張丞

摘要：在文化發(fā)展大繁榮的背景下，我國(guó)極其重視對(duì)于傳統(tǒng)戲曲的繼承和發(fā)展，在發(fā)展環(huán)節(jié)上，最重要的是如何讓年輕觀(guān)眾喜歡傳統(tǒng)戲曲，小劇場(chǎng)戲曲的演出在其中發(fā)揮了極其重要的作用。近年來(lái)，小劇場(chǎng)戲曲開(kāi)始蓬勃發(fā)展的同時(shí)，小劇場(chǎng)戲曲劇本的探究也刻不容緩，不同于大劇場(chǎng)劇目，小劇場(chǎng)劇目有其獨(dú)有的特色和表達(dá)方式，本文旨在通過(guò)對(duì)于小劇場(chǎng)戲曲劇本創(chuàng)作過(guò)程的剖析，來(lái)探究小劇場(chǎng)戲曲劇本的創(chuàng)作規(guī)律。

關(guān)鍵詞：小劇場(chǎng);戲曲;劇本;三生;創(chuàng)作規(guī)律

一、關(guān)于小劇場(chǎng)戲曲《三生》的創(chuàng)作

小劇場(chǎng)戲曲《三生》是本人在中國(guó)戲曲學(xué)院讀研究生時(shí)創(chuàng)作的作品，可能是因?yàn)槟贻p人獨(dú)有的表達(dá)方式和創(chuàng)作手段，《三生》在搬上舞臺(tái)后受到了年輕人的喜愛(ài)和好評(píng)，也得到了文化部全國(guó)小劇場(chǎng)戲劇作品展演的殊榮，作為這部小劇場(chǎng)戲曲的編劇，從劇本創(chuàng)作上深知還有很多不足，但今天想就這一作品來(lái)談?wù)勊膭”緞?chuàng)作過(guò)程和自己在創(chuàng)作過(guò)程中的一些見(jiàn)解。

《三生》講述的是一位書(shū)生被風(fēng)雨所困，偶遇一荒廟，在“佛像”的指引下，尋覓到了自己的“前世今生”，然而這一切都是一場(chǎng)“陰謀”。在這個(gè)風(fēng)雨中的破廟里，“三生”漸漸“浮出水面”，這一切是一場(chǎng)救贖也是一場(chǎng)毀滅后的重生。

本部作品是通過(guò)對(duì)蒲松齡先生的《聊齋志異·三生》改編而成的，原故事本身并沒(méi)有具體的情節(jié)，只是一個(gè)人回憶自己前世今生的過(guò)程。在經(jīng)過(guò)構(gòu)思和討論后，我大膽地將故事打散拆分，保留原有的主要人物，將劉生的前世今生放在了同一個(gè)時(shí)空，充分運(yùn)用戲曲藝術(shù)虛擬性的特點(diǎn)，將時(shí)空虛擬化，當(dāng)時(shí)間和空間的界限變得模糊的時(shí)候，我們看到了一個(gè)不一樣的故事構(gòu)架，劉生在毒蛇的指引下殺死了老馬和惡犬，最后為了永世成人而殺死了毒蛇，故事成了如電影《恐怖游輪》一樣的周而復(fù)始，輪回不斷，而劉生也在如此的輪回中迷失了自我，盼望救贖，老馬得渡，惡犬得渡，毒蛇得渡，而正如劇中所言“這茫茫塵世，誰(shuí)又能渡得了我？”，空余“愿來(lái)世不復(fù)相見(jiàn)”的悵惘。這樣的故事構(gòu)架不同于傳統(tǒng)戲曲中“帝王將相”的“仁義禮智信”，也不同于“才子佳人”的“原來(lái)姹紫嫣紅開(kāi)遍”，而是讓我們更多地去思考人生本身的意義和人自我救贖的意志?！叭丝偸窍胍ゾ融H自己，卻永遠(yuǎn)救不了自己，然而人的一生都是在救贖的過(guò)程中，我們或許救不了自己，但是救贖本身或許就是生命的意義?！边@可能就是《三生》對(duì)善惡、對(duì)輪回的試問(wèn)。

