張箭飛 郭蔚臻

（武漢大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢430072）

作為極限都市的典型代表，香港以其特殊的地形限制、有限的土地供給和昂貴的地價(jià)而著稱(chēng)于城市規(guī)劃界。建筑（群）高密度和人口高密度的“雙高”疊加，伴之永不停息的市聲喧囂，構(gòu)成香港高密度的景觀(guān)特質(zhì)，藏匿或暴露巨大的貧富差距以及城市內(nèi)部的空間分異現(xiàn)象。香港十八區(qū)中，灣仔是富人聚集區(qū)，豪宅、別墅散落于山海之間，而觀(guān)塘區(qū)則收納了大量棺材樓、籠屋等——這兩類(lèi)景觀(guān)不僅高頻率出現(xiàn)在香港題材的影視作品之中，而且引起城市規(guī)劃領(lǐng)域?qū)W者的持續(xù)關(guān)注。他們借助大數(shù)據(jù)、圖像等資料研究由城市高密度引起的環(huán)境心理、空間分異、身體感知等問(wèn)題。某種程度上，空間高密度研究已然成為城市規(guī)劃領(lǐng)域的熱點(diǎn)議題，并帶動(dòng)人文地理學(xué)的跟進(jìn)。比較而言，影視批評(píng)界的學(xué)者鮮少關(guān)注這些議題。本文即是一個(gè)跨界嘗試：試圖從作為城市影像志的港劇出發(fā)，回應(yīng)城市規(guī)劃界的相關(guān)討論。

20 世紀(jì)70 年代中后期香港經(jīng)濟(jì)起飛，香港中產(chǎn)階級(jí)迅速壯大，電視成為傳播訊息和影響香港大眾的重要載體。香港浸會(huì)大學(xué)教授卓伯棠指出，“電視是一重要的媒介，訊息傳播的中心，當(dāng)社會(huì)形成某種觀(guān)念或流行某種信息，自會(huì)影響電視；而電視制作出來(lái)的節(jié)目亦滲透了制作人員的看法和觀(guān)念，反過(guò)來(lái)影響大眾，兩者有著互動(dòng)的密切關(guān)系?！庇纱丝梢?jiàn)，香港電視劇已經(jīng)深度嵌入港人的日常生活。

香港電視劇類(lèi)型大致分為武俠劇、警匪劇、都市言情劇、家族商戰(zhàn)劇、行業(yè)劇或者職業(yè)劇。其中，家族商戰(zhàn)劇最能集中反映香港社會(huì)的貧富兩極分化、港人對(duì)擁擠文化的感知差異。戚其義，曾是香港無(wú)線(xiàn)電視臺(tái)（香港無(wú)線(xiàn)電視廣播有限公司，簡(jiǎn)稱(chēng)TVB）金牌制作，其導(dǎo)演和監(jiān)制的作品列為T(mén)VB傳奇，在香港、內(nèi)地乃至全球華語(yǔ)電視觀(guān)眾中產(chǎn)生過(guò)廣泛影響，如“天地三部曲”之《天地男兒》《天地豪情》和《創(chuàng)世紀(jì)》《金枝欲孽I》《金枝欲孽II》《妙手仁心II》《妙手仁心III》《血薦軒轅》《火舞黃沙》等等。本文鎖定他的四部經(jīng)典家族商戰(zhàn)劇作《天地男兒》《天地豪情》《創(chuàng)世紀(jì)》《珠光寶氣》，細(xì)讀并分析戚氏如何展現(xiàn)香港高密度和空間分異的景觀(guān)，呈現(xiàn)港人對(duì)密集和擁擠的感知，進(jìn)而論證戚劇作為城市影像志的價(jià)值及貢獻(xiàn)。

一、“擁擠”可視化——高密度香港城市空間分異景觀(guān)

香港建筑的高密度問(wèn)題由來(lái)已久。特殊的地理位置、山地為主的地形、歷史上幾次大規(guī)模移民，逐漸塑造了香港獨(dú)特的高密度景觀(guān)。香港開(kāi)埠之前，清朝康熙年間爆發(fā)的“復(fù)界事件”引出一次較大規(guī)模的移民浪潮；開(kāi)埠之后，英國(guó)殖民者按照自己的發(fā)展需求，將香港從一個(gè)以農(nóng)漁為主的村莊逐步改造成為一個(gè)國(guó)際性港口城市。

