng)作生產(chǎn)新的突破口,也是其反映現(xiàn)實(shí)的社會(huì)責(zé)任,理解我國(guó)社會(huì)發(fā)展的重要切入點(diǎn)。