李三達

雷蒙德·威廉斯（Raymond Williams）為20世紀(jì)聲名卓著的英國左翼文化批評家，他從威爾士鄉(xiāng)間走進了劍橋，但終其一生都是劍橋精英圈的異類，其代表著作《文化與社會》以及《漫長的革命》影響了包括薩義德在內(nèi)的許多批評家，《關(guān)鍵詞》開創(chuàng)了一種以歷史語義學(xué)為核心的新研究方法，而他有關(guān)電視（《電視：技術(shù)與文化形式》）、電影（《電影序言》）、科幻小說（《烏托邦與科幻小說》）的研究更是開后世文化研究之先河。在海峽另一端的法國，雅克·朗西埃（Jacques Rancière）這位左翼分子在“五月風(fēng)暴”前后聲名鵲起，逐漸成長為新一代的明星學(xué)者。他畢業(yè)于具有精英主義氛圍的巴黎高師，讀書期間曾參加路易·阿爾都塞的“《資本論》研討班”，并參與《讀〈資本論〉》第一版的撰寫，因而與巴利巴爾、馬舍雷等人一道在學(xué)生時代就已小有名氣。畢業(yè)后，他加入了福柯主持的巴黎八大哲學(xué)系，與巴迪歐、巴利巴爾、拉康的女兒米勒等人成為同事①。他的研究范圍橫跨政治學(xué)（《歧義》）、歷史學(xué)（《歷史之名》）、文學(xué)（《沉默的言語》《馬拉美》）、視覺藝術(shù)（《電影寓言》《圖像的命運》）等學(xué)科。這兩位學(xué)術(shù)巨擘在學(xué)術(shù)履歷上可以說是一組平行線，并無明顯的交集②。但是，他們都是左翼，而且政治立場都傾向于平等主義，甚至使用類似的文本來說明自己的理論。他們的理論近似之處體現(xiàn)在對術(shù)語的運用、對平等主義革命的闡發(fā)以及對現(xiàn)代性的研判等方面；他們之間的根本差異則體現(xiàn)在政治主體性建構(gòu)的途徑上，這也呈現(xiàn)了文化平等主義的兩種基本觀點之間的根本性分裂。

一、文學(xué)與藝術(shù)中的平等化

威廉斯和朗西埃都對傳統(tǒng)文學(xué)和藝術(shù)經(jīng)典懷有極大的興趣。威廉斯不但是劍橋大學(xué)英語系畢業(yè)，而且長期在劍橋擔(dān)任戲劇學(xué)教授。從學(xué)術(shù)背景上說，他是劍橋?qū)W派實用批評（practical criticism）的繼承者，這一脈由瑞恰茨在20世紀(jì)20年代開創(chuàng)，被利維斯及其《細(xì)察》（Scrutiny）發(fā)揚光大。但是這一脈的批評家們，無論是瑞恰茨還是燕卜蓀、利維斯，都將較多的注意力放在分析詩歌上，威廉斯則完全沒有延續(xù)對詩歌的關(guān)注，而將劍橋?qū)W派的文本分析方法運用在小說和戲劇上。雖然他在后來的著作中更多地使用社會學(xué)方法，但解讀文本的扎實功底在字里行間顯露無遺③。

朗西埃接受的是哲學(xué)訓(xùn)練，后來因為寫作國家博士學(xué)位論文期間曾從事工人檔案研究，而被認(rèn)為更接近歷史學(xué)家，但是他對自己的認(rèn)知一直都是“科班出身的哲學(xué)家，而不是歷史學(xué)家”④。20世紀(jì)末至21世紀(jì)初的這段時間里，朗西埃幾乎完全地走向了文學(xué)、藝術(shù)和電影研究，這與早年撰寫《阿爾都塞的教諭》《哲學(xué)家及其窮人》以及《勞工之夜》的時候形成了鮮明的對比。朗西埃也接受過文本閱讀訓(xùn)練，在巴黎高師期間參加“《資本論》研討班”，研討班的老師阿爾都塞正是在《讀〈資本論〉》一書中發(fā)展了其理論的一個重要維度：征候閱讀。

這兩位同樣接受過文本訓(xùn)練的思想家，都對文學(xué)和藝術(shù)懷有高度的熱情，在解讀浩瀚的文學(xué)和藝術(shù)作品時也顯示出了高度的相似性，這種相似性主要表現(xiàn)為一種殊途同歸的結(jié)論：在西方世界漫長的文學(xué)、戲劇和藝術(shù)的歷史中，文本的內(nèi)容、形式等諸多方面都表現(xiàn)出一種平等化的趨向，壁壘森嚴(yán)的等級秩序隨著歷史的發(fā)展被逐漸打破。盡管兩人從不同的角度切入，但是最終的指歸都可以被總結(jié)為“平等化”。

威廉斯對文學(xué)平等化的表述集中體現(xiàn)在《現(xiàn)代悲劇》中。在他看來，悲劇的觀念并非一成不變，關(guān)于“什么是悲劇”這一問題，古希臘悲劇、伊麗莎白時期悲劇以及現(xiàn)代悲劇之間存在著根本性差異。威廉斯在1963年《新左派評論》（New Left Review）發(fā)表的一篇文章的標(biāo)題將這個差異總結(jié)為“從英雄到受難者”（From Hero to Victim）。威廉斯認(rèn)為：“在古希臘，悲劇的戲劇行動發(fā)生在介于神、人之間的統(tǒng)治家族當(dāng)中，在以往傳說時代的意義上他們往往被形容為‘英雄式的’。高貴地位和英雄境界是悲劇行動之普遍重要性的條件：它們既是公眾的，也是形而上的。”⑤也就是說，古希臘悲劇中的主人公多半都是半人半神的諸神后裔，他們并不是個體的代表，而是國家和人類的代表，是一種宏觀力量的具體化和人格化。例如，俄狄浦斯弒父娶母并不僅是他自己的命運，而是象征整個人類在命運和神的意志面前無能為力。在這樣的時代里，悲劇觀念決定了相應(yīng)的戲劇慣例（convention），所以不可能由一個普通人來代表整個人類或國家，神的血統(tǒng)使得英雄具有了高貴的地位，從而具有了在悲劇中代表人類的資格。從中世紀(jì)開始，這種情況漸漸發(fā)生了轉(zhuǎn)變，個人在世俗世界里的“成功和逆境”的轉(zhuǎn)變?nèi)〈擞⑿墼凇靶腋：涂嚯y”之間的轉(zhuǎn)換，換句話說，世俗的高貴血統(tǒng)取代了神的血統(tǒng)，貴族開始成為人類和國家的代表，但這時候的主人公仍然是英雄式的，代表著與自然對抗的力量⑥。

