蔣 寅

自拙文《對王維“詩中有畫”的質(zhì)疑》在《文學(xué)評論》2000年第4期發(fā)表以來，學(xué)界給予了熱烈的關(guān)注，發(fā)表多篇商榷性的或延伸性的研究論文[1–12]，我一一拜讀，收獲不一。今重拾舊題，補足前論，以期做出一個圓滿的解釋。

一、“詩中有畫”的“畫”指什么？

《對王維“詩中有畫”的質(zhì)疑》立足于繪畫的造型性，以此衡量王維詩歌的藝術(shù)特征，從而質(zhì)疑“詩中有畫”的命題是否適用于概括王維詩歌的主要成就，并進而思考“詩中有畫”作為批評術(shù)語，其意義是不是被夸大了。關(guān)于這場論爭的核心問題，有學(xué)者認為，“爭論的雙方都沒有事先界定物質(zhì)畫與想象畫，也混同了‘有畫’與‘可畫’的含義”[13]。這種較有代表性的意見，看似具有學(xué)理上的反思色彩，實際上卻未斟酌“有畫”和“想象畫”的概念是否能成立，或是否有意義。在我看來，“有畫”的概念是沒有意義的，無法界定其內(nèi)涵，歷史上許多詩人包括杜甫的作品都被說成有畫，但沒有人關(guān)注那些作品的繪畫性；而“想象畫”只能勉強說是一種心理表象，恐怕不是討論詩歌文本適用的概念。

瀏覽這些續(xù)出的論文可見，論爭的焦點在于對“詩中有畫”之“畫”的理解。按常識說，這里的“畫”應(yīng)該指繪畫的特征和意趣，即繪畫性或者說造型性，但商榷者都不這么看。他們提出詩中有畫的“畫”乃是指中國畫特有的意境[14]（P151-152），認為我對“畫”的理解太拘泥，不懂得中國畫的美學(xué)本質(zhì)。那么，我們不禁要問，中國畫特有的意境又是什么呢？不就是中國畫的象征意蘊么，或者說不就是詩意么？這么一來，“詩中有畫”在他們的解釋中就變成了“詩中有詩”，這樣的循環(huán)命題顯然是無助于討論深入的。

我也反思自己提出問題的方式，蘇東坡的命題其實提供了兩種討論的角度：價值估量和話語分析?！秾ν蹙S“詩中有畫”的質(zhì)疑》的討論出于價值估量，觀點已表達得很清楚。這里我想再嘗試做一番話語分析。這一研究已有學(xué)者嘗試，基本觀點是東坡所謂“詩中有畫”和“畫中有詩”都不是一般意義上的審美判斷，而是對王維個人詩、畫特征相互滲透現(xiàn)象的直感[15]。這種話語分析的方法不是要考究東坡說得對不對，有沒有道理，而是究明他為什么要這么說，他要對王維詩和畫表達一種什么樣的認識，探討的立足點已轉(zhuǎn)變?yōu)閷μK東坡藝術(shù)思想和見解的研究，這與對王維藝術(shù)特征的認識不是一碼事。

由于宋代文學(xué)藝術(shù)總體上為“破體”--不同藝術(shù)門類、不同體裁的藝術(shù)特征相互交融、滲透的風(fēng)氣所籠罩[16]（P67），詩畫藝術(shù)的交融尤其是畫家自覺地追求抒情性也是當(dāng)時的流行思潮[14]。如李公麟“深得杜甫作詩體制而移于畫”，說“吾為畫如騷人賦詩，吟詠情性而已”[17]（P131）。這就讓人很自然地向詩畫互相借重對方所長的方向去理解詩畫關(guān)系，將“畫中有詩”解釋為畫有詩意，“詩中有畫”解釋為詩有畫趣。這絕不是我的穿鑿理解，事實上宋人對于王維詩的確說過：“觀其思致高遠，初未見于丹青，時時詩篇中已自有畫意。”[17]（P169）但這只是后人的感覺，王維的創(chuàng)作理念究竟如何，終不能起九原而叩之。法國畫家瑟拉說過：“有些評論家抬舉我，說在我的畫作里看到一種詩意，但我是以自己的方法繪畫的，并沒有考慮任何其他東西?！盵18]（P325）那么對于蘇東坡的評論，王維會怎么說呢？既然我們無從斷定蘇東坡的說法是否符合王維本意，就只好據(jù)其所說作一番話語分析了。而話語分析的前提，是要求回到東坡命題的語境，關(guān)注他發(fā)言的藝術(shù)史和美學(xué)背景。研究者指出，詩歌和繪畫創(chuàng)作在唐代都進入一個繁盛時期，兩類藝術(shù)的相互滲透與影響也日漸突出。到北宋詩畫融合的趨勢更加明顯，以蘇東坡為代表，藝術(shù)家們在理論、實踐兩方面都有一些探索。隨著文人畫、寫意畫主體地位的確立，詩歌和繪畫在表現(xiàn)作者人格精神的最終指向上趨于同一，由此產(chǎn)生“詩中有畫”“畫中有詩”的命題[19]。這一論斷我總體上是認同的，但覺得具體思路還有展開的余地。