香港地形以坡度甚高的山地為主，僅有一些天然的平地，分布著農(nóng)田和村落，主要城區(qū)依山而建。人多地少的現(xiàn)實(shí)促推了其立體式規(guī)劃模式：在高密度空間展開(kāi)向上發(fā)展。正如《“極限都市”香港——作為“亞洲式擁擠文化”的典型》一文的作者張為平教授所言：“香港的都市啟示在于它提供了一種關(guān)于‘極限都市’的、未被仔細(xì)研討的城市主義理論構(gòu)架……香港是超高密度城市的終極形式，并且它仍然在增長(zhǎng)。建筑高密度與人口高密度的疊加，再加上24 小時(shí)全天候的運(yùn)轉(zhuǎn)——永不止息的喧鬧。”如果說(shuō)，作為國(guó)際化大都會(huì)的紐約是“擁擠文化”的原初模板，那么，香港雖然亦步亦趨地模仿紐約，卻始終沒(méi)能成為另一個(gè)紐約——畢竟，在向西方大都會(huì)看齊的時(shí)候，香港本身積淀的中國(guó)文化底蘊(yùn)部分抵擋了城市規(guī)劃的“西化”趨勢(shì)，而依舊保留著濃厚的東方色彩。正因如此，香港都市主義被定義為“亞洲式擁擠文化的典型”。

“擁擠文化（culture of congestion）”這一概念最初出自著名的建筑師和建筑思想家雷姆·庫(kù)哈斯（Rem Koolhaas）的《癲狂的紐約》（Delirious New York），“‘高層高密度的城市形態(tài)’是擁擠文化最直接的物質(zhì)表現(xiàn)?！倍┟芴兀≧.C Schmitt）則提出與“擁擠文化”關(guān)聯(lián)的另一個(gè)概念：密度（density），并界定“內(nèi)部擁擠”和“外部擁擠”：“擁擠包括內(nèi)部擁擠和外部擁擠兩個(gè)意義層面——內(nèi)部擁擠是指在特定的居住范圍內(nèi)單位面積的人口數(shù)量；外部擁擠則是在更大的外部空間，諸如街道或社區(qū)內(nèi)的人口密集程度。”以此觀(guān)照，高密度香港不僅面臨著地少人多的“外部擁擠”，也面臨著尷尬的家庭之中的“內(nèi)部擁擠”的問(wèn)題，最重要的是，由“外部擁擠”和“內(nèi)部擁擠”交織疊加的都市景觀(guān)在戚氏家族商戰(zhàn)劇中得到真實(shí)而全面的呈現(xiàn)。

香港街頭，人來(lái)人往，車(chē)水馬龍?！短斓啬袃骸泛汀秳?chuàng)世紀(jì)》首集的片頭猶如紀(jì)錄片場(chǎng)景，閃現(xiàn)或還原了香港“外部擁擠”的狀態(tài)。在《天地男兒》中，“飛毛腿”警員徐永邦追捕一名罪犯，跑過(guò)人潮涌動(dòng)的數(shù)十個(gè)街道；在《創(chuàng)世紀(jì)》中，卓尚文為了躲避債主，穿行在蜘網(wǎng)迷宮一般的街區(qū)。此外，通過(guò)鏡頭的巧妙拼接與切換，幽閉封鎖、密不透風(fēng)的“蜂窩式”住宅區(qū)真實(shí)展現(xiàn)出來(lái)：樓宇高度不斷地疊加，樓宇間距漸趨狹窄——這就是普通香港人生存和容身其間的擁擠現(xiàn)實(shí)——逼仄的居住空間和望塵莫及的房?jī)r(jià)成為港人心中的夢(mèng)魘。有句頗為流行的話(huà)是香港夢(mèng)想的最佳注釋?zhuān)合愀廴孙w黃騰達(dá)之后做的第一件事就是搬到一個(gè)與自己身份地位相吻合的住宅區(qū)去，由此可見(jiàn)房屋經(jīng)濟(jì)在香港社會(huì)中有著舉足輕重的地位，換言之，居住空間外顯了一個(gè)人的經(jīng)濟(jì)地位和社會(huì)階層。