這種現(xiàn)象在伊麗莎白時期的悲劇中得到延續(xù)，然而，雖然這個時期的悲劇主人公仍然受到社會地位的限制，但是英雄已經(jīng)開始超越社會地位，探索新的生活⑦。18世紀(jì)的英國出現(xiàn)了以資產(chǎn)階級為主角的悲劇，并且隨著資產(chǎn)階級革命的成功，悲劇中“王子力量”（princely power）與封建時代等級秩序相互關(guān)聯(lián)的觀念逐漸消失，取而代之的主題是普通中產(chǎn)階級的生活⑧。但是這個時期并未延續(xù)很長時間，隨后出現(xiàn)了易卜生等人更為側(cè)重個人與社會沖突的悲劇類型，此時的悲劇在威廉斯看來就變成了“現(xiàn)代悲劇”，這種悲劇最終完成了從英雄到受難者的轉(zhuǎn)變：“一個蒙受苦難的下等人也可以得到更加嚴(yán)肅和直接的對待，但在強調(diào)某一個人命運的時候，悲劇的代表性和公共特征卻喪失了。”⑨事實上，威廉斯所發(fā)現(xiàn)的這一轉(zhuǎn)變就是在悲劇題材上體現(xiàn)的平等化現(xiàn)象。

朗西埃也對文學(xué)和藝術(shù)中的平等化現(xiàn)象投入了同等的熱情，但是他的目光更為寬廣，他在藝術(shù)史中發(fā)現(xiàn)了一個極佳的案例，即西班牙畫家穆里洛的《乞兒》⑩。西方繪畫在漫長的歷史中建立起了主題、題材以及畫幅的尺寸等等之間的對應(yīng)關(guān)系，例如在再現(xiàn)上帝的時候，上帝的形象會比呈現(xiàn)在畫中的委托作畫的供奉者要大，此外，歷史上承載著藝術(shù)史主題的都是希臘諸神、圣母圣子的形象，再往后就出現(xiàn)了貴族的肖像，之后在勃魯蓋爾為代表的荷蘭畫派的風(fēng)俗畫中，農(nóng)民的日常生活也可以作為高貴藝術(shù)作品的題材。而比這個更進一步的是，在《乞兒》中，被再現(xiàn)的甚至不是普通的百姓，而是來自社會的最底層的乞丐。但是，這些乞兒被呈現(xiàn)不是因其可以作為悲慘的例證，而是因其流露出的自由而快樂的神情體現(xiàn)了美的理念?。

朗西埃之所以能發(fā)現(xiàn)這幅作品，無疑是因為黑格爾在《美學(xué)》中提到了它?。不過，黑格爾的分析主要是為了說明他對于美和自由的理念之間關(guān)系的理解，而朗西埃推進了一步，他認(rèn)為穆里洛之所以能夠在藝術(shù)中如此呈現(xiàn)是因為藝術(shù)的自律。自律的首要一點是要使藝術(shù)中呈現(xiàn)的形象自律，也就是說使之可以擺脫歷史和寓言（allegory）給他們分配的位置和功能?。朗西埃對于這種平等化的分析并不局限于繪畫，同樣也涉及到戲劇和文學(xué)，比如他在更早些時候的著作《沉默的言語》中所批評的一個現(xiàn)象：拉辛的劇作《布列塔尼庫斯》描寫尼祿偷聽情人的談話，而他的批評者認(rèn)為，這樣描寫尼祿是把悲劇變成了喜劇，理由是悲劇必須在人物的地位和其呈現(xiàn)的行為之間建立嚴(yán)格的對應(yīng)關(guān)系，高貴的人不能做齷齪的事情，否則就要更換體裁，這是法國新古典主義戲劇的信條之一。

不難看出，威廉斯和朗西埃在悲劇和藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)的平等化有著共同的邏輯起點，那就是西方文學(xué)史上著名的“古今之爭”。司湯達曾經(jīng)為莎士比亞戲劇在法國公演時遭抵制而鳴不平，后來相關(guān)文章結(jié)集成了一個小冊子《拉辛與莎士比亞》，書中主要反對新古典主義對“三一律”的信奉：“關(guān)于拉辛和莎士比亞的全部爭論，歸結(jié)起來就是：遵照地點整一律和時間整一律，是不是就能創(chuàng)作出使十九世紀(jì)觀眾深感興趣、使他們流淚、激動的劇本。”?這個爭論也是朗西埃美學(xué)思想的根本起源之一，他在《沉默的言語》之中最主要反對的對象是亞里士多德的《詩學(xué)》，將其總結(jié)為四種需要被批判的原則：“虛構(gòu)原則”“體裁原則”“得體原則”“現(xiàn)實原則”。其中“虛構(gòu)原則”指的是要虛構(gòu)一個時空并且體現(xiàn)高貴的理念；“體裁原則”說的是藝術(shù)和文學(xué)作品的體裁必須與主人公的血統(tǒng)、地位聯(lián)系起來，并且不能讓高貴的人做低賤的事情；“得體原則”說的是語言和修辭必須與體裁相合；“現(xiàn)實原則”指的是重要人物語言的有效性?。

這一點也在威廉斯的著作中有所體現(xiàn)（但這可能與戈德曼的《隱蔽的上帝》有關(guān)）。威廉斯發(fā)現(xiàn)，拉辛在處理《淮德拉》時無法像古希臘悲劇《希波呂托斯》一樣將高貴的淮德拉當(dāng)作一個邪惡且嫉妒心重的女主角來處理，所以將所有罪惡都推到了她的貼身女仆身上，正是這個小人從中作梗才使得淮德拉受到蠱惑，這樣就能讓淮德拉“令人不那么厭惡”。威廉斯由此分析道：“刻意地將主要角色區(qū)別開，名義上的主人就能保持德行和關(guān)心，名義上的仆人則充滿算計和卑鄙?！?事實上，威廉斯撰寫《現(xiàn)代悲劇》這本著作是為了回應(yīng)喬治·斯坦納（George Steiner）的《悲劇之死》，后者也緊緊圍繞古今之爭展開，但卻并不像司湯達那樣對莎士比亞保持敬意，相反認(rèn)為從莎士比亞的悲劇開始，真正古希臘意義上的悲劇消亡了，而這種消亡的征兆就是：“混淆了悲劇和喜劇并且摒棄了新古典主義的統(tǒng)一法則……他們引入了怪誕可笑且出身卑微的角色為的是推翻新古典主義的得體原則……這一切都肇始自18世紀(jì)末期的情緒，也就是來自法國大革命的平等理念。”?這是斯坦納對悲劇之死的哀悼，因為在他看來，古希臘悲劇和新古典主義悲劇是秩序的表現(xiàn)，浪漫主義打破了這種秩序而走向了無序，不同等級的人對應(yīng)不同的體裁就是這種秩序的一部分，此外，不同的體裁要用不同的語言類型來呈現(xiàn)，兩千年來的悲劇都是用韻語寫的，“散文悲劇的概念是個特殊的現(xiàn)代概念”?。威廉斯正是為了駁斥這樣的說法，才提出了現(xiàn)代悲劇是如何以平等為基礎(chǔ)產(chǎn)生了經(jīng)驗層面的變化。