二、“詩中有畫”的“畫”作為王維畫意

當(dāng)我們將考察的中心由王維詩歌轉(zhuǎn)移到蘇東坡的藝術(shù)觀念上時，問題馬上就與藝術(shù)史上足以同文化史上的唐宋轉(zhuǎn)型相媲美的觀念變革聯(lián)系起來。日本學(xué)者淺見洋二考究殷璠《河岳英靈集》所謂“著壁成繪”與六朝以來“雕繪”“雕畫”“圖繢”“畫繢”等詞的淵源，認為那是指一種人工色彩強烈的藝術(shù)美，并推想王維詩在當(dāng)時就給人這種印象。他的研究著眼于中國文人如何讀詩，在他看來，“所謂詩的繪畫性，或所謂詩與繪畫的接近、融合，最后仍與怎樣讀詩的問題有關(guān)”[20]（P39-49），此言深得我心。

上文提道，宋人讀王維詩，“觀其思致高遠，初未見于丹青，時時詩篇中已自有畫意”，說明他們從王維詩歌的畫意中看到的是作者的高情逸致。這一方面體現(xiàn)了宋人尚意的美學(xué)旨趣，同時也意味著他們對王維詩之畫意的感受不是著眼于一般意義上的繪畫性，而是著眼于王維詩體現(xiàn)了他本人繪畫的某些審美特征。這樣，我們的討論就重新回到學(xué)界早就涉足的思路上來--考察王維繪畫的藝術(shù)特征，分析這些特征在詩中的表現(xiàn)，說明它們給王維詩帶來了什么特色，然后評價其歷史意義[21]。

東坡對王維詩的論斷，相信與他對王維畫的認識有關(guān)。蘇東坡是非常推崇王維畫的，他在《鳳翔八觀·王維吳道子畫》詩中比論兩家之長說：“吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言?！痹u論兩家的藝術(shù)特點更具體指出：“摩詰本詩老，佩芷襲芳蓀。今觀此壁畫，亦若其詩清且敦?！盵22]（P109-110）這不就是說，他在王維的壁畫中看出王維詩既清又不失其厚的美學(xué)特征嗎？這似乎也是古代藝術(shù)家慣常的思路。黃公望論錢選畫，說“知詩者乃知其畫”[23]（P86），反過來也可以說知畫者乃知其詩，即肯定錢選的詩歌表達了其繪畫的境界，能懂得他的詩便能懂得他的畫。為此清代畫論家笪重光曾將詩畫相通的原理概括為：“故點畫清真，畫法原通于書法；風(fēng)神超逸，繪心復(fù)合于文心。”[24]而詩人喬億更具體論述了王維詩具有與其畫同樣的美學(xué)風(fēng)貌：

以畫論詩，李、杜歌行，荊、關(guān)、董、巨之山水也；唐初四子歌行，思訓(xùn)父子之金碧山水也；摩詰之詩，即摩詰之畫，意致蕭散中自饒名貴。[25]（P1088）

至于蘇東坡，陶文鵬先生已指出，他對詩畫的藝術(shù)界限是有清醒認識的[26]（P14-21）。雖然學(xué)界考察東坡對繪畫特性的認識，對他論畫重傳神已形成一致看法，但我們?nèi)钥梢钥隙?，東坡對繪畫的造型特征有著清楚的意識，他對詩歌“寫物之功”的理解并不向繪畫的造型性靠攏。這從《東坡志林》卷十的一段話就可以了解：

詩人有寫物之功?！吧Ｖ绰?，其葉沃若”，他木殆不可以當(dāng)此。林逋《梅花》詩云：“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏?！睕Q非桃李詩。皮日休《白蓮》詩云：“無情有恨何人見，月曉風(fēng)清欲墮時?！睕Q非紅蓮詩。此乃寫物之功。若石曼卿《紅梅》詩云：“認桃無落葉，辨杏有青枝。”此至陋語，蓋村學(xué)究體也。[27]（P88）

他明顯將詩的寫物之功限定在能夠捕捉事物的形象特征、與特定環(huán)境的關(guān)系，而非概括性的一般說明。那么，他對王維詩中有畫的理解是指這種寫物之功嗎？更進一步說，詩中有畫、畫中有詩的評論就是對王維詩、畫具有共同的美學(xué)特征即喬億所謂“摩詰之詩，即摩詰之畫”的認識嗎？

在考究這一問題之前，首先應(yīng)該肯定，蘇東坡對繪畫的認識絕不是那么簡單的。劉石認為，東坡已“開始突破了僅僅以畫家身份定義文人畫的皮相之論，成為繪畫史上較早系統(tǒng)提出文人畫理論的學(xué)者”，他有關(guān)文人畫的理論有三點值得重視：一是在繪畫原則上強調(diào)神理象外，不重形器；二是在繪畫功能上強調(diào)達心適意；三是在繪畫風(fēng)格和意境上強調(diào)意氣所到，清麗奇富，變態(tài)無窮。劉石進一步推斷，“蘇軾‘詩中有畫’觀念之發(fā)，正是其主張詩歌寫物圖貌的體現(xiàn)”，“用于評論王維就如同方東樹《昭昧詹言》卷21對杜甫的評論：‘杜公善于摹寫，工于體物，愚謂必力思此二事’”[28]。他的看法是，東坡評價王維的兩個命題隱含著對王維畫風(fēng)的認知，即王維的畫具有他詩的那種意境[25]（P1088）。我贊同這種見解，雖然我們尚不能坐實這一點，但通過南宗畫的傳統(tǒng)間接地體認王維繪畫的藝術(shù)特征，也能獲得到一些驗證。