在社會(huì)學(xué)話(huà)語(yǔ)體系中，空間不僅僅是一個(gè)物理概念，更是社會(huì)關(guān)系的產(chǎn)物，源自有目的的社會(huì)活動(dòng)?；诹徐撤鼱柕目臻g觀(guān)念，愛(ài)德華·索亞提出了“社會(huì)——空間”辯證法，即空間是一種“社會(huì)產(chǎn)品”，空間是社會(huì)過(guò)程的再現(xiàn)，社會(huì)不能脫離空間存在，社會(huì)關(guān)系建立在空間生產(chǎn)的基礎(chǔ)之上。在全球大都市，城市內(nèi)部的居住空間出現(xiàn)了分異現(xiàn)象，而空間分異正是城市化典型癥候：具有特定文化和特性的人群居住在一起，城市內(nèi)部被分割為彼此隔離的區(qū)域。同一區(qū)域的人群通常具備類(lèi)似的社會(huì)特征，擁有相似的價(jià)值觀(guān)，遵循共同的風(fēng)俗習(xí)慣。在高密度都市，這種居住空間的分化和隔離愈加顯得觸目驚心。因此，在戚劇中，富人總是坐擁山頂豪宅和郊區(qū)綠地，普通人和底層蝸居于骯臟擁擠混亂的街區(qū)。開(kāi)闊的審美景觀(guān)和擁擠的生存空間背后是日趨加大的社會(huì)分化和貧富對(duì)立的歷史現(xiàn)實(shí)。他的很多主角掌控了香港經(jīng)濟(jì)命脈：《天地男兒》里以葉勝、葉永昌、葉永基為代表的葉氏家族是銀行業(yè)巨頭；《天地豪情》里以甘樹(shù)培為代表的義海集團(tuán)是航空業(yè)巨頭；《創(chuàng)世紀(jì)》中以葉孝禮為代表的葉氏家族和以霍景良為代表的霍氏集團(tuán)是地產(chǎn)界巨頭；《珠光寶氣》中以“香港首富”賀峰、賀哲男為代表的賀氏家族和以宋世基為代表的宋氏家族都是富可敵城的商業(yè)巨頭，通吃通贏珠寶、地產(chǎn)、證券等。這些家族的煊赫地位總是通過(guò)山頂豪宅風(fēng)景得到彰顯：“因海而盛，冠絕全城”，“半個(gè)香港，竟然就在浴室窗外”，“最貴的風(fēng)景，罕有寬闊特大露臺(tái)，坐擁全方位景觀(guān)”——在香港，豪宅售賣(mài)的就是“視野”和“景觀(guān)”。在地價(jià)正常的城市，陽(yáng)臺(tái)或露臺(tái)一般是（?。└邔咏ㄖ臉?biāo)配，然而在香港，只有富豪才能擁有，并將本來(lái)屬于大自然免費(fèi)提供的天空和海水圈進(jìn)豪宅景域。正如?？滤?，建筑本身就復(fù)制了社會(huì)的等級(jí)，“準(zhǔn)確地再造了一個(gè)權(quán)力的金字塔”。樓宇高度，在資本主義城市中，拉出了一條權(quán)力的高低曲線(xiàn)，摩天大樓成為資本主義的欲望圖騰。一座城市如果沒(méi)有被仰望的可能，便不足以成為國(guó)際都市。城市空間內(nèi)部的風(fēng)景資源作為一種商品極端稀缺，任何靠近城市的郊區(qū)戶(hù)外空間，已經(jīng)成為城市內(nèi)部戶(hù)外空間的替代品?！啊迈r空氣權(quán)’意味著作為自然財(cái)富的新鮮空氣的損失，意味著向商品地位的過(guò)渡，意味著不平等的社會(huì)再分配?！背鞘泄I(yè)界的影響使得新的稀有之物出現(xiàn)：空間和時(shí)間、純凈空氣、綠色、水、寧?kù)o……在生產(chǎn)資料和服務(wù)大量提供的時(shí)候，一些過(guò)去無(wú)需花錢(qián)唾手可得的財(cái)富卻變成了唯有特權(quán)者才能享用的奢侈品，這在一定程度上也影響到了收入等級(jí)的分配。窮人沒(méi)有機(jī)會(huì)居住城郊，搭乘交通工具到城中上班，更不可能在城郊綠地玩高爾夫球。戶(hù)外空間成為中產(chǎn)階級(jí)以上的人才能享受的環(huán)境資源。因此，戶(hù)外空間也就成為香港富豪階層的身份識(shí)別；豪宅所兜售的“歐陸殿堂級(jí)府邸”概念，指涉的就是望塵莫及的資本主義金錢(qián)美學(xué)，傳達(dá)的就是權(quán)力和浮夸。