用朗西埃對四種原則的抨擊來批評斯坦納可以說是非常貼切的，因為朗西埃和威廉斯在各自的分析中有著如此之高的相似性，他們在一個古老的文學(xué)和藝術(shù)主題的論述譜系中站在了相同的一邊。唯一的不同是，朗西埃除了像威廉斯一樣追溯到亞里士多德和新古典主義的悲劇觀念以外，還將之拓展到了更為廣闊的藝術(shù)領(lǐng)域。

二、解釋“平等化”的兩個概念

威廉斯和朗西埃不僅在文本分析上出現(xiàn)了高度的立場相似性，在解釋這種文本時所發(fā)明的概念上也具有相似性。威廉斯制造了一個概念叫做“感覺結(jié)構(gòu)”（structure of feeling），而朗西埃制造的概念叫“感性的分享/分配”（le partage du sensible），二者都是偏正結(jié)構(gòu)。

威廉斯認(rèn)為悲劇觀念的改變主要是基于一種深層次結(jié)構(gòu)的改變，這個結(jié)構(gòu)被他命名為“感覺結(jié)構(gòu)”，一個頗具英國經(jīng)驗主義色彩的術(shù)語。在《從英雄到受難者》一文中，他明確表示：在悲劇觀念的考察中“感覺結(jié)構(gòu)是一個核心問題”?。然而，威廉斯這一說法明顯針對斯坦納，后者認(rèn)為：“從觀眾本性變化來考察藝術(shù)變化的理論是非常難以證明的。”?反過來看，斯坦納的這一說法也基本否認(rèn)了感覺結(jié)構(gòu)存在的可能性，在斯坦納的世界里，文學(xué)慣例本身是秩序的來源，不停變化的觀眾感覺只會帶來混亂，更何況這里本來就沒有大眾的位置。

據(jù)威廉斯回憶，“感覺結(jié)構(gòu)”概念最早出現(xiàn)在與劍橋同學(xué)奧羅姆（Michael Orrom）合著的《電影序言》（Preface to Film）一書中?。后來這個概念在《漫長的革命》以及《馬克思主義與文學(xué)》中得到較為詳細(xì)的解釋，進而成為威廉斯貢獻的主要術(shù)語。威廉斯將感覺結(jié)構(gòu)定義為“沖動、抑制和總體基調(diào)的特征元素，尤其是意識和關(guān)系的感情元素：不是與思想對抗的感受（feeling），而是作為感受的思想以及作為思想的感受：一種在相互交織的鮮活連續(xù)性中存在的當(dāng)下的實踐意識”?。簡單地說，威廉斯想要強調(diào)的是主體在當(dāng)下的鮮活體驗，這種體驗不是一種明明白白得到表達的意識，而是一種尚未得到明晰語言表述的感受。而這種感受本身不具有可傳達性，要實現(xiàn)主體之間的傳達就必須具有共同的結(jié)構(gòu)，所以威廉斯說：結(jié)構(gòu)是一個“不但相互關(guān)聯(lián)還處于緊張關(guān)系中的特殊關(guān)系的元素集合”?。雖然威廉斯表示對這個術(shù)語并不滿意，但是看上去他沒有找到更好的解釋性概念。不過，他為這個概念的研究確立了途徑，即從“文學(xué)或戲劇作品的實際慣例”出發(fā)去尋找感覺結(jié)構(gòu)?。由此可見，在悲劇歷史中體現(xiàn)出來的平等化，具體地表現(xiàn)為一種文學(xué)慣例所體現(xiàn)的平等化，而感覺結(jié)構(gòu)正是解釋慣例為什么變化的術(shù)語。雖然威廉斯將文學(xué)和戲劇作品作為考察慣例變化進而考察感覺結(jié)構(gòu)變化的路徑，然而毋庸置疑的是，“威廉斯發(fā)展這個術(shù)語正是為了要解決把文化變革繁雜的諸多方面融入單一分析之中去的問題”?。那么我們可以簡單地將威廉斯的邏輯總結(jié)為：悲劇主角和題材的變化是文學(xué)慣例變化表征的一個方面，而慣例變化來自于文化的變化，這種文化的變化可以用基于社會個體的感覺結(jié)構(gòu)的變化來解釋。

朗西埃的“感性的分享/分配”也是用來解釋平等化的一個關(guān)鍵概念?！發(fā)e partage”同時包含分配和分享的含義，分配意味著劃定界限區(qū)分彼此，分享意味著共享、共通，這種劃分所導(dǎo)致的時間和空間上的安排，即哪些人可以被聽見、哪些人可以被看見，在很大程度上決定了大眾的行為?。這種區(qū)分彼此、劃定界限的方式同時也是被社會中的個體所共有的、共享的結(jié)構(gòu)，因此也在潛移默化地讓整個社會趨于穩(wěn)定。這種穩(wěn)定社會結(jié)構(gòu)的功能被朗西埃稱為“治安”（la police）。朗西埃將治安描述為“根據(jù)‘本質(zhì)’來分配身體功能的秩序”?，所謂的“本質(zhì)”也就是建構(gòu)共同體的基本法則。關(guān)于這一點，朗西埃最喜歡的靶子是柏拉圖在《理想國》中提出的“高貴的謊言”?，他也將批判延伸到馬克思、薩特、布爾迪厄、阿爾都塞等人身上，認(rèn)為他們共同建構(gòu)了一個知識分子更具有話語權(quán)的哲人王的世界，這個世界規(guī)定了共同體內(nèi)不同個體的本質(zhì)，從而重復(fù)了柏拉圖“一人干一件工作”?的模型。此外，他認(rèn)為感性的分享/分配正好解釋了藝術(shù)和文學(xué)中的平等化，正是它確定了文學(xué)和藝術(shù)作品以何種方式呈現(xiàn)不同等級的個體，決定了哪些可以、哪些不可以被再現(xiàn)，從而在文學(xué)和藝術(shù)的再現(xiàn)中更進一步強化了等級秩序，也就是建立了一種共享的共通感。