三、王維畫的寫意傾向

作為畫家的王維，在美術(shù)史上有多方面的貢獻，但他的歷史地位主要取決于兩點：一是南宗畫的鼻祖，二是開士人畫風(fēng)。

根據(jù)文獻記載，王維繪畫的成就主要是在山水畫。李肇《唐國史補》卷上稱“王維畫品妙絕，于山水平遠尤工”[29]（P18），封演《封氏聞見記》卷五稱“王維特妙山水，幽深之致，近古未有”[30]（P47），荊浩《畫山水錄》稱“王右丞筆墨宛麗，氣韻高清，巧寫象成，亦動真思”[31]（P5）。王維后來被尊為水墨山水之祖和開創(chuàng)“士人畫”的不祧之宗，是因為他不僅是第一位以畫著名的文士，還開創(chuàng)了一種文人畫風(fēng)。后人甚至將他與書圣王羲之相提并論，說：“畫法自李師訓(xùn)父子而下，便稱摩詰；書法自鐘太傅以來，即數(shù)右軍。摩詰畫惟《避暑圖》為奇絕，昔人謂其不餐煙火；右軍書惟《內(nèi)景經(jīng)》為入神，昔人稱其為飛天仙人、運腕太史。”[32]（P308-309）這么看來，王維在繪畫史上的地位比他在詩歌史上的地位還要更高。

“士人畫”之名始見于蘇東坡《王維吳道子畫》，其《又跋漢杰畫山》也提到：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺許便卷。漢杰真士人畫也?！盵33]（P2216）為此前人或認為士人畫的概念出自東坡（如鄧椿《畫繼》卷三），這是不對的。謝赫評劉紹祖已有“傷于師工，乏其士體”的說法[34]，只不過“士人畫”的概念現(xiàn)在始見于東坡文字而已。明代以后，以“士氣”稱許文人畫的精神已為老生常談。屠隆《論元畫》云：“趙松雪、黃子久、王叔明、吳仲圭之四大家及錢舜舉、倪云林、趙仲穆輩，形神俱妙，絕無邪學(xué)，可乘久不磨，此真士氣畫也。”[35]（P353）馮夢禎《憶姬人》云：“筆間常有拙意，畫家所謂士氣，不入匠作也?！盵36]（P245）董其昌也說：“士人作畫，當(dāng)以草粲奇字之法為之，樹如屈鐵，山似畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不爾，縱儼然及格，已落畫師魔界，不復(fù)可救藥矣?！盵37]（P40）王夫之評杜甫《哀王孫》曰：“世之為情事語者，苦于不肖，唯杜苦于逼肖。畫家有工筆、士氣之別，肖處大損士氣?！盵38]（P25）王文治題駱綺蘭畫曰：“畫貴士氣，謂卷軸之華流露于筆墨間也?！盵39]（P18）這里所謂的士體、士氣，與師工、匠作、畫師、工筆對舉，都指有別于畫師、工匠之作的士大夫畫或者稱文人畫特質(zhì)。前人追溯這種特質(zhì)的由來，王維之前更無古人。

王維的繪畫成就原是極高的，作品傳世也很豐富。《宣和畫譜》記載北宋御府所收王維畫多至126幅。此外還有一些作品在世間流傳，如張邦基《墨莊漫錄》卷一載蘇氏藏有王維《臥披圖》，鄭樵《夾漈遺稿》卷一有《夏日題王右丞冬山書屋圖》詩，葉夢得《石林詩話》載李邦直家藏有唐蠟本《江干初雪圖》真跡，世傳為摩詰所作，末有元豐間王禹玉、蔡持正、韓玉汝、章子厚、王和甫、張邃明、安厚卿七人題詩。凡此等等，不一而足。可惜歷經(jīng)千載，兵燹之余，只剩下后人摹本《雪溪圖》《山陰圖》《江山雪霽圖》《江岸雪意圖》《奔湍圖》及《長江積雪圖》（美國火奴魯魯藝術(shù)博物館藏）等幾幅流傳于世。王維所傳畫作中，最著名的自然是《輞川圖》。明汪珂玉《珊瑚網(wǎng)》載：“王右丞維，工人物山水，筆意清潤，畫羅漢佛像甚佳。平生喜作雪景、劍閣棧道、騾綱曉行、捕魚雪渡、村墟等圖。其畫《輞川圖》，世之最著者也。蓋其胸次瀟灑，意之所至，落筆便與庸史不同?！盵40]元代袁桷有《輞川圖》詩，敘述圖中景物道：“詩中傳畫意，畫里見詩余。山色無還有，云光卷復(fù)舒。前溪漁父宿，舊宅梵王居。千古風(fēng)流在，披圖儼起予?！盵41]（P474）圖傳到清代下落不明，陶樑《紅豆樹館書畫記》著錄一個宋人摹本，約略可見其大概：