本次創(chuàng)作過(guò)程中，還有一個(gè)重要的挑戰(zhàn)，就是關(guān)于表演的獨(dú)特性——一人獨(dú)角貫穿全場(chǎng)，這樣的嘗試和表現(xiàn)手段在中國(guó)臺(tái)灣當(dāng)代傳奇劇場(chǎng)吳興國(guó)先生的《李爾在此》中有著淋漓盡致的表現(xiàn)，這樣的形式對(duì)于演員來(lái)說(shuō)是極大的考驗(yàn)，對(duì)于劇本創(chuàng)作來(lái)說(shuō)也是一次艱難的嘗試。在這樣的創(chuàng)作思路的影響下，我第一個(gè)想到的就是戲曲行當(dāng)?shù)膮^(qū)分，“馬”、“狗”、“蛇”、“人”四個(gè)角色分別用戲曲中的武生、文丑、青衣、小生來(lái)去表現(xiàn)，在人物轉(zhuǎn)化過(guò)程中，要給表演留出空間，因?yàn)槊恳粓?chǎng)實(shí)際上都是獨(dú)角戲，所以每一個(gè)人物角色都必須有明確的行動(dòng)線(xiàn)，這個(gè)行動(dòng)線(xiàn)不是其他角色與該角色產(chǎn)生沖突和矛盾造成的，而是要通過(guò)戲曲的手法來(lái)表現(xiàn)出每一個(gè)角色內(nèi)心的掙扎和關(guān)于自我的矛盾，這是十分困難的一點(diǎn)，但是借由戲曲中“唱念做打”的表現(xiàn)手法，使得人物內(nèi)部行動(dòng)和外部行動(dòng)多層次的表達(dá)出來(lái)，在創(chuàng)作過(guò)程中，也讓我體會(huì)到了戲曲藝術(shù)的博大精深和無(wú)限的可能性，畢竟，劇本是需要舞臺(tái)空間來(lái)表現(xiàn)的，作為編劇，除了對(duì)于劇情和文字的把控，更重要的還有對(duì)于舞臺(tái)的熟悉和把控。比如“老馬”一段，利用了武生趟馬和老馬年輕時(shí)對(duì)于自己的信心和對(duì)忠心相結(jié)合的方式，來(lái)刻畫(huà)老馬的喜怒哀樂(lè)，從劇情角度，為之后馬兒變老，又再次沖鋒的悲慘結(jié)局做了鋪墊。

二、小劇場(chǎng)戲曲劇本創(chuàng)作規(guī)律探究

小劇場(chǎng)戲曲，從第一部《馬前潑水》開(kāi)始，到李卓群的“人鬼戀三部曲”《惜·姣》《碾玉觀(guān)音》《春日宴》，小劇場(chǎng)戲曲開(kāi)始逐漸進(jìn)入了觀(guān)眾的視野，這些優(yōu)秀作品的良好口碑和商業(yè)價(jià)值也引起了戲曲創(chuàng)作者的注意，在全國(guó)各地引起了小劇場(chǎng)戲曲的新潮。

相比于小劇場(chǎng)戲曲導(dǎo)演和表演手法的層出不窮、表演形式的多元化，小劇場(chǎng)戲曲的劇本反而成為了大家忽視的問(wèn)題，在不久前，小劇場(chǎng)戲曲的領(lǐng)軍人物李卓群曾說(shuō)過(guò)：小劇場(chǎng)戲曲的特點(diǎn)有四個(gè)，就是“小”、“深”、“精”、“廣”。在李卓群女士“小深精廣”的基礎(chǔ)之上，來(lái)談?wù)勎覍?duì)于小劇場(chǎng)戲曲劇本的理解和運(yùn)用。

第一是“小”，這里提到的“小”不只是劇本容量的小，而是內(nèi)容的“小”，一部90分鐘左右的小劇場(chǎng)戲曲劇本大概需要5000—8000字左右，編劇大概要完成的唱段是5到8段左右（以京劇為例），在這樣的“空間”之內(nèi)，編劇要完成一個(gè)故事的表述，所以要做到的就是要“一人一事”，要學(xué)會(huì)講簡(jiǎn)單的故事，而不是頭緒繁多地去講一個(gè)較為復(fù)雜的故事。另外，所謂的“小”還有一層意思，就是角色的“小”，小劇場(chǎng)戲曲一般不適合講述具有厚重歷史背景的故事，也較不適合去表現(xiàn)一個(gè)歷史人物的人生軌跡，我們一般要選擇一個(gè)“小人物”，從人物的一個(gè)點(diǎn)去出發(fā)鋪陳故事，從“小”入手。

第二是“深”，剛剛提到了要從“小”入手，從人物的一點(diǎn)去出發(fā)，但是“小”不意味著簡(jiǎn)單，我們要從“小”的一點(diǎn)去深入挖掘人物的內(nèi)心和動(dòng)作，比如《三生》中的“惡犬”部分為例，惡犬的行為很簡(jiǎn)單，就是等主人回來(lái)，但是在等待的過(guò)程中，需要挖掘惡犬的人物內(nèi)心，惡犬因?yàn)橹魅硕艞壛俗约旱墓竹保氡M一切辦法來(lái)討好主人，這里的戲劇行動(dòng)是“彈琴”、“打扮”、“玩賽車(chē)”等，在這樣一系列的戲劇行動(dòng)中所要體現(xiàn)的是惡犬雖然乖戾，但是內(nèi)心其實(shí)是需要依靠的，這與現(xiàn)代年輕人的狀態(tài)是有著契合點(diǎn)的，與其說(shuō)是表達(dá)惡犬的喜怒哀樂(lè)，不如說(shuō)是表達(dá)當(dāng)代年輕人的一種心理現(xiàn)狀。