這兩個偏正式術(shù)語都由兩個充滿張力的元素組成，一個是“感覺”和“結(jié)構(gòu)”之間形成張力，以動名詞形式存在的“feeling”指明了一種時間上的流動性和特異性，而“結(jié)構(gòu)”則說明了一種可傳達性和共同性；另一個則是“感性”和“分享/分配”形成張力，感性和感覺扮演的角色是接近的，體現(xiàn)的是個體的特異性，而分享/分配則扮演著結(jié)構(gòu)的可傳達性和共同性，只是朗西埃利用法語的特點添加了一個義項，即等級的分配。威廉斯和朗西埃都向“感性”“感覺”靠攏，這可能是為了賦予普通人以力量。如果將亞里士多德語境中的邏各斯作為政治能力的代表，那么平民在既有秩序中天然處于劣勢，這種劣勢正是哲人王們通過教育人民而建構(gòu)出來的，朗西埃稱之為“愚蠢化”（abrutissement）。然而感覺卻不一樣，它是每個人都有的，威廉斯說自己所說的“感覺”其實就是經(jīng)驗（experience），只是因為希望增加更為當(dāng)下、鮮活的意義而使用了感覺（feeling）?一詞，而且他也承認(rèn)其對經(jīng)驗的強調(diào)來自于利維斯和《細(xì)察》?。與利維斯不同的是，他強調(diào)的不是那種高度修養(yǎng)的經(jīng)驗，而是一種平民化的日常經(jīng)驗。與此類似，朗西埃認(rèn)為，“政治的主題就是要讓不能被感知的東西變得可見”?。讓不可見、不可聽、不可說的東西變得可見、可聽、可說，正是普通人打破被劃分、被分配的宿命的方式，所以對朗西埃而言，經(jīng)驗和感覺也是政治斗爭的主要場所。

總體看來，威廉斯的概念更傾向在時間上尋找具有共同點的斷層，朗西埃的概念更傾向在空間上形成等級秩序。然而，這兩個概念都不是單獨使用的，威廉斯和朗西埃還同時發(fā)展出兩種動態(tài)歷史模型來配合兩個概念的使用，使得兩個概念具有了歷史維度以及政治能動性。

三、平等主義革命

無論是威廉斯提出的“感覺結(jié)構(gòu)”還是朗西埃的“感性的分享/分配”，強調(diào)的核心都是普通人所具有的日常經(jīng)驗，而且他們要尋找的對象是一種可傳達、可共享的經(jīng)驗。但這還不足以解釋文學(xué)史和藝術(shù)史中的平等化現(xiàn)象，還需要用邏輯范疇來賦予歷史上的變化以概念框架。因此，威廉斯和朗西埃分別提出了三元動態(tài)的歷史結(jié)構(gòu)來配合各自概念的使用，從而形成一種方法論體系。同時他們根據(jù)動態(tài)歷史，自然而然地推衍出了一種潛藏在經(jīng)驗中的巨大變革，認(rèn)為文學(xué)和藝術(shù)再現(xiàn)中的平等化正是基于這種經(jīng)驗層面的變革而表現(xiàn)出的顯著變化，他們分別將之命名為“文化革命”和“美學(xué)革命”。

威廉斯提出的是以“文化”為核心的三元歷史范疇。早在撰寫《文化與社會》的時候，威廉斯就表達了類似的想法：“各代人作為其傳統(tǒng)文化而接受下來的知識與想象作品往往不是、而且必然不是單單一個階級的產(chǎn)物……此外，即使在一個由某個階級所支配的社會中，其他階級的成員顯然也有可能對共同的文化作出貢獻，而且這些貢獻可能不受支配階級的觀念和價值的影響，甚至是與支配階級的觀念和價值相對立的?！?但是，威廉斯真正完成三元歷史范疇的建構(gòu)是在其晚年集理論大成的《馬克思主義與文學(xué)》一書中，該書認(rèn)為每一個歷史時期都存著三種不同構(gòu)型（formation）的文化，即主導(dǎo)的（dominant）、殘余的（residual）和新興的（emergent）。在威廉斯的語境中，殘余的文化指向過去，主導(dǎo)的屬于當(dāng)下，新興的則指向未來，該理論是用一個時間切面觀察三種元素之間的斗爭。

他認(rèn)為，在我們當(dāng)下的任何一個特定歷史時期中，并不是所有的藝術(shù)都與當(dāng)代的感覺結(jié)構(gòu)有關(guān)聯(lián)，“大多數(shù)的實際藝術(shù)都與已經(jīng)明晰的社會構(gòu)型（manifest social formation）有關(guān)，也就是說與主導(dǎo)的或殘余的社會構(gòu)型有關(guān)，而溶解狀態(tài)的感覺結(jié)構(gòu)只與新興的構(gòu)型有關(guān)”?。換句話說，威廉斯認(rèn)為感覺結(jié)構(gòu)是一種尚未得到明晰表達的共通感覺，因此只與新興的狀態(tài)聯(lián)系，同時也意味著感覺結(jié)構(gòu)是未來的主流，這也構(gòu)成其“共同文化”（common culture）觀念的基石。這一模型顯然具有對抗性，在《漫長的革命》中以“感覺結(jié)構(gòu)”對抗弗洛姆的“社會性格”（social character）的形式嶄露頭角。這主要是受到了葛蘭西的“領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”（hegemony）思想的影響。

朗西埃同樣發(fā)展出了三元范疇，但是他所提出的三個范疇直接對應(yīng)歷史上的不同時期，卻并不是嚴(yán)格的歷史范疇，或者說它們同時也是邏輯范疇，也就是說，三種體制類型可以同時出現(xiàn)在同一個時期?。這就與威廉斯的概念具有相當(dāng)?shù)南嗨菩?。朗西埃提出的理論可稱為“藝術(shù)體制論”。他將歷史上對于藝術(shù)體制（régime）的定義歸納為三種類型：圖像的倫理體制、藝術(shù)的再現(xiàn)體制（前期也稱為“詩學(xué)體制”）以及藝術(shù)的美學(xué)體制。所謂的“體制”在朗西埃的語境中指的是一種定義的話語，這種話語可以識別藝術(shù)和非藝術(shù)（尤其是其他人工制品），可以定義人感知、認(rèn)識這個世界的方式，換句話說也就是對“實踐、可見性的形式以及可理解性的模式之間的關(guān)系”?進行定義。