《珠光寶氣》中的賀哲男家族坐擁山頂?shù)膭e墅。外部富麗堂皇，內(nèi)部陳設(shè)高檔奢華。香港富豪的生活由此可見(jiàn)。

《創(chuàng)世紀(jì)》中葉榮添的家外景陳舊破敗，內(nèi)部陳設(shè)簡(jiǎn)單擁擠，是香港普通民眾生活的真實(shí)寫(xiě)照。

二、“擁擠”與情感——港人的環(huán)境感知

在環(huán)境心理學(xué)語(yǔ)境里的“密集”（density）和“擁擠”（crowding）屬于不同概念。但是，在一些關(guān)于“密集”和“擁擠”問(wèn)題的論文中，“密集”和“擁擠”常被混淆使用，甚至將“密集”等同“擁擠”。因此，Stokols 特意甄別了“密集”和“擁擠”的差異：“‘密集’指的是一種身體感知，而‘擁擠’則是一種心理感知?！畵頂D’是一種個(gè)人的、主觀(guān)的反應(yīng)，密集的空間讓個(gè)體對(duì)環(huán)境產(chǎn)生了‘擁擠’的感知。換句話(huà)說(shuō)，‘密集’是身體對(duì)客觀(guān)環(huán)境的度量,‘擁擠’是心理對(duì)客觀(guān)環(huán)境的主觀(guān)表達(dá)?！薄皳頂D”的心理狀態(tài)的產(chǎn)生，主要源自高密度環(huán)境之中的人際互動(dòng)，也包含了其他社會(huì)和個(gè)人的變量因素。

影響香港人對(duì)“密集”和“擁擠”感知的要素中，私密（privacy）顯得格外重要。有限的個(gè)人空間和過(guò)多的無(wú)意義的人際互動(dòng)是影響個(gè)體私密感和產(chǎn)生擁擠的心理狀態(tài)的根源。香港人的私密觀(guān)念，既受到中國(guó)傳統(tǒng)文化的熏陶，也得之于西方教育觀(guān)念的影響。在總結(jié)西方的“私密”文化的基礎(chǔ)上，威斯?。ˋlan.F.Westin）提出了四個(gè)層面意義上的“私密”概念：

1.獨(dú)處：獨(dú)自一人、不被監(jiān)視的狀態(tài)。2.親密：在各種有限的空間中，和同伴建立親密關(guān)系的機(jī)會(huì)。3.匿名：在公共空間中保持不被發(fā)現(xiàn)的潛在可能。4.保留：保留個(gè)人的隱私以及維護(hù)心理屏障的能力。

“香港人的私密觀(guān)與西方人的私密觀(guān)略有差異，他們衡量私密性的尺度不盡相同。對(duì)于大多數(shù)香港人而言，他們更看重的是自己能夠在有限空間中獨(dú)處并保持自己隱私的權(quán)利。在這個(gè)意義上，香港人的對(duì)于擁擠的環(huán)境感知并不是完全取決于空間大小?！碑?dāng)家庭內(nèi)部成員能夠和諧相處，大多數(shù)香港人的環(huán)境滿(mǎn)意程度會(huì)隨之提升；如果具有良好的社交能力，擁擠之感也會(huì)降低。這一點(diǎn)在戚氏家族商戰(zhàn)劇中得到充分展現(xiàn)。豪門(mén)別墅空間寬敞，裝飾著典雅的枝形吊燈，配置天然海水游泳池等等，但住在里面的人卻常常感到“擁擠”，因?yàn)榧彝?nèi)部紛爭(zhēng)，勾心斗角制造出心理壓迫之感?！短斓啬袃骸分械娜~勝，年輕時(shí)游刃黑白兩道發(fā)家，一手創(chuàng)立的華業(yè)銀行蒸蒸日上。然而家庭內(nèi)部沖突不斷，兄弟暗戰(zhàn)；《珠光寶氣》中的富二代賀哲男與父親賀峰形同陌路，他最大的愿望就是脫離充滿(mǎn)暗戰(zhàn)和喧囂的家庭，乘著私人游艇逃入自由空間。