觀其石用小斧劈皴，樹葉多作夾筆，人物眉目分明，深得右丞遺意，當(dāng)是宋時名手所臨。[42]（卷 1）

根據(jù)袁桷的記述，《輞川圖》的意趣頗能與王維的詩歌相印證。所謂“畫里見詩余”，具體表現(xiàn)為山色似有若無，云光卷而復(fù)舒。這種憑借水墨濃淡渲染出來的效果，不正是《漢江臨眺》“江流天地外，山色有無中”的感覺么？王維所以被奉為南宗畫的初祖，正因為他的水墨山水開創(chuàng)了文人畫的新風(fēng)。以王維為南宗畫之祖師，其說發(fā)自董其昌。董氏《畫旨》之說曰：

禪家有南北二宗，唐時始分。畫之南北二宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之趙幹、趙伯駒、伯骕，以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張璪、荊、關(guān)、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。[43]（P36）

他認為王維的水墨山水，一變鉤斫之法而為渲染，由張璪而遞傳至元四大家，遂形成南宗一派。其說甚為后人信從，清初惲壽平論南宗畫源流，更補充以元明間的承傳：

南宗以唐王摩詰維、荊洪谷浩為祖，開文人筆墨游戲法。后至董源，號北苑，南唐人，高逸沉古，元四大家皆宗之。黃公望字子久，號大癡，又號一峰，最近巨然。巨然北宋僧，亦師北苑者也，故今稱董巨。但一峰用正鋒長皴數(shù)筆，則得自北苑也。倪瓚元鎮(zhèn)號云林，又號迂翁，學(xué)北苑，兼洪谷意，所以獨逸在三家上。吳鎮(zhèn)仲圭號梅花道人，獨得北苑墨葉，兼巨公之長，最為沉郁。黃鶴山樵王蒙叔明，初師北苑，后兼摩詰，細麻皮皴，極郁密渾厚，其用墨意不離北苑。要之，黃倪吳王四家總出北苑而各不相似，所以能高自立家。若如出北苑一手，縱極肖，已落第二乘矣，豈能與北苑并傳不朽者乎？如近世王紱、楊基、張羽、徐賁皆以筆墨游戲，得元人意致，亦各成家；文征明、沈周、仇英、唐寅未嘗相襲，而董宗伯其昌復(fù)宗北苑，繪苑風(fēng)流賴以復(fù)振云。[44]（P651）

歷史地看，南宗畫的藝術(shù)精神以寫意為主，不重寫實，強調(diào)文人畫的士大夫氣。乾隆間畫家王學(xué)浩論文人畫，尤其強調(diào)：“六法一道，只一‘寫’字盡之。寫者，意在筆先，直追所見。雖亂頭粗服而意趣自足，或極工麗而氣味古雅，所謂士大夫畫也。否則與俗工何異？”[45]嘉、道間畫家李修易《小蓬萊閣畫鑒》也說：“吾家檀園老人筆墨清超，不事刻苦，如華嚴(yán)樓閣，彈指即現(xiàn)；若實父仇英，譬作室者，瓴壁木石，一一俱就平地筑起，及其成功，則又如齊云落星，縹緲在天際矣。此士氣、作家之別也。”[37]（P1）他們心目中的士大夫畫，無非是以寫意為核心，意在筆先，縱情筆墨，不事刻苦，不重寫實，唯以意趣自足和氣味古雅為尚。然則我們直接在寫意與士氣之間畫上等號也不為過吧。

寫意一方面意味著不拘泥于對象的真實，如沈括《夢溪筆談》卷十七所說：“書畫之妙，當(dāng)以神會，難可以形器求也。如張彥遠《畫評》言王維畫物多不問四時，如畫花往往以桃杏芙蓉蓮花同畫一景。余家所藏摩詰《臥雪圖》，有雪中芭蕉，此難與俗人論也?！雹訇P(guān)于雪中芭蕉的真實性，后來引發(fā)持續(xù)的爭論。朱熹《語類》卷 138以為王維誤畫，朱翌《猗覺寮雜記》卷上、王肯堂《郁岡齋筆麈》卷 2則認為實有其事，王漁洋《香祖筆記》卷十也以自己嶺南游歷的經(jīng)驗證實其說。[46]另一方面又意味著不作寫實性的描繪及忽略細節(jié)，如沈書同卷論董源畫：

江南中主時，有北苑使董源善畫，尤工秋嵐遠景，多寫江南真山，不為奇峭之筆。其后建業(yè)僧巨然祖述源法，皆臻妙理。大體源及巨然畫筆，皆宜遠觀，其用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠觀則景物燦然，幽情遠思，如睹異境。如源畫落照圖，近視無功，遠觀村落，杳然深遠，悉是晚景，遠峰之頂，宛然有反照之色，此妙處也。[46]（卷17）

李修易概括南宗畫用筆的特點，適可與沈括的說法相參照：

山無險境，樹無節(jié)疤，皴無斧劈，人無眉目，由淡及濃，可改可救，赭石螺青，只稍輕用，枝尖而不勁，水平而不波，云漬而不鉤，屋樸而不華，用筆貴藏不貴露。[37]（P1）

正因為如此，沈顥《畫麈》說：“今人見畫之簡潔高逸，曰士夫畫也，以為無實詣也?！笔裁词菍嵲勀?？他解釋：“實詣，指行家法耳。”即工筆寫實的細致刻畫，這正是文人畫所鄙棄的畫法。