朗西埃最早在《沉默的言語》一書中勾勒了兩種有差異的體制，一種是詩學(xué)的，另一種是文學(xué)的，這組范式在后來的美學(xué)著作中逐漸演變成了再現(xiàn)體制和美學(xué)體制，最后在《美學(xué)的政治》一書中加入了倫理體制，構(gòu)成了三元體制。這種分類也同時對應(yīng)了朗西埃政治哲學(xué)中所描述的政治的三種類型。與政治哲學(xué)一樣，朗西埃將體制理論最早的代表人物定為他最常批判的柏拉圖，所謂的倫理體制指的是：“要評價藝術(shù)實踐和人工制品，主要是考慮它們直接的道德和政治價值?！?與其政治哲學(xué)的類型劃分一樣，第二階段的代表人物就是亞里士多德。亞里士多德的《詩學(xué)》一直是朗西埃批判的另一個主要標(biāo)靶，這在《沉默的言語》中就已經(jīng)表明了。再現(xiàn)體制指的是依照亞里士多德對摹仿的理解，這個世界的秩序和等級結(jié)構(gòu)應(yīng)當(dāng)在文學(xué)和藝術(shù)作品中得到準(zhǔn)確的再現(xiàn)，不同等級的人和主題應(yīng)當(dāng)對應(yīng)不同的體裁和語言，用亞里士多德的話來說就是：喜劇應(yīng)該“摹仿低劣者的行動”，而悲劇摹仿“高貴者的嚴(yán)肅行動”?。第三個階段的劃分則以德國古典美學(xué)尤其是黑格爾美學(xué)的出現(xiàn)為標(biāo)記。美學(xué)的出現(xiàn)使定義藝術(shù)的方式脫離了摹仿，也切斷了社會等級結(jié)構(gòu)與文學(xué)藝術(shù)中的等級結(jié)構(gòu)之間的對應(yīng)關(guān)系，當(dāng)代藝術(shù)中具象被抽象取代，當(dāng)代文學(xué)弱化了敘事，這些都被看作是現(xiàn)實世界與文本世界關(guān)聯(lián)度的削弱，進而形成了一個平等的新時代。

為了描述在文學(xué)和藝術(shù)作品中出現(xiàn)的這種變化，威廉斯提出，在歷史上存在一個漫長的革命過程，這個革命包含著三個無法彼此獨立的組成部分：第一個部分是民主革命，要求我們對政治給予關(guān)注；第二個部分是工業(yè)革命，其背后的動力來自于科學(xué)的發(fā)展，要求我們對經(jīng)濟給予關(guān)注；第三個部分是文化革命，這次革命伴隨著識字技巧的提高而發(fā)生，并且“屬于所有人而不是某個特定的團體”，因此而與前面兩部分有重要區(qū)別?。文化革命指的是在人們看待和理解整個世界的方式層面上發(fā)生了巨大的改變，其中最重要的一個方面即文化不再專屬于某個特定的階級，而文化革命的深層心理動因則來自于感覺結(jié)構(gòu)，正是感覺結(jié)構(gòu)的改變導(dǎo)致文化的深層次改變。

與之相似，朗西埃在討論弗洛伊德的一本小書《審美無意識》時，同樣考察過這種集體心理體驗的變遷，并且認(rèn)為這是一場無聲的革命（silent revolution）?，這場革命被他稱作“美學(xué)革命”，是“什么可見和什么可被言說之間、知識和行動之間、主動和被動之間有秩序的關(guān)系集合的終結(jié)”?。聯(lián)系朗西埃的藝術(shù)體制論不難發(fā)現(xiàn)，所謂的“美學(xué)革命”正是藝術(shù)的再現(xiàn)體制向美學(xué)體制的轉(zhuǎn)變，這里的“美學(xué)”指的是一種美學(xué)的話語，正是在這樣的話語之下，文學(xué)和藝術(shù)作品擺脫了與現(xiàn)實世界的映射關(guān)系，開始走向?qū)徝雷月伞?/p>

有意思的是，威廉斯和朗西埃的三元范疇似乎是當(dāng)代理論家們共同愛好的話語模型。比格爾在《先鋒派理論》中也對藝術(shù)史做了類似劃分，將之分為“宗教藝術(shù)”“宮廷藝術(shù)”和“資產(chǎn)階級藝術(shù)”?。從比格爾的命名方式來看，朗西埃的藝術(shù)體制理論對應(yīng)的時段幾乎與之一模一樣，而且從宮廷到資產(chǎn)階級藝術(shù)的轉(zhuǎn)變，又契合了威廉斯對“漫長革命”的分析。因此，威廉斯和朗西埃分別提出的以經(jīng)驗為基礎(chǔ)的概念、以歷史動態(tài)變化為基礎(chǔ)的革命觀念，與比格爾在《先鋒派理論》中所致力于討論的內(nèi)容是一致的，都關(guān)乎一場蘊含于藝術(shù)中的深刻變革，即審美現(xiàn)代性的發(fā)生。

四、審美現(xiàn)代性的兩面

現(xiàn)代性是一個異常復(fù)雜的問題，但是幾乎每一本關(guān)于現(xiàn)代性的書在討論藝術(shù)的部分總不會忘記引用波德萊爾《現(xiàn)代生活的畫家》中的名言：“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變?！?波德萊爾所揭示的這種現(xiàn)代性被稱為審美現(xiàn)代性，哈貝馬斯認(rèn)為，審美現(xiàn)代性正是在波德萊爾的著作中初具雛形?。從19世紀(jì)前半期開始，作為西方文明史一個階段的資產(chǎn)階級現(xiàn)代性逐漸與審美現(xiàn)代性發(fā)生斷裂，形成了緊張的關(guān)系，審美現(xiàn)代性開始逐漸地站在資產(chǎn)階級現(xiàn)代性的對立面。當(dāng)我們提到作為文明史一個階段的資產(chǎn)階級現(xiàn)代性時，我們所說的是一個理性化的、堅信世界正在進步的西方世界：有著快速發(fā)展的科學(xué)技術(shù)以及工業(yè)革命之后日益發(fā)展的經(jīng)濟生活；而當(dāng)我們提到審美現(xiàn)代性的時候，指的卻是一種肇始自浪漫主義的反對資本主義的態(tài)度，它通過反叛、無政府主義等形形色色的手段來對抗前述的理性化和進步觀，而且最主要地反映在文學(xué)和藝術(shù)的先鋒派之中?。