《珠光寶氣》里富豪賀峰、賀哲男富麗堂皇的別墅以及賀哲男寬敞的辦公室全景，賀峰與賀哲男雖為父子，卻形同陌路。

《珠光寶氣》里博勝集團(tuán)董事長(zhǎng)高長(zhǎng)勝的奢華豪宅卻只有他自己一人獨(dú)居。

相比之下，香港平民家庭住宅雖然擁擠，但是融洽的情感關(guān)系消解了他們對(duì)密集和擁擠的感知。高不可攀的房?jī)r(jià)讓絕大多數(shù)香港人不得不選擇“蝸居”“蟻居”。典型的五口之家，只有40—50 平方米。屋內(nèi)擺設(shè)十分緊湊，不容多余之物。這種戶(hù)型往往臨街而立，市聲入耳，繁景入眼：麻雀館、老刀莊、茶餐廳、煲仔飯館、燒臘店、蛇行、激光影音店、舊書(shū)店、中醫(yī)館、西藥店、芬蘭浴、游戲中心、粵曲茶座、賭馬場(chǎng)、大排檔等等，這種聲色犬馬魚(yú)龍混雜的景觀(guān)構(gòu)成戚劇的背景空間。出現(xiàn)在劇中的平民家庭，沒(méi)有寬敞的大廳和臥室，“擠一擠”的快樂(lè)反而溢出屏幕?！短斓睾狼椤防锏某碳倚廴愕芟嗷リP(guān)心，《創(chuàng)世紀(jì)》里的葉榮添、許文彪和馬志強(qiáng)三兄弟嬉笑逗樂(lè)，插科打諢，兄弟怡怡。在《天地豪情》中，卓一夫和卓尚文雖為父子，兩人更像是一對(duì)互相“恨鐵不成鋼”的好兄弟。他們居所逼仄，兒子尚文生性放蕩，嗜賭成癮，在加拿大輸?shù)袅伺笥袮pple家開(kāi)的餐廳，回到香港向鄰居程嘉鳴借錢(qián)，又因賭馬輸?shù)艏硒Q買(mǎi)房的首期款……卓一夫倍感無(wú)奈。為了償還兒子的賭債，卓一夫只好低聲下氣地去找昔日兄弟借錢(qián)，接二連三吃了閉門(mén)羹。卓尚文偶然發(fā)現(xiàn)父親為了自己委曲求全，愧疚不已。父子二人冰釋前嫌，重做兄弟。

《珠光寶氣》里康家三姐妹在狹小的房間里一起商量對(duì)策，三姐妹的母親唯一的愿望就是三個(gè)女兒找到好的歸宿。

《珠光寶氣》中康雅思一家人圍坐著吃飯喝糖水時(shí)的其樂(lè)融融。

高密度都市空間以及貧富懸殊的現(xiàn)實(shí)逼迫越來(lái)越多香港人幻想通過(guò)炒股、炒樓等一夜暴富，或者高攀豪門(mén)權(quán)貴實(shí)現(xiàn)社會(huì)等級(jí)和階層的流動(dòng)。不斷加速的城市化進(jìn)程也是資本急速擴(kuò)張的過(guò)程。在以效率為主的現(xiàn)代都市社會(huì)，“人成為了效率的犧牲品，成為標(biāo)準(zhǔn)空間主宰下的被動(dòng)的麻木的機(jī)器”。香港作為一個(gè)國(guó)際性大都市，一直是貨幣經(jīng)濟(jì)的中心，這讓香港人的頭腦變得越來(lái)越精于算計(jì)。通過(guò)快速和高效的方式突圍階層壁壘，向上攀爬，并以此來(lái)消解內(nèi)心的焦慮，在戚劇中得以充分展現(xiàn)?！短斓啬袃骸防锏男旒伊?、《珠光寶氣》里的康雅思等等，為了躍入上層社會(huì)，改變自己的居住環(huán)境，不惜一切代價(jià)爾虞我詐，在充滿(mǎn)硝煙的商戰(zhàn)中由正入邪，背叛親情、友情和愛(ài)情，直到迷失自我，厭倦之感隨之產(chǎn)生，而“厭倦”（blase）正是大都會(huì)屬性之一，齊美爾在《大都會(huì)與精神生活》一文中指出“厭倦”這種心理態(tài)度與大都會(huì)貨幣經(jīng)濟(jì)之間的聯(lián)系：

這種心理態(tài)度是與大都會(huì)的徹底的貨幣經(jīng)濟(jì)的一種準(zhǔn)確的主觀(guān)反應(yīng)，因?yàn)榻疱X(qián)代替了各種各樣的所有事物，并且以多少錢(qián)的區(qū)別來(lái)表達(dá)了他們之間所有質(zhì)的區(qū)別。有鑒于金錢(qián)以其單調(diào)乏味的冷漠無(wú)情的品質(zhì)，能夠成為所有價(jià)值的一個(gè)公分母，它成了一種可怕的校平器（leveler）——它掏空了事物的內(nèi)核，它們的特性、它們的特殊價(jià)值和它們的獨(dú)一無(wú)二、無(wú)與倫比，而且再也無(wú)法恢復(fù)，它們都以同樣的重力漂浮在奔涌不息的金錢(qián)之流中。