南宗畫尚寫意而不刻畫，在用筆上就變線條而為渲染，不用骨法而以氣韻勝。唐岱《繪事發(fā)微》說，“唐李思訓(xùn)、王維始分宗派。摩詰用渲淡開后世法門。至董北苑，則墨法全備。”[47]（P17）董源的山水畫技法，甚為后人宗尚，到元代畫家黃公望甚至說“作山水者必以董為師法，如吟詩之學(xué)杜也”[48]（P24）。詹景鳳跋饒自然《山水家法》，稱山水有二派，一為逸家，一為作家。逸家始自王維，作家始自李思訓(xùn)?！叭粑娜藢W(xué)畫，須以荊、關(guān)、董、巨為宗。如筆力不能到，即以元四大家為宗，雖落第二義，不失為正派也。若南宋畫院諸人及吾朝戴進輩，雖有生動，而氣韻索然，非文人所當(dāng)師也。”[49]（P191）在風(fēng)格傾向上，南宗用筆疏簡，出韻幽淡。如元四家之一的倪瓚自題《師子林圖》，謂得荊、關(guān)遺意，然簡淡有韻，所謂師法舍短是也[50]（卷4）。明代師法王蒙的陸治，自跋山水立軸也云說：“山樵筆意古雅，多蕭閑林壑之趣，非澄懷弄筆，罕臻其妙?！盵51]（P10）明末自稱以“南為主，北為輔，筆墨之性往往闖入唐宋諸家”的沈顥[51]（P17），在《畫麈》“分宗”條說：“南宗則王摩詰，裁構(gòu)淳秀，出韻幽淡，為文人開山……北則李思訓(xùn)風(fēng)骨奇峭，揮掃躁硬，為行家建幢。”王原祁自題山水立軸云：“云林設(shè)色秋山，不在工麗，全以沖夷恬澹之致出人意表?！盵51]（P29）這些論者對南宗畫技法特征和藝術(shù)風(fēng)貌的概括、描述，都旨在強調(diào)，洋溢著文人氣息的南宗畫，能以瀟灑的寫意性克服工筆刻畫的繁縟瑣細，獨造一種氣韻沖淡、神情幽遠的意境，其畫面之意境流動著天機，透露著逸趣，隨處可見作者的人格和襟抱。這種不是強化而是抑制造型性，同時突出作者主體性的畫法，的確有著中國傳統(tǒng)藝術(shù)特有的詩意，不妨稱之為畫中有詩，實質(zhì)上就是中國畫的抒情性亦即寫意傾向。如此再看李修易的清言：“夜月梅花，最得詩人清迥之致，漫以無聲賦此?！盵37]（P44）就知道畫家的創(chuàng)作沖動，首先起于感受到物色景象的詩意，而且是特定的詩意境界，然后以畫筆賦形，于是成就古人所謂的“無聲詩”。這便是“畫中有詩”的原理。如果我們將它視為中國畫的特質(zhì)，說王維詩中有畫的“畫”即指這種特質(zhì)，那就不啻是在演繹一個“詩中有詩”的循環(huán)邏輯；而如果將蘇東坡說王維“畫中有詩”理解為可從王維的畫中感受到他詩歌的意境，即那種清空澹遠、雋永靈動的詩趣，則不能不說是過人的深刻感悟。同理，若將東坡的“詩中有畫”解釋為王維詩有著繪畫的造型性，那就不僅在學(xué)理上存在很大的問題，同時也大大遮蔽了王維詩歌夐絕的藝術(shù)造詣。因此，只有將“詩中有畫”解釋為王維詩中含有他自己繪畫的意趣，才可以將王維詩歌的藝術(shù)表現(xiàn)與其畫風(fēng)對應(yīng)起來考察。

四、王維詩的寫意特征

王維畫因負當(dāng)世盛名，論者往往先入為主地設(shè)定其詩與畫同出一源，而從繪畫的各種要素入手，尋找它們在詩中的種種表現(xiàn)，以見王維詩歌總是不經(jīng)意地露出畫家本色。按這種思路來評論王維詩歌的論文已發(fā)表很多，這種批評方式雖然不失為認識王維詩歌的一個途徑，但不可避免地也帶有流于主觀化的危險。如果我們同意說蘇東坡的“詩中有畫”是指王維詩中可見其南宗畫風(fēng)的某些特征，那么就應(yīng)該從他描繪景物的寫意特征來印證這一點，因為南宗畫風(fēng)首先是以寫意而非刻畫見長。我們一旦從寫意特征來看王維詩對外部世界的描寫，就會從藝術(shù)表現(xiàn)到風(fēng)格層次都得到一些異于往昔的判斷。

我們先要轉(zhuǎn)變一下習(xí)慣的反映論思維方式。對一個藝術(shù)家來說，不是表現(xiàn)取決于觀察，而是觀察取決于表現(xiàn)。意大利美學(xué)家岡布里奇的研究告訴我們：

畫家只是被那些能用他的語言所表現(xiàn)的母題所吸引。當(dāng)他掃視風(fēng)景時，那些能夠成功地和他學(xué)會運用的預(yù)成圖式相匹配的景象會跳入他的注意中心。樣式像媒式一樣，創(chuàng)作一種心理定向--它使藝術(shù)家去尋找周圍風(fēng)景中那些他所能表現(xiàn)的方面。畫畫是一種主動的活動，因此藝術(shù)家傾向于去看他所畫的東西而不是畫他所看見的東西。[52]（P80）