第三是“精”，“精”就意味著無(wú)論是劇本中大到整個(gè)情節(jié)的把控，還是小到每一句臺(tái)詞的表達(dá)，都要做到精煉、精彩、精華?！度分小袄像R”一段，其中一個(gè)部分運(yùn)用了從“一”到“十”的念白設(shè)計(jì)：一道山河影，兩營(yíng)涇渭明，三軍擂戰(zhàn)鼓，四面楚歌聲，五狼山前縱，六面敵將攻，七重浮屠頂，八方祭英靈，九載落胡地，十年半畜生。運(yùn)用這十句念白來(lái)表現(xiàn)老馬從一個(gè)戰(zhàn)馬到劣馬的過(guò)程，用精煉的語(yǔ)言和表達(dá)方式來(lái)體現(xiàn)老馬的悲歡離合，嘗試去做到“精”。

第四是“廣”，“廣”的意義在于受眾廣，表達(dá)的是大眾的普世價(jià)值，而不是緊緊圍繞著“才子佳人”、“帝王將相”等傳統(tǒng)創(chuàng)作題材，要在讓觀(guān)眾在戲中體會(huì)到生活氣息和現(xiàn)代氣息，這樣才能夠讓觀(guān)眾在觀(guān)看完演出后有所回味和體會(huì)。在《三生》中的“毒蛇”部分，毒蛇為了讓劉生永世為人，躲在了佛像后面，借由“佛”來(lái)向劉生傳達(dá)指令，但是劉生發(fā)現(xiàn)這些指令最終的結(jié)果都是一場(chǎng)死亡，這讓劉生感到困惑迷茫，毒蛇最終激怒了劉生，劉生打破了佛像，毒蛇出現(xiàn)，劉生表現(xiàn)出了自己惡的一面，將毒蛇殺死，永世成人。在當(dāng)下經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的環(huán)境之下，每個(gè)人都在為了自己的目標(biāo)和夢(mèng)想不斷追逐，但是追逐的背后恐怕是一些血淋淋的現(xiàn)實(shí)，當(dāng)我們回首往事的時(shí)候，多少都會(huì)有些悵惘。要將古老的故事注入當(dāng)下人的思考是十分重要的，這樣才會(huì)讓觀(guān)眾有所共鳴。

小劇場(chǎng)戲曲劇本需要從“小”入手，“深”入挖掘，“精”煉動(dòng)作，“廣”納受眾，才能夠讓小劇場(chǎng)戲曲劇本值得咀嚼，值得排練，值得為廣大人民群眾所記住，這也是我們當(dāng)代戲曲編劇要踐行的。

三、小劇場(chǎng)戲曲《三生》創(chuàng)后談

《三生》經(jīng)過(guò)一系列演出，也收到了來(lái)自各個(gè)方面的意見(jiàn)建議，有的觀(guān)眾覺(jué)得還不夠創(chuàng)新，有的觀(guān)眾覺(jué)得做的不像戲曲了，有的觀(guān)眾又覺(jué)得做的不清晰。這些一針見(jiàn)血的意見(jiàn)，對(duì)于還在戲曲創(chuàng)作路上是有益的，創(chuàng)作需要反復(fù)地思考，也希望在之后的創(chuàng)作道路中能有所進(jìn)步。誠(chéng)然能力有限、手段欠缺。

在小劇場(chǎng)這個(gè)特殊的環(huán)境下，《三生》的優(yōu)點(diǎn)被放大，缺點(diǎn)同樣也被放大。既然是實(shí)驗(yàn)，在想用的一些不同的觀(guān)念在實(shí)際表達(dá)時(shí)，都會(huì)遇到這樣或那樣的問(wèn)題，但最令人感到欣慰的是，在這個(gè)戲的創(chuàng)作和實(shí)踐過(guò)程中，我在對(duì)小劇場(chǎng)戲曲的理解上有了更深一步的理解，不僅看到了自己的優(yōu)勢(shì)，也看到了自己的短板，我們是這個(gè)時(shí)代的人，我們就是這個(gè)當(dāng)代的產(chǎn)物，在當(dāng)下，戲曲難道就應(yīng)該被放在博物館里供人回味？熱愛(ài)這門(mén)藝術(shù)的我們不希望這樣的事情發(fā)生，我覺(jué)得戲曲藝術(shù)還有更大的可能性。雖然《三生》沒(méi)有成熟的表演，也沒(méi)有完美的表現(xiàn)力，但是它對(duì)戲劇的極限發(fā)起了挑戰(zhàn)。因?yàn)槲覀冇袑儆谶@個(gè)時(shí)代的勇敢，我們沒(méi)有枷鎖，對(duì)于小劇場(chǎng)戲曲來(lái)說(shuō)我們就是實(shí)驗(yàn)本身，而實(shí)驗(yàn)是勇敢的人做的事。