高密度的生活環(huán)境，加劇了都市中的個(gè)體空間焦慮感，戚其義所憂(yōu)慮的正是一個(gè)存在于當(dāng)今世界的現(xiàn)代性問(wèn)題，對(duì)空間、資本和權(quán)力的追逐和渴望，正在逐漸改變社會(huì)群體的價(jià)值取向和身份認(rèn)同。《天地男兒》里的徐家立、《創(chuàng)世紀(jì)》里的許文彪，最初都懷揣夢(mèng)想去創(chuàng)造自己理想的生活，但他們的努力卻屢次被權(quán)勢(shì)所否定，他們發(fā)現(xiàn)自己內(nèi)心堅(jiān)持的一套價(jià)值體系在瞬間崩塌了。因?yàn)橥崂砜梢杂脕?lái)解釋這個(gè)熟悉的世界，而他們就好像是生活在這個(gè)世界的局外人，個(gè)體和世界的疏離感給他們帶來(lái)了人生意義的荒謬感。高密度的城市空間強(qiáng)化了香港青年一代的焦慮：他們迫切渴望進(jìn)入較高階層，但根本無(wú)法較快地積累財(cái)富。這種欲望與現(xiàn)實(shí)之間巨大的鴻溝成為焦慮之源。

三、“擁擠”與美學(xué)錯(cuò)位

影像將人們?nèi)粘Ｉ钪械默F(xiàn)象和事實(shí)通過(guò)媒介加以再現(xiàn)，然而這種“再現(xiàn)”難以完全“客觀(guān)地”還原現(xiàn)實(shí)世界，意義再生產(chǎn)過(guò)程總是附帶著一定的甚至設(shè)定的附加意義或者隱含的意圖。香港這座城市如何成為戚其義家族商戰(zhàn)劇的表現(xiàn)對(duì)象，戚劇又如何想象、建構(gòu)和表達(dá)香港這座城市，是本文關(guān)注的焦點(diǎn)。戚劇中所呈現(xiàn)出的高密度、空間分異的城市景觀(guān)是都市現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜表征，一定程度上已經(jīng)成為香港社會(huì)的影像志，具有一定的史料價(jià)值。某種程度上，可被視為寬泛意義的紀(jì)錄片，堪為影像人類(lèi)學(xué)考察的對(duì)象。近年來(lái)，隨著文化研究領(lǐng)域不斷擴(kuò)展邊界，作為動(dòng)態(tài)映像文本的都市電視劇亦成為重要的文獻(xiàn)來(lái)源，遑論影射香江豪門(mén)風(fēng)云的戚氏商戰(zhàn)劇，盡管在影像與現(xiàn)實(shí)之間，存在著微妙的美學(xué)錯(cuò)位。

香港無(wú)線(xiàn)商戰(zhàn)劇制作，總是采用都市視角來(lái)建構(gòu)商戰(zhàn)劇的敘事框架。香港電視劇觀(guān)眾主要是香港普通市民階層。因此，劇中所呈現(xiàn)的城市空間分異景觀(guān)總是能夠喚起觀(guān)眾的認(rèn)同?？v觀(guān)戚其義家族商戰(zhàn)劇的影像特質(zhì)，可以發(fā)現(xiàn)：居高不下的香港樓市構(gòu)成主線(xiàn)敘事的社會(huì)語(yǔ)境、經(jīng)濟(jì)話(huà)語(yǔ)的關(guān)鍵詞和眾“物”所歸。在“能指”的層面上，商品住宅的“棲居和庇護(hù)”意義被置換為權(quán)勢(shì)話(huà)語(yǔ)：“頂級(jí)住宅”“首席府邸”“曠世豪宅”“名門(mén)公館”成為最終的“所指”，高人一等的優(yōu)質(zhì)與尊貴生活的轉(zhuǎn)喻。這種豪宅修辭美學(xué)兜售的是物質(zhì)至上的價(jià)值觀(guān)和文化邏輯。除了以香港城市空間作為主要表現(xiàn)內(nèi)容之外，戚劇的觀(guān)看和進(jìn)入空間的方式亦頗有意味，值得細(xì)察。普通大眾和豪門(mén)望族生活在同一片天空之下，看起來(lái)共享香港高密度都市空間。實(shí)際上，房?jī)r(jià)和欲望將二者區(qū)隔在不同的空間，賦予他們不同的空間感知。港劇資深編劇歐冠英把香港無(wú)線(xiàn)盛產(chǎn)“家族商戰(zhàn)劇”的原因歸結(jié)為兩點(diǎn)，首先是迎合觀(guān)眾和市場(chǎng)的需求，此外，滿(mǎn)足了香港觀(guān)眾的獵奇心理：