繪畫所展現(xiàn)的并不是觀察的結(jié)果，而恰恰是選擇的結(jié)果，以往被視為素材的形象其實是寫意的符號。中國傳統(tǒng)的文人畫最大程度地強化了這種寫意特征。從王維詩歌對景物的處理中也明顯可以看出寫意化的傾向，這在許多側(cè)重于視覺要素來分析王維作品的論文中都被忽略了。

在《對王維“詩中有畫”的質(zhì)疑》一文中，我已分析、說明王維詩習(xí)慣將空間存在轉(zhuǎn)化為時間過程的動態(tài)表現(xiàn)模式，盡量避免靜態(tài)描寫的效果，用詩學(xué)的語言說就是去賦筆化。去賦筆化意味著脫棄單純的白描、形容、比喻等呈示性要素，而采取以景敘事、離形取神、淡化線條輪廓、忽略細節(jié)等方式來造成整體上的寫意特征。以下試分述之。

先應(yīng)該確認的一點是，王維那些被論者目為山水田園詩的作品，大體是沿襲謝靈運游覽紀(jì)行詩的寫法，以敘事為主調(diào)，風(fēng)景描寫其實著力不多。像《曉行巴峽》《宿鄭州》《崔濮陽兄季重前山興》《游化感寺》《贈裴十迪》《藍田山石門精舍》《渭川田家》《田家》等，都是很好的例子①唯獨一首鋪陳景物的五排《東溪玩月》，一作王昌齡詩，陳鐵民先生《王維詩集校注》認為作者難以遽定，并且它明顯是試帖賦題之作，也不適宜作為寫景詩來討論。[53]。許多貌似寫景的句子實際是敘事。最典型的如《敕借歧王九成宮避暑應(yīng)教》中兩聯(lián)：

隔窗云霧生衣上，卷幔山泉入鏡中。林下水聲喧語笑，巖間樹色隱房櫳。

黃生評道：“右丞詩中有畫。如此一詩，更不遜李將軍仙山樓閣也?！律稀?，‘鏡中’字，‘喧笑’字，更畫出景中人來，尤非俗筆所辦?！盵53]（P26）但是我們只消參看《題友人云母障子》“君家云母障，時向野庭開。自有山泉入，非因采畫來”四句，就知道這是純粹的敘事，說明暑熱中九成宮特有的涼爽。除了“巖間樹色隱房櫳”一句，上三句完全是說明的而不是描繪的筆法，將對象的位置和動作關(guān)系作了細致的說明?！逗吞ｍf主簿五郎溫湯寓目》一首被明顧可久評為“寫景如畫”[53]（P366），而實際上此詩從頭到尾都是敘述：“漢主離宮接露臺，秦川一半夕陽開。青山盡是朱旗繞，碧澗翻從玉殿來。新豐樹里行人度，小苑城邊獵騎回。聞道甘泉能獻賦，懸知獨有子云才?！边@哪里又是在寫景呢？即便我們姑且承認“青山盡是朱旗繞”是寫景，它的描述意義也太有限了吧？更不要說“新豐樹里行人度，小苑城邊獵騎回”一聯(lián)了。這就像《送綦毋潛落第還鄉(xiāng)》的“遠樹帶行客，孤城當(dāng)落暉”，明明是寫人的行動，劉辰翁偏說“帶字畫意”[53]（P28）。前人在這些地方確實常有不加細考、大而化之的判斷?！渡骄忧镪浴贰懊髟滤砷g照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟”兩聯(lián)，沈德潛也視為“純乎寫景”[54]（P539），可后聯(lián)恰恰是為避免純粹寫景而變換的敘事，與《冬晚對雪憶胡居士家》“隔牖風(fēng)驚竹，開門雪滿山”一樣，都是一組蒙太奇鏡頭，也是王維筆下最具特色的表現(xiàn)手法。還有像《酬張少府》的“松風(fēng)吹解帶，山月照彈琴”，《歸嵩山作》的“流水如有意，暮禽相與還”，《從歧王過楊氏別業(yè)應(yīng)教》的“興闌啼鳥換，坐久落花多”，也是類似的例子。這種蒙太奇式的筆法，以不事刻畫而重傳神寫意為基本特征，可與“日落江湖白，潮來天地青”（《送邢桂州》）、“開畦分白水，間柳發(fā)紅桃”（《春園即事》）之類突出瞬間呈現(xiàn)的有限例證截然區(qū)別。古代批評家中只有王夫之注意到王維詩的寫意特征，曾指出《送梓州李使君》“明明兩截，幸其不作折合。五六一似景語故也”。他看出詩的頸聯(lián)貌似寫景，其實是敘事，只因為主導(dǎo)動機是寫意，以致寫景和敘事的界限不太分明。因此他肯定“右丞工于用意，尤工于達意。景亦意，事亦意”[38]（P101）。評《終南山》指出：“結(jié)語亦以形其闊大，妙在脫缷，勿但作詩中畫觀也。此正是畫中有詩?！盵38]（P98）詩從不同角度敘說了終南山的廣袤高峻之后，以游覽者與樵夫的問對結(jié)束全詩，“隔水問樵夫”仍然表現(xiàn)了空間的闊大，所以王夫之提醒讀者不要錯認為山水畫里點綴的人物，即詩中有畫，而正須看作是畫中寄寓的詩意。