朗西埃提到，他所說的藝術(shù)審美體制就是為了描述審美現(xiàn)代性：“可以說，藝術(shù)的審美體制就是不具有一致性（incoherent）的現(xiàn)代性標(biāo)簽所指的東西的真正名字。”?“現(xiàn)代性”這個詞由于歷史上的各種詮釋而變成了一個雜糅的術(shù)語，就像維特根斯坦所說的“超級概念”，所以朗西埃認(rèn)為這個術(shù)語所包含的各種內(nèi)容之間并不具有一致性。但無論如何，可以確認(rèn)的是，正如卡林內(nèi)斯庫所說的：“一般意義上的現(xiàn)代性及特殊意義上的文學(xué)現(xiàn)代性，都是一種時間意識的不同側(cè)面，這種時間意識在歷史過程中并非始終不變?！?現(xiàn)代性從現(xiàn)代與古代的對立中誕生，本身一定附屬于一種對時間的感覺或意識。而威廉斯和朗西埃的文本解讀、概念分析及歷史范疇都基于這種對時間的敏感意識，正是在這個意義上，威廉斯炮制了“感覺結(jié)構(gòu)”的概念，他對于術(shù)語中使用動名詞的執(zhí)著正是緣于他對一種尚未固定的內(nèi)容的著迷，而這與審美現(xiàn)代性對當(dāng)下意識的關(guān)注一致，正如哈貝馬斯所說：“審美現(xiàn)代性的特點就在于聚焦于一種被改變過的對時間的意識?！?

但是，問題在于，哈貝馬斯所提到的審美現(xiàn)代性的代表是先鋒派藝術(shù)，而威廉斯顯然并未將先鋒派藝術(shù)作為分析的重點，且不說他在《文化與社會》中將重點放在了并不太受學(xué)院派關(guān)注的工業(yè)小說上，其《漫長的革命》一書更是聚焦于19世紀(jì)中期的通俗讀物。他更強調(diào)的是普通人在文學(xué)中的呈現(xiàn)以及識字的普通人的閱讀狀況，他分析的文本中較為前衛(wèi)的只有D.H.勞倫斯，這也是因為勞倫斯的作品呈現(xiàn)了工人階級的狀況。與此不同，朗西埃選擇的絕大多數(shù)文本符合我們對審美現(xiàn)代性的理解，諸如馬拉美的詩歌或當(dāng)代的抽象藝術(shù)、波普藝術(shù)、裝置藝術(shù)等等，但是他在《圖像的宿命》一書中也提到了一個獨特的案例，即德國的現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計者貝倫斯（Behrens），他設(shè)計的產(chǎn)品是日常生活的必需品，如水壺和燈泡，朗西埃將其與馬拉美作為經(jīng)濟和文化的兩個邏輯顛倒的場域的代表并置分析，并且挖掘出兩者的共同基礎(chǔ)“型”（type）?。這是朗西埃思考的一個有趣的維度。

這正是問題的關(guān)鍵所在，審美現(xiàn)代性發(fā)生的時候也是審美自律發(fā)生的時候。審美自律的誕生使得生活和藝術(shù)之間的距離被徹底拉開，現(xiàn)代藝術(shù)開始脫離對現(xiàn)實世界的再現(xiàn)而走向了晦澀和高度的形式化，但是這個過程逐漸演變成兩個方向的運動，一方面是誕生了媚俗（kitsch）的藝術(shù)，從羅斯金和莫里斯開始，美麗、花哨的藝術(shù)通過裝飾的形式進入到普通人的日常生活，而另一方面日常生活的物品進入到藝術(shù)之中?。這逐漸演變成了費瑟斯通所描述的日常生活審美化的兩個方面：“首先，藝術(shù)已經(jīng)轉(zhuǎn)移到了工業(yè)設(shè)計、廣告和相關(guān)的符號與影像的生產(chǎn)工業(yè)之中。其次，在本世紀(jì)二十年代以達達主義和超現(xiàn)實主義形式、六十年代以后現(xiàn)代主義形式出現(xiàn)的藝術(shù)中，有一種內(nèi)在的先鋒式的動力，它試圖表明，任何日常生活用品都可能以審美的方式來呈現(xiàn)?！盵51]一言以蔽之，就是在藝術(shù)嚴(yán)重脫離生活變得高度自律之后，生活和藝術(shù)之間森嚴(yán)的壁壘反而被打破了，最生活化的事物也可以進入藝術(shù)，因為審美自律使得藝術(shù)擁有了特權(quán)。正是為了說明這一點，威廉斯和朗西埃都利用了浪漫主義者對新古典主義者的批判，都回到了曾經(jīng)的平等主義革命，并將當(dāng)下看作是這次革命的延續(xù)。

他們在利用浪漫派和現(xiàn)代性話語的基礎(chǔ)之上還引入一個中介因素，這個因素就是日常的經(jīng)驗。這一點正好可以用威廉斯對文化的一個經(jīng)典定義來理解，他在1958年用近乎口號的表達重新定義了文化：“文化是日常的?！盵52]威廉斯這一做法的直接動因是為了反對T.S.艾略特《有關(guān)文化定義的筆記》中將文化精英化、宗教化的觀念，深層次而言則是其“感覺結(jié)構(gòu)”理論的前奏，也就是回歸到日常經(jīng)驗，回歸到普通人的日常實踐中去。與之相似的是，朗西埃一直都認(rèn)為“藝術(shù)和生活在現(xiàn)代性的概念中融為一體，并且會抹去藝術(shù)的特殊性并使得藝術(shù)彼此之間以及與日常經(jīng)驗之間的界限模糊掉”[53]。而日常經(jīng)驗在他們的理論中之所以變得重要，正是因為審美現(xiàn)代性與資產(chǎn)階級現(xiàn)代性的對抗，后者是走向理性化和進步觀的，因此對經(jīng)驗的強調(diào)是走向作為文明階段的資產(chǎn)階級現(xiàn)代性的對立面，而就其本義而言，審美的就是經(jīng)驗的。