凡是有貧富差距的地方，觀(guān)眾都會(huì)喜歡看，基于一種高不可攀，一種現(xiàn)實(shí)生活接觸不到的窺秘心態(tài)，除了能滿(mǎn)足好奇，還可以滿(mǎn)足自身代入的幻想。脫離現(xiàn)實(shí)，尋求某種片刻的陶醉解憂(yōu)，電視劇的夢(mèng)工廠(chǎng)就是這個(gè)道理。香港的普通民眾對(duì)于豪門(mén)生活具有強(qiáng)烈的“窺探心理”，而豪門(mén)內(nèi)部（之間）的暗戰(zhàn)及恩怨無(wú)疑最能滿(mǎn)足香港觀(guān)眾補(bǔ)償性的獵奇心理——這是香港無(wú)線(xiàn)的商機(jī)，更是商戰(zhàn)劇的敘事動(dòng)力和戲劇性沖突的關(guān)鍵。因此，香港無(wú)線(xiàn)家族商戰(zhàn)劇大都建立在豪門(mén)與平民二元對(duì)立/對(duì)照的敘事模式上。豪門(mén)是暗戰(zhàn)、爭(zhēng)斗、罪惡、冷漠的代名詞；相比之下，平民家庭則是和睦、親密、平等、幸福的符號(hào)。顯然，為了追求戲劇性，豪門(mén)恩怨情仇被“過(guò)度”放大和夸張，而對(duì)平民家庭的和睦做了理想化處理，傳遞出制作人的一種關(guān)懷：即使香港社會(huì)物質(zhì)至上，貧富懸殊，底層社會(huì)還是存在著人情溫暖，多少補(bǔ)償了蝸居、蟻居、籠居生活的“失落”。香港無(wú)線(xiàn)的資深編劇羅永賢表示，“我們行內(nèi)有術(shù)語(yǔ)分‘靚衫戲’與‘爛衫戲’，‘爛衫戲’就是指低下階層、小人物的戲，‘靚衫戲’就是光鮮亮麗，高不可攀的社會(huì)頂尖階層，對(duì)這些只能在名人財(cái)經(jīng)版里看到的人物，我們會(huì)好奇。我們利用了這些獵奇心態(tài)，……我們會(huì)集（香港豪門(mén)）百家之大成：你賺了那么多錢(qián)，贏了全世界又如何？到頭來(lái)父子反目。”早在十年前創(chuàng)下香港無(wú)線(xiàn)收視紀(jì)錄的《溏心風(fēng)暴》及其續(xù)集就取材于亞洲女首富龔如心的遺產(chǎn)風(fēng)波。

事實(shí)上，通過(guò)影像去呈現(xiàn)高密度城市空間里的人情溫暖正是港劇對(duì)抗?jié)u趨拜物教化的香港社會(huì)的一種方式，部分延續(xù)和傳達(dá)出守望相助的中國(guó)文化傳統(tǒng)。早在20 世紀(jì)50—60 年代，經(jīng)濟(jì)尚未騰飛的香港非?？粗刂袊?guó)文化傳統(tǒng)中的互幫互助和“人人為我，我為人人”的精神。社會(huì)學(xué)學(xué)者夏循祥在《權(quán)力的生成——香港市區(qū)重建的民族志》一書(shū)中，就以實(shí)地考證的方式詳細(xì)地記錄了香港灣仔和利東街的發(fā)展歷史：

人稱(chēng)超哥的伍錦超，10 歲時(shí)搬入利東街，一住48 年。他說(shuō)，利東街的房子當(dāng)年算是洋房式新設(shè)計(jì)。六層高唐樓感覺(jué)高人一等。站在天臺(tái)，極目都是三層高的唐樓。利東街樓與樓的天臺(tái)相連，恍如一條半空街道。超哥一直和小伙伴們把相連的天臺(tái)作為免費(fèi)的游樂(lè)場(chǎng)。小時(shí)候在天臺(tái)放風(fēng)箏，由街頭跑到街尾，風(fēng)箏能夠飛到今日中銀大廈的位置?！r(shí)候，這兒通風(fēng)照明都好，夏天熱了，傍晚便人人齊上天臺(tái)納涼，那時(shí)天臺(tái)沒(méi)有頂樓加蓋屋，整條街的六層大廈都連在一起，仿佛空中街道，孩子可在其上跑來(lái)跑去，斗風(fēng)箏，而街坊街里都在天臺(tái)，談?wù)撎煜氯耸隆?/p>