由于寫景承擔(dān)著敘事的功能，王維筆下的景物大多是粗略點染，不事刻畫。《春中田園作》的“屋上春鳩鳴，村邊杏花白”是交代時令，引出下文“持斧伐遠揚，荷鋤覘泉脈”的農(nóng)事活動；《齊州送祖三》的“天寒遠山凈，日暮長河急”系即目所見，為下文“解纜君已遙，望君猶佇立”埋下伏筆；《青龍寺曇璧上人兄院集》的“眇眇孤煙起，芊芊遠樹齊。青山萬井外，落日五陵西”，以由近及遠的景色表現(xiàn)了清晰的視覺，從而由“眼界今無染”引申出“心空安可迷”的禪理。詩的重心不在鋪陳景物，寫景除了突出視覺感受和景物的遠近層次外，就沒有著意細描的必要。由是這種寫意筆法，非但不刻意于細節(jié)，甚至連景象的輪廓也很模糊?！稘h江臨泛》中兩聯(lián)著名的景句“江流天地外，山色有無中?？ひ馗∏捌?，波瀾動遠空”，上聯(lián)是以輪廓線不分明的寫法來展現(xiàn)水天混茫的感覺，下一聯(lián)同樣不作清晰的勾勒，只用“浮”“動”兩字形容江流奔涌的動感，造成奇警的效果。其藝術(shù)魅力與其說來自視覺的直觀，還不如說是身體感受到的聲壓①聲壓是大氣壓受到聲波擾動后產(chǎn)生的變化，也就是大氣壓強的余壓，相當(dāng)于在大氣壓強上疊加一個聲波擾動引起的壓強變化。我們在聆聽低頻量大的音樂時感受到的物理震撼，就是聲壓的作用。。的確，即使研究者們能從王維詩作中擷取一串串寫景如畫的句子，其中又有多少是以形似取勝的呢？最為古今論者推許的“大漠孤煙直，長河落日圓”，也絕非以刻畫形似見長吧。大漠、孤煙、長河、落日四個物象，并沒有關(guān)于顏色、狀態(tài)的描寫，尤其是大漠、長河、落日，都近于固定詞組，定語大、長、落只有概括性的一般化說明而沒什么具體的描寫意義。兩句真正出彩之處只在直、圓二字，雖是形容詞而含有動詞屬性，如同《輞川閑居贈裴秀才迪》的“渡頭余落日，墟里上孤煙”，含有升騰和沉墜的動態(tài)。所以，這一聯(lián)寫景與其說是形似而不如說是神似。王維另有《送韋評事》寫道：“遙知漢使蕭關(guān)外，愁見孤城落日邊?！彼腿烁斑?，只是懸想邊塞景致；自身親歷此境，方才深刻地體會邊地的遼遠和蒼涼。王夫之評《使至塞上》“蓋用景寫意，景顯意微，作者之極致也”[38]（P100），可謂深得作者之心。

中國畫的寫意特征是，無論風(fēng)景或人物都僅抓住主要特征，而不作細節(jié)刻畫，這使形象的表現(xiàn)機能帶有強烈的程式化亦即符號化傾向。具有寫意傾向的王維詩歌同樣如此?！逗唾Z至舍人早朝大明宮之作》“九天閶闔開宮殿，萬國衣冠拜冕旒”一聯(lián)，向來被推許為描繪朝堂氣象的名句。乍讀之下，我們也會覺得朝拜景象歷歷如繪；但細加品味，卻發(fā)現(xiàn)兩句是典型的寫意而非工筆--宮殿聚焦于門扇，君王和使臣被代以衣冠和冕旒，這種文學(xué)修辭的借代手法，在繪畫中就是傳為王維《山水論》所說的遠人無目、遠樹無枝、遠山無石、遠水無波的寫意筆法，實質(zhì)上是一種象征化的表現(xiàn)，以“九天閶闔”和“萬國衣冠”來夸飾朝儀的規(guī)模盛大，以寄托長安收復(fù)后人們渴望再見漢官威儀的中興幻覺和茍安心態(tài)。在“閶闔”“衣冠”和“冕旒”作為代表性的符號被突出時②《三月三日曲江侍宴應(yīng)制》“草樹連容衛(wèi)，山河對冕旒”、《奉和圣制與太子諸王三月三日龍池春禊應(yīng)制》“苑樹浮宮闕，天池照冕旒”也同樣是符號化的表現(xiàn)。，更多寫實的內(nèi)容卻被省略了。明代畫論家李日華在《紫桃軒雜綴》中闡述繪畫表現(xiàn)的三重景象，曾論及用筆的省略，即所謂“忽”：