正如伊格爾頓所說的：“美學(xué)是作為一個指稱日常感性經(jīng)驗的術(shù)語開始具有生命力的，只是后來才專門用來指藝術(shù)；現(xiàn)在它已經(jīng)轉(zhuǎn)完了一整圈與其世俗的起源會合了，正如文化的兩種意義——藝術(shù)和普通生活——如今在風(fēng)格、樣式、廣告、媒體等方面已經(jīng)混合了一樣?！盵54]伊格爾頓的話非常有趣地揭示了一個事實，美學(xué)在黑格爾的藝術(shù)哲學(xué)化之后經(jīng)歷了兩百年的顛簸之旅又回到了日常經(jīng)驗，而文化也打破了藝術(shù)與普通生活之間的區(qū)分，這構(gòu)成了審美現(xiàn)代性的兩個維度。雖然我們往往將威廉斯的理論稱為“文化理論”，而將朗西埃的理論更多地定義為“美學(xué)”，但二者實際上指的是一件事情的兩個方面，這也解釋了他們?yōu)楹卧谡螒B(tài)度上都以傾向平等而著稱。對文化和美學(xué)的側(cè)重不同，或者說對大眾文化和文學(xué)、藝術(shù)的側(cè)重不同，導(dǎo)致了他們走向平等的方法迥異。

結(jié)語：平等的兩種方法及其悖論

威廉斯從劍橋畢業(yè)之后在牛津從事成人教育，這段經(jīng)歷對他的影響非常大，使得他超出了從純文學(xué)和藝術(shù)的角度思考問題的方式。他提出了建立“共同文化”來形成一個更為平等的世界，這個設(shè)想可以看作是其《文化與社會》一書最后的結(jié)論：“在任何層次上，共同文化都不是平等的文化。但是，生命的平等總是共同文化所必須具備的，否則共同的經(jīng)驗就不會有價值。任何人要加入共同文化的任何活動，共同文化都不能加以任何絕對的限制；所謂的機會平等其實就是這個意思?！盵55]簡單地說，威廉斯想找到不同階級之間平等的基礎(chǔ)，這個基礎(chǔ)也是相互理解的基礎(chǔ)。斯道雷（John Storey）也曾提到英國存在兩種文化：“一種是共同文化，或多或少地為各個階級所共享，而另一種則是精英文化，只被統(tǒng)治階級生產(chǎn)和消費。”[56]這里的“共同文化”是作為精英文化的對立面而存在的，這種與精英文化分庭抗禮的理解與威廉斯并不一致。伊格爾頓直接承襲自威廉斯并且被威廉斯認(rèn)為有重復(fù)其“共同文化”觀點之嫌，但他更好地解釋了威廉斯的觀點，他認(rèn)為存在兩種共同文化的方案，其一來自威廉斯，即通過工人階級建立的共同文化，更具有包容性；另一個來自于艾略特，即共同文化應(yīng)該是由少數(shù)人制造并被大眾共同尊奉的文化。艾略特從來就不屑于普通人的文化，所以與威廉斯的“共同文化”計劃可以說是水火不容，而威廉斯認(rèn)為：“共同文化是由其成員的集體實踐不斷再創(chuàng)造、再界定的，而不是其中的少數(shù)人制定的價值觀然后被許多人接受并被動體驗的一種文化。”[57]

艾略特根本不相信存在文化上的平等，所以與威廉斯的沖突是情理之中的。朗西埃作為研究工人運動的哲學(xué)家，是平等主義的堅定信奉者，但他的觀點在很大程度上更接近艾略特，更強調(diào)藝術(shù)和文學(xué)是共同文化，而工人階級應(yīng)該通過自學(xué)來實踐這種平等。朗西埃在《無知的教師》中用非常激進的例子來說明人在智力上是彼此平等的，這是為了引導(dǎo)普通人去掌握語言或曰邏各斯，從而獲得亞里士多德所說的參與政治的資格。朗西埃最看重的例子是能夠進行哲學(xué)思考、閱讀文學(xué)的工人們，其中最有名的例子就是木匠加百利·高尼，他稱之為“平民哲學(xué)家”，能像美學(xué)家一樣思考。朗西埃認(rèn)為：“平等不是一個要到達的目的地，而是一個出發(fā)點，是在所有情況下需要維持的假設(shè)?！盵58]這樣就不難理解他與威廉斯之間的差異：威廉斯以平等為目的，他要爭取平等，提出“共同文化”的觀念就是為了將工人階級的文化抬高，作為不同階層共享的基礎(chǔ)；朗西埃一開始就認(rèn)為所有人在智力上是絕對平等的，大家具有相同的理解力、判斷力，因此不存在誰的智力和判斷力會更高，所以他才在此基礎(chǔ)上建立了“解放的觀眾”理論，號召大家在自己的經(jīng)驗基礎(chǔ)上來理解文學(xué)、戲劇、電影等作品，但是這個理論的前提是人類共同文化的精髓在于那些偉大的文學(xué)和藝術(shù)作品。

這兩種平等的策略最根本的分歧在于，威廉斯更為強調(diào)工人階級自身的特點，以保持自身的特點為前提來建構(gòu)平等和共同體的基石，而朗西埃則以既有的精英文化作為可占有的資源，強調(diào)工人階級通過自己的學(xué)習(xí)來提升自己的能力，并認(rèn)為他們一定可以做到，因為平等是前提。但是這里存在著一個無法消除的悖論，可以說這種悖論存在于當(dāng)今所有的批判理論之中，即麥克蓋根（Jim McGuigan）所謂的“布爾迪厄悖論”（Bourdieu’s paradox）：“為了抵抗，我沒有其他可資利用的資源，只能強調(diào)我被統(tǒng)治者的身份，這是抵抗嗎？……當(dāng)被統(tǒng)治者摧毀那些將他們標(biāo)記為‘粗俗’的東西時，以及當(dāng)他們?nèi)フ加校╝ppropriate）那些讓他們顯得‘粗俗’的東西時，他們是在投降嗎？”[59]朗西埃的平等主義顯然就是布爾迪厄后面所說的通過占有那些文學(xué)、藝術(shù)作品的路徑，而威廉斯的平等主義則明顯屬于前者。而且不難看出，女性主義批評理論在面對平等問題時也有著同樣的考慮：是要強調(diào)與男性一樣，還是應(yīng)該強調(diào)女性的特征？或者說，一切有關(guān)平等的問題都可以被歸結(jié)為一個根本問題，即如何看待既有的等級秩序。在既有等級秩序不改變的情況下，以自身的特點為基礎(chǔ)的抗?fàn)幠芊衿鸬礁淖兪澜绲淖饔茫磉_與占據(jù)統(tǒng)治地位的群體一致的特點是否意味著對既有等級秩序的認(rèn)可？這種差異將導(dǎo)致政治主體性建構(gòu)方式的差異，因此需要更為周密的考察，又或者其中隱藏著第三條道路也未可知。