從中我們可以發(fā)現(xiàn)，20 世紀(jì)50—60 年代的香港舊區(qū)居住環(huán)境惡劣、密集，但身處其中的老街坊卻依然懷念富有人情味的舊區(qū)。相比于高樓林立、密不透風(fēng)的現(xiàn)代化都市，舊區(qū)的生活氛圍更加能夠給予人們心靈的慰藉，夏著中的史料記載與戚其義家族商戰(zhàn)劇的許多場(chǎng)景都有疊合之處。由此可見(jiàn)，戚其義商戰(zhàn)劇所呈現(xiàn)的城市影像與香港歷史互相映襯，成為香港影像志的重要組成部分。

加入“香港百年建筑”大型計(jì)劃的建筑師黃錦聯(lián)也對(duì)唐樓極其贊賞。他在20 世紀(jì)50年代出生，也在菲林明道住過(guò)。不過(guò)，那時(shí)騎樓已封了。他的游樂(lè)園是“吊橋”。吊橋在每層樓的后面，廁所、廚房、柴房一字排開(kāi)，連接的走廊只有小檐篷。對(duì)面的唐樓也是同樣的結(jié)構(gòu)，兩條吊橋相隔只是10 呎許，造就細(xì)路哥（細(xì)路是粵語(yǔ)對(duì)小朋友的稱(chēng)呼，也可稱(chēng)細(xì)路仔，男性小朋友可以稱(chēng)為“細(xì)路哥”）開(kāi)戰(zhàn)彈馬子、大人閑話(huà)家常的天地。而哪家主婦沒(méi)來(lái)煮飯，誰(shuí)人不舒服，要不要幫手……街坊雖未至手足情深，卻真?zhèn)€守望相助。

香港無(wú)線(xiàn)近年來(lái)拍攝的懷舊經(jīng)典劇集，比如《流金歲月》《巴不得爸爸》《巨輪》等等都呈現(xiàn)和強(qiáng)調(diào)了人與人之間守望相助的精神。戚其義家族商戰(zhàn)劇，一定程度上還原了香港的高密度和空間分異的景觀(guān)，展現(xiàn)了港人對(duì)于“密集”和“擁擠”的感知，影像作為現(xiàn)實(shí)生活的表征方式之一，無(wú)可避免地融入了制作機(jī)構(gòu)對(duì)香港社會(huì)現(xiàn)實(shí)的改寫(xiě)與再創(chuàng)造，在影像敘事的過(guò)程中建構(gòu)起對(duì)日漸式微的守望相助精神的渴求，這是超越和凌駕于物質(zhì)追求之上的根本體驗(yàn)。

城市規(guī)劃是以一種科學(xué)和理性的方式（試圖）解決城市空間的問(wèn)題，而影像則是從感性的視角表征城市生活。生活在高密度的香港，港人不得不面對(duì)內(nèi)部擁擠和外部擁擠的雙重壓力。與此同時(shí)，香港社會(huì)又是一個(gè)貧富二元分化的社會(huì)，高密度城市內(nèi)部呈現(xiàn)出了獨(dú)特的空間分異景觀(guān)。作為香港城市影像志經(jīng)典，戚其義家族商戰(zhàn)劇在透視香港真實(shí)生活、解讀香港城市歷史、還原港人生存狀態(tài)方面有著深刻的意義。劇中所呈現(xiàn)的美學(xué)錯(cuò)位則反映出制作人對(duì)于香港現(xiàn)代化的反思和一種倫理關(guān)懷。本文一方面以香港家族商戰(zhàn)劇為例，試圖從高密度城市擁擠文化的角度進(jìn)入，解讀香港社會(huì)的空間問(wèn)題或者說(shuō)難題，期望借由香港都市題材劇的啟發(fā)反觀(guān)內(nèi)地高密度城市題材熱播劇，如《歡樂(lè)頌》《小別離》《虎媽貓爸》《小歡喜》等，后者一定程度上真實(shí)地再現(xiàn)中國(guó)人對(duì)居高不下的房?jī)r(jià)和階層固化問(wèn)題的深切憂(yōu)慮。實(shí)際上，在快速現(xiàn)代化和城市化的當(dāng)代中國(guó)，高密度和空間分異所呈現(xiàn)的香港式擁擠景觀(guān)也在北京、上海、廣州、深圳等大都市里出現(xiàn)。影像作為現(xiàn)實(shí)的表征，其中傳遞的擁擠文化的感知與表達(dá)，值得關(guān)注，需要進(jìn)一步探討。