凡畫有三次第：一曰身之所容，凡置身處，非邃密，即曠朗，水邊林下，多景所湊處是也。二曰目之所矚，或奇勝，或渺迷，泉落云生，帆移鳥去是也。三曰意之所游，目力雖窮，而情脈不斷處是也。然又有意所忽處，如寫一樹一石，必有草草點染取態(tài)處。寫長景，必有意到筆不到，為神氣所吞處。是非有心于忽，蓋不得不忽也。[55]（P287）如果我們仔細梳理一下王維詩中的景句，一定是渾融疏略的寫法占主導(dǎo)地位。像《歸嵩山作》“荒城臨古渡，落日滿秋山”，《過香積寺》“古木無人徑，深山何處鐘”，《山居秋暝》“明月松間照，清泉石上流”這樣的例子，很能代表王維寫景的特征，取疏而不取密、取神而不取形、取渾淪而不取刻畫是其大旨。這其實也是整個盛唐詩風(fēng)景描寫的主導(dǎo)傾向，不只王維如此，同時代的大家、名家莫不如此。明代格調(diào)派詩論家謝榛將這種審美傾向概括為：“凡作詩不宜逼真，如朝行遠望，青山佳色，隱然可愛，其煙霞變幻，難于名狀。及登臨，非復(fù)奇觀，惟片石數(shù)樹而已。遠近所見不同，妙在含糊，方見作手?！盵56]（P1184）王漁洋論詩鄙薄溫庭筠的名句“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，而獨賞其“古戍落黃葉，浩然離故關(guān)。高風(fēng)漢陽渡，初日郢門山”一首，許為“晚唐而有初唐氣格者，最為高調(diào)”[57]（P4912），也無非喜其渾閎不切、無跡可求而已。由此可以間接地理解，盛唐詩歌風(fēng)景描寫的基本傾向就是渾閎不切，不拘泥于細節(jié)刻畫。

當(dāng)然，這么說絕不是斷然否定王維詩中存在細膩的景物描寫。值得注意的是，一旦王維放棄寫意化的表現(xiàn)而致力于細膩的刻畫，他就往往用非常突出的意象來構(gòu)成場景，使景物成為渲染氛圍的媒介。如《秋夜對雨》“寒燈坐高館，秋雨聞疏鐘”一聯(lián)，張謙宜評為“寫意畫，令人想出妙景”[58]（P845），其實妙景之外還有孤寂的況味；《過香積寺》“泉聲咽危石，日色冷青松”一聯(lián)，上句寫山泉遇峻石阻擋而流聲微弱，下句寫陽光透過茂密的松林失去熱度，傳達出山寺幽深冷寂的氛圍；《奉寄韋太守陟》“寒塘映衰草，高館落疏桐”一聯(lián)，以孤館草木的衰落映襯作者的境況，引出結(jié)聯(lián)“故人不可見，寂寞平陵東”的心境；《歸輞川作》“菱蔓弱難定，楊花輕易飛”一聯(lián)，也是以草木象征身不由己、無法擺脫仕宦羈束的命運，為結(jié)句“惆悵掩柴扉”定下情感基調(diào)。這種意象化的表達可以說是情景交融的意象結(jié)構(gòu)方式的先聲。我的看法，情景交融的意象化抒情模式是在大歷詩中定型的，王維詩中這種意象化的苗頭，涉及唐詩寫作范式演進的一個重要問題，需要專文討論，這里姑不展開。

以景敘事、離形取神、淡化線條輪廓、忽略細節(jié)，這些特征的交集，就造成王維詩出韻幽淡的意趣。盡管有許多為人稱道的寫景名句，卻少有以刻畫見長的例子。王鏊《震澤長語》說：“摩詰以淳古澹泊之音，寫山林閑適之趣，如輞川諸詩，真一片水墨不著色畫?！盵59]（P1690）王維詩中風(fēng)景所留給人的印象，就像他的水墨畫一樣，無非是一個“淡”字，它是藝術(shù)家從胸襟之淡到筆墨之淡的全程體現(xiàn)。

五、結(jié)論

如果前文對王維繪畫特征的概括大致不錯，那么就可以肯定，蘇東坡能從王維詩中看出這些特征，是很有眼光的。問題是這些特征是否為詩歌中前所未有，純屬畫家王維移借了繪畫的藝術(shù)精神呢？

回顧詩歌表現(xiàn)的歷史，從南朝到初唐這個階段是形似的追求走向極致的過程。雖然它對于唐詩藝術(shù)的發(fā)展是不可缺少的資源積累，但在后人眼中，“其時膾炙之句，如‘芙蓉露下落，楊柳月中疏’，‘亭皋木葉下，隴首秋云飛’等詩，本色無奇，亦何足艷稱也？”[60]（P351）確實，以中國藝術(shù)的審美理想來說，這類名句絕不是詩歌最上乘的境界，就像黃生《詩麈》所說：

寫景之句，以雕琢致工為妙品，真境湊泊為神品，平淡真率為逸品。如“芳草平仲綠，清夜子規(guī)啼”（沈佺期），“明月松間照，清泉石上流”（王維）……皆逸品也。如“日落江湖白，潮來天地青”（王維），“四更山吐月，殘夜水明樓”（杜甫）……皆神品也。[61]（P320）

以此標(biāo)準(zhǔn)來衡量，王維詩歌的寫景可以說是最大限度地超越了以雕琢求工的妙品，而臻真境湊泊的神品、平淡真率的逸品境界。這與他繪畫的寫意精神正相一致，具有反造型、平面等一般意義上的繪畫性的傾向。這種寫意化傾向融入詩境，強化了超越繪畫性的動態(tài)特征，不僅實現(xiàn)了詩性對“形似”的超越，同時也使詩歌中的風(fēng)景由自在之景向意中之景過渡。中國古典詩歌最核心的審美特質(zhì)--情景交融的意象化表現(xiàn)由于這一內(nèi)在動力的驅(qū)動，正式開啟了它日益占據(jù)詩歌美學(xué)主流的過程。