① 理查德·沃林：《東風(fēng)：法國知識分子與20世紀(jì)60年代的遺產(chǎn)》，董樹寶譯，中央編譯出版社2017年版，第172頁。

② 朗西埃的《歷史之名》一書涉及另一位伯明翰學(xué)派代表人物的E.P.湯普森，但從未提到過威廉斯。威廉斯的學(xué)生、英國知名作家戴爾（Geoff Dyer）認(rèn)為威廉斯對1968年成年的這一代人影響巨大。雖然這恰好就是朗西埃這一代人，但是威廉斯的這種影響力可能只局限于英美世界（Cf.Geoff Dyer,“Introduction”,in Raymond Williams and NLR,Politics and Letters:Interviews with New Left Review,London:Verso,2015,p.ix.）。

③??Raymond Williams and NLR,Politics and Letters:Interviews with New Left Review,p.190,p.159,p.163.

④Jacques Rancière,“Too Bad for You if You’re Tired!”,in Emiliano Battista(ed.&trans.),Dissenting Words,London:Bloomsbury Publishing,2017,p.19.

⑤⑥⑨ 雷蒙·威廉斯：《現(xiàn)代悲劇》，丁爾蘇譯，譯林出版社2007年版，第12頁，第13頁，第42頁。

⑦⑧?Raymond Williams,“From Hero to Victim”,New Left Review,Vol.1,No.20(Summer,1963):56,57-58,54.

⑩??Jacques Rancière,Aisthesis:Scenes from the Aesthetic Regime of Art,trans.Zakir Paul,London:Verso,2013,p.21,p.21,p.31.

? 黑格爾：《美學(xué)》第一卷，朱光潛譯，商務(wù)印書館1979年版，第217—218頁。

? 司湯達：《拉辛與莎士比亞》，王道乾譯，上海人民出版社2006年版，第16頁。

?Jacques Rancière,Mute Speech:Literature,Critical Theory and Politics,trans.James Swenson,New York:Columbia University Press,2011,pp.42-45.

?Raymond Williams,Writing in Society,London:Verso,1982,p.24.

???George Steiner,The Death of Tragedy,Oxford:Oxford University Press,1980,p.153,p.238,p.114.

?Cf.Raymond Williams and NLR,Politics and Letters:Interviews with New Left Review,p.158;Raymond Williams and Michael Orrom,Preface to Film,London:Film Drama Ltd.,1854,pp.21-22.

????Raymond Williams,Marxism and Literature,Oxford:Oxford University press,1977,p.132,p.132,p.132,p.134.

?Sean Matthews,“Change and Theory in Raymond Williams’Structure of Feeling”,Pretexts:Literary and Cultural Studies,Vol.10,No.2(Nov.,2001):180.

?Jacques Rancière,Le partage du sensible:esthétique et politique,Paris:La fabrique éditions,2000,p.12.

?? 柏拉圖：《理想國》，王揚譯注，華夏出版社2012年版，第125—126頁，第59頁。

?Jacques Rancière,Disagreement:Politics and Philosophy,trans.Julie Rose,Minneapolis:University of Minnesota Press,2004,p.101.

?Jacques Rancière,“Dissenting Words:A Conversation with Jacques Rancière”,inDissenting Words,p.96.

?[55]雷蒙德·威廉斯：《文化與社會》，吳松江、張文定譯，北京大學(xué)出版社1991年版，第399頁，第396頁。

? 具體分析可參見李三達《邏輯范疇還是歷史范疇：論朗西埃的藝術(shù)體制論》，載《文藝爭鳴》2014年第4期。

?Jacques Rancière,Malaise dans l’esthétique,Paris:Galilée,2004,p.43.

?Jean-Philippe Deranty,“Regimes of the Arts”,inJacques Rancière:Key Concepts,Durham:Acumen Publishing,2010,p.120.

? 亞里士多德：《詩學(xué)》，陳中梅譯注，商務(wù)印書館1996年版，第58頁，第66頁。

?Raymond Williams,The Long Revolution,New York:Harper&Row Publishers,1961,pp.x-xi.

??Jacques Rancière,The Aesthetic Unconscious,trans.Debra Keates and James Swenson,Cambridge:Polity Press,2009,p.31,p.21.

? 比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，商務(wù)印書館2002年版，第118頁。

? 《波德萊爾美學(xué)論文選》，郭宏安譯，人民文學(xué)出版社1987年版，第485頁。

??Jurgen Harbemas,“Modernity:An Incomplete Project”,in Hal Foster(ed.),The Anti-Aesthetic:Essays on Postmodern Culture,Seattle:Bay Press,1983,p.5,p.5.

?? 馬泰·卡林內(nèi)斯庫：《現(xiàn)代性的五副面孔：現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術(shù)、后現(xiàn)代主義》，顧愛彬、李瑞華譯，商務(wù)印書館2002年版，第47—48頁，第58頁。

?Jacques Rancière,Et tant pis pour les gens fatigués:entretiens,Paris:Amsterdam,2009,p.207.

?Jacques Rancière,The Future of Images,trans.Gregory Elliot,London:Verso,2007,p.92.

?Jacques Rancière,“On Medium Specificity and Discipline Crossovers in Modern Art”,Australian and New Zealand Journal of Art,Vol.8,No.1(2007):105.

[51]邁克·費瑟斯通：《消費主義與后現(xiàn)代文化》，劉精明譯，譯林出版社2000年版，第36頁。

[52]Raymond Williams,Resources of Hope:Culture,Democracy,Socialism,London:Verso,pp.3-14.

[53]Jacques Rancière,Aisthesis:Scenes from the Aesthetic Regime of Art,trans.Zakir Paul,London:Verso,2013,p.xii.

[54][57]特瑞·伊格爾頓：《文化的觀念》，方杰譯，南京大學(xué)出版社2003年版，第33頁，第138頁。

[56]John Storey,Cultural Theory and Popular Culture:An Introduction,London:Longman,2009,p.13.

[58]Jacques Rancière,The Ignorant Schoolmaster,trans.Kristin Ross,Stanford:Stanford University Press,2009,p.138.

[59]Pierre Bourdieu,In Other Words,Cambridge:Polity Press,1990,p